EL ASCENSOR DE CRISTAL

80. DESTELLOS DE VERDAD

2009-07-10T14:33:00.011+02:00

Leo en Mecanismos internos de Coetzee, como Faulkner, ya siendo autor de varias novelas magistrales y escritas casi de un tirón, decidió fundar una compañía de acrobacias aéreas. Son conocidos otros intentos del propio Faulkner por mitificar su vida. Alistado en la RAF, durante la Gran Guerra, había regresado sin entrar en combate, según sus biógrafos, y luciendo acento británico y una leve cojera. Asimismo, contaba a quien lo quisiera escuchar, le habían insertado, en plena contienda, una placa de acero en mitad del cráneo. Quién sabe si, de algún modo, su empresa de 1933 —El circo aéreo de William Faulkner (autor famoso), según el anuncio— no fue más que el último canto de una verdad que el novelista no hallaría, lejos al menos de su obra.

Faulkner, dice también Coetzee, bebió en sus inicios de tres grandes novelistas, entre ellos Conrad. El mismo Conrad que había trazado, años antes, en el célebre prefacio a El negro del Narcissus, su cometido: hacer que ustedes oigan, hacer que ustedes sientan... es, ante todo, hacer que ustedes vean. Nada más que eso, y eso lo es todo. Si lo consigo, allí encontrarán con arreglo a sus merecimientos: aliento, consuelo, temor, encanto —todo cuanto piden— y, tal vez, también ese destello de la verdad, que se olvidaron de pedir. Y así a uno va dejando de sorprenderle la irrealidad, la poca verdad, vaya, que parece envolver la vida y biografía de algunos de los mejores escritores, y sus aviones y sus cojeras y sus placas de acero. Todo lo que acaso no sea más que el inevitable contraste con los destellos, entre otros resplandores, que continuan desbordando muchas de sus páginas, como diría Conrad.

79. LO QUE VA DEJANDO DE SER

2009-06-30T13:27:00.007+02:00

Resulta que Tetro (F.F.Coppola, 2009) es desconcertante. Y desconcierta, al menos, desde que el protagonista —magnífico Vicent Gallo— comienza a llenar la pantalla de recuerdos en color. En Tetro, pues, el presente transcurre en blanco y negro, en un blanco y negro repleto de grises y con pocas zonas veladas. El presente es gris, por tanto, y el pasado de colores vivos y apasionados. Un pasado, en todo caso, a la deriva y que nadie, ni el hermano joven del protagonista —ni mucho menos el espectador—, logra desenmarañar ni creerse del todo. No lo logra, vaya, pero lo intenta el hermano joven de Tetro, y así, entre lecturas de Bolaño y fotografías de Hemingway, lo seguimos por La Boca en una búsqueda de lo que fue y, de alguna manera, ya va dejando de ser. Y juzgo que ése, y no otro, es el tema central de la película: la imposibilidad no ya de contar, sino de conocer si lo contado se asemeja, y en qué medida, a lo que hubo alguna vez de ocurrir. Una imposibilidad que en Tetro revienta en un histriónico y delirante y felliniano desenlace.

78. LA NARIZ

2009-06-19T14:10:00.003+02:00

Los personajes de Antonioni, en La aventura (1960) y en otras películas de su tetralogía (La noche, El eclipse, El desierto rojo), recuerdan a islas de un archipiélago, rodeadas de océano y próximas, y bien ancladas asimismo a un fondo que desconocen, y entre ellas apenas una ilusión de comunicación. Los personajes de Antonioni, algo frívolos y mudables en su ánimo, se muestran opacos al espectador, y casi como un elemento más de esos espacios urbanos, en blanco y negro casi siempre, mirados con la delicadeza y quietud con se admira un paisaje natural enmarcado en un cuadro. Y cuando Antonioni arrastra al espectador fuera de esos espacios, de esas ciudades italianas, aumenta, más si cabe, la sensación de fragilidad y absurdo. Así contemplarla a ella en La aventura, a Mónica Vitti en una isla despoblada y rocosa, a ella en cierto modo perdida y con esa nariz anárquica y urbana, representa un sinsentido tan grande como descubrir un rinoceronte en medio de una gran avenida y, aun y todo, continuar mirando.

77. MUY SOBRIO Y DESESPERADO

2009-06-17T12:28:00.010+02:00

De Joseph Roth me gusta, entre otras cosas, la risueña añoranza que empaña sus frases y que, al volver cada una de las páginas de un libro suyo, me hace sentir el vértigo de algo perdido o desmoronado ya, o que a punto está de perderse. Joseph Roth es el John Ford errante de la novela austrohúngara, y de la Europa de entreguerras. Y un perenne cliente de hotel, como los personajes de su Hotel Savoy, y asimismo un enfermizo y apesadumbrado escritor de cartas, y de despedidas. Como la que cierra alguna de las, muchas, enviadas a su amigo y colega Stefan Zweig. Muy sobrio y desesperado, así Roth en alguna de tantas.

Cartas (1911-1939) de Joseph Roth está editado por Acantilado en traducción de Eduardo Gil Bera.

fotografía: Stefan Zweig y Joseph Roth, en Ostende (Bélgica), en 1936.

76. PARA DEVOTOS

2009-06-13T02:13:00.009+02:00

Uno no tiene suficientes discos de jazz hasta que deja de saber los que tiene, y ha escuchado, claro. Repaso los casi veinte, pocos sin duda, de Charles Mingus alineados en alguna parte, y extraigo algunos, de otros me basta acariciar el lomo, así uno tras otro, oh, vaya, Blues & Roots. Debió de llegar en compañía, una escucha rápida, imperdonable, reconozco la carátula, no su música. Terrible. El mejor Mingus, lo sabe cualquiera, en Atlantic, ni en de Candid, ni en Columbia o Impulse… nada de nada, el mejor, lo dicho, en Atlantic. Uno disfruta hasta la extenuación con Pithecanthropus… y Changes, y el payaso y Antibes, y con un buen vino o una cerveza todos mejor… y Blues & Roots, en noneto y en 1959 y con mi admirado Jackie McLean y con el resto también, los de siempre (Booker Ervin, Parlan, Richmond…) y así hasta nueve, en noneto, vaya. Un disco soberbio, no podía ser de otra forma siendo de quien es, del que es, ex aequo con Ellington, el mejor compositor de la historia del Jazz —¿ya historia?— o, si lo prefieren, de toda la música del siglo XX, de los que yo haya escuchado, evidente. Un disco, Blues & Roots, decíamos, en noneto y, al parecer, a pesar de la complejidad de algunas de las composiciones, grabado en una o dos tomas y sin apenas ensayos, y sin que ninguno de los músicos, ninguno excepto Mingus, hubiese antes escuchado ni imaginado una sola nota. Así entre el blues, como dice el título, y el gospel más furioso, entre uno y otro y para devotos, y para los que disfrutan escuchando música, y no disfrutan de nada tanto. Mingus, vaya.

75. EN EL SALÓN DE PROUST

2009-05-29T09:01:00.014+02:00

El príncipe se dijo, como quien acaba de probar otra llave para una cerradura: “Ésta tampoco es”, y, al sentirse un poco sofocado cuando acompañaba al Sr. de Norpois hasta la puerta, pensó: “¡Huy, huy! Esos pájaros me van a dejar palmar antes de admitirme. Hay que darse prisa”.
La parte de Guermantes (MARCEL PROUST)

En la tercera entrega de la Recherche, empujado por frases de morosa cadencia, el narrador se diluye en los salones de la marquesa de Villeparisis. El narrador se diluye, decía, y la parsimonia del gran estilo proustiano se pierde, y enreda, en el coro que componen las voces fantasmales de anfitriones y convidados ―el Sr. de Norpois, Saint-Loup, Charlus, Bloch…― a los salones de una nobleza crepuscular. Proust había ya antes ensayado, puntualmente y de forma más tímida, el sfumato de su narrador, pero no es hasta Guermantes cuando el lector se encuentra con el apocado Marcel casi por entero desvanecido y ha de vagar, el lector entonces, como otro fantasma más, si se quiere ver así, entre voces espectrales y conversaciones sesgadas, interrumpidas a su vez por otras voces y más conversaciones y opiniones políticas ―el caso Dreyfus― y algunas confidencias también.

En ese vagar a Proust, quizá, le sobraba el narrador en primera persona y, en tal encrucijada, no tiene reparo en introducir ocasionales pensamientos de otros personajes sin provocar, aun recurriendo a una sospechosa voz omnisciente, desconcierto en el lector. Proust parece suspender, por expresarlo de algún modo, la coherencia del relato ―o de su narrador― y, no obstante, ello no es origen de confusión, seguramente, porque la voz desvanecida, tras varios centenares de páginas, sigue resonando con insistencia en el paladar del lector. Y es que, llegados a los salones de Villeparisis, y después de Guermantes, el turbador descenso, a través del tiempo y la conciencia del otro Marcel, resulta de tal entidad que, la posibilidad de imaginarse o conjeturar, y hasta evocar pensamientos ajenos, no se alza sino en prueba de haberse asomado, con fortuna, a las más angostas simas de la singularidad.

Y así, en fin, no mucho después de que hayamos abandonado el salón de la marquesa de Villeparisis, el narrador, ya de nuevo figurado, afirmará: Los necios se imaginan que las grandes dimensiones de los fenómenos sociales son una ocasión excelente para profundizar más en el alma humana; deberían comprender, al contrario, que bajando a las profundidades de una individualidad es como tendrían oportunidad de comprender dichos fenómenos. Proust confirma entonces, así me lo parece, una de las múltiples elucidaciones de su gesta: Descender hasta el rincón más remoto de la individualidad para desde ahí escuchar, sin interferencias, lo que nunca pudo ser oído ni apenas recordado.

La parte de Guermantes se encuentra editado por la editorial Lumen, en traducción de Carlos Manzano.
Imagen: Une soirée, Jean Béraud.

74. SECUENCIA(s)... en el túnel de lavado

2009-05-26T17:29:00.007+02:00

RECUERDO el túnel de lavado y recuerdo haber salido del cine y apenas ser quien de dar dos pasos sin angustiarme y romper a vomitar o, en el peor de los casos, no ser capaz de asegurar que fuese a llegar vivo hasta el día siguiente. No es preocupante, vaya, a mi no me preocupa ahora ni entonces demasiado, sí en un primer momento, digamos que durante las primeras cuarenta y ocho o setenta y dos horas, a partir de entonces me ha bastado con comportarme como si no la hubiese visto. Hasta hoy. Sin discusión, la película que, con más horror y desasosiego, recuerdo. La sintomatología se acrecienta, desconozco las razones, al evocar la secuencia del túnel de lavado, la misma en que la familia protagonista, papá y mamá y la hija, se introducen con su cochecito, los tres a bordo, en el maldito túnel. Lo recuerdo como si fuera ahora: la familia austriaca en su automóvil y yo en el patio de butacas sintiendo náuseas. Recuerdo la secuencia y creo recordar asimismo que el director, maldito Michael Haneke, se recreaba en los fundidos en negro entre cada plano, y también con el sonido metálico y mecánico a su vez del dichoso túnel de lavado y la desesperación que, pensaba desde la butaca, sólo puede provocar permanecer ―siempre permanecer― dentro de un coche que, también él, permanece dentro de un túnel de lavado. Y uno, yo durante aquella proyección, miraba para la pantalla y veía a aquella familia, tan modélica y tan austriaca y que hablaban tan poco, ya parecían habérselo dicho todo, y, sin saber muy bien de qué iba aquello ―era mi primer Haneke―, tenía la impresión, la más certera y espantosa impresión, aunque no podía terminar de creérmelo, de que toda aquella familia, tan modélica y tan austríaca, como ya he dicho, sólo podía acabar de la peor de las maneras posibles. Y, vamos, si me lo preguntan negaré siempre haberlo presenciado. No la vean.

una secuencia de El séptimo continente (M.Haneke, 1989)

73. LAS CIUDADES VISIBLES

2009-05-22T01:23:00.009+02:00

Nunca nos podremos explicar o justificar la ciudad. La ciudad está ahí. Es nuestro espacio y no tenemos otro, escribía Georges Perec mientras otro ilustre oulipiano, Italo Calvino, atento, parecía recoger el envite y plasmarlo, de alguna forma, en Las ciudades invisibles (1972), ejercicio de imaginación a partir de los distintas reflexiones que evoca la idea de ciudad. Y es ahí donde esa imagen caleidoscópica de nuestro espacio —la ciudad— aparece revestida, una y otra vez, por las palabras de Marco Polo a Kublai Kan, emperador de los tártaros. Abro el libro de Calvino, no me canso de hacerlo, y, como un reflejo especular, encuentro en sus imágenes fragmentos de una idea reconocible: Las ciudades y el deseo, y la memoria, y los signos, y los intercambios, y los muertos también. Y durante la lectura, en cada una de las series dispuestas como motivos musicales repetidos y enredados en sutiles asociaciones, voy, de algún modo, encontrándome en una ciudad cada vez más amplia, y más paradójica al tiempo.

Las ciudades invisibles , de Italo Calvino, está editado por Siruela.

72. SUITE GOULD (en apenas tres movimientos)

2009-05-17T00:32:00.017+02:00

Primero. Glenn Gould, así lo podría pensar uno al escuchar sus Suites inglesas, construía sus interpretaciones al piano sobre un estilo tan hermético, en parte opaco, y personal también, que difícilmente, a través de él, de su estilo al fin, cabe apreciar el objeto mismo de tales interpretaciones. Y tal vez eso, asimismo, lo hermana, al margen de otras etiquetas, con los más grandes pianistas de Jazz. Acaso lo hermana su estilo inamovible y poco permeable, y su manera de interpretar desde un mismo lugar —su estilo— la Appassionata o estas Suites Inglesas y, acaso también, y como muestra más evidente, el poco respeto hacia la música escrita, una mera excusa, un pretexto quizá para el cabalgar de su estilo, como cabe concluir tras la escucha de sus dos Variaciones Goldberg de 1955 y 1981.

Segundo. Glenn Gould, podría asimismo pensar uno al escuchar sus Suites inglesas, prefería a Bach sobre todos los compositores habidos, y lo elegía a él, y precisamente a él y no a otro casi siempre, porque Bach, antes que ninguno, provoca, con su música, la misma geométrica y absoluta perplejidad que irradia un buen solo de jazz, uno de Thelonious Monk, por poner un ejemplo. Glenn Gould podría, por tanto, sin exageraciones, y sin que deba esto tomarse por una boutade, ser considerado un músico de jazz que, a su vez, con frecuencia, interpretaba la música de otro músico de jazz o, lo que es lo mismo, y para evitar malentendidos, un músico de inquebrantable e inamovible estilo que deformaba, a su pesar, supongo, las partituras de otro músico asimismo de inquebrantable estilo.

Tercero. Glenn Gould, podría ya por último pensarse al escuchar sus deformaciones de las Suites inglesas del inquebrantable Bach, resulta, en un sentido musical, un intérprete con una idea del ritmo, y de la exageración, tan irritante, y asimismo para otros tan deslumbrante, como lo ha sido, en un sentido literario, la obra de Thomas Bernhard, razón ésta por la que, supongo, el escritor austriaco lo eligió, en El malogrado, como personaje, y a su vez intérprete, por supuesto memorable, como casi todos los suyos. Y, dicho esto, apenas cabe concluir que, tanto en el caso del inquebrantable Gould, como en él del inquebrantable Bernhard, la partitura importa, a ellos y, por supuesto, al oyente o al lector, más bien poco.

vídeo de Glenn Gould en acción (Variaciones Goldberg 1981)

71. FERDYDURKIANOS

2009-05-13T14:07:00.008+02:00

Pienso en los pianistas ferdydurkianos como aquellos que hicieron de un estilo y un sonido heterodoxo una resistencia contra cualquier idea de forma y madurez en aquella música que se vino a llamar Jazz. Los ferdydurkianos —Monk, Elmo Hope, Herbie Nichols, Mal Waldron, Andrew Hill a ratos— ofrecieron, en la segunda mitad del XX, un remedio contra la seriedad y la mesura, y abrieron así un punto de fuga ante la embocadura de una vía muerta, el free jazz. Casi todos merecieron en vida, quizá por tal motivo, escaso reconocimiento, imagen probable de la firmeza de su gesta y de haber cincelado una música interpretada, y pensada acaso, para la posteridad y los oídos de futuras generaciones. Pocas grabaciones, como las de Thelonious Monk y Elmo Hope, provocan la contradictoria sensación de estar cuestionando su sentido, el de la música misma y, con ello, el del oyente. Y es esa interpelación la que los hermana más allá de ciertas confluencias estilísticas (relevancia del silencio y las disonancias, sublimación de las posibilidades percusivas del piano). La posteridad aún aguarda su sonido, tan alejado y distante, por fortuna, de cualquier gravedad.

70. KUBRICK BAJO EN CALORÍAS

2009-05-10T01:34:00.017+02:00

Pocas constantes cabe encontrar en la filmografía de Michael Winterbottom, un director que pasa por ser el Stanley Kubrick de este arranque de siglo atemorizado y griposo. Algo así como un Kubrick light y, en todo caso, con un espíritu, sin duda, en sintonía con una época que, qué remedio, es también la de este ascensorista. Más ligero que Kubrick, decía, y también bastante más prolífico que quien cuenta en su haber con Eyes wide shut o Atraco perfecto, pero tan desconcertante como aquel y con el mérito, asimismo compartido, de dar casi siempre con el tono adecuado para cada una sus películas. Dar con el tono, digámoslo ya, no parece sencillo y menos si saltamos de un western (El perdón) a un falso documental (Camino a Guantánamo), o de la crónica musical/sexual (9 songs y 24 Hour party people) a una adaptación de un inadaptable literario como el Tristram Shandy. Con tal mosaico y con notables aciertos, los citados y algunos más, poco cabe reprocharle.

No dudo por tanto, se lo habrán imaginado, antes de sentarme en una butaca, y hasta pagar una entrada de cine y todo, con la intención de echarle un vistazo a Génova, la penúltima de Winterbottom y en la que, otra vez, regresamos a los paisajes urbanos —quién no suspira al recordar Wonderland—; y no es la primera vez tampoco, pienso durante la proyección, que Winterbottom se pierde y nos pierde a nosotros cámara en mano en alguna ciudad laberíntica y, en fin, para quien no le disguste perderse... A mí no me importa, de lo contrario no le dedicaría a Génova ni un minuto en este ascensor, es más, me gustan de ella bastantes cosas pero, antes que ninguna, el poco interés, el medido desprecio, vaya, que Winterbottom —aquí también guionista— tiene por las palabras. Génova, para entendernos, no es una película hablada o, en todo caso, se trata de una en la que se habla lo justo, lo que casi siempre, también en el cine, resulta reconfortante. Por fortuna los bípedos podemos, con desigual fortuna, razonar y imaginar sin palabras, bastan apenas algunas imágenes. Demasiadas veces, pensaba ya al finalizar Génova, nos olvidamos que esto del cine primero fue mudo, y no por ello menos cine.

la película Génova se estrenó en España el pasado viernes
imagen extraída de Wonderland (M. Winterbottom, 1999)

69. TRISTES TRIESTINOS

2009-04-29T15:27:00.006+02:00

Estos días leo Senilità, la segunda novela del triestino Italo Svevo, dicen que buen amigo de Joyce. La leo y me deleito con los comportamientos y reacciones de los personajes y con la fatal ignorancia de las fuerzas —¿destino?— que parecen conducir sus acciones más allá de cualquier voluntad, de los intereses, de las pasiones, más allá de todo. Leo Senilità y me deleito con ella y me viene a la cabeza aquella tentativa de experimento químico en prosa que firmó Goethe, casi un siglo antes, bajo el título de Las afinidades electivas. Me deleito con Angiolina y Balli y con la triste Amalia y, más aún, con el hermano de ésta, con el tristísimo Emilio Brentani. Leo Senilità, y me detengo con el triste treintañero triestino a punto de sacar de paseo su desesperación.

68. VIEJO PERIODISMO

2009-04-28T15:15:00.002+02:00

Me gusta el personaje que interpreta Russell Crowe en La sombra del poder (K. MacDonald, 2009), una buena película crepuscular sobre el viejo periodismo. Me gusta, además, que en la misma se haga referencia a los blogs, y se los integre en la narración sin sobresaltos; me gusta, en fin, casi todo de esta película, todo menos el innecesario epílogo y la traducción que le han buscado al título —State of play—. Seguramente, hablaré de ella con el enorme cinéfilo y concluiremos, otra vez, que seguimos hasta las narices de tantos giros insospechados en los guiones de películas americanas. Con todo, me guardo al gordo y guarro periodista a punto de reventar de tanto colesterol y, también, la carrocería de película setentera y, cómo no, la fotografía de Rodrigo Prieto, cerca ya de convertirse en uno de los grandes. Acostumbro a fijarme en los directores de fotografía, y aún no comprendo por qué se les da tan poca importancia si, tantas veces, salvan ellos solitos la película, la misma que estropean esos guionistas subyugados por el imperio de las tramas.

67. COSAS GRABADAS

2009-04-26T11:54:00.003+02:00

Recuerdo Manhattan (W. Allen, 1979) al leer en la prensa que ya cumple treinta años y, reconozcámoslo, ha alcanzado su madurez sin apenas perder un ápice de frescura. Y recuerdo incluso que, tal vez, fue la primera gran película de su director, o al menos la primera con una realización a la altura del guión y los diálogos, y de su ingenioso humor. La primera, por tanto, que pasaría, enmudeciendo, la prueba de ser vista y no oída. Sin diálogos, y hasta sin la voz en off, me digo, seguiría disfrutándose como una enorme película donde resonaría, desde algún rincón, la Rhapsody in blue. Y recuerdo a Gordon Willis, claro, la verdadera música de Manhattan y, sin discusión, el director de fotografía del director —ni Sven Nykvist, ni Carlo Di Palma…—, sin discusión para mí al menos. Así voy recordando Manhattan y regresan ya otras imágenes, otras además de su arranque aéreo. Regresa un plano fijo de un apartamento apenas iluminado y, por supuesto, un largo travelling emocional. Un travelling, me digo, que remite al cierre de El apartamento (B.Wilder, 1960), tal vez la otra gran película sobre animales inmaduros perdidos en la gran ciudad. Recuerdo Manhattan y recuerdo, también, haber pisado sus calles y pensar, al pie de tantos rascacielos en color, lo poco que me gusta viajar de no ser para reconocer lugares y, de paso, desconocerme. La recuerdo, sí, y me viene a la cabeza otra secuencia con Isaac Davis echado en un sofá, y recitando ante un micrófono y una grabadora —había en mi casa una parecida— la lista interminable de esas cosas por las que merece la pena vivir. Intento recordarlas, y me vienen todavía dos a la cabeza, y así recuerdo también a Louis Armstrong y a los Hot Five y la Júpiter. Pero había más, claro. Recuerdo Manhattan, otra vez, y ya hasta dudo si las cosas por las que merecía la pena vivir nos las contaba el director en esa o en otra película y, en algún momento, me reafirmo en que ésta me parece, antes que nada, una película sobre la madurez o, más bien, sobre el recorrido, casi siempre tortuoso, hacia ese lugar. Recuerdo, en fin, Manhattan, y sigo pensando en esa madurez y en que, quizá, todo consista en irse olvidando de las cosas que, en algún tiempo, tuvimos por inolvidables. Y de las viejas grabadoras, vaya.

66. GESTOS ENCONTRADOS

2009-04-19T12:00:00.013+02:00

Sólo el hombre se preocupa del tiempo que no podrá vivir, nos dice Schopenhauer, nadie más piensa en la muerte antes del momento en que ya la misma resulta inminente. Una preocupación que constituye, seguramente, el origen de gran parte, sino de todas, las religiones y filosofías y también, de forma más grotesca, si se quiere ver así, de algunos comportamientos que no dejan de sumirnos en la más absoluta perplejidad. Así ocurre en Six feet under. En el arranque de cada capítulo de esta serie de la HBO, se produce una muerte, con frecuencia de forma inesperada y azarosa, suceso que, acto seguido, sirve de pretexto para mostrar las tribulaciones de la familia Fisher, propietaria de una funeraria. La cosa es bastante macabra, reconozcámoslo: bastaría una antología de esos primeros minutos, con frecuencia repletos de silencios o diálogos banales, para alegrarle —algunos son auténticas perlas de humor negro— o ensombrecerle a cualquiera el día. Pues en uno de los mejores arranques de Six feet under, como les decía, una mujer, una mujer de clase media y raza blanca y rodeada de una familia que, al espectador, apenas se le muestra a través de fotografías repartidas en distintos lugares de una vivienda unifamiliar, se suicida tras pasearse, con toda la tranquilidad del mundo, por su casa y dejarlo todo bien ordenado. Para ejecutar su plan, se sube al coche y, antes de encender el motor, ya en el interior del garaje, no se le ocurre nada mejor que aplicarse carmín en los labios. Uno ve el arranque de este capítulo y se le hace un nudo en el estómago y, no sé por qué, busca reconfortarse pensando que, sin duda, se trata de un acto reflejo, una costumbre, vaya, porque nadie, nadie en su sano juicio, en fin, se ocuparía en pintarse los labios justo antes de morir, nadie al menos tan desesperado como para quitarse la vida.

Claro que, en Gran Torino, hay también otro momento que, por sí solo, justifica una película. Walt Kowalski ―Clint Eastwood, quién sino― acude a una sastrería y encarga un buen traje, deja que le tomen las medidas y dice, en un tono seco, algo así como: nunca había tenido uno de estos. Un buen traje, sí, y un buen traje y una anécdota simpática, por lo demás, de no ser porque Kowalski intuye ya el desenlace. Van dos y nos permite, esta visita a la sastrería, todavía menos margen para las elucubraciones, menos que la mujer wasp de Six feet under; menos margen, decía, porque no se compra alguien un traje nuevo y caro, y menos alguien como el protagonista de Gran Torino, sino conoce que se avecina una ocasión que bien lo merezca. Tales gestos resultan, en principio, un tanto grotescos o ridículos, y debe ser, me digo, muy norteamericano esto de hacer cosas inútiles antes de quitarse, o que le quiten a uno, de en medio porque, poco después, recuerdo otro momento sublime acerca de la cuestión. Al final de la segunda parte de El ruido y la furia ―y de las cuatro la más lograda, tanto que casi se sustenta por sí sola―, Faulkner deja que Quentin Compson, antes de arrojarse a un río, se ocupe en las más banales tareas (entonces recordé que no me había lavado los dientes… entonces vi que me había olvidado del sombrero...) Y llegados a este punto uno, si ha de ser sincero, ya no sabe si lo que le llama la atención de estos pequeños gestos encontrados, es la parte grotesca que desprenden o, por el contrario, el sosiego con que son ejecutados desde el borde del abismo; uno, vaya, no entiende nada, pero nada de nada, y lo peor, sospecha también, es que no va a haber quien se lo pueda explicar.

Imagen extraída de las serie A dos metros bajo tierra (Six feet Under)

65. LORD ARCHIBALD

2009-04-12T12:52:00.013+02:00

Son incontables las veces en que hemos escuchado o leído o, de cualquier otro modo, nos han sido contadas las desdichas que acompañan a quien, obnubilado o ciego, se deja conducir por impulsos que no responden a los imperativos de la más clarividente razón. No atender a ella, se nos ha querido decir en tantas ocasiones, acarrea y trae consigo sufrimiento e incluso la fatal locura. En menos ocasiones, sin embargo, se nos recuerda la coexistencia de múltiples razones —casi tantas como personas, o así al menos debiera de ser—, y el lugar y también la manera en que las mismas pueden ser halladas. Tantas veces se nos ha invitado a obedecer, y a sopesar y atender a razones ajenas que, en fin, no deja de infundir una cierta extrañeza leer la carta remitida a un diario inglés por Archibald Dickson, capitán del Stanbrook.

El contexto —que no la carta, recién salida a la luz pública hace apenas un mes— es conocido y ha sido glosado en alguna celebrada y reciente novela. Durante el último acto de la Guerra Civil, el alzamiento militar triunfa y Alicante se ha convertido en una ratonera de republicanos; miles de personas se agolpan frente al mar esperando la llegada del navío que habrá de librarlos de una muerte pronta. Ante tan agónico paisaje, el marino Archibald Dickson hace entrada en el puerto capitaneando el Stanbrook; no ha venido hasta España para salvar a nadie, ni es tampoco el suyo alguno de los buques comprometidos por los gobiernos francés e inglés; al contrario, las instrucciones parecen meridianas: llegar a Alicante y, una vez allí, recoger un cargamento que al fin resultará compuesto por naranjas, azafrán y tabaco. No obstante, el perfume de espanto e infamia que se anuncia para los miles de combatientes republicanos —y sus familias y mujeres y niños— se impondrá y guiará, no sin vacilaciones, el comportamiento de quien decidirá cargar vidas humanas antes que cualquier otro fruto o especia.

La mencionada carta permite reconstruir, con cierto detalle, el razonamiento del capitán del Stanbrook ante la muchedumbre agolpada frente a la pasarela. Lo tenía, en principio, claro el capitán —recibí un telegrama de mis armadores informándome que, a menos que hubiese perspectivas de embarcar, el cargamento tenía que proceder a zarpar inmediatamente—, si bien, más adelante matiza —mis instrucciones eran que no debía tomar refugiados salvo que estuviesen realmente necesitados—; y era también el capitán, como cabía suponer, consciente de lo apremiante de la situación —después de ver la condición en que se hallaban los refugiados decidí, desde un punto de vista humanitario, aceptarlos a bordo—. Uno celebra entonces, la forma en que esa primera impresión, ese incipiente dilema, se resuelve felizmente por el empuje de la razón y la esperada altura moral. Pero más adelante, ya con los refugiados agolpándose sin orden para subir al barco, otra vez más, regresan las vacilaciones y dudas. Estuve casi inclinado a dejar caer la pasarela —añade, en un alarde de sinceridad, el capitán del Stanbrook— y alejar a mi nave del muelle, pero dándome cuenta de que si hacía esto por lo menos cien personas o más caerían al agua decidí dejarlos subir a todos a bordo. “Todos” fueron casi dos mil, según los cálculos del capitán —y algunos más según otras fuentes—, de entre los veinte mil que se agolpaban en el puerto de Alicante. No sé si estarán de acuerdo, pero a mí, leyendo la carta del capitán del Stanbrook, tanta indecisión me pone los pelos de punta y, a un mismo tiempo, no deja de reconfortarme. Tal vez apenas así, avanzando entre dudas y vacilaciones y órdenes confusas, encuentra uno al fin sus propias razones. En cualquier caso, el capitán Archibald Dickson es hoy tenido por un héroe, y con menos se han levantado no pocas leyendas.

enlace para acceder a la carta íntegra del capitán del Stanbrook

imagen: refugiados republicanos a bordo del Stanbrook

64. DESPLAZAMIENTOS (sobre "Los incompletos" de Sergio Chejfec)

2009-04-02T23:30:00.034+02:00

Algunas de las primeras preguntas del lector, al abordar una narración, vendrían a formularse, más o menos, del siguiente modo: ¿Quién narra? ¿Desde dónde lo hace? Tales interrogantes son, de entrada, consecuencia de la presentación de lo narrado como el fruto de una indagación en la realidad contada. La adopción, para ello, de un punto de vista coherente y limitado (o de varios puntos de vista), ya sea mediante el empleo de la primera o la tercera persona, derivaría, entonces, de una pretensión de concreción: la nueva narración no busca ya incorporar la realidad, entendida ésta como categoría absorbente, sino, más modestamente si se quiere, representar una realidad. La función del escritor, desde tal perspectiva, consistiría en adentrarse en lo que Juan José Saer bautizó como “la espesa selva virgen de lo real”.

Una vez asumida, con sus pasos al frente y los inevitables titubeos y retrocesos, la exigencia de un punto de vista coherente y limitado, la misma resulta exprimida por algunos autores ―Bernhard o Beckett, entre otros― hasta lo agónico, hasta hacer del narrador, y de la posición desde la que éste construye su discurso, casi un género en sí mismo. Algo de eso se encuentra, también, en las dos novelas que, hasta el momento, llevo leídas de Sergio Chejfec. Tanto en Mis dos mundos (2008) como en Los incompletos (2004) se experimenta con esa necesidad de adentrarse en lo real ―entendido como representación― filtrándolo, de forma puntillosa, mediante la conciencia y la percepción del narrador. Si en el primero de los libros citados, y último del escritor argentino hasta la fecha, el punto de vista permanece inmóvil o, mejor dicho, sometido a ciertas vacilaciones y dudas ―y hasta a un cierto pudor narrativo―, en Los incompletos, por el contrario, los cimientos del punto de vista sufren un desplazamiento en toda regla, aunque también filtrado por el estado de ánimo del narrador. De alguna manera, en Los incompletos, quien narra no deja de erigirse, durante un buen número de sus páginas, en un mero testigo de referencia que, como tal, se sumerge en lo real a través del tamiz de las postales remitidas por un amigo itinerante.

Más allá de la fragmentación a la que alude el título y del tratamiento que Chejfec aplica a los espacios urbanos ―haciendo emerger la parte de los mismos de alguna manera no revelada, oculta si se quiere―, más allá de todo esto, decía, lo que más me interesa de Los incompletos es el citado desplazamiento del punto de vista, y fruto de ello el sucesivo debilitamiento de la voz narradora. Así, durante la lectura, la atención se traslada desde las percepciones inmediatas y directas de un narrador innominado hasta aquellas que, supuestamente, le ha referido a éste un amigo, Félix, o, incluso, hasta las que resultan extraídas de la contemplación de unas postales. Todo para, finalmente, quebrarse en apariencia toda coherencia en un ulterior desplazamiento: al contarse la experiencia de un tercer personaje, Masha, la empleada del hotel de Moscú en el que se aloja Félix. En consecuencia, a este punto de vista nómada, y en proceso de descomposición o fuga, las propias exigencias de la narración lo van, probablemente, abocando al fracaso. Un fracaso que, de alguna forma, se habría erigido, ya por entonces, tanto en motor del artefacto chejfeciano como en prueba evidente de una voluntad de riesgo y complejidad.

Mis dos mundos (2008) se encuentra editado por Candaya en España y por Alfaguara en Argentina. Los incompletos (2004) fue editado por Alfaguara en Argentina. La editorial Candaya tiene previsto continuar publicando en España la obra de Sergio Chejfec.

imagen: cuaderno de Sergio Chejfec.

63. EPIFANÍA

2009-03-29T13:29:00.006+02:00

Pocas disciplinas permiten una fusión más intensa de mundos creativos dispares, un diálogo, una conversación. Hubo un año dichoso en que Jackie McLean y Grachan Moncur III entraron juntos en un estudio de grabación. Tres fechas. El 30 de abril, el 20 de septiembre y, al fin, un 21 de noviembre. Un tríptico, si se me permite, del diálogo más afortunado entre dos músicos enormes. Algo así como una escalada sin límite aparente. En las tres fechas se repite, además, un tercer nombre; los acompaña un vibrafonista casi desconocido entonces, Bobby Hutcherson, y en dos de ellas irrumpe en la escena, por si no fuera suficiente, un joven batería de diecisiete años llamado a convertirse en leyenda. Los discos grabados en las tres sesiones son mayúsculos. Cimas del jazz conquistadas durante los mejores años de esa música. Desde tales fechas, McLean y Moncur fueron para muchos, entre los que me cuento, contados entre los más lúcidos en mitad de una epifanía musical. Dibujaron el instante efímero, si esto resulta posible, una música interpretada, creada al fin, para ser olvidada, para no perdurar, para permitir, digámoslo así, regresar infinitas veces a un mismo momento. Y ahí, en las tres grabaciones para el sello Blue Note, y en sus composiciones, todas firmadas por McLean o Moncur, la estructura, como en casi todo lo que al fin perdura, parece todavía serlo todo. Son, los tres, discos breves —cuatro cortes cada uno, dos por cara, entonces—, pero ya sabemos que la música, como la vida de los hombres, no se mide por su duración. Y siguen siendo, en cualquier caso, el sonido del perpetuo movimiento condensado en un destello, apenas en eso se resumen en la memoria, tres fogonazos localizados en Englewood Cliffs, New Jersey, tres instantes: One step beyond, Destination out! y Evolution.

Destination out! y Evolution fueron reeditados en la serie The Rudy Van Gelder edition en 2004 y 2008. One step beyond ha sido reeditado en este año 2009. Todos en Blue Note records.

62. CHICAS Y MALETAS

2009-03-22T13:28:00.010+01:00

Siempre he preferido el reflejo de la vida a la vida misma
(FRANÇOIS TRUFFAUT)

Todavía recuerdo, como una de mis experiencias cinematográficas más gratificantes, aquella película de Almodóvar que comienza con un ballet de Pina Bausch y a la que, por lo demás, tengo no ya como su mejor película sino, si me permiten el ditirambo, como una de las que más me han gustado de todas cuantas he visto sobre una pantalla de cine. También entonces, como parece ocurrir ahora con Los abrazos rotos, la acogida por aquí resulto más bien tibia. De un director, y más de uno de la proyección del manchego, se espera, alcanzado un punto de su carrera, que se repita sin descanso y, entonces, se le aplaude y se congratula uno. Algo peor —bastante peor, diría— se lleva que reflexione sobre su propio oficio y, de algún modo también, sobre la propia naturaleza de la narración, cinematográfica en este caso, y acerca de su incardinación en esa otra forma de narración, bastante más ilusoria, que tenemos por realidad. Así, Los abrazos rotos, podríamos decir que compendia –como a su modo Gran Torino, la también notable última película de Eastwood— el universo del creador y, a un mismo tiempo, se sale de éste para, desde ahí, desde un aparente distanciamiento del hecho cinematográfico, reflexionar en torno a él. Para algunos, se veía venir, todo un ejercicio de narcisismo. Viendo Los abrazos rotos, le vienen a uno a la cabeza decenas de referencias cinéfilas y estéticas, propias y ajenas al universo del director y más o menos evidentes —desde Blow Up o la evocación del terror doméstico en Fanny y Alexander, hasta la caracterización de Javier Bardem en No es país para viejos— y, de entre todas ellas, sin embargo, la que parece quedarse suspendida sobre las imágenes es una respuesta de Truffaut cuando, a la pregunta de un entrevistador, aseguraba preferir el cine a la realidad misma.

Cabe entender Los abrazos rotos, por tanto, como el retrato y casi la imagen congelada de una oscuridad —la que palpa el director protagonista sobre una pantalla de televisión, justo antes del luminoso epílogo—, y de una luz, una película casi imposible, Chicas y maletas. Como fatal paradoja y motor de la narración, lo que conduce a Lena (Penélope Cruz) y Mateo Blanco-Harry Caine (Lluís Homar) hacia su espiral de infortunio no es sino el empeño por concluir la mencionada película; acabar la misma, por tanto, aún por encina de su propia suerte. Y en ese trayecto, el que va de la realidad del director y su actriz hasta su reflejo —Chicas y Maletas—, en esos catorce años, se irá quedando bastante de ellos: vidas, identidades... Y es también tal viaje, ese impúdico desnudarse de la trágica realidad y vestirse de nuevo —para volverse comedia—, un recorrido a través de algunos de los códigos del cine negro con femme fatale incluida, otra vez una espléndida Penélope Cruz. Una propuesta tan ambiciosa, por lo demás, exige un mecanismo narrativo flexible. Los abrazos rotos se sustenta así, por un lado, en una acertada estructura en biombo, con continuos saltos temporales, tal vez más pulida, me atrevería a afirmar, que en esa película gemela a ésta que es La mala educación. Una estructura en la cual cada tiempo conduce y, a su vez, ilumina las sombras del fragmento gemelo sin perjuicio de administrar, con acierto, las convenientes ambigüedades y elipsis. Y sin perjuicio, también, de eludir el recurso a un sorpresivo final anunciándolo ya desde el principio, insertándolo, en fin, en el imaginario del director protagonista en el mismo arranque de la película y a partir de una anécdota —la noticia en un periódico sobre un hijo desconocido de Arthur Miller— que, en cierto sentido, resumiría las sombras bajo las imágenes. Por otro lado, además de con su engrasada estructura, Almodóvar acentúa el contraste entre la realidad de Mateo Blanco-Harry Caine y la otra realidad —la que está en su cabeza, la de su película—, contraponiendo a dos mujeres, la propia Lena (Penélope Cruz) y Judit (Blanca Portillo). Elocuente y luminosa una, sombría y silenciosa la otra, pero las dos desubicadas, al fin, por no encontrar un lugar en ninguno de los dos mundos del director. Sin embargo —no todo van a ser elogios—, este segundo acierto, que lo es en su planteamiento, tal vez queda un tanto descompensado en un guión donde el personaje de Judit (Blanca Portillo) no es lo suficientemente sutil en algunas secuencias y desentraña demasiado, e innecesariamente, algunos pliegues de la trama. Con todo, a algunos les dolerá en el alma que haya alguien, por aquí, capaz de hacer películas tan brillantes como ésta. Qué pena.

61. LA PESQUISA DE SAER

2009-03-15T12:48:00.005+01:00

Había en su presencia rasgos de quien se inmiscuye en los bajos fondos y bucea en ellos y, a duras penas, logra no ahogarse entre tanto lodo. Esta imagen, esta reflexión al fin, me ha venido siempre a la mente tras encontrarme —en la solapa de algún libro, en algún rincón de la red y, ya cada vez menos, en la prensa y suplementos literarios— con alguna fotografía de Juan José Saer. Y tal vez también su imagen no fuese, sino, el fruto de un empeño por indagar en la posibilidad de narrar —mi lucha, lo llamaba en Narrathon, otro de sus ensayos— contra todo acontecimiento y sentimiento. De narrar algo, por tanto, frente al vacío mismo. Y, con tal intención, podemos leer el policíaco La pesquisa (1994), una novela negra en su envoltorio y una investigación saeriana —sobre la verdad de la ficción, pues— en su luminoso fondo. Se emparejan en la novelita dos narraciones en contrapunto: Pichón, de regreso a Argentina, les relata a Soldi y Tomatis, sus viejos amigos, los crímenes de un asesino de ancianas de los que, según refiere, habría tenido noticia en París. Y tan sencillo andamiaje, Saer lo amolda a su mirada y, para deleite del lector, levanta una reflexión sobre la imposibilidad de narrar, de contar algo al fin, al margen de cualquier ficción. Ustedes se estarán preguntando —nos dice Saer que dice Pichón, su personaje—, tal como los conozco, qué posición ocupo yo en este relato, que parezco saber de los hechos más de lo que muestran a primera vista y hablo de ellos y los transmito con la movilidad de quien posee una conciencia múltiple…

La pesquisa de Juan José Saer ha sido editada por Muchnik y Seix Barral. El ensayo de Saer Narrathon se encuentra recogido en El concepto de ficción (Seix Barral).

60. LIBROS DE PAPEL

2009-03-08T15:40:00.012+01:00

La pantalla no permite
una representación espacial del texto
ANTOINE COMPAGNON

La Gran Desintegración, anunciada por Stanislaw Lem en una inquietante —y bastante olvidada— novela, parece ahogarse bajo la marea de lo ya improbable y apenas imaginado. A mí, desde la lectura de aquellas páginas —un prólogo, para ser más exactos—, me producía una enorme tranquilidad el ir comprobando la inagotable cantidad de libros, de libros en papel, que una única persona, por muy breve que resultase su vida, podía llegar a acumular. Siempre podemos salvar un libro más, me he repetido después tantas veces perdido en mi librería de cabecera. Podía salvarlo, claro, y así evitar que el factor de Harcius, procedente de la tercera luna de Urano, como todos saben, nos terminase sumiendo en la Era Caótica posterior a la Gran Desintegración —la transformación de los depósitos de memoria social en polvo gris como ceniza—. Vamos, que no habrá ya más papel y todo, o buena parte de lo que en tal soporte se haya conservado, se echará a perder. Así que mi biblioteca, confiando siempre en resultar inmune al factor de Harcius, continuaba engordando. Llegado el caso, me repetía entonces, ya veremos como me las arreglo para resistir pero, por ahora, éste se viene conmigo. Y así, mientras tecleo estas líneas, mantengo a mi lado el ejemplar, apenas desempolvado y herrumbroso, de Memorias encontradas en una bañera. Un ejemplar más viejo y de aspecto más frágil que yo mismo y que aún, con todo, seguramente me sobreviva. Regresará entonces, quién sabe, a una librería de viejo —esos focos de resistencia— y de ahí… Resistirá, él seguro, Resistirá más que yo y, espero también, más que los profetas del libro electrónico. Aguantará, me digo, al menos hasta la llegada del factor de Harcius, como ya pronosticó el autor.

59. RANDY

2009-03-01T12:22:00.000+01:00

¡Ay de vosotros, las gentes razonables!
GOETHE

El Luchador, de Darren Aronofsky, es una enorme película por la delicadeza con que retrata las emociones más sutiles, sin excesos ni estruendos y sin abusar del recurso a la lástima para ganarse la condescendencia del espectador y, de paso, reconfortarlo por disfrutar de una vida más razonable que la encuadrada sobre la pantalla. La trama, disfrazada de enésima variación del perdedor perdido, puede resultar, sin embargo, en apariencia convencional y hasta, en consonancia, habría que reconocer que Mickey Rourke, encarnando al luchador de wrestling Randy "The Ram", exhibe un rostro-careta de lo más acartonado y poco dado, en principio, a grandes alardes de expresividad. Además, como cabía esperar, los ambientes por los que se pierde el entrañable Randy resultan, ciertamente, sórdidos y teñidos de desencanto: los gimnasios, los vestuarios, las giras de promoción de los espectáculos de wrestling o, por poner otro ejemplo, la carnicería de un mustio supermercado. En ese deambular, apenas restaría espacio, vaya, para no ponerse a vomitar. Sin embargo, para mi desconcierto, porque Aronofsky no ha sido, hasta la fecha, un director de mi agrado, en El Luchador se alcanzan cotas de gran cine. Y es, entonces, cuando el resto, quienes nos limitamos a observar desde el patio de butacas o el sofá, nos deleitamos o, en su caso, hasta nos sentimos incómodos. ¿Cuál es, por tanto, el mayor logro de El Luchador? Randy, pensábamos al salir del cine, no es por mucho que así lo hayamos querido ver, o así nos lo hayan vendido, un perdedor. No al menos un perdedor, para entendernos, a tiempo completo. Se nos presenta, es cierto, como un tipo dedicado a vivir entregado a una bastante grotesca y un tanto absurda obsesión: el wrestling. Pero, también, como alguien que ha construido sobre tan carnavalesco y vano espectáculo una vida y que, por eso mismo, sólo provoca verdadera lástima cuando se aleja de esa enorme impostura, con sus disfraces desopilantes y sus combates amañados, que parece ser la lucha libre americana. Y ahí, fuera del cuadrilátero y detrás de las bambalinas de una vida escogida, es donde Randy "The Ram" se desdibuja y se descubre, de alguna manera, como un romántico, como alguien dispuesto a anteponer la emoción a la razón y a cualquier convención social y, por eso quizás, uno no termina de sentir, por él, por Randy, toda la pena esperada. El espectador llega a comprender, en fin, los motivos del hombre escondido detrás del poderoso luchador. Y es que sobre el rostro de Mickey Rourke en esta enorme película, como también en el resto de sus compañeros de carnaval, cabe cartografiar la serenidad que infunde la convicción, aún vacilante, de haber intentado vivir con arreglo a los sueños.

El Luchador se estrenó el pasado fin de semana en España.

58. EL BÁLSAMO DE LOS LIBROS

2009-02-24T15:14:00.006+01:00

La realidad tan solo se forma en la memoria
MARCEL PROUST

No resulta mucho más prolongado que un parpadeo, si prestamos la suficiente atención, el tiempo transcurrido entre que un hombre se ausenta y termina por borrarse, por completo, la última huella de su pasada presencia. Sobre la resistencia frente a tan implacable fugacidad, se escribieron algunas de las páginas más imperecederas, curiosa paradoja, del pasado siglo; páginas, en fin, acerca de la memoria y entre las cuales cabe destacar muchas de las firmadas por el austríaco Stefan Zweig. Ahora, con un tratamiento tan breve como exquisito, se encuentra recién editado Mendel el de los libros, relato largo o nouvelle, en la que un narrador innominado rastrea el recuerdo de un librero judío, el Mendel del título, en un café vienés. Todo un reconfortante ejercicio de memoria y, asimismo, la glosa de una obsesión (fuera de sus libros nada le alegraba ni le preocupaba) cuyo reverso, tan enfermizo como liberador, Zweig retrata con entusiasmo: Leía con un ensimismamiento tan impresionante que desde entonces cualquier otra persona a la que yo haya visto leyendo me ha parecido siempre un profano. En Jakob Mendel… contemplé por primera vez, siendo joven, el vasto misterio de la concentración absoluta, que hace tanto al artista como al erudito, al verdadero sabio como al loco de remate, esa trágica felicidad y desgracia de la obsesión completa. Y así, cuando nos queremos dar cuenta, en poco más que un parpadeo, en apenas medio centenar de páginas, Zweig ha diseccionado, ante nuestro ojos, la dolencia del narrador y, por qué no, también la nuestra. Y más generoso, si cabe, nos acaba de descubrir, también de la mano del viejo judío Mendel, un bálsamo frente a la más profunda resignación. Para quien se lo quiera aplicar, claro.

Mendel el de los libros ha sido editado en 2009 por Acantilado en traducción de Berta Vias Mahou

57. LO QUE LOS SUECOS SABEN DE VAMPIROS

2009-02-14T11:45:00.004+01:00

Uno de los dos o tres tipos más enfermos de cine en este país, Alberto Abuín, alma de blogdecine y crítico de la cadena Cope, me habló, hace algunas semanas, entre cervezas, de una película sueca deliciosa. Y aquí se lo agradezco. Tomas Alfredson enfría las películas de vampiros con Déjame entrar (Låt den rätte komma in, 2008) adaptación de la novela homónima de John Ajvide Lindqvist, quien se encarga del guión y, en un alarde de contención, lejos, por ejemplo, del barroquismo del Drácula de Coppola o de los productos más gore dentro género, diseña un film de un gélido aliento romántico. La gramática visual de Alfredson resulta propia de un esteta de trazo pausado y encuadre firme. Entre su estimulante colección de imágenes congeladas y suaves movimientos de cámara, no es complicado que, en repetidas ocasiones, el clímax de la narración sea empujado lejos del objetivo y la sangre, entonces, apenas asome en un segundo plano, al fondo y desenfocada sobre tanta nieve, sobre la albura, en fin, de una pequeña población próxima a Estocolmo. Allí, acompañado de un puñado de personajes con los sentimientos bastante tiesos, y a través de la mirada de un joven de doce años, Oskar, el espectador asiste a todo un placentero y cruento festín. Y en un marco tan impersonal y deprimido, entre gruesas prendas de lana y mobiliario sueco, Tomas Alfredson, con apabullante maestría, refleja la parte más sombría que, con periódica frecuencia y variable intensidad, emerge en humanos y vampiros. Cuando los hombres viven juntos, parece poder leerse en esta película, cuando viven juntos demasiado tiempo en un mismo lugar y, encima, hace algo de frío, el silencio también forma parte de la condición humana. El silencio y las sacudidas de violencia que pautan los comportamientos de hombres y vampiros en la maravillosa Déjame Entrar y de las que casi todos parecen, antes o después, invitados a participar. Vamos, que quien se la pierda no tiene perdón.

Déjame entrar tiene previsto su estreno en España, si nadie me corrige, a lo largo del mes de abril de 2009.

56. DESDE LA CAMA: AMÉRICA

2009-02-08T16:00:00.009+01:00

Escribir es un viaje nocturno
PETER HANDKE (en una entrevista)

En Carta breve para un largo adiós, el austríaco Peter Handke, presenta una América mítica, un espacio legendario regido por la voluntad de John Ford. Un territorio, en fin, que un hombre, recién desembarcado en la edad adulta, recorrerá impulsado por el motor de un desengaño y, también, por una carta breve, apenas unas líneas, que apuntan ya al final anunciado en el título de la novela. A este hombre, sin demasiado esfuerzo y según van avanzando las páginas, puedo imaginarlo con el rostro de Rüdigler Vogler, actor fetiche de Wim Wenders. No es complicado, de hecho, encontrar pasajes que comunican Carta breve… con Alicia en las ciudades. El narrador del libro de Handke, entonces, bien podría ser quien regresa de un viaje a través de América en el film de Wenders. Dos europeos atados a una cámara polaroid; ambos mirando, volviendo a mirar a través de los ojos de una niña y los dos, también, en continuo movimiento. Encuentro, no obstante, una diferencia fundamental, evidente casi, entre el sentido de ambos viajes. Aquí, en las páginas de este libro, nos encontramos con un trayecto de ida, una catarsis emprendida cuando apenas resta esperanza, una travesía que zigzaguea por los mismos márgenes de la locura. Y todo ello, vaya, a través de un desplazamiento de costa a costa, a través de Nueva York, Filadelfia, Tucson, Los Ángeles… Un periplo, en definitiva, entre iconos de ese territorio legendario dibujado por la música nacida de una jukebox y alumbrado sobre el blanco de una pantalla de cine, un país rayado por highways y carreteras perdidas y punteado por habitaciones en hoteles y ciudades remotas. Y por palabras e imágenes, muchas, las de El gran Gatsby y El joven Lincoln, por ejemplo, pero también aquellas que, escritas en carteles y señales y letreros luminosos, parecen conducir al narrador hacia su destino. Porque sin un destino no somos nadie, tal y como alguien escribió. Un viaje, claro, que concluirá con el único desenlace posible, a los pies del dios de esa América de celuloide, a los pies, por tanto, del mismísimo John Ford y allí, seguro, con una sonrisa y toda una declaración de fe en la verdad que esconden los sueños.

Carta breve para un largo adiós está publicada por Alianza.
fotografía de Philip-Lorca diCorcia.