άσπρη αγάπη

η τέχνη είναι -λέει- ζήτημα αντιστροφής..

2008-09-10T21:30:00.006+03:00

(J.R.Braugh, oil, 2008)

.." είναι δύσκολο -λέει- το ορισμένο. σε κλείνει. σού αξιώνει

αποδείξεις που διόλου δε χρειάζονται,κι ούτε που υπάρχουν"..

(Samuel Evensen, rain, oil,2008)

.
.."ουρανός άσπρος, ασημένιος"..

(Antonia Adrioti,monotype,2008)

.
.."εκστατική μεγάλη ορφάνεια -ελευθερία"..

.
(Joshua Dean Lammers, metadata, mixed media,2008)

.."μεγάλα νυχτέρια με πολλά τσιγάρα,νηστικές κουβέντες,καπνός,λόγια-
τ΄αστέρι έκανε λάθος στη μπαλκονόπορτα, γύρισε, φεύγει-"..
.
.
** όλοι οι στίχοι είναι αποσπάσματα απο ποιήματα τού Γ.Ρίτσου

** οι πίνακες ανήκουν σε απόφοιτους τής Ακαδημίας Τεχνών στη Ν.Υόρκη,τής φετεινής χρονιάς.. απο πολλά slides που πήρα ξεχώρησα αυτούς τούς τέσσερις, κι επειδή μού ..ανέβηκε ενθουσιασμός είπα να τούς μοιραστούμε..

αφηρημένα..

2008-09-02T20:58:00.013+03:00

Στο στοιχείο μου δηλαδή,ουσιαστικά και μεταφορικά..

Είπε κάποτε ο Ντελονέ πως "ο Σεζάν έσπασε τη φρουτιέρα κι εμείς δεν πρέπει να τη συγκολήσουμε όπως κάνουν οι κυβιστές"

Και ναι μεν αυτή η έκκληση για αφαίρεση ήταν σαφέστατη, η εξέλιξή της όμως ήταν πολύπλοκη..

(Φ.Κούπκα, discs of Newton)

Η κομματιασμένη φρουτιέρα τού Σεζάν και τού Πικάσο επηρέασαν πολλούς ζωγράφους που έκαναν κύκλους γύρω απο τη μη παραστατική τέχνη.Αν και η πατρότητα τής αφαίρεσης δεν γίνεται να διεκδικηθεί απο κανέναν,υπάρχουν κάμποσοι καλλιτέχνες που τη προώθησαν (Ντελονέ, Σόνια Τερκ, Μοντριάν, Καντίσκυ, Μάλεβιτς, Κούπκα, Λεζέ, Μπαλά, Σεβερίνι, Κλέε, Αρπ,..)
Κι αν κι ο Ματίς και ο Πικάσο προετοίμασαν το έδαφος για την αφαίρεση, επένδυσαν υπερβολικά στον κόσμο τών αντικειμένων για να μπορέσουν να μπούν στον κόσμο τής αφαίρεσης (: οπτικό παιχνίδι των μορφών και των σημείων που παρείχε ο κόσμος αυτός. όποιος θελήσει να εμβαθύνει εδώ πρέπει να ψάξει περί σημείου και σημαινόμενου που έχω μόνο ξένη βιβλιογραφία-αλλά θα προσπαθήσω σε κάποιο σχόλιο να την αναφέρω όσο γίνεται πιο σύντομα..)
Όσο περισσότερο απομακρυνόταν η αφαίρεση απο το να μιμείται τον ορατό κόσμο, τόσο περισσότερο φιλοδοξούσε να παρουσιάσει υπερβατικές έννοιες όπως "το αίσθημα", "το πνεύμα", "την αγνότητα", και στην ουσία αντικατέστησε στη πράξη την εξουσία τής εικόνας με την εξουσίαση απο το υπερβατικό..
.

(Φράντισεκ Κούπκα, Φούγκα σε δύο χρώματα,λάδι,1912)
.
Η επιμονή στις υπερβατικές αλήθειες έδειχνε την αγωνία τών καλλιτεχνών μη και η αφάιρεση εξελιχθεί σε αυθαιρεσία.Να μη καταντήσει δηλαδη, διακοσμητική και να μη καταντήσει ασήμαντη, είτε ουτοπική..

Στο λεξικό τού Oxford , το επιθετο "αφηρημένος" (abstract) σημαίνει χωρισμένος απο την ύλη, ιδανικός, θεωρητικός, ενώ το ρήμα αντίστοιχα, σημαίνει εκπίπτω, απομακρύνω, αποδεσμεύω.

Αν και οι έννοιες αυτές ταιριάζουν με το έργο πολλών ζωγράφων, δεν ταίριαζαν σ΄εκείνους που έδιναν ιδιαίτερη έμφαση ή επικέντρωναν στις δυο έννοιες που ακολουθούν : στην υλική φύση τής μπογιάς πάνω στον καμβά και στον κοσμικό χαρακτήρα τών σχεδίων που χρησιμοποιούσαν. Γιατί εξ ορισμού, η "αφαίρεση" προσεγγύζει το μη αντικειμενικό κι όσο κάποιοι καλλιτέχνες στόχευαν κυρίως την αντικειμενικότητα για να παράγουν τέχνη, τόσο πιό "συγκεκριμένη" και "πραγματική" ήταν η τέχνη αυτή σε σύγκριση με ένα αντικείμενο τού κόσμου μας.. Για παράδειγμα, ο Ντελονέ, ο Μοντριάν και άλλοι, δήλωναν πως η αφαίρεση ήταν ο πιό ρεαλιστικός τρόπος ζωγραφικής. Με δεδομένη τη ζωγραφική τους πράξη, η αφαίρεση προβλήθηκε σαν "καθαρή" ύστατη τελειοποίηση τής τέχνης για την ίδια τη τέχνη. Αν πάρουμε υπόψη μας πως όλη αυτή η κουβέντα γινόταν για το "μέσο", δηλαδή τη ποσότητα και τη πυκνότητα τής μπογιάς πάνω στον καμβά, είναι σχετικά δύσκολο να αντιληφθώ- τουλάχιστον εγώ- την ¨καθαρότητα".

.(Μοντριάν,Σύνθεση VII ,Πίνακας Νο 2,ελαιογραφία,1913)

Υπήρχαν οι καλλιτέχνες που καθοδηγούνταν απο πλατωνικές,εγγελιανές ή πνευματιστικές φιλοσοφίες και εκείνοι που ωθούνταν απο υλιστικά ενδιαφέροντα. Οι πρώτοι υποστήριζαν πως ο άνθρωπος εξελίχθηκε απο τη σωματική στη πνευματική κατάσταση με μιά σειρά σχεδίων που αποδίδονται με γεωμετρικές μορφές. Γιά παράδειγμα, ο Μοντριάν απεικόνισε τη γεωμετρική εξαϋλωση μιάς γυναικείας μορφής κι ο Κούπκα τόνισε τη μέσω συμβολισμών αναλογία μεταξύ καθαρής μουσικής και καθαρής ζωγραφικής όπως αυτή επιδράει κατευθείαν στη ψυχή χωρίς τούς περισπασμούς τού θέματος,στον πίνακά του "Αμορφα,Φούγκα σε δύο χρώματα". Αυτός ήταν και ο πρώτος μη-παραστατικός πίνακας που εκτέθηκε δημόσια στο Παρίσι το 1912 (στην ουσία ήταν εμπνευσμένος απο τις κινήσεις μιάς μπάλας και τις κινήσεις τών πλανητών)..

Ο Μοντριάν λάτρευε τη τζαζ. Θεωρούσε τον συγκοπτόμενο ρυθμό της ανάλογο με την ασύμμετρη ισορροπία τών χρωματικών επιπέδων ενός πίνακα.Την δε αντίσταση τής τζαζ στις μελωδίες τού συρμού την έβλεπε παράλληλη με τη δική του αντίσταση στα εφήμερα τής εικαστικής τέχνης..

(Μοντριάν,Σύνθεση σε μπλε και κιτρινο,λάδι,1912)
.
Κάποιοι αφηρημένοι καλλιτέχνες που έδειχναν να κινούνται απο πιό υλιστικά ενδιαφέροντα
θεωρούσαν την αφαίρεση σαν τον πιό κατάλληλο τρόπο έκφρασης τής αφαίρεσης που συντελούνταν στον κόσμο τον μεταμορφωμένο απο νέους τρόπους παραγωγής αλλά και τής εποχής τής αναπαραγωγής τών εικόνων με νέα μέσα πλέον. Η κινητικότητα τής παραγωγής, οι νέοι τρόποι εμπορευματοποίησης, εν τέλει η αυξημένη κινητικότητα ανθρώπων και εικόνων στη σύγχρονη πόλη ώθησε ζωγράφους όπως ο Λεζέ σ ένα παράδοξο τύπο ρεαλιστικής αφαίρεσης (συνύπαρξη ανθρώπων και μηχανών στο έργο του,αφηρημένων σχεδόν στα γεωμετρικά χαρακτηριστικά τού καμβά του).

" Ο κυβισμός ήταν το πρώτο στιλ που πραγμάτωσε αυτή τη παράδοξη τέχνη που φαίνεται τόσο αφηρημένη όσο και ρεαλιστική..και παρέμεινε χωνευτήρι για τους περισσότερους αφηρημένους καλλιτέχνες" αν και δεν εξελίχθηκε προς τη κατεύθυνση τών στόχων τής καθαρής πλαστικής. Γι αυτό και καλλιτέχνες όπως ο Μοντριάν προώθησαν την "αναλυτική" μορφή τού κυβισμού με απωτερο στόχο να ΔΙΑΛΥΣΕΙ τελείως ΤΟ ΜΟΤΙΒΟ (βλ.σύνθεση VII)

(Ρομπέρ Ντελονέ,Πρώτος ταυτόχρονος δίσκος ,λάδι 1913-14)

. Ο Ντελονέ επιτέθηκε σ΄αυτή τη μονοχρωμία, δηλώνοντας "το χρώμα δίνει βάθος και μορφή και κίνηση" κι ανέπτυξε το νόμο τών ταυτόχρονων αντιθέσεων (βλ.πρώτος ταυτόχρονος δίσκος - πίνακας σε ευθεία αναλογία προς τον αμφιβληστροειδή )

Ο Μαλέβιτς πήρε άλλη πορεία..σκοπός του δεν ήταν να εξαγνίσει τη ζωγραφική αλλά να την απαλείψει.. Η πρώτη πλήρης αφαίρεσή του ήταν το "μαυρο τετράγωνο" (1915),σκίτσο για σκηνικό βάθους (δεν υπάρχει πουθενά στο web) για τη φουτουριστική όπερα "νίκη επι τού ήλιου"

(Ρομπερ Ντελονέ, Ταυτόχρονα παράθυρα στη πόλη,λάδι σε ξύλο,1911-12)

.
"Και ενώ οι δυό τους δείχνουν να είναι σε αντίπαλα στρατόπεδα, ο πρώτος φωνάζει τη διαφάνεια τών παραθύρων για να χρωματίζει σαν φως, ο δεύτερος δηλώνει τη νίκη τού ήλιου στο θρίαμβο τού μαύρου τετραγώνου.. ¨ομως κι οι δυό, φανατικοί οπαδοί τής καθαρής όρασης- κι αυτό τούς ενώνει στη διαφορά τους.

Τελικά η αφαίρεση είναι ένας αισιόδοξος τρόπος που διακόπτει τις αντιθέσεις μεταξύ πνευματικού εφέ και διακοσμητικού σχεδιασμού, μεταξύ υλικής επιφάνειας και ιδεατού παραθύρου, μεταξύ μεμονομένου έργου και σειριακής επανάληψης.

Η υλιστική/ιδεαλιστική αντίφαση είναι αυτή που είναι βαθύτερη όλων..

η ζωγραφική σαν ένα επίπεδο καλυμμένο με μπογιά, το μέσο φανερωμένο στην εμπειρική υλικότητά του, σε αντίθεση με τη ζωγραφική σαν χάρτη μιάς υπερβατικής τάξης, ένα παράθυρο στον κόσμο τής πνευματικότητας.."

κοίταξέ με,σε βλέπω..

2008-07-29T20:23:00.007+03:00

Οι Δεσποινίδες της Αβινιόν είναι πίνακας μανιφέστο-πεδίο μαχών-κήρυκας τής μοντέρνας τέχνης με διαστάσεις μύθου..

Ο ίδιος ο Πικάσο, έχοντας επίγνωση οτι δημιούργησε ένα σημαντικό έργο,έδωσε τα πάντα στην επεξεργασία του- ιδέες,ενέργεια,γνώση. Ιδιαίτερα,μετά το τέ3λος του έγιναν άπειρα σχέδια στη προσπάθειά του να εξερευνήσει όλους τούς δρόμους που άνοιξε ο πίνακας.

Αν και κανένας άλλος πίνακας δεν συζητήθηκε τόσο πολύ το τελευταίο τέταρτο τού 20ου αιώνα,παρέμεινε για καιρό στην αφάνεια ενώ προκλήξθηκε και "αντίσταση" απέναντί του (για παράδειγμα, 20 χρόνια μετά την ολοκλήρωση τού πίνακα,ο συλλέκτης Ντουσέ σκόπευε να τον κληροδοτήσει στο μουσείο τού Λούβρου και το μουσείο αρνήθηκε τη προσφορά του -όπως είχε κάνει και με πίνακες τού Σεζάν..)

Η αναβολή τής αποδοχής τού πίνακα υπαγορεύτηκε και απο το θέμα και απο τη δομή του.Γιατί είναι κυρίως ένα έργο σχετικά με "τη θέαση,σχετικά με το τραύμα που προκαλούν οι οπτικές προσκλήσεις".

Για την εντυπωσιακή καθυστέρηση τής αναγνώρισής του έπαιξαν ρόλο και οι περιστάσεις. Ο Ντουσέ τον είχε αγοράσει απο τον Πικάσο για ευτελές ποσό,το 1924 (τον είχε παροτρύνει ο Μπρετόν στην αγορά του).Ο Πικάσο το μετάνιωσε αμέσως.Ο πίνακας είχε εκτεθεί μόνο δυό φορές,τη μιά απο τις οποίες,με κατάλογο που είχε προλογίσει ο Απολινέρ.

Ούτε στενά πρόσωπα τού ζωγράφου δεν είχαν πρόσβαση στον πίνακα όταν βρισκόταν στο ατελιέ του. Οταν τον αγόρασε ο Ντουσέ,η θέασή του ήταν δυνατή μόνο με ραντεβού..

Το 1937 πουλήθηκε στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης στη Ν.Υόρκη απο τη χήρα του κι έγινε το πιό πολύτιμο έκθεμά του.

"έτσι τέλειωσε η ιδιωτική ζωή τών Δεσποινίδων"..

P.Picasso, Οι Δεσποινίδες της Αβινιόν,Ιούνιος-Ιούλιος 1907.

Αλλά και στη βιβλιογραφία,η διαδρομή τών Δεσποινίδων ακολούθησε περίπου τον ίδιο δρόμο. Σπάνιες αναφορές,και σ΄αυτές περιλαμβάνεται κι αυτή στο περιοδικό La revolution surrealiste poy άλλωστε είχε χαμηλή κυκλοφορία.Μεγαλύτερη αίσθηση έκανε η αναφορά τού Μπαρ που συνέπεσε με τα 40 χρόνια τού Πικάσο,αλλά κύρια τα μάτια έπεσαν πάνω τους μετά τη δημοσίευση τού δοκίμιου τού Στάινμπεργκ με τίτλο "Ο φιλοσοφικός οίκος ανοχής".

Πρίν απο το άρθρο τού Στάινμεργκ επικρατούσε η άποψη πως οι Δεσποινίδες ήταν ο "πρώτος κυβιστικός πίνακας" και άρα,μεταβατικός πίνακας κατά τον Μπαρ (κάποιοι υποστήριζαν πως ο πίνακας ήταν ημιτελής επικρίνοντάς τον για έλλειψη ενότητας.

Υπάρχει μιά στιλιστική διαφορά στη δεξιά πλευρά τού πίνακα κι αυτό θεωρήθηκε σαν μετατόπιση ενδιαφέροντος απο τον Πικάσο που εκείνη την εποχή υποστήριζαν πως τον βοήθησε απλώς να ολοκληρώσει το πορτραίτο τής Γερτρούδης Στάιν.Ο Μπαρ είχε πάρει δρόμο κι έτρεχε -ως προς τις απόψεις του - που για να τις υποστηρίξει είχε δημοσιεύσει και τρία προκαταρκτικά σχέδια των Δεσποινίδων.

Αρχικά πάντως,η σύνθεση περελάμβανε επτά μορφές σε θεατρική στάση (επίδραση τού μπαρόκ) με κουρτίνες που ανοίγουν συνηθως μιά σκηνή.Στο κέντρο,υπήρχε ένας ντυμένος ναύτης που καθόταν ανάμεσα στις πέντε ιερόδουλες που η καθεμιά τους στρέφει το κεφάλι σε κάποιον απρόσκλητο επισκέπτη-έναν φοιτητή τής ιατρικής που μπαίνει στη σκηνή κρατώντας ένα κρανίο.

Αλληγορία -σύμφωνα με τον Μπαρ- υπενθύμηση τού θανάτου (momento mori)..

Απο τον Πικάσο φυσικά,είχε απορριφυεί γρήγορα αυτό το προσχέδιο.

Ο Στάινμπεργκ απέρριψε την εκδοχή τού Μπαρ για το momento mori κι άλλαξε τους όρους της αλληγορίας που εγκατέλειψε ο Πικάσο "απο το θάνατο σε σχέση με τον ηδονισμό" στην "άνετη αποσπασμένη γνώση για τις σεξουαλικές απαιτήσεις"

Απο τα σχέδια τού Πικάσο,ο φοιτητής τής ιατρικής είναι αυτός που δεν συμμετέχει - δεν κοιτάζει καν τις Δεσποινίδες. Οσο για τον ναύτη,βρίσκεται εδώ για να μυηθεί απο τις τρομακτικές γυναίκες ενω ο φανερός ανδρογυνισμός του έρχεται σε αντίθεση με τον φαλλικό χαρακτήρα τής μορφής τού ναύτη όπου κι αν χρησιμοποιείται.Στα επόμενα σχέδια,ο ναύτης εξαφανίστηκε και ο φοιτητής αλλάζει φύλο.Στον ολοκληρωμένο πίνακα αντικαθίσταται απο το όρθιο γυμνό που ανοίγει τη κουρτίνα στα αριστερά.Πολλά απο τα σώματα των γυναθκών ήταν αρχικά αντρικά σε πολλά σχέδια.

Οι αναλυτές του λένε πως ενω εργαζόταν πάνω στον συγκεκριμένο πίνακα,ο Πικάσο περιστρεφόταν γύρω "απο το βασικό πρόβλημα τής διαφοράς τού φύλου και τού φόβου τού σεξ".

Αυτό που βλέπω κοιτάζοντας και ξανακοιτάζοντας τον τελικό πίνακα είναι μορφές που στέκονται η μιά δίπλα στην άλλη που δεν μοιράζονται ούτε κοινό χώρο ούτε κοινή δράση,που δεν επικοινωνούν κι ούτε αλληλεπιδρούν, αλλά απευθύνονται 'αμεσα και μόνο στον θεατή που τις κοιτάζει -τις βλέπει.

Η ουσία τού πίνακα είναι το τρομερό βλέμμα τών δεσποινίδων ειδικά εκείνων με τα τερατώδη πρόσωπα στα δεξιά τού πίνακα.

Επηρεασμένα απο την αφρικανική τέχνη και την έξαρσή της εκείνη την εποχή,με την έλλειψη στιλιστικής ενότητας ειναι αυτή ακριβώς που τις συνδέει με τον θεατή.

" Ο Αφρικανισμός τους σύμφωνα με την ιδεολιγία τής εποχής εκείνης που θεωρούσε την Αφρική σκοτεινή ήπειρο,είναι μια επινόηση που αποσκοπεί να αποκρούσει τον θεατή-μέσω τού αποτροπιασμού,να αποτρέψει το κακό".Σύμφωνα με τον Ρούμπιν-στην εκτενέστερη μελέτη που έχει γραφτεί ποτέ για αυτό το έργο- υπογραμμίζεται η βαθιά ριζωμένη στον Πικάσο αγωνία για το θάνατο και αφορά τον δεσμό που συνδέει τον έρωτα και τον θάνατο,το σεξ και το τέλος τής ζωής.

P.Picasso,Τρείς Γυναίκες,1908 .

Οι σκηνές σε οίκους ανοχής είναι μέρος μιάς παράδοσης μακρόχρονης στο είδος τής ερωτικής τέχνης (παράδοση που ο Πικάσο γνώριζε καλά - είχε θαυμάσει για πολύ καιρό τις μονοτυπίες τού Ντεγκά και μάλιστα ήθελε να τις συλλέξει,όνειρο που μόνο αργά στη ζωή του κατάφερε να πραγματοποιήσει). οι σκηνές αυτές μαλακού "πορνό" -ξέρουμε για ποιά εποχή μιλάμε- στόχευαν σε μια ηδονοβλεψία ετεροφυλόφιλων λατρών τής τέχνης."Ο Πικάσο ανατρέπει την παράδοση αυτή,και το βλέμμα τών Δεσποινίδων προκαλεί τον άνδρα θεατή υποδεικνύοντάς του πως η θέση του εκτός τής αφηγηματικής σκηνής,δεν είναι τόσο ασφαλής όσο πιστεύει".

Δεν πρέπει επόμενα να εκπλήσσει το γεγονός οτι ο πίνακας βρήκε τόσους πολέμιους..

Ακόμα και ο Ματίς έγινε έξαλλος με τον πίνακα-πριν ένα χρόνο είχε τελειώσει το έργο του "η χαρά τής ζωής" με θέμα απο πολλές αποψεις παρόμοιο με τον πίνακα τού Πικάσο με τη διαφορά οτι ο πικάσο είχε αμφισβητήσει επιθετικά τις συμβάσεις τ'ης απεικόνησης επιτιθέμενος αναπάντεχα κατά τής ιδέας τής ομορφιάς τής γυναίκας. Στις Δεσποινίδες,ο Πικάσο άρχισε να εφαρμώζει την ιδέα για τα σημεία ενός πίνακα σαν μεταναστευτικά και συνδυαστικά ταυτόχρονα κι οτι η σημασία τους εξαρτάται απο το συγκείμενό τους και την ολοκλήρωσε με τον πίνακα "οι τρείς γυναίκες",έναν χρόνο αργότερα τον κατ εξοχή κυβιστικό του πίνακα όπου προβάλει την έννοια τού τριγώνου για κάθε στοιχείο τού πίνακα ότι κι αν απεικονίζει..

δεν υπάρχει διαθέσιμη περιγραφή..

2008-06-18T22:09:00.006+03:00

(Μαριλένα Ζαμπουρά, "κοτσίδα-τοπίο", 1995)

Στην εποχή τής απραξίας,

ντουλάπες με καθρέφτες οι είσοδοι τών ονείρων

Τυφλοσόκακο η φυγή, για πού.

Η ζωή είναι γεγονός-

ασημένιο κουταλάκι για αψέντι.

Αποδημητικές οι λέξεις-

συστάδες νεύρων,

οι συνταγές τού καινούριου σκοπού.

Στη παρέλαση ολόκληρου τού κόσμου

διαβάζω μιά μοίρα νεφών σε χάρτινα ηλιθιοπωλεία

ακατάβλητη κι αμέτοχη,

παρεγγελιοδόχο ψεύτικων ποιημάτων-

διφορούμενων σοννέτων

για θερμογενείς χίμαιρες.

Στην υγειά τους , το κρασί τών εραστών-

μοναδικός λόγος για να τρομάζω πολύ.

(Μαριλένα Ζαμπουρά, "δύνη", 1995)

το ξύλινο αλογάκι..

2008-05-16T20:19:00.010+03:00

Ο νταντα'ι'σμός ταυτίζεται με ένα ευρύ φάσμα πρακτικών,άρα δύσκολα θα μπορούσε να είναι συνεκτικός-άλλωστε δεν θα το ήθελε..Τα περισσότερα μέλη του μόνο χλευαστικά αντιμετώπιζαν τη τάξη (λέγεται πως η λέξη dada επιλέχθηκε στη τύχη απο ένα γαλλο-γερμανικό λεξικό).

Κι η νταντα'ι'στική ιδέα τής κατα μέτωπον επίθεσης εναντίον όλων τών καλλιτεχνικών συμβάσεων εξαπλώθηκε πολύ γρήγορα-παρά τη σύντομη ζωή του στις αρχές τής δεκαετίας του '20.Οι βάσεις του ήταν η Ζυρίχη,η Ν.Υόρκη,το Παρίσι,το Βερολίνο,η Κολονία και το Ανόβερο.

Το dada ήταν αποτέλεσμα μιάς διττής αντίδρασης στον Α' παγκόσμιο πόλεμο και τών "προκλήσεων" τού φουτουρισμού και τού εξπρεσιονισμού.Στόχευε ίσια στα μάτια τής αστικής κουλτούρας-που θεωρούσε και υπεύθυνη για τις σφαγές τού πολέμου.Απο μιά άποψη οι νταντα'ι'στές θεωρούσαν ήδη νεκρή αυτή τη κουλτούρα,απλώς ήρθαν για να χορέψουν στον τάφο της..Υπόσχονταν να επιτεθούν εναντίον όλων τών κανόνων,ακόμα και τών δικών τους.(το dada είναι αντι-dada, ήταν απο τα πιό αγαπημένα τους συνθήματα.)

"τι είναι το dada;

Μιά τέχνη; Μιά φιλοσοφία; Μιά πολιτική; Ενα ασφαλιστήριο κατά της φωτιάς; Είναι μιά ενέργεια; 'Η μήπως δεν είναι τίποτα,δηλαδή τα πάντα;"

Ο Αντρε Ζιντ,έγραψε : "τη μέρα που ανακαλύφθηκε η λέξη dada δεν απέμενε να γίνει τίποτε άλλο..Οι δυό αυτές συλλαβές είχαν πετύχει την ηχητική κενολογία,την απόλυτη έλλειψη σημασίας". (πολλά στοιχεία τής 'αποψης φαίνονται στο μυθιστόρημά του "οι παραχαράκτες")

Οι καλλιτέχνες και οι ποιητές που μετά το ξέσπασμα τού πρώτου πολέμου,πήγαν στη Ζυρίχη,ξεκίνησαν το Cabaret Voltaire ,το περιοδικό που μέσα απο αυτό το κίνημα νταντα μπόρεσε να επεκταθεί σ΄όλη την Ευρώπη και τη Β.Αμερική .

"Αν η τέχνη θεωρείται απο την ψυχανάλυση εξευγενιστική -ένας τρόπος υπέρβασης τών ζωωδών ενστίκτων που αποτελούν το τρωτό σημείο τής ψυχής (το νταντα θεωρούσε τον εαυτό του απο-εξευγενιστικό),είναι η χλεύη των πνευματικών φιλοδοξιών τής ποίησης και τής ζωγραφικής (π.χ. "ο γερμανός ποιητής είναι χαρακτηριστικά ηλίθιος. Δεν καταλαβαίνει πόσο γιγαντιαία κορο'ι'δία είναι για τον κόσμο το "πνεύμα"."

Στα γαλλικά dada σημαινει ξύλινο αλογάκι..

(Paul Klee ,"Εχοντας αναδυθεί απο το γκρίζο τής νύχτας"1918,υδατογραφία και πένα.Δεν το βρήκα πουθενά στο δίκτυο και το φωτογράφισα απο βιβλίο μου)

.
Δεν είναι σωστό όμως να θεωρηθούν απλά μηδενιστές. Αναπαράστησαν τις εκτοπίσεις τής εξορίας με όλα τα μέσα. Για παράδειγμα,ένας απο τούς εκφραστές τους, Ο Τριστάν Τζαρά (εξέδιδε το περιοδικό DADA) -ψευδώνυμο τού Ρόζενστοκ-σημαίνει "λυπημένος στη χώρα".Σχημάτισαν επίσης μιά κοινότητα καλλιτεχνών αφοσιωμένων στη διεθνιστική πολιτική. Ηταν καταστροφικοί στο πνεύμα αλλά και συχνά επιβεβαιωτικοί-οπισθοδρομικοί αλλά και λυτρωτικοί.Σύμφωνα με τον Μπαλ,νταντα'ι'σμός ήταν ο όρος που τα περιλάμβανε όλα αυτά μαζί.Και αν και κάποιοι απο αυτούς ήταν μηδενιστές υπήρχαν και κάποιοι με μυστικιστικές τάσεις και άλλοι με τάσεις για "ηχητική ποίηση".. Με τις "ελεύθερες λέξεις" του ο Μαρινέτι προσπάθησε να βυθίσει τη γλώσσα μέσα σε μιά μήτρα όλων τών αισθήσεων,για να παράγει ένα νόημα που θα ήταν αντιληπτό σαν δύναμη..

"Μιά γραμμή ποίησης είναι μιά ευκαιρία να απαλλαγούμε απο όλη τη βρωμιά που παραμένει προσκολλημένη στη καταραμένη αυτή γλώσσα. Κάθε λέξη που προφέρεται και τραγουδιέται εδώ,λέει τουλάχιστον αυτό το πράγμα : οτι αυτή η ταπεινωμένη εποχή δεν κατάφερε να κερδίσει τον σεβασμό μας" (έγραφε ο Μπαλ).

Ταυτόχρονα,ένας άλλος,ο Μαρινέτι, όχι μόνο θεωρούσε τον πόλεμο ..ευπαρουσίαστο αλλά προσπαθούσε και να τον αισθητικοποιήσει.. Ο Κλέε βρισκόταν στον αντίποδα τού Μαρινέτι.Αν και επιστρατευμένος στον γερμανικό στρατό το 1918, εξακολουθούσε να ζωγραφίζει.."Χαζομερώ σ΄αυτόν τον καταστραμμένο κόσμο μόνο σε περιστασιακές αναμνήσεις. Οσο πιό τρομακτικός γίνεται ο κόσμος -όπως είναι αυτές τις μέρες-τόσο πιό αφηρημένη γίνεται η τέχνη ".'εγραφε το 1915. Αυτή η υποκίνηση προς την αφαίρεση υποκίνησε το πιό πάνω έργο του.Σ αυτούς τους πίνακες στην Τύνιδα, ο Κλεε, χρησιμοποίησε σε παράθεση κομμάτια ροζ χρώμα και αραιωμένη ώχρα για να θυμίσει τις γεωμετρίες τών ηλιόλουστων τοίχων τής πόλης. Χωρίς κανένα στοιχείο οπτικής ομοιότητας που να παραπέμπει άμεσα σε εικόνες τού πραγματικού τοπίου. Παρ'οτι παραμένει το χρωματικό πλέγμα.Αντι για τις εικόνες τα γράμματα αιχμαλωττίζουν χρωματικές κηλίδες σαν ένα υαλογράφημα που τα γράμματα αποτελούν το πλαίσιό του

Λατρεμένος πίνακας-τουλάχιστον σε μένα-συνοδεύεται απο τις λέξεις του : "Eχοντας αναδυθεί απο το γκρίζο τής νύχτας / αυτό το σκληρό και πολύτιμο / και γεμάτο φωτιά / το κατακλυσμένο απο τον Θεό βράδυ / αναδύθηκε και απλώνεται παντού " Και με μια ασημένια διακοπή,συνεχίζει " Τώρα προς τον αιθέρα πλημμυρίζοντας με γαλάζιο / εξαφανιζόμενο στους παγετώνες / προς τη σοφία τών αστεριών."

Ο Κλεε δεν χρησιμοποίησε την οπτική απεικόνιση τού σχηματικού κειμένου όπως έκανε ο Γκιγιόμ Απολινερ μετατρέποντας σε εικόνες τις λέξεις τών ποιημάτων του.Απομακρύνθηκε δηλαδή απο την αναπαράσταση τού σχηματικού κειμένου.Αντίθετα ήθελε μέσα απο τη δική του αναπαράσταση λέξεων και χρωμάτων να αναδυθεί απο το χάος στη διαύγεια στοχεύοντας στην έννοια τής απεραντοσύνης.Δηλώνοντας ταυτόχρονα τη δική του αδυναμία να απεικονίσει το δικό της τρομερό περιεχόμενο.

Ολη του η προσπάθεια μπορεί να συνοψιστεί στη φράση του : " H ΤΕΧΝΗ ΔΕΝ ΑΝΑΠΑΡΙΣΤΑ ΤΟ ΟΡΑΤΟ,ΑΛΛΑ ΜΑΛΛΟΝ ΤΟ ΚΑΘΙΣΤΑ ΟΡΑΤΟ"..Κι αυτή την αφηγηματοποίηση όπως φαίνεται στο πιό πάνω έργο του ο Κλεε την ονόμαζε "γραμμή που πηγαίνει βόλτα"..

(Paul Klee,"Angelus Novus",1920,ινδική μελάνη,χρωματιστές κιμωλίες και αραιωμένο καφέ σε χαρτί)
[Δείχνει έναν άγγελο έτοιμο να απομακρυνθεί απο κάτι που κοιτάζει με επιμονή.Τα μάτια είναι επίμονα,το στόμα ανοιχτό,τα φτερά του απλωμένα.Στην "ιστορία" τού Klee ο συγκεκριμένος άγγελος έχει το πρόσωπό του στραμμένο στο παρελθόν.Εκεί που κάποιος βλέπει μια σειρά γεγονότων αυτός βλέπει μιά και μόνο καταστροφή,που εξακολουθεί να συσσωρεύει συντρίμμια πάνω συα συντρίμμια και να τα πετάει με δύναμη μπροστά στα πόδια του.Ο άγγελος θα ήθελε να μείνει,να ξυπνήσει τους νεκρούς και να αναδημιουργήσει ότι έχει συντριβεί.Αλλά μιά θύελλα έρχεται απο τον παράδεισο-πιάστηκε στα φτερά του κι αυτός δεν μπορεί πιά να τα κλείσει.Η θύελλα τον σπρώχνει στο μέλλον που απέναντί του στρέφει τη πλάτη του,ενώ τα συντρίμια μπροστά του αυξάνονται ως τον ουρανό.Η θύελλα είναι αυτό που λέμε μέλλον.]

Στο τρίτο τεύχος τού DADA ,ΤΟ 1918, ο Τζαρά δημοσίευσε το μανιφέσρο τού νταντα'ι'σμού τοποθετώντας το νταντα στον χάρτη τών ευρωπα'ι'κών πρωτοποριών και μαζί με τον Πικαμπιά ξεκίνησαν να προετοιμάζουν τη νταντα'ι'στική εκστρατεία που επρόκειτο να γίνει στο Παρίσι μετά τον πόλεμο. Ομως, τελειώνοντας ο πόλεμος έληξε και το νταντα στη Ζυρίχη αφού πιά οι πρόσφυγες μπορούσαν να μετακινηθούν ελεύθερα. Αφησε πίσω επίδραση στο κολλαζ, στην υφαντουργία όπως και στην ένοια τής "συγκεκριμένης τέχνης".Σε τεχνικές δηλαδή που συντέλεσαν στο να απελευθερωθεί η τέχνη απο τούς παραδοσιακούς περιορισμούς τής πατρότητας και τής σύνθεσης.
.

πηγές απο τα :
Ηans Richter "dada,art and anti-art"
Robert Motherwell "the dada painters and poets"
Reed "history of modern art".

ταυτοποιήσεις..

2008-05-11T20:11:00.005+03:00

.
H utopia και η anna-silia , με κάλεσαν να παίξω σ΄αυτό το παιχνίδι με τα χειρόγραφα.
μού άρεσε κυρίες μου,και σάς ευχαριστώ..
δεν πρέπει να ξεχάσω να βάλω στο τέλος και τον ..ήρωα που τα μαζεύει όλα μαζί..
http://autographcollectors.blogspot.com/

αγγίγματα

2008-05-04T22:06:00.004+03:00

πέρασε ένας χρόνος απο το πρώτο μου ποστ εδώ,και μού φαίνεται παράξενο και που το λέω..
τα πρώτα μπλογκς που είχα μπεί τότε ήταν τού Σα, τού Σωκράτη και τού Ηλιογράφου.
σιγά σιγά ανακάλυπτα και όλους τούς άλλους..
το μικρόβιο ν΄αρχίσω το δικό μου,με βρήκε ακάλεστο,ένα βράδυ που διάβαζα Καρούζο-κι ήταν το ποίημα που ακολουθεί..

"Ομορφιά στού δειλινού τον πλαγίαυλο
αργά που πάνε οι λυπημένοι μεσ΄στα φυλλώματα τού εθνικού κήπου
κι όταν κάθονται
στα γαλανά παγκάκια ταξιδεύουν
σε καλύτερες ημέρες τού μέλλοντος
ένας τινάζοντας τον ύπνο απ΄τα μαλλιά του
κ΄εκείνος εκεί στον τζίτζικ΄απο κάτω
κι ο πιό πέρα
όλοι μοναχικοί
και συ το ίδιο
μόνος
εναγκαλίζεσαι τα δέντρα απο έρωτα.
Ωρα επτά σφυρίζουν οι φύλακες
τελειώνει πια κ΄εδώ ο κόσμος.
Υστερα στούς δρόμους
πάλι κρατούν άδεια κλουβιά
γυρίζουν
χάνονται
οι λυπημένοι.
Στα σύννεφα κρέμονται πουλιά
κι αυτοί βλέπουν το κέρδος:
αμνό και τρόμο.
Ηλεκτροφόρα σύρματα φράζουν τα όνειρα
μα θα΄θελαν-
Κ΄ενώ δε σώνεται η φωνή στο μέσα μάκρος
ακούγονται καμπάνες
απ΄τα εκκλησάκια τής ορθοδοξίας αιχμάλωτα.
Μα πώς κυματίζει ο ουρανός
στην ακοή τών λυπημένων...
Ωρα επτά κ΄οι σοφέρ
με τα ραδιόφωνα ανοιχτά
για είκοσι λεπτά τραγούδι αθάνατο
"απόψε θα΄ρθει ο θάνατος να πάρει τούς καημούς μου".

Πάνω τους η νύχτα παλαιό ρούχο
ο πλάστης
με την άσπρη αγάπη."

πάντα,και πίσω και μέσα στα λόγια "αναπνέει κάτι άυλο" - γι αυτό και μπορεί να τα κάνει χειροπιαστά- κι ίσως αυτό το συγγενικό άυλο να μάς κάνει να θέλουμε να διαβάζουμε και να συμμετέχουμε ο ένας στα γραφόμενα τού άλλου με αγγίγματα ελαφρά στον ώμο..

πλοήγηση στα αβαθή

2008-04-23T20:58:00.004+03:00

(Β.Ρήνας,ημερολόγιο 2008)

όποτε ανθίζουν τα μάτια

στους ορίζοντες,

φώτα μικρών καραβιών

πλέουν

στη φουρτούνα των ονείρων.

είναι φορές που τα είδα

να ταξιδεύουν στη παλάμη μου

άλλες,

να χάνονται στα νερά

σέρνοντας γερανούς

και γλάρους.

(Β.Ρήνας,λάδι,ημερολόγιο 2008)

το κύμα αμέτοχο

ψιθυρίζει προθέσεις

στα φιλιά που χαράζονται

στο δρόμο του

αχάραχτο και περπατημένο.

ταξίδεύει εντός μου

ριπίζοντας στεριανά κατάρτια-

στον φάρο-στην άκρη τών δαχτύλων.

ερμηνεύοντας όνειρα

2008-04-15T21:45:00.011+03:00

(Gustav Klimt, Portrait of Adele, 1907, oil on canvas)

Πάμε σε πιό βαθιά νερά;
Είμαστε στις αρχές τού προπερασμένου αιώνα,λίγο πριν λίγο μετά την αρτ νουβώ..Κι ο Φρόυντ δημοσιεύει την "Ερμηνεία τών Ονείρων"και χρησιμοποιεί το κομμάτι απο την Αινειάδα πού λέει "εάν δεν μπορώ να μετακινήσω τις ύψιστες δυνάμεις,θα ταράξω την κόλαση" αναζητώντας ν΄απεικονήσει τις παρορμήσεις.Κι αυτό είναι το σημείο που συναντιέται με τον Γκούσταβ Κλιμτ (και τον Κοκόσκα)..
Αν κοιτάξει κανείς τους πίνακες και μετά δεί τις χρονολογίες,θα νιώσει ποιοί τάραξαν τη κόλαση,και γιατί η απελευθέρωση πιεσμένων και απωθημένων ενστίκτων ή επιθυμιών,στα πρώτα χρόνια εκείνου τού αιώνα,δεν είναι απλή υπόθεση.Η απελευθερωμένη έκφραση στη τέχνη-αλλά και στη ψυχανάλυση-μέσα σε περιβάλλον και ιδιοσυγκρασίες εντελώς συντηρητικές μπορεί να περιγραφεί ίσως μόνο μέσα απο την έννοια "διεργασία τού ονείρου" που ανέλυσε ο Φρόυντ. Σα να λέμα,απλά, το όνειρο είναι ένας "γρίφος",μιά παράθεση αφηγηματική μέσα απο εικόνες.Μιά κρυφή επιθυμία που βρίσκει το φως παρά την εσωτερική σύγκρουση να την απωθήσει.
Προκλητικά παρουσιάζεται μιά τέτοια σύγκρουση στους πίνακες τού Κλιμτ.Η δυνατή διάθεση για έκφραση συγκρούεται με την εσωτερική απώθηση-ιδιαίτερα στις προσωπογραφίες του.
Κι έτσι,εσύ που κάθεσαι απέναντί τους και τις κοιτάς δανείζεσαι λίγο-λίγο τον ρόλο τού ψυχαναλυτή,με τη σκέψη να δουλεύει για να τα ερμηνεύσει..

(G.Klimt, Allegory of Sculpture, 1889, pencil and watercolor and gold)

.
όλοι θεωρούν οτι το Παρίσι ήταν το κέντρο και η ψυχή τού μοντερνισμού στις αρχές εκείνου τού αιώνα.Πρωτοπορεί όμως και η Βιέννη,κι εκεί είναι που συμβαίνει η "απόσχιση" (γνωστή σαν Secession). Αποχωρούν δηλαδή μιά ομάδα απο 19 καλλιτέχνες-και ο Κλιμτ ανάμεσα-απο την ακαδημία καλών τεχνών,και φτιάχνουν ένα κίνημα που υποστηρίζει κάθε τι νέο,μετονομάζοντας ακόμα και την art nouveau(νέος ρυθμός) σε jugendstil (νέο στιλ).

Οι παρενέργειες δεν άργησαν να φτάσουν.Το Πανεπιστήμιο δεν δέχεται τον πίνακα που είχε παραγγείλει στον Κλιμτ,με θέμα την ιατρική,χαρακτηρίζοντάς τον σκανδαλώδη..Κι η σχολή Τεχνών και Χειροτεχνημάτων αποπέμπει τον Κοκόσκα μετά το θεατρικό του έργο με τίτλο "δολοφόνος,η ελπίδα τής γυναίκας"..

Σοβαρές οι ρήξεις για την εποχή εκείνη με τη νέα τέχνη που εμφανιζόταν μετά την κατάρευση τής αυστροουγγρικής αυτοκρατορίας.

"Εδώ βρίσκεται άλλη μιά σύνδεση με τον Φρόυντ : περισσότερο απο την απελευθέρωση τού εαυτού,η τέχνη επιβεβαιώνει τη σύγκρουση στο εσωτερικό τού μεμονωμένου υποκειμένου.όσον αφορά τις απειλούμενες αυθεντίες του,την ακαδημία και το κράτος-το υπερεγώ δηλαδή που μάς εποπτεύει όλους.."

Πέρα όμως απο τις διαφορές τού κίνηματος τής απόσχισης με την Ακαδημία,υπήρχαν τριβές και με ζωγράφους που είχαν εξπρεσιονιστική αισθητική (όπως ο Κοκόσκα) και των ζωγράφων που ακουμπούσαν στην αισθητική τής αρτ νουβώ (ο Κλιμτ π.χ.) μ΄αποτέλεσμα να υπάρχουν και εσωτερικές διαιρέσεις..

Γιά παράδειγμα,ο Κλιμτ χρησιμοποιούσε αρχα' ι' κά μοτίβα,την τέμπερα και τον χρυσό,ενώ η Secession ενθάρρυνε τη χρήση τής γραμμής και τού χρώματος σε αφηρημένη μορφή.

(G.Klimt,Philosophy(final state),1899-1907,oil on canvas.καταστράφηκε το 1945 σε φωτιά)

Ο Κλιμτ ήταν ο πρώτο πρόεδρος τής σετσεσιόν.

Στα πρώτα έργα του περιλαμβάνονται αλληγορικοί πίνακες για δύο κτίρια,όπου ο ένας είναι πίνακας δραματικών προσώπων( και ο Αμλετ ανάμεσά τους) και ο άλλος είναι ζωγραφισμένος στην οροφή θεάτρου και περιλαμβάνει πρόσωπα του πολιτισμού (ένα απ΄αυτά είναι η Αθηνά).Εχοντας αυτά υπόψιν,το πανεπιστήμιο τής Βιέννης τού ανέθεσε να ζωγραφίσει τρείς πίνακες που θα απεικόνιζαν τη Φιλοσοφία,την Ιατρική και τη Νομική.

Ο Κλιμτ εργάστηκε κοντά 10 χρόνια με διακοπές για το έργο Φιλοσοφία που παρουσίασε το 1900.Ομως έχοντας απο τότε εμπλακεί στη σετσεσιόν,παρέδωσε έναν πίνακα πολύ μακριά απο όσα είχε φανταστεί το πανεπιστήμιο γι αυτόν.."Αντί ένα πάνθεον φιλοσόφων,ο Κλιμτ παρουσίασε το αγωνιώδες πέρασμα ανάκατων σωμάτων απο έναν άμορφο χώρο,τα οποία τελούσαν υπο την επίβλεψη μιάς σκοτεινής σφίγγας στο κέντρο,και ενός φωτεινού κεφαλιού που θύμιζε περισσότερο τη μέδουσα παρά τη θεά Αθηνά,στο κάτω μέρος.Στον κόσμο αυτό,το σκότος φαινόταν να θριαμβεύει τού φωτός."

Αν σ΄αυτό το έργο χλεύασε την ορθολογική φιλοσοφία.στο επόμενο που παρέδωσε,χλεύασε τη θεραπευτική ιατρική , όπου αναπαριστάνεται σαν άλλη κόλαση,με περισσότερα σώματα,που αιωρούνται σε φιλήδονο ύπνο, μαζί με σκελετούς και πτώματα.."μια αφύσικη φαντασμαγορία τή ενότητας ζωής και θανάτου,τής αλληλοδιείσδυσης ενστικτώδους ζωτικότητας και προσωπικής αποσύνθεσης"..

(G.Klimt,Hygeia,detail of Medicine,1900-1907,καταστράφηκε σε φωτιά το 1945 & είναι η μόνη έγχρωμη φωτογραφία)

.
Ολα αυτά είχαν το αναμενόμενο αποτέλεσμα-επίπληξη στον Κλιμτ απο το Πανεπιστήμιο.Κι η απάντησή του ήταν να επεξεργαστεί την τελική παρουσίαση τής Νομικής.." Οι αλληγορικές μορφές τής Αλήθειας,τής Δικαιοσύνης και τού Νόμου, μόλις που βοηθούν το θύμα,περικυκλωμένο απο πλοκ΄μια χταποδιού,βρίσκεται στο έλεος τριών μαινάδων τής τιμωρίας-μιά κοιμάται αμέριμνα ,μιά κοιτάζει εκδικητικά και μιά κλείνει το μάτι σα να πρόκειται να ωφεληθεί απο τη κατάσταση αυτή-"

Κι η τιμωρία παίρνει τη μορφή τού ευνουχισμού.. Κι αυτόν τον άνθρωπο,κατά μιά έννοια,θ΄αναλάβει ο Κοκόσκα να προσπαθήσει να τον ελευθερώσει,μολονότι και στη δική του τέχνη θα παραμείνει συντριμένος..

Κάπου εδώ αποσύρεται ο Κλιμτ απο τέτοιου είδους δημιουργίες και αφοσιώνεται στα πορτραίτα μελών τής υψηλής κοινωνίας,σε ρεαλιστική κυρίως τεχνική και σε φόντο διακοσμητικό..Ο Κοκόσκα μένει να διερευνά τις " απωθημένες ενστικτώδεις παρορμήσεις" και να κοιτά εντός..Κι επιφυλακτικός απέναντι στις διακοσμητικές τάσεις τής αρτ νουβώ,στρέφεται στους μετα-ιμπρεσιονιστές (μπράβο παληκάρι μου) και στούς συμβολιστές,αναζητώντας εκφραστικά προηγούμενα.

(οι εκθέσεις που γίνονται αυτό το διάστημα,τών βαν Γκογκ και τού Γκωγκέν ασκούν μεγάλη επιρροή,καθώς και οι εκθέσεις τού Μουνκ που ανήκει στη σετσεσιόν)

(Gustav Klimt, Music,1895,oil on canvas)
.

"θ΄ακούω τα χρώματα"

2008-04-12T22:18:00.006+03:00

με κάλεσε ο παράλληλος να "παίξω"..τι να κάνω,παίζω

..και τελικά μού άρεσε και η διαδικασία-γιατί και έμαθα να ανεβάζω μουσικά βιντεάκια και ταξίδεψα στο θέμα τού παιχνιδιού -"τρείς μουσικές που σε κάνουν να κλαίς"

"επιδεινώσεις τού ορατού"

2008-04-04T19:56:00.009+03:00

(Amedeo Modigliani, Reclining nude from the back)

"Μη με διαβάζετε
..όταν δεν ξέρετε κανέναν υπερσυντέλικο
αν δεν αγαπάτε τα ζώα
και μάλιστα τις νυφίτσες.
Αν δεν ακούτε τούς κεραυνούς ευχάριστα
οπουδήποτε.
Οταν δεν ξέρετε πως ο ωραίος Modigliani
τρείς η ώρα τη νύχτα μεθυσμένος
χτυπούσε βίαια την πόρτα ενός φίλου του
γυρεύονατς τα ποιήματα τού Βιγιόν
κι άρχισε να διαβάζει ώρες δυνατά
ενοχλώντας το σύμπαν.
Οταν λέτε τη φύση μητέρα μας και όχι θεία μας.
Οταν δεν πίνετε χαρούμενα το αθώο νεράκι.
Αν δεν καταλάβατε πως η Ανθούσα είναι μάλλον η εποχή μας.
ΠΡΟΣΟΧΗ
ΧΡΩΜΑΤΑ.
Μη με διαβάζετε
όταν
έχετε
δίκιο.
Μη με διαβάζετ όταν
δεν ήρθατε σε ρήξη με το σώμα...
Ωρα να πηγαίνω
δεν έχω άλλο στήθος."
ΝΙΚΟΣ ΚΑΡΟΥΖΟΣ

(Amedeo Modigliani)

.
Θρύλος και μποέμ ζωγράφος και γλύπτης,με "ιδιόρυθμο" ύφος όπως θα έπρεπε να είναι για να γεφυρώσει τη γενιά ανάμεσα στον Τουλούζ Λωτρέκ και την Art Deco τής δεκαετίας τού 1920.

Με αγαπημένο του ποιητή τον Lautreamont (άσχετα τι τού σέρνει ο Αραγκόν..) και συγγραφέα τον Maldoror που είχαν μεγάλη σημασία για τούς σουρεαλιστές.Στή Φλωρεντία που βρέθηκε στα 1903,συναντά ηγέτες τού φουτουρισμού όπως ο Boccioni και ο Sofficci,συναντιέται όμως και με το ποτό και τα ναρκωτικά..

Πίσω στο Παρίσι επηρεάζεται απο τον Αpollinaire και τον Πικάσο.Αποφασίζει ξαφνικά να γίνει γλύπτης κι επηρεάζεται απο την αφρικανική τέχνη-πολύ κοντα στη καλλιτεχνική του ταυτότητα απο κεί και μετά..Ο πρώτος παγκόσμιος πόλεμος τον έστρεψε πάλι στη ζωγραφική γιατί το σώμα του αδύναμο δεν τα κατάφερνε με τα μπλοκ τής πέτρας..

(A.Modigliani,reclining nude)
.
Ο Μοντιλιάνι ζωγράφισε τον Πικάσο,τον Ριβέρα,το, Χουάν Γκρις την εποχή που ο Πικάσο ζωγράφιζε τις δεσποινίδες τής Αβινιόν και βρέθηκαν γείτονες στην ίδια πόλη.Κι οι δυό τους ενδιαφέρονταν για την Αφρικανική τέχνη αλλά σύντομα ήρθε η ρήξη μεταξύ τους..ειδικά γιατί ο Πικάσο δεν ενέκρινε την έφεσή του στα ναρκωτικά και το ποτό (εγώ αμφιβάλλω)

Ημοναδική ατομική έκθεση τού Μοντιλιάνι έγινε στη Γαλλία στα 1917,που σφραγίστηκε απο την αστυνομία λόγω τών ..γυμνών που ήταν κρεμασμένα στα παράθυρα τής έκθεσης.

Γενικά υπάρχει ένας μύθος ότι αγνοήθηκε καλλιτεχνικά σε όλη τη ζωή του,αλλά τα γεγονότα λένε πως έκανε εκθέσεις μαζί με τον Πικάσο στο Παρίσι και το Λονδίνο όπου κάποιος συλλέκτης απόκτησε έναν πίνακά του πληρώνοντας ένα τεράστιο ποσό,με αποτέλεσμα ο Μοντιλιάνι και η τελευταία σύντροφός του Jeanne,μπόρεσαν να μετακομίσουν σ΄ένα "κανονικό" σπίτι,πάνω απο ένα διαμέρισμα όπου κάποια στιγμή κατοικούσε ο Γκωγκέν..Ενα απο τα μεγάλα γεγονότα στη Γαλλία ήταν όταν εξέθεσε μαζί με τον Degas και τον Toulouse- Lautrek..

(A.Modigliani,woman with a fan)
.
Ο θάνατός του ήταν ξαφνικός από μηνιγγίτιδα,πάνω σε ένα κρεβάτι γεμάτο άδεια μπουκάλια ,λίγο μετά την πρωτοχρονια τού 1920,και δυό μέρες μετά τον ακολούθησε η Jeanne,πέφτοντας απο τον πέμπτο όροφο,έγκυος εννιά μηνών στο δεύτερο παιδί του.

Ζωγράφος με πολύ μεγάλο λα'ι'κό έρισμα αν και πολλοί τον αντιμετώπισαν με σνομπισμό,φαίνεται πως έγραψε κάποια κείμενα για το έργο του που πρόσφατα βρέθηκαν και πρόκειται να εκδοθούν.Εξυπνος,ωραίος,με μοναδική συμβολή στην εξέλιξη τού μοντερνισμού μέσα απο τα πορτραίτα και τα γυμνά του.Κοντά στον κυβισμό αλλά ποτέ απορροφημένος απ αυτόν σαν ύφος (δεν "κομματιάζει" τις μορφές που ζωγραφίζει)..

(Οποιος έτυχε να δεί τη ταινία για τον Μοντιλιάνι,με τον Αντυ Γκαρσία,ίσως θα έπρεπε να την ξεχάσει..)

"το αλλού,το άλλο,το πουθενά"

2008-03-28T00:26:00.007+02:00

(Λ.Καζιάνη,λάδι)

στον ίλιγγο της καμπύλης
δοκιμάζεις φτερά που δεν είχες
και μέτοικος καίγεσαι
χωρίς μάχη ,χωρίς αγγεία
στη σαγήνη του κόκκινου.
στη κόψη της σκέψης
κοιτάζεις και κοιτάζεσαι κατάματα
στην κλεψύδρα του τώρα.
τα δάχτυλα ζωγραφίζουν υγρή τη λέξη
καρδιάς πολύεδρης
σε τελάρο λερό που εκρήγνυται
για να σκορπίσει ασυγκράτητο,
για να επιστρέψει
στις ρίζες του μυαλού.
.

(Μιχάλης Ζησίου,λάδι)

μιας λέξης ταξίδι

μπλεγμένο σε όστρακα και πέτρες

με είσοδο ελεύθερη στα όνειρα όλα.

να μείνει,μη χαθεί
φως-μην απορείς-
να δέσει
μνημεκτομή χρωμάτων
και αθωώσεις μοιραίες.

τότε..,ξεπερνώντας τον "ρομαντισμό"

2008-03-21T19:48:00.007+02:00

(Vincent Van Gogh, blossoming almond branch,1888)

Μπορεί να μην είμαι συνεπής-χρονικά- με τις αναρτήσεις,αλλά
με τα στοιχήματα που βάζω είμαι..συνεπέστατη! Η ανάρτηση αυτή ίσως (το πιθανότερο),να μην είχε γίνει ποτέ αν δεν έφερνε ισοπαλία η ΑΕΚ με τον ΑΡΗ..Γιατί αν κέρδιζε,θα είχα κερδίσει το στοίχημα και δεν θα «έπρεπε» να κάνω ανάρτηση με θέμα τον Van Gogh.Kι επειδή ο Van Gogh μού ερχόταν βαρύς μόνος του,..υποχώρησε η άλλη πλευρά κι έτσι έβαλα μαζί και τον P.Gauguin..

Είμαστε στην εποχή που ο Σεζάν κάνει ηρωικές προσπάθειες να ξεπεράσει τον ρομαντισμό,με αποτέλεσμα να έρχεται αντιμέτωπος με γενικότερες τάσεις εκείνης τής περιόδου.Στη Γερμανία τις έλεγαν Jugendstill,στη Γαλλία Art Nouveau,στη Αγγλία και την Αμερική Modern Style..Μανιέρες περισσότερο παρά ύφος.Τέτοια μανιέρα μπορούμε να διακρίνουμε στο ύφος κάποιων καλλιτεχνών που μπορούν να θεωρηθούν και πρόδρομοι τών μοντέρνων κινημάτων.

Ο Βαν Γκογκ,ο Γκωγκεν,ο Μουνκ,ο Σερά,ο Τουλούζ Λωτρεκ που δημιούργησαν ανάμεσα στα 1880 και στα 1900,παρόλες τις διαφορές τους,έχουν ένα κοινό στοιχείο.Το στοιχείο που ο Σεζάν απέρριπτε κατηγορηματικά : Το διακοσμητικό στοιχείο..

(Van Gogh,the sower,1888)

Αν θέλω να είμαι αντικειμενική,πρέπει να πω πως ούτε ο Βαν Γκογκ,ούτε ο Τ.Λωτρέκ ζωγράφιζαν ολοκληρωτικά συμβολικές εικόνες σαν αυτές που απέρριπτε ο Σεζάν ,παρόλο που παρουσιάζουν αναμφισβήτητα κάποια κοινά στοιχεία με τον Μουνκ και τον Γκωγκέν-για δε τον τελευταίο,ο Σεζάν τον χαρακτήριζε περιφρονητικά σαν "κατασκευαστή κινέζικων εικόνων"..Πάντως,δεν είναι υπερβολή και το γεγονός πως διακοσμητικά στοιχεία συναντούμε συχνά στη ζωγραφική και τού Βαν Γκογκ και τού Γκωγκέν.

Μιά δεύτερη υφολογική πηγή αλλαγής εκείνη την εποχή,ήρθε απο την Ιαπωνία.

Με το άνοιγμα τών εμπορικών συναλλαγών,διάφορα γιαπονέζικα περίεργα κομψοτεχνήματα άρχισαν να κατακλύζουν την ευρωπα'ι'κή αγορά..Ειδικά οι γιαπωνέζικες ξυλογραφίες εκτιμήθηκαν αμέσως για την καλλιτεχνική τους αξία.

Μιά γιαπωνέζικη στάμπα φαίνεται στο βάθος στο "πορτραίτο τού Ζολά" τού Μανέ,καθώς και στα έργα τού Βαν Γκογκ "Μπαρμπα-Τανγκύ" και "αυτοπροσωπογραφία με δεμένο αυτί".Το ίδιο και στο έργο "Νεκρή φύση με γιαπωνέζικη στάμπα" τού Γκωγκέν..

(Van Gogh, mulberrytree,1889)

.
Ομως,η πραγματική τους επίδραση φαίνεται απο τις σταδιακές αλλαγές στο ύφος τών γάλλων ζωγράφων.Οι αλλαγές περιελάμβαναν τη χρήση γραμμικών αραβουργημάτων για να περικλείσουν επίπεδες επιφάνειες χρώματος δίχως παραλλαγές τόνων και αποχρώσεων.

Εγκατέλειπαν τη τρισδιάστατη προοπτική και αντιλαμβάνονταν τη ζωγραφική σαν αλληγορική ή συμβολική..

Παρότι πολλοί απο τούς ιμπρεσιονιστές επηρεάστηκαν λιγότερο ή περισσότερο απο τις γιαπωνέζικες στάμπες,ωστόσο η βαθιά επίδραση αυτής τής τέχνης είναι φανερή μόνο στα έργα τού Βαν Γκογκ και τού Γκωγκέν.

Και οι δυό ζωγράφοι θέλησαν να δημιουργήσουν μιά ανάλογη μορφή τέχνης,αλλά χρησιμοποιώντας τη ζωγραφική με λάδι

(Paul Gauguin, by the seashore Martinique,1887)

.
Οταν στα 1886,ο βαν Γκογκ άρχισε να αντιγράφει τις γιαπωνέζικες ξυλογραφίες,χρησιμοποιώντας όμως όχι ξύλο αλλά λαδόχρωμα,προσπαθούσε να προσδώσει σε ένα ευρωπα'ι'κό ζωγραφικό είδος τις αισθητικές αρετές τού γιαπωνέζικου ύφους.Εφτασε μάλιστα στο σημείο να χρησιμοποιεί ανατολίτικες καλαμένιες πένες για τα σχέδιά του με μελάνι,με σκοπό να μιμηθεί την τεχνική τους.

Πάντως,βασικός στόχος του ήταν,να αναπλάσει με το λαδόχρωμα την εκφραστική δύναμη που είχαν οι επίπεδες επιφάνειες τού καθαρού χρώματος.Για το έργο του "η κρεβατοκάμαρα τού καλλιτέχνη στην Αρλ",έλεγε "..είναι απλά και μόνο η κρεβατοκάμαρά μου,μόνο που εδώ όλα πρέπει να τα κάνει το χρώμα και,δίνοντας με την απλότητά του ένα μεγαλύτερο ύφος στα πράγματα,πρέπει να εκφράζει την ανάπαυση ή γενικά τον ύπνο.Οι σκιές και οι σκιάσεις έχουν καταργηθεί.Είναι ζωγραφισμένο με ελέυθερες και επίπεδες χρωματικές επιστρώσεις όπως οι γιαπωνέζικες στάμπες."

(Paul Gauguin, deux thaitiennes)

Ο Γκωκέν υιοθέτησε και αυτό και άλλα γνωρίσματα τής ανατολικής τέχνης με κάπως διαφορετικούς σκοπούς.Εκτιμούσε όσο και ο Βαν Γκογκ την εκφραστική αξία που είχαν οι πλατιές επιφάνειες καθαρού χρώματος.

Εχοντας όμως μελετήσει και τη μεσαιωνική τέχνη,την πρωτόγονη ξυλογραφία και κάποια είδη εξωτικής τέχνης ,ήξερε πως το χρώμα μπορούσε να χρησιμοποιηθεί και συμβολικά και εκφραστικά.

Στη σύγχρονη εποχή,η επιθυμία για αφαίρεση είναι λιγότερο αποσπασματική και λιγότερο ασύνδετη απο αυτές τις πρώτες εκδηλώσεις της. Η έλξη που ασκούσαν οι γιαπωνέζικες ξυλογραφίες στους ιμπρεσιονιστές,η αντίστοιχη έλξη που ασκούσε η πρωτόγονη τέχνη στον Γκωγκέν,οι προσπάθειες τού Σερά για μιά γεωμετρική δομή τής πουαντιγιστικής τεχνικής του,,η ,ετατροπή τής ρεαλιστικής όρασης σε ρυθμό αραβουργήματος απο τον Μουνκ,είχαν σαν κοινό σημείο την αναζήτηση μιάς νέας καλλιτεχνικής οπτικής που έπρεπε να είναι κάπως υπερ-πραγματική,κάτι σαν αρχέτυπη μορφή που το ανθρώπινο πνεύμα θα μπορούσε να βρεί σταθερότητα και ανάπαυση..

S.Welde :Ιμπρεσιονισμός και H.Reed:History of modern painting

"δεν μπορείς να απογειωθείς μόνο τρέχοντας και πηδώντας..χρειάζεσαι φτερά"

2008-03-10T22:24:00.012+02:00

(Richard Long, installation 2004)

κάποια στιγμή είχα μείνει στα άχρωμα (achromes) και κάπου δίπλα στον Μαντζόνι που ήθελε να απελευθερώσει την επιφάνεια τού ζωγραφικού έργου απο κάθε συμβολισμό (και συνεκδοχή)."Ενα άσπρο δεν είναι πολικό τοπίο ούτε υλικό σε εξέλιξη ούτε ένα αίσθημα ή ένα σύμβολο:μιά λευκή επιφάνεια που είναι μόνο μιά λευκή επιφάνεια και τίποτε άλλο"..

Αυτή ήταν η μιά πλευρά τού Μαντζόνι γιατί είχε και δεύτερη (η βασικότερη άποψή του ήταν πως ο άνθρωπος είναι ουσιαστικά ελέυθερος,θα πρέπει όμως να το καταλάβει)..

Ξεκινούσε επιτιθέμενος στις ιεραρχίες και στις αξιώσεις τής τέχνης προάγοντας ανθρώπους στο ύψος τών έργων τέχνης.Οπως ο καθένας ήταν καλλιτέχνης έτσι και ότι παρήγαγε ο καθένας ήταν έργο τέχνης..

Η αναπνοή του,το αίμα του,τα περιττώματά του θα μπορούσαν να συσκευαστούν και να πουληθούν..

Η ειρωνική του στάση και οι μέθοδοί του επεκτάθηκαν και απο άλλους μετά τον πρόωρο θάνατό του(αναρχικές εκδηλώσεις σε ευρώπη και αμερική μέσα απο το κίνημα fluxus)

To Φλούξους όπως και το κίνημα Νταντά στόχευε στην απαλλαγή τού ατόμου απο κάθε αναστολή,φυσική,διανοητική και πολιτική..

Ηταν μιά ακόμα απόπειρα επίθεσης κατά τής ιδέας οτι ο καλλιτέχνης αποτελεί μιά ξεχωριστή ύπαρξη και έναντίον τής ταύτισης τής δημιουργικότητας με τα στενά όρια τής ζωγραφικής και τής γλυπτικής.

Τα χρόνια που πρωτοεμφανίστηκε το φλούξους ακολούθησαν δυό πράγματα.Συνεχίστηκε η αναζήτηση στρατηγικής στη τέχνη και μαζί η πίστη στη ενοποιητική ή απελευθερωτική της δύναμη.Ειδικά στη ζωγραφική τής δεκαετίας τού ' 60 παρατηρήθηκε μια επιστροφή στη "τάξη".

Γενικότερα πάντως η αντίδραση στην αναρχική αντιμετώπιση οδήγησε σε ένα είδος φορμαλισμού και μιά απομάκρυνση απο τα προβλήματα΄τού κόσμου έξω απο τη τέχνη..

(Robert Ryman)

.
Στη μινιμαλιστική τέχνη για παράδειγμα το (καλλιτεχνικό) θέμα μπορεί να αναλυθεί με όρους που παρέχει μόνο το ίδιο το θέμα.Ο Ράινχαρντ φθάνει στην 'εσχατη μαύρη ζωγραφική παίρνοντας την έσχατη αναγωγή τής ζωγραφικής και η επόμενη γενιά βρίσκει ένα τρόπο να προχωρήσει αυτή την αντίληψη.Εμφανίζεται η εννοιακή τέχνη (conceptual art)..

Είναι όρος που ταυτίστηκε με ακατάληπτα πολύπλοκα γραπτά,με κρυπτογραφικά μηνύματα απο τον καλλιτέχνη προς το ..σαστισμένο του κοινό.

"Ο όρος εννοιακή υποδηλώνει πως η παραδοσιακή σχέση ανάμεσα στην ιδέα και στην έκφραση στο έργο τέχνης έχει κατα κάποιο τρόπο αλλάξει,'ετσι ώστε να τονίζεται περισσότερο η ιδέα απ΄ότι το τελικό αποτέλεσμα."

Προέκυψε όμως ένα παράδοξο "Πολλοί απο τους ζωγράφους αυτής τής γενιάς ενδιαφέρονταν ειλικρινά να ξεπεράσουν τόσο την περιορισμένη λειτουργία τής τέχνης όσο και τον ενδοστρεφή φορμαλισμό τών μινιμαλιστών τής προηγούμενης γενιάς"
την εννοιακή τέχνη και τα παράγωγά της,ακολουθεί η φωτογραφική τεκμηρίωση που αντικατέστησε στη πραγματικότητα τη ζωγραφική σαν τρόπος έκφρασης πολλών καλλιτεχνών."Παραστάσεις που προσπαθούν να γεφυρώσουν το χάσμα ανάμεσα στη τέχνη και το χορό ή τη μουσική και που μπορούν να θεωρηθούν απόγονοι τού Φλούξους,λειτουργούν με τον ίδιο τρόπο"

Στις αρχές τού '70 μιά νέα υφολογική αλλαγή.Μιά επιστροφή στη ζωγραφική,κατι σαν αντίδραση στον κορεσμό τής μινιμαλιστικής προσέγγισης (Μεταεννοιακή-post conseptual).

Ενας αμύητος θεατής δεν βλέπει μεγάλη διαφορά ανάμεσα σ΄έναν μονόχρωμο πίνακα και σ΄έναν άλλον,και δεν υπάρχει τίποτα που να τον βοηθάει να διακρίνει αυτό που αντιπροσωπεύει μιά καλλιτεχνική πρόθεση απο εκείνο που δεν είναι παρά μιά διακόσμηση τοίχου..

(Robert Ryman)

.
Ο υπερ-ρεαλισμός (hyper-realism) ή φωτορεαλισμός-όπως εφαρμόστηκε απο τους Close, Estes, Morley- είναι ένας διαφορετικός τρόπος να λυθεί το πρόβλημα τού τι έπρεπε να γίνει με τη ζωγραφική μέσα απο μιά διαφορετική απόπειρα.Αρχικά ήταν μιά απλή αντίρρηση κατά τής αφαίρεσης και τής προσπάθειας να διανοητικοποιηθεί η ζωγραφική.οι εικόνες επιλέγονταν με τους πιό αυθαίρετους τρόπους..αυτοκίνητα,μηχανές,προσόψεις καταστημάτων,γυμνά,ήταν τα πιό συνηθισμένα θέματα.Ο στόχος,μέσα απο αλλαγές,ήταν να αποκτήσουν μια κομψή εμφάνιση έγχρωμης φωτογραφίας.

Να καλυφθεί η επιφάνεια με μιά πειστική "πραγματική" παρουσία..

Τι βλέπω.. Μιά πόλωση..Απο τη μιά την τέχνη να τραμπαλίζει ανάμεσα σε δοτές υφολογικές αλλαγές και "καινοτομίες".Στη μιά άκρη η τέχνη που απεικονίζει ένακόσμο όπως είναι και απέναντι η ιδέα τής τέχνης σαν στρατηγική που αναπόφευκτα συνεχίζει μιά διαδικασία εξέλιξης στα χνάρια τού ντυσάν όσο κι αν κινδυνεύει να γίνει ενδοστρεφής.κι αν η στρατηγική δείχνει να αλλάζει τη φύση τής τέχνης,δεν παύει να είναι η φυσική της εξέλιξη,αναπόφευκτη μέσα στην ιστορία τής τέχνης..

(Giorgio Griffa,acrylic)

.
"Πίσω απο όλες τις προσπάθειες να επεκταθεί το πεδίο τής τέχνης κρύβονται τα συμπτώματα μιάς δυσφορίας για τον παραδοσιακό ρόλο της που δεν μπορεί να αλλάξει μόνο με τη στρατηγική.Η ζωγραφική έχει γίνει μιά πολύ περιορισμένη γλώσσα και απασχόληση,μιά ειδικευμένη δραστηριότητα σε μιά κοινωνία που είναι χωρισμένη σε πεδία ειδόκευσης.Με το να δεχτεί κανείς τέτοιο καταμερισμό,αποδέχεται την ιδέα πως μόνο ορισμένες εκλεκτές υπάρξεις είναι δημιουργικές."

Ο Μαντζόνι πίστευε πως η τέχνη έπρεπε να είναι το οτιδήποτε.Αλλαγές στα μέσα ή στο ύφος ή στη στρατηγική δεν σημαίνουν τίποτα απο μόνες τους-γιατί κάθε τέχνη προέρχεται απο τη δημιουργικότητα τού ανθρώπου.Αλλά και πάλι όλα αυτά δηλώνουν μιά πίστη και όχι κάποιο σχέδιο για δράση..

(Daniel Buren,painted pine-wood,1945)

"Αν οι υφολογικές αλλαγές οδηγούν σε αδιέξοδα και οι στρατηγικές γίνονται ενδοστρεφείς,αυτό σημαίνει πως όλο το πρότυπο που γίνεται παραδοσιακά δεκτό σαν τέχνη,χρειάζεται αναθεώρηση.Το παλιό πρότυπο είναι αυτό που έγινε αναπόφευκτο απο το γεγονός που θεμελίωσε τη σύγχρονη δυτική κοινωνία όπως την ξέρουμε με τον καταμερισμό της σε χωριστά πεδία δράσης: τη γαλλική επανάσταση.Το αστικό καθεστώς δημιούργησε το σύστημα τών ακαδημιών που έμελλε να χωρίσει την επιστημονική ανάλυση απο τη φιλοσοφική σκέψη,την τεχνολογία απο την επιστήμη, την επιστήμη απο την τέχνη.

(Jan Dibbets,"construction sea" 1973)

Το αποτέλεσμα είναι η αλλοτρίωση τού σημερινού ανθρώπου,η ανικανότητά του να συνδέσει το πνευματικό και το υλικό ή να συλλάβει το σύνολο τού κόσμου του.Σ΄αυτόν τον κατακερματισμένο κόσμο,η τέχνη παραμένει μιά δραστηριότητα χωρίς προκαθορισμένα όρια.Οταν αυτός ο ανοιχτός χαρακτήρας της γίνεται δεκτός σαν κάτι το αρνητικό,οδηγούμαστε στα αδιέξοδα και στις κοινοτοπίες που έχουν χαρακτηρίσει μεγάλο μέρος τής σύγχρονης τέχνης."

(Daniel Buren "vatiable/invariable")
.
Αν θεωρηθεί όμως σαν πρόκληση ίσως φανεί μιά διευρυμένη έννοια τής τέχνης που να απλώνεται πάνω σε όλους τούς κλάδους-να ρίχνει γέφυρες και στη διαίσθηση και στη νόηση,να ακροβατεί συνδέοντας τάξη και χάος..

Fifty years of art: P.Sletter

History of Modern Painting: H.Reed

(αυτές οι σκέψεις και οι αναφορές έγιναν με αφορμή τα post και τα σχόλια στις 5 και τις 10 Μαρτίου,τού σκοινοβάτη)

ξεχάστηκα

2008-03-05T20:49:00.006+02:00

(Βασίλη Σολιδάκη,λάδι,2001)
.

'μέσα στο νηπιακό κεφάλι μου

γέρνει κάποιες μέρες ένα κυπαρίσσι.

το προδίδει μιά κάμψη τής κορυφής

όταν φυσούν βοριάδες

σφυρίζοντας στ΄αριστερό αφτί.

καταπίνω κυπαρισσόμηλα

ξεχνάω ν΄αναπνεύσω

αποθηκεύω δρόμους

σε αυριανές μνήμες.

κουλουριάζομαι μ΄ένα χρόνο κίτρινο

στο κέντρο και ισιώνω τα φτερά μου'

(πολύ χρώμα για το τίποτα)

"ανταλλαγές"

2008-02-26T22:15:00.005+02:00

(Βαγγέλης Ρήνας,λάδι)

"έβγαλαν το αλέτρι στο χωράφι
έφεραν το χωράφι στο σπίτι,-
μιά ατέλειωτη ανταλλαγή διαμόρφωνε
τη σημασία ΄των πραγμάτων.
.
Η γυναίκα άλλαξε θέση με το χελιδόνι
κάθισε στη χελιδονοφωλιά της στέγης και κελάηδησε.
Το χελιδόνι κάθησε στον αργαλειό της και ύφαινε
άστρα,πουλιά,ψάρια,λουλούδια κι ανεμότρατες.
.
Αν ήξερες τι ωραίο πού΄ναι το στόμα σου,
θα με φιλούσες μές στα μάτια να μη βλέπω."

ΓΙΑΝΝΗΣ ΡΙΤΣΟΣ
(Ανθολογία Γ.Ρίτσου,εκδόσεις ΚΕΔΡΟΣ)
.
αφιερωμένο στην utopia και τη mrs.smith που με κάλεσαν να παίξω το γνωστό παιχνίδι τής σελίδας 123..

η παρουσία μέσα στην απουσία

2008-02-20T21:01:00.009+02:00

(Giorgio de Chirico, orfeo trovatore stanco,oil)

"Βαριόμαστε στην πόλη,δεν υπάρχει πιά βωμός τού ήλιου.Ανάμεσα στα πόδια τών γυναικών στα πεζοδρόμια,οι νταντα'ι'στές θάθελαν να βρούν ένα ανοιχτήρι και οι υπερρεαλιστές μιά κρυστάλλινη κούπα.Μα όλ΄αυτά χαθήκαν.Φθάσαμε στο έσχατο στάδιο τής μορφολογίας,ξέρουμε να διαβάζουμε στα πρόσωπα όλες τις υποσχέσεις.Η ποίηση τών αφισσών κράτησε 20 χρόνια.Βαριόμαστε στη πόλη,πρέπει να ξεθεωθείς για να βρείς κά[οια μυστήρια στις επιγραφές τών δρόμων,αυτό το έσχατο στάδιο τού χιούμορ και τής ποίησης:

Κρεατομηχανές

Φαρμακείο τών σπορ

Διάφανο μπετόν

Κύριε,είμαι απο άλλη χώρα.."

Ολες οι πόλεις είναι γεωλογικές.Μεγαλώνουμε σ΄ένα κλειστο περιβάλλον.¨ολα τα ορόσημά του μάς τραβούν αδιάκοπα στο παρελθόν.Μερικές κινούμενες γωνίες,κάποιες φευγαλέες προοπτικές μάς αφήνουν να διακρίνουμε κάποιες πρωτότυπες αντιλήψεις για το χώρο αλλά το όραμα ποτέ δεν ολοκληρώνεται.Πρέπει να το αναζητήσουμε στους μαγικούς τόπους τών λαικών μύθων και τών υπερρεαλιστικών γραφτών.Αυτές πο μισοσβησμένες εικόνες κρατούν μέσα τους μιά κάποια καταλυτική δύναμη,που είναι σχεδόν αδύνατο να τις χρησιμοποιήσεις σε μιά συμβολική πολεοδομία,αν δεν τους βάλεις ένα καινούριο νόημα.

Θέλουμε να εφεύρουμε καινούρια κινούμενα περιβάλλοντα..

(Giorgio de Chirico,Enigma de la Ilegada y la tarde,1912,oil)

Ο τεχνητός φωτισμός καταστρέφει τις σκιές και ο κλιματισμός τις εποχές-η νύχτα και το καλοκαίρι χάνουν τη γοητεία τους,η αυγή εξαφανίζεται.Ο άνθρωπος τών πόλεων θέλει να απομακρυνθεί απο τη κοσμική πραγματικότητα και γι αυτό δεν ονειρεύεται πιά.Ο λόγος είναι ολοφάνερος:

To όνειρο ξεκινάει απο την πραγματικότητα και πραγματώνεται σ΄αυτήν.

Το τελευταίο στάδιο της τεχνικής επιτρέπει την αδιάκοπη επαφή τού ατόμου με τη κοσμική πραγματικότητα καταργώντας τις δυσάρεστες επιπτώσεις της.Το γυάλινο ταβάνι μάς επιτρέπει να βλέπουμε τ΄αστέρια και τη βροχή.Το σπίτι κινείται σαν ηλιοτρόπιο.Οι κινούμενοι τοίχοι του αφήνουν τη βλάστηση να εισβάλλει στη ζωή.

Η αρχιτεκτονική είναι ο πιό απλός τρόπος να αρθρώσουμε το χώρο με το χρόνο,να ρυθμίσουμε τη πραγματικότητα,να πλάσουμε όνειρα,να πετύχουμε όχι μόνο πλαστικές αρθρώσεις και ρυθμούς που εκφράζουν μιά προσκαιρη ομορφιά,αλλά και μιά διαμορφωτική ρύθμιση που εγγράφεται στην αιώνια καμπύλη τών ανθρώπινων επιθυμιών.

Να γιατί η αυριανή αρχιτεκτονική θα είναι το μέσον τροποποίησης τών σημερινών αντιλήψεων για τον χρόνο και το χώρο,ένα μέσο γνώσης και δράσης.

(Giorgio de Chirico,Piazza d' Italia,oil)
.
Ο πολιτισμός πάσχει απο εκχυδα΄ι΄σμό.΄Εχουμε υπνωτιστεί απο την παραγωγή και τις ανέσεις-σκουπιδοφάγους,ασανσέρ,πλύντήρια.Αυτή η κατάσταση γεννήθηκε απο την πάλη ενάντια στην αθλιότητα αλλά άφησε πίσω της τον αρχικό της στόχο-την απεέυθέρωση τού ανθρώπου απο τις υλικές του φροντίδες-κι έγινε σήμερα μιά καταπιεστική εικόνα.Ανάμεσα στον έρωτα και τον αυτόματο σκουπιδοφάγο,διάλεξαν το δεύτερο.

Ενας απο τους πιό αξιοσημείωτους προδρόμους της αρχιτεκτονικής είναι ο ντε Κίρικο που με τα έργα του έθιξε τα προβλήματα τής απουσίας και τής παρουσίας μέσα στο χρόνο και το χώρο.Ξέρουμε οτι ένα αντικείμενο που δεν το έχουμε αντιληφθεί συνειδητά,όταν πρωτοεπισκεφθούμε ένα χώρο,στις επόμενες επισκέψεις προκαλεί με την απουσία του μιά ακαθόριστη εντύπωση: ξαναγυρνώντας πίσω στο χρόνο,η απουσία τού αντικειμένου γίνεται αισθητή παρουσία.' Η καλύτερα,αν και η ποιότητα τής εντύπωσης μένει γενικά ακαθόριστη,ωστόσο ποικίλλει ανάλογα με τη φύση αυτού τού αντικειμένου και τη σημασία που τού δίνει ο επισκέπτης (και μπορεί να κυμαίνεται απο την ήρεμη χαρά ως τον τρόμο, δεν ενδιαφέρει ιδιαίτερα)

(Giorgio de Chirico,Melancholy,oil)
.

Στη ζωγραφική του Ντε Κίρικο ,ένας κενός χώρος δημιουργεί ένα πλήρη χρόνο.Είναι εύκολο να φανταστούμε τι μέλλον επιφυλάσσουμε σε τέτοιους αρχιτέκτονες και ποιά θα είναι η επίδρασή τους στον κόσμο.Σήμερα μόνο περιφρόνηση μπορούμε να δείξουμε σ΄αυτόν τον αιώνα,που εξορίζει τέτοιες μακέττες στα υποτιθέμενα μουσεία.

Αυτή η καινούρια θεώρηση τού χρόνου και τού χώρου θα είναι η θεωρητική βάση τών μελλοντικών κατασκευών.Ο μόνος τρόπος για να την πετύχουμε είναι να δοκιμάσουμε τις συμπεριφορές μέσα απο πόλεις κατασκευασμένες γι αυτόν ειδικά τον σκοπό,πόλεις στις οποίες θα έχουν μεθοδικά συγκεντρωθεί όχι μόνο τα κτίρια που χρειάζονται για ένα μίνιμουμ άνεσης και ασφάλειας,αλλά και κτίρια με δύναμη επιρροής,μέγαρα συμβολικά,ναοί τών παλιών,τών σημερινών και τών μελλοντικών επιθυμιών,δυνάμεων και γεγονότων.

Κατά κάποιο τρόπο ο καθένας θα κατοικεί στον δικό του "καθεδρικό ναό",θα υπάρχουν χώροι που θα μάς κάνουν να ονειρευόμαστε καλύτερα απ΄όλα τα ναρκωτικά,σπίτια όπου δεν θα μπορείς παρά να ερωτεύεσαι,μέρη που θα θέλγουν ακαταμάχητα τούς ταξιδιώτες..

(Giorgio de Chirico,The Evil Genious of a King,1914-15)

Οι συνοικίες αυτής τής πόλης θα μπορούσαν ν΄ανταποκρίνονται σε διάφορα ταξινομημένα συναισθήματα,τυχαία στη καθημερινή ζωή : παράξενη συνοικία- ευτυχισμένη συνοικία(όπου θα βρίσκονται τα σπίτια)- ευγενής και τραγική συνοικία (για τα φρόνιμα παιδια) - ιστορική συνοικία - χρήσιμη συνοικία - απαίσια συνοικία κλπ κλπ..

Κι ένα αστρολάριο όπου θα βρίσκονται όλα τα είδη φυτών ανάλογα με τη σχέση τους με τον αστρικό ρυθμό.έτσι οι κάτοικοι θα συνειδητοποιούν το σύμπαν.Η απαίσια συνοικία για παράδειγμα,θ αντικαταστήσει με τον καλύτερο τρόπο εκείνες τις τρύπες,τα στόμια τής κόλασης,που τόσοι λαοί στο παρελθόν είχαν στις πόλεις τους,για να συμβολίζουν τις σκορεινές και ολέθριες δυνάμεις τής ζωής.Η απαίσια συνοικία δεν θα έχει ανάγκη απο πραγματικούς κινδύνους,όπως παγίδες,απομονωτήρια,ορυχεία.Θα είναι λαβθρινθώδης,διακοσμημένη με τρομακτικά στοιχεία ( αγάλματα ΄τερατώδη,συρήνες που θα σγυρίζουν χωρίς ρυθμό,μηχανικά οχήματα,τα αυτο-κίνητα) και ενώ τη νύχτα θα υποφωτίζεται,τη μέρα χάρη στο φαινόμενο τής αντανάκλασης,ο φωτεισμός της θα΄ναι βίαιος. Στο κέντρο "η πλατεία τής εξουθενωτικής κίνησης". Ο κορεσμός τής αγοράς απο ένα προιόν προκαλεί τη πτώση τού προιόντος αυτού : το παιδί και ο ενήλικος,εξερευνώντας την απαίσια συνοικία θα μαθαίνουν να μη φοβούνται τις αγχώδεις εκδηλώσεις τής ζωής,αλλά να διασκεδάζουν μαζύ τους..

(Giorgio de Chirico,L' Amore,oil)
.
Η κυριότερη δραστηριότητα τών κατοίκων θα είναι η διαρκής περιπλάνηση.Η αλλαγή τόπου απο ώρα σε ώρα και η απόλυτη αλλαγή τω τοπίων.. Αργότερα ενώ οι κινήσεις θα σβήνουν,αυτή η περιπλάνηση θα εγκαταλείπει εν μέρει τον χώρο τού βιώματος περνώντας στην αναπαράστασή του..

Η αντίρρηση για οικονομικούς λόγους είναι απολύτως αβάσιμη.Ξέρουμε οτι όσο ένας τόπος αφιερώνεται στην ελευθερία τού παιχνιδιού, τόσο περισσότερο επηρεάζει τη συμπεριφορά και τόσο μεγαλύτερη είναι η γοητεία που ασκεί.Δες το Μονακό, το Ρίνο,το Λας Βέγκας.Αλλά η πόλη που φανταζόμαστε δεν θα φιλοξενεί απλά χρηματικά παιχνίδια.Αυτή η πρώτη πειραματική πόλη θα ζεί απο έναν ελεύθερο και ελεγχόμενο τουρισμό.Από μόνες τους θα συγκεντρωθούν εκεί οι μελλοντικές πρωτοποριακές δραστηριότητες και δημιουργίες.Σε λίγα χρόνια θα έχει γίνει η πνευματική πρωτεύουσα τού κόσμου κι αυτό θα τής το αναγνωρίζουν παντού..

Οκτώβριος 1953

Ο Ντε Κίρικο μέσα απο το περιβάλλον των έργων του

ΣΥΝΤΑΓΕΣ ΓΙΑ ΜΙΑ ΚΑΙΝΟΥΡΙΑ ΠΟΛΕΟΔΟΜΙΑ

ΝΤΟΚΟΥΜΕΝΤΑ ΠΡΙΝ ΤΗΝ ΙΔΡΥΣΗ ΤΗΣ ΚΑΤΑΣΤΑΣΙΑΚΗΣ ΔΙΕΘΝΟΥΣ

INTERNATIONALE SITUATIONNISTE

ΤΟ ΞΕΠΕΡΑΣΜΑ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ-εκδόσεις ύψιλον

"φύτρα τού άσπρου" Ι

2008-02-11T22:13:00.000+02:00

(Φίλιππος Μάνος,δύο φιγούρες)

στων αισθήσεων τις βροχές
είκοσι εικόνες ώχρας
με φόντο νεροκηλίδες
στο πρόσωπό του.
ξεναγήσεις προσμονών
σε καμβά υστερόγραφων
τών μεσημεριών
αφημένων
σε δυο δάχτυλα κόκκινο κρασί
αστραπή χρωμάτων στο χάος
του άσπρου.

"το τίποτα δεν είναι τιποτένιο.."

2008-02-04T21:24:00.000+02:00

(Robert Rauschenberg)

Mείναμε στις δεκαετίες 50-60 και μιά απο τις τάσεις της,τον μινιμαλισμό και σε κείνο το ρεύμα που επεδίωκε να χρησιμοποιήσει το σύνολο τής παραστατικής εικονογραφίας για να εξερευνήσει τη ζωγραφική..κάτι σα να προσπαθεί να γεφυρώσει ένα κενό ανάμεσα στη τέχνη και τη ζωή..Η Αμερική το κέντρο αυτής τής προσπάθειας..και το πώς οι "ισορροπημένες συνθέσεις" θριαμβεύουν στην "απόλυτη αμερικάνικη ακαλαισθησία"..προφανώς το εξέλαβαν ως ..γροθιά στο κατεστημένο!
Για να μη ξεχνιόμαστε,η τάση αυτή συνεπαγόταν συχνά την ενσωμάτωση γραφικών ή φωτογραφικών υλικών στη ζωγραφική ή και κάθε άλλου τύπου υλικό πέραν των χρωμάτων.
Ο Ράουσενμπεργκ,ο Τζονς και ο Γουόρχολ ήταν οι κυρίοτεροι εκφραστές.
Μιά παράλληλη τάση ήταν και η συστηματική αποφυγή των "χυμών" των χρωμάτων.Η ιδέα ήταν να σπρώξει κανείς τη ζωγραφική στα ακραία της όρια ανάγοντάς την στα απλούστερα στοιχεία της.Ετσι εμφανίστηκαν οι μονοχρωματικοί πίνακες.
Το 1951 για παράδειγμα,ο Ράουσενμπεργκ ζωγράφισε τούς Ασπρους Πίνακές του (ενώ ο Ράινχαρντ κατασκέυαζε έργα που τα ονόμαζε Εσχατους Μαύρους Πίνακες και τους συνόδευε με δηλώσεις και θεωρητικά κείμενα που επηρέασαν την επόμενη γενιά.

(Robert Rauschenberg)

Η τάση αυτή προς τον μινιμαλισμό -ελάχιστο χρώμα και ελάχιστη εικόνα- αναπτυσσόταν στην Αμερική και στην Ευρώπη ταυτόχρονα με την εξάπλωση τής ζωγραφικής τού θεματικού πεδίου (απο κοντα και η ποπ-αρτ και κάπου στο βάθος οι νεορεαλιστές,ο Μαντζόνι και η ομάδα zero-πιό φιλοσοφική απο τους αμερικάνούς..)

Για τους αμερικάνους καλλιτέχνες εκείνο που ενδιέφερε ήταν η επιφάνεια τού μουσαμά και η φύση τού χρώματος που ρίχνεται πάνω του.Η δική τους προσέγγυση μπορεί να χαρακτηριστεί υλιστική,κι αποτελεί έρευνα πάνω στη πραγματικότητα μιάς δισδιάστατης επιφάνειας.Μ΄άλλα λόγια η γλώσσα τής ζωγραφικής μπορούσε να περιοριστεί τόσο ώστε να συμπυκνωθεί μόνο στις σχέσεις ανάμεσα στα χρώματα και στα σχήματα.

Για τους ευρωπαίους καλλιτέχνες τής ίδιας γενιάς-το νόημα παρέμεινε πολύ σημαντικό και η πρόθεση ήταν συχνά ιδεαλιστική.Η ζωγραφισμένη επιφάνεια ήταν ακόμη φορέας μηνυμάτων σε βαθμό αδιανόητο για έναν αμερικάνο συνάδελφό τους.

(Robert Rauschenberg)

.
Σ΄αυτό το γενικό πλαίσιο,στις αρχές τής δεκαετίας τού 50 και μετά ο Ράουσενμπεργκ δουλεύει με έργα συνδυαστικά που ο ίδιος ονομάζει combines."Αντίθετα με την άποψη οτι ο καμβάς προσφέρεται σαν ένα παράθυρο στο υποσυνείδητο,την αυταπάτη,ένα συγκεκριμένο μήνυμα ή το άγνωστο,υποστήριζε οτι δεν συμβαίνει τίποτα τέτοιο.Κάθε έργο του το θεωρεί απλά και μόνο ένα είδος κολάζ,που είτε κρεμιέται στον τοίχο,είτε στέκεται στο έδαφος σαν γλυπτό."

Χρησιμοποιεί λάδια,εφημερίδες,ταριχευμένα ζώα-φυτά,κουτιά,υφάσματα,ρόδες αυτοκινήτου,οτιδήποτε μπορούσε να μαζέψει απο τα σκουπίδια αν τού φαινόταν ενδιαφέρον.

Τους δε λευκούς πίνακές του ονόμαζε "σκιές και προβολές πραγμάτων πάνω σε μιά λευκή κενότητα".Κάποτε ζήτησε έναν πίνακα τού ντε Κούνιγκ για να τον ..σβήσει.Παραδόξως,εκείνος τού παραχώρησε έναν αρκετά σύνθετο και πολύπλοκο.Μετά έξι βδομάδες εντατικού σβησίματος,ο Ράουσενμπεργκ παρουσίασε το ολόλευκο έργο με τον τίτλο "σβησμένο σχέδιο τού ντε Κούνιγκ"..

(στο ίδιο κλίμα καυστικής κριτικής και χιούμορ ο Μαντσόνι ανακοίνωσε πως ολοκλήρωσε δύο μουσικές συνθέσεις,την "αφωνία Χένριχ για ορχήστρα και κοινό" και την "αφωνία Μίλαν για καρδιές και ανάσες" )

(Robert Rauschenberg)

Σε μιά συνέντευξή του στο ΒΗΜΑ (Α.Ζενάκος) ο Ράουσενμπεργκ απαντά ανάμεσα σε άλλες και αυτές τις δύο ερωτήσεις που ξεχώρησα:

Δεν νιώθετε οτι απο τη σύγχρονη τέχνη συχνά απουσιάζει η πολυστρωματικότητα;

"Ναι είναι ένα πρόβλημα.Συχνά αυτό που συμβαίνει στην πραγματικότητα με τη τέχνη δεν είναι αυτό που φαίνεται οτι συμβαίνει.Το εμπόριο επιλέγει τι θα είναι πιό ευδιάκριτο την κάθε στιγμή.Τόσα έργα τέχνης σήμερα στις μεγάλες εκθέσεις μοιάζουν να σε καλούν απλώς να "πιάσεις το νόημα".Σού λένε "το΄πιασες;" και συ λες "το΄πιασα". Θέλω να σας πως οτι το πιό αγαπημένο μου μουσείο στον κόσμο είναι το Πράδο.Και μού αρέσει επειδή είναι γεμάτο κακά έργα.Εργα που δεν είναι καν τέχνη,είναι απλώς πίνακες.Είναι όμως φτιαγμένοι μ΄έναν ακαδημαικό τρόπο και έτσι υποτίθεταθ οτι είναι τέχνη.Αυτό που θα πω μπορεί ν΄ακουστεί κάπως φιλελληνικό αλλά μπορείς να περπατήσεις χιλιόμετρα μέσα στο Πράδο βλέποντας μόνο κακούς πίνακες-και ξαφνικά βλέπεις έναν Ελ Γκρέκο και λες " Α έχουν και λίγη τέχνη εδώ τελικά!" Βλέπετε λοιπόν οτι το πρόβλημα δεν είναι μόνο της δικής μας εποχής..

(Robert Rauscenberg)
.
Πιστεύετε οτι μπορούμε να αλλάξουμε τα πράγματα χρησιμοποιώντας τη τέχνη;Και δεν εννοώ αορίστως,να διευρύνουμε δηλαδή τους ορίζοντές μας ή κάτι τέτοιο αλλά να καταργήσουμε έναν κακό νόμο;

"Οχι.Οχι τόσο συγκεκριμένα.Τουλάχιστον εγω δεν μπορώ.Η τέχνη ίσως μπορεί αλλά εγώ όχι.Πολλές φορές μού έχει συμβεί να δω ένα πολιτικό έργο το οποίο δυο μέρες μετά τη δημιουργία του γίνεται απλώς μιας καλλιτεχνική νεουορκέζικη χειρονομία.Αυτό δεν έχει τόποτα να κάνει με την ειλικρίνεια τού καλλιτέχνη.Απλώς συμβαίνει.Βλέπετε η ενασχόληση με την καταγωγή μας ή τη ταυτότητά μας δεν είναι στόχος.Απλώς συμβαίνει. Είχα πάει πρόσφατα για διακοπές στη κρήτη και με έκπληξη διαπίστωσα πως ο ουρανός είναι δραματικός,όπως στον Ελ Γκρέκο.Ζωγράφιζε κρητικούς ουρανούς όπου κι αν βρισκόταν.Δεν ήθελα να πιέσω πολιτικά με εργαλείο τη τέχνη,παρα μόνο στην αρχή.Το ξεπέρασα γρήγορα,πρέπει να ήταν το 1981.Ηθελα τότε να γράψω την ιστορία τού αγώνα των Αμερικανών Ινδιάνων και ήμουν πολύ θλιμμένος και πολύ φτωχός.Αρχισα λοιπόν να φτιάχνω κολλάζ με εικόνες απο τους ινδιάνικους καταυλισμούς,πίνακες ντοκυμαντέρ σχεδόν.Τους έδειξα λοιπόν σε μιά έκθεση και το κοινό της Ν.Υόρκης τους λάτρεψε.

Πραγματικά εκείνη τη στιγμή ένιωσα προσβεβλημένος απο αυτούς και τον ίδιο μου τον εαυτό.Οι πίνακες ήταν για τις άθλιες συνθήκες στους καταυλισμούς.Εχουμε πολλές φρικτές ιστορίες,θα μπορούσα να τις πω όλες.Και ο κόσμος σαν βρυκόλακας θα τις έβλεπε και θα χειροκροτούσε. Κατέβασα εκείνους τους πίνακες απο τον τοίχο και δεν τους ξαναέδειξα ποτε."

H,Reed-History of modern painting

TΟ ΒΗΜΑ,16.11.2003

ΕΛΕΥΘΕΡΟΤΥΠΙΑ,18.11.2007

Μυρτώ Κοντομιτάκη

ο αιώνας ενηλικιώθηκε απότομα..

2008-01-27T21:51:00.000+02:00

(Mark Rothko,yellow and blue)

Στην εποχή που ο αφηρημένος εξπρεσιονισμός αφήνει τη τελευταία δημιουργική του πνοή-στην Αμερική-και ο αντίστοιχος στην Ευρώπη εκφυλίζεται,φαίνεται μιά γενιά που ίσως θα έπρεπε να ειπωθεί σαν οριακή..

"Νέες τεχνοτροπίες και τάσεις αναπτύσσονταν και πολλοί απο τούς νεώτερους καλλιτέχνες που εμφανίστηκαν τη δεκαετία τού 60 έστρεψαν τη προσοχή τους στη κριτική τής γλώσσας και τού περιεχόμενου τής ίδιας τής ζωγραφικής.Για ορισμένους αυτό σήμαινε την εγκατάλειψη τής ίδιας τής ζωγραφικής δραστηριότητας και προσφυγή σε μιά σειρά καινούρια μέσα που έμοιαζαν να προσφέρουν μιά εναλλακτική λύση-παραστάσεις,σινεμά,τηλεόραση.Αλλοι πάλι θεώρησαν πως η ζωγραφική μπορούσε να αμφισβητηθεί και να γνωρίσει μιά νέα αναπτυξη απο τα μέσα."

Δραματική όμως ήταν και η αλλαγή στο τι έβλεπε καθένας,τις νέες διαστάσεις ανάμεσα στον ζωγράφο και τον θεατή του."Στη δεκαετία τού 60 ο κόσμος είε τη γη να ανατέλει απο το φεγγάρι" κι οι δυνατότητες οπτικής έκφρασης και χρωματικής έκφρασης ήταν πολλές..

Για παράδειγμα η kinetic art-γενικά οι οπτικοακουστικές χρήσεις τής τέχνης.Λιγότερο άμεσα όμως ήταν η πορεία μιάς μακροπρόθεσμης αλλαγής στην αντίληψη τής σχέσης τού ανθρώπου με τον κόσμο-τον χώρο-τον χρόνο..

Οι ζωγράφοι επηρεάστηκαν και απο άλλες εξωτερικές επιδράσεις που τούς οδήγησαν ακόμα πιό μακριά απο την ενδοσκοπική τάση που είχαν οι προηγούμενες γενιές.Η τέχνη τής διαφήμισης κατέκλεισε τα πάντα.Ακόμα και οι πιό αφηρημένοι καλλιτέχνες επηρεάστηκαν απο τους διαφημιστικούς πίνακες και τις οθόνες.Αν προσθέσεις και τους μηχανισμούς διάθεσης τών έργων τέχνης που έγιναν μέρος αναπόσπαστο τού καταναλωτικού κόσμου,'ηδη έχουμε μπει στο τέλος τής αθωότητας και τής έρευνας και τής φιλοσοφικής αναζήτησης..

Πολλοί καλλιτέχνες αρνήθηκαν να απορροφηθούν απο το πανίσχυρο σύστημα-ο Μαρσέλ Ντυσάν έγινε ο προστάτης-άγιος τους.50 ολόκληρα χρόνια πριν είχε διατυπώσει τους τρόπους για να μπορέσει κάποιος να ξεφύγει απο το σύστημα έστω και λίγο.

Οι κουβέντες για το ρόλο τού καλλιτέχνη πολλαπλασιάστηκαν και πολλές απο τις αναζητήσεις αυτές συνεχίστηκαν και τη δεκαετία τού 70,σαν σύμφυτες στο οικοδόμημα τής τέχνης

Αν και πολλοί μιλούσαν για το θάνατο τής ζωγραφικής εκείνη τη περίοδο,αυτή συνέχισε τη πορεία της.Μόνο που δεν κατείχε πιά-μαζί και η γλυπτική-κυρίαρχη θέση στο φάσμα τής τέχνης

(Mark Rothko,white over red)
.

Τρείς ήταν κύρια οι τάσεις στη ζωγραφική που εκδηλώθηκαν αυτή τη περίοδο.

Η πρώτη:η ενασχόληση με το πραγματικό υλικό τής τέχνης και με την ίδια τη γλώσσα τής ζωγραφικής,δηλαδή η ζωγραφική για τη ζωγραφική.Σ΄αυτή τη τάση ανήκουν κυρίως αμερικανοί ζωγράφοι μετά τον Πόλοκ που ενδιαφέρονται για αξίες τής κλίμακας και τού χρώματος,απο τον Μάρκ Ρόθκο,τον Μπάρνετ Νιούμαν ως τον Νόλαντ και τον Στέλα.

Η δεύτερη τάση "ε[εδίωκε να χρησιμοποιήσει το σύνολο τής παραστατικής εικονογραφίας σε μιά εξερεύνηση τής ζωγραφικής,κάτι πού φαινόταν να γεφυρώνει το χάσμα ανάμεσα στη ζωή και τη τέχνη"

Η τάση αυτή-που προερχόταν επίσξς απο την Αμερική,ενσωμάτωνε γραφικά ή φωτογραφικά στοιχεία-υλικά,στη ζωγραφική (γνωστα παραδείγματα ο Τζονς και ο Γουόρχολ)

Τρίτη τάση,η ζωγραφική που προσπαθεί να ξεπεράσει το υλικό της και να δεί τη ζωγραφική σαν ιδέα.

Ευρωπαικό κίνημα κατά βάση (κλάιν και Μαντζόνι οι κύριοι εκφραστές της)

Οσο κι αν προχωρούν παράλληλα οι τάσεις αυτές,κάπου καταφέρνουν και κάποιες στιγμές συναντώνται..

(Mark Rothko,blue and grey,1962)
.

Αν ο Πόλοκ και η ζωγραφική του με τα χυμένα χρώματα κυριάρχησε στη δεκαετία τού 50,η δεκαετία τού 60 προσδιορίστηκε απο δύο κυρίως ζωγράφους με τολμηρή απλότητα.Τον Μαρκ Ρόθκο και τον Μπάρνετ Νιούμαν.Γι αυτούς η ζωγραφική ήταν "ένας φορέας πνευματικών ενδιαφερόντων και αξιών,και έκφραση πίστης" όπως και για τον Πόλοκ.

Ρομαντικοί ζωγράφοι που είχαν σα στόχο να βομβαρδίσουν τις αισθήσεις με έργα απόλυτης αμεσότητας.

"Οι πίνακες-έλεγε ο Ρόθκο-πρέπει να είναι σαν τα θαύματα"

Στη δεκαετία τού 60 ο Ρόθκο και ο Λούις θεωρήθηκαν "αρχιερείς της ζωγραφικής τού Χρωματικού Πεδίου,σαν δημιουργοί ενος έργου που συναγωνιζόταν αποτελεσματικά την αρχιτεκτονική με τη μεγαλόπρεπη ισορροπημένη σταθερότητά του".

Ειδικά ο Ρόθκο στους πίνακές του μοιάζει με όαση ηρεμίας με ραβδώσεις και ορθογώνια στον μουσαμά αιωρούνται σ΄έναν "χώρο που υποδηλώνεται.

(Barnett Newman, Be I)
.

Στους μεγάλους πίνακες τού Νιούμαν,όλο το πεδίο τής όρασης καλύπτεται απο ένα χρώμα με λεπτές περιθωριακές λωρίδες .Γι αυτόν η ζωγραφική ήταν "ταυτόχρονα μιά σταθεροποιητική διαδικασία και μιά διεκδίκηση ελευθερίας-μιά άρνηση δογματικών αρχών."

Για ένα διάστημα,ο Στέλα,ο Νιούμαν κι αργότερα ο Ζυλ Ολίτσκι επέκτειναν ακόμα πιό πολύ την παράδοση τού αφηρημένου εξπρεσιονισμού αναπτύσσοντας την ιδέα τής απόλυτα ειλικρινούς ζωγραφικής,απαλλαγμένης απο κάθε είδους ατμόσφαιρα ή υπονοούμενα.

Κι αυτό το ολιγόζωο ύφος αποτέλεσε την "μεταζωγραφική αφαίρεση" ή hard edge ζωγραφική κι αυτό κύρια΄λόγω τής λεπτότητας τής τεχνικής τού τελειώματος που έκανε να μη διακρίνονται τα ίχνη τού πινέλου πάνω στον πίνακα

(Jules Olitski)
.

"Η γενική διάθεση στη δεκαετία τού 60 ήταν προς την επέκταση.Καθώς οι τεχνοτροπίες και τα θέματα άλλαζαν όλο και πιό γρήγορα,καθώς πολλαπλασιάζονταν οι κύκλοι,οι ραβδώσεις ,τα σειρήτια και οι μουσαμάδες σε διάφορα σχήματα,το χρώμα απλωνόταν με σπρέυ,με "ρολλά" και με "κηλίδες", όλο και μεγαλύτερες διαστάσεις,καθιερώθηκαν στους πίνακες".

Ο Ολίτσκι και ο Νιούμαν,στράφηκαν στη γλυπτική,αλλά και αρκετοί γλύπτες χρωμάτιζαν τα έργα τους..

Και μετά ήρθε ο Γουρχολ και μετά η Οπ Αρτ που ας ασχοληθεί άλλος..γιατί όποτε μιλάω γι αυτά,γίνομαι κατακόκκινη απο νεύρα και δεν έχω συναίσθηση τι λέω.. :-)

(Morris Louis.while)

P.Soulage:Post-Painterly Abstraction

H.Reed:History of Modern Painting

"λάθος φλέβα"

2008-01-20T09:13:00.000+02:00

χθεσινό,λάδι σε χαρτόνι

Στη πλώρη,ομοίωση άναρθρη-απαράλλαχτη φανερή

αφήνομαι δίχως λύτρα.

Στο σίδερο,στο νερό-υπνοφόρα πλάνη έμπεδη βουβή

ξοδεύομαι σαν προφητεία.

Χτενίζω χρώματα στροβίλων

μύθους αποσπώντας ανέτοιμους

ταξίδια ισοφαρίζοντας με χάσκουσες αντοχές

ακονισμένες εκπλήξεις στο κίτρινο.

Οι ρόμβοι τών εικόνων αγνώριστοι-

δεν υπάρχουν στη γραμμή τού ορίζοντα.

Ανηφορίζουν οι γραμμές φυγής έναυλες χωρίς εμένα.

Απαγορεύω τη σήμανση τών ονείρων

κρατώ τούς ριπιδισμούς τού κόκκινου μόνο για μένα.

"κάπου-κάπου ένα κομμάτι ήλιου"

2008-01-14T22:32:00.000+02:00

(Personda en la muerte)

Γιά τη Φρίντα Κάλο και τον Ντιέγκο Ριβέρα ο λόγος..Αφορμή το βιβλίο τής αγαπημένης φίλης Σύσσης Καπλάνη, "Τα σ΄αγαπώ που άντεξαν" -ερωτικές ιστορίες εξήντα έξι διάσημων ζευγαριών-εκδόσεις Αγκυρα.

Ολα τα στοιχεία και η επιστολή είναι παρμένα απο εκεί..

Κι οι δυο μεξικανοί.Τα παιδικά χρόνια τής Κάλο συμπίπτουν με την μεξικανικη επανάσταση ενώ ο Ριβέρα είναι παιδί-θαύμα απο τα 10 του.Εκείνη στα 18 της χρόνια μετά απο ατύχημα,υποφέρει μόνιμα απο σωματικούς και πνευματικούς πόνους.Στα 1926 αρχίζει να ζωγραφίζει ενώ ανάρρωνε.Είκοσι χρόνων ο Ριβέρα το 1907 σπουδάζει στην ευρώπη,γνωρίζει τους κυβιστές και τον Πικάσο.Τον ελκύει η μνημειακή τέχνη,γίνεται υπέροχος ζωγράφος τοιχογραφιών.

Το 1929 γνωρίζονται μεταξύ τους (36 χρόνων τότε ο Ριβέρα ζωγράφιζε τοιχογραφίες στο σχολείο που φοιτούσε η Κάλο αλλά η πιό ουσιαστική γνωριμία και ο γάμος τους έγινε στα 21 της) και παντρεύονται για να χωρίσουν το 1939 και να ξαναπαντρευτούν την επόμενη χρονιά. Τον έλκυε η εξυπνάδα της και το μίσος για το μεσοαστικό κατεστημένο.όπως και το άμεσο και συχνά ειρωνικό της χιούμορ.

"Αταίριαστο" ζευγάρι,μικρόσωμη εκείνη με ιδιαίτερη ομορφιά,εκείνος παχύσαρκος και άσκημος..Τρίτος γάμος για τον Ριβέρα.Σχέση θυελλώδης που τροφοδοτούσε συχνά τον τύπο με σκάνδαλα

(Frida Kahlo,los cocos)
.

Ο Ριβέρα δεν ήταν άνθρωπος που θα μπορούσε να αφοσιωθεί σε κάτι άλλο πέρα απο τη τέχνη του ενώ παράλληλα διατηρούσε πάμπολλες σχέσεις πέρα απο τον γάμο του.Κι η Φρίντα είχε αρκετούς εραστές-και στα δύο φύλα-όπως ο Ισάμου Νογκούτσι,ο Τρότσκι..

Το σπίτι που έχτισε ο Ριβέρα όταν παντρεύτηκαν,αντανακλούσε τη σχέση τους: δύο σπίτια ενωμένα με μιά γέφυρα.

Στα 1940 εκτινάσσεται στα ύψη η αποδοχή τής Κάλο που πλέον συναγωνίζεται τον άντρα της.Μετά απο ένα χρόνο χωρισμού καταλαβαίνουν πως δεν μπορούν να ζούν χωριστά κι ο Ριβέρα δέχεται τους όρους τής Φρίντα: να είναι οικονομικά ανεξάρτητη και να μη κοιμούνται μαζί.Κι η ζωή τους συνεχίστηκε όπως πριν..

Το μεγαλύτερο μέρος τής δουλειάς τής Κάλο -και ειδικά οι πολλές αυτοπροσωπογραφίες της,είναι γεμάτη απο συμβολισμούς που εκφράζουν τις εμμονές της για τον πόνο,τη γονιμότητα,τη μοναξιά και πάνω απ΄όλα,τον ίδιο τον Ριβέρα.Το μεγαλύτερο κατόρθωμά της ίσως θα μπορούσε να θεωρηθεί η πρώτη της προσωπική έκθεση στη πόλη τού Μεξικού-το 1953-που όντας πολύ άρρωστη,τη μετέφεραν στη γκαλερί,ξαπλωμένη στο κρεβάτι της.

(Autorretarto)
.

23 Ιουλίου 1953 (επιστολή της στον Ριβέρα)

"(Τώρα γνωρίζω 'οτι) όλες αυτές οι επιστολές,σχέσεις και μεσοφόρια,κυρίες δασκάλες τών "αγγλικών",τσιγγάνες μοντέλα,βοηθοί με "καλές προθέσεις","εξουδιοδοτημένες αντιπρόσωποι απο μακρινές χώρες",αντιπροσωπεύουν μονάχα φλερτ,και στο βάθος αγαπιόμαστε πολύ,και εξαιτίας αυτού έχουμε αναρίθμητες περιπέτειες,γκρεμισμένες πόρτες,κατάρες,προσβολές,διεθνείς διεκδικήσεις-όμως θα αγαπιόμαστε πάντα..

Ολα αυτά τα πράγματα έχουν επαναληφθεί στα εφτά χρόνια που ζούμε μαζί,και όλες οι διακυμάνσεις που έχω περάσει χρησίμευσαν μόνο για να με κάνουν να καταλάβω στο τέλος οτι σ΄αγαπώ περισσότερο και απο το ίδιο μου το πετσί,και οτι παρότι,εσύ μπορεί να μη με αγαπάς με τον ίδιο τρόπο,εντούτοις με αγαπάς σε μεγάλο βαθμό.Ετσι δεν είναι;..

Πάντα θα ελπίζω οτι αυτό θα συνεχιστεί,και με αυτό είμαι ευχαριστημένη.

(Diego Rivera,Nude with calla lilies)

Ντιέγκο,

Τίποτε δεν μπορεί να συγκριθεί με τα χέρια σου,τίποτε με το χρυσοπράσινο τών ματιών σου.Το κορμί μου είναι ολόγιομο απο σένα για μέρες ατέλειωτες.Είσαι το κάτοπτρο τής νύχτας.Η υγρασία τής γης.Η γούβα κάτω απο τις μασχάλες σου είναι το καταφύγιό μου.Τα ακροδάχτυλά μου ψηλαφούν το αίμα σου.Ολάκερη η χαρά μου είναι να νιώθω τη ζωή να αναβλύζει απο τη δική σου ανθοπηγή που φυλάει η δική μου,για να γεμίσει όλα τα μονοπάτια τών νεύρων μου που είναι δικά σου."

..εκρήξεις κίνησης

2008-01-02T19:29:00.000+02:00

(Jackson Pollock,Number 33,1950)

Οταν ο Βολς έγραφε πως "πρέπει να ξέρουμε πως όλα γίνονται στίχοι",ο Φωτριέ οδηγείται σταδιακά προς τη "ζωγραφική τής κίνησης" (action painting). Το θυμάσαι; Αυτό το ακαθόριστο και το ακανόνιστο,η δομή σαν κλειδί γνώσης τού κόσμου,είναι αυτό που καθρεφτίζεται στις μορφές που δημιουργούν ζωγράφοι σαν τον Βολς και τον Φωτριέ.

Το κίνημα αυτό άρχισε κυρίως με τον ερχομό Γάλλων καλλιτεχνών στην Αμερική το 1941.Ανάμεσά τους και ο Μπρετόν.Κι ο Μαξ Ερνστ.Αλλά δεν ήταν κυρίως αυτοί οι καταλύτες-ήταν ο αντάρτης φίλος τους,Αντρέ Μασόν.Το έργο τού Μασόν ήδη απο το 1920 διακρινόταν για τη γραμμική του ένταση,περισσότερο οργανική παρά γεωμετρική.Γύρω στο 1940 δημιουργεί μιά ολόκληρη μυθολογία τού υποσυνείδητου,κι αυτό το ύφος είναι που μεταφέρει στην Αμερική.

Ολόκληρος ο μουσαμάς ένας γραμμικός παροξυσμός,μιά ηλεκτρική εκκένωση παλλόμενων χρωμάτων!

Εκεί βρίσκονται οι ρίζες τού έργου του Πόλλοκ (Jackson Pollock) .Σ΄αυτή την επαναστατική φάση τού σουρεαλισμού που εκπροσωπεί κατά βάση ο Μασόν.

Ισως το action painting να οφείλει και στους φουτουριστές,κυρίως όμως στον Μασόν και στον Μιρό.

Ο Πόλλοκ,χρωστούσε "τη ριζικά καινούρια έκφραση ελευθερίας" που τον χαρακτήριζε στις αυτόματες και απροσχεδίαστες μεθόδους τών σουρεαλιστών (σε πολλούς πίνακές του χρησιμοποίησε σουρεαλιστικές επινοήσεις).

Διατήρησε αποσπάσματα από την "ανατομική εικονογραφία" τού Πικάσο και απο αλλοιωμένες μνήμες τής σουρεαλιστικής ζωικής μυθολογίας (bestiary),κι όλα αυτά σ΄ένα σύστημα απο επαναλαμβανόμενα αραβουργήματα που μοιάζουν σα να λειτουργούν αυτόματα..

(Jackson Pollock,Number 18,1950)

Ολα τα σχήματα τού Πόλλοκ έχουν παρόμοιο εκφραστικό τονισμό που εξαφανίζει τις διαφορετικές τους ταυτότητες-τα απογυμνώνει απο τον συμβολισμό τους και τελικά και τελικά λειτουργούν σαν καθαρά πλαστικά σημεία.

"Αν και επηρεασμένος απο τον σουρεαλισμό,δεν οδηγήθηκε σε μια τέχνη φανταστικής ή χιμαιρικής διάστασης αλλά σε μιά τέχνη άμεσων ζωγραφικών εντυπώσεων.Οι εκφραστές αυτού τού κινήματος αποδείχτηκαν ευαίσθητοι υλιστές ακόμα κι όταν οικειοποιούνταν τα παράξενα όνειρα τού σουρεαλισμού στη σταυροφορία τους κατά τού υλισμού και τών τάσεων για συμμόρφωση μιάς ρηχής λα΄ι΄κής κουλτούρας"

(Jackson Pollock,Mural.1950)

Το κλειδί τής πρωτοτυπίας τού Πόλλοκ βρίσκεται στη φράση "συγκεκριμένα εικονογραφικά αισθήματα"(που η ύπαρξή τους είναι απαραίτητη σε κάθε έργο τέχνης).

Ο στόχος τού Πόλλοκ εντούτοις ήταν να προσπαθήσει να απομονώσει αυτά τα συγκεκριμένα αισθήματα,δηλαδή να τα απελευθερώσει απο τις εικόνες τής μνήμης που παρεμβάλλονται αναπόφευκτα σε κάθε μορφή έκφρασης και ιδιαίτερα σε κάθε απόπειρα προβολής εικόνων απο το υποσυνείδητο ..

Το 1944, ο Πόλλοκ είχε πεί πως εντυπωσιάστηκε απο κάποιους ευρωπαίους ζωγράφους (Πικάσο,Μιρό) γιατί συνέλαβαν το υποσυνείδητο σαν τη πηγη τής τέχνης.Για τους σουρεαλιστές το υποσυνείδητο ήταν μιά πηγή συμβολικών μεταφορών,ζωγραφικών εικόνων- δηλαδή -που μπορούν να αναγνωριστούν,και που διαφέρουν απο τις συνηθισμένες εικόνες που προέρχονται απο την αντίληψη και μέσα απο την άναρχη συσχέτισή τους.

" Η σχέση μιάς ομπρέλλας και μιάς ραπτομηχανής μπορεί να έχει μιά σημασία που μπορεί να εξηγηθεί,να ερμηνευτεί,να αναλυθεί.Αυτή η εξήγηση δεν είναι δουλειά τού ζωγράφου-η μόνη του υποχρέωση ήταν η προβολή τών εικόνων αυτών.Τέτοιες εικόνες όμως,σύμφωνα με την ψυχαναλυτική ορολογία,προέρχονται απο ένα σχετικά επιφανειακό στρώμα τού υποσυνείδητου απ΄αυτό που ο Φρόυντ ονόμασε προ-συνειδητό.

Υπάρχει και ένα άλλο είδος εικόνας που δεν είναι συνειρμική ζωγραφική εικόνα αλλά εικόνα τών αισθημάτων,εικόνα με ακαθόριστο σχήμα και ασαφή χρώματα που προέρχεται ίσως απο ένα βαθύτερο στρώμα τού υποσυνείδητου χωρίς άμεση αντιληπτική σχέση με τον εξωτερικό κόσμο."

(Jackson Pollock,Guardians of the secret)

Πριν βιαστούμε να ταυτίσουμε αυτές τις εικόνες με τα έργα τού Πόλλοκ,πάμε στη πρακτική του.Μιά μέθοδος "θρύλλος".ο μουσαμάς στρωμένος στο πάτωμα,τα ραβδιά,τα μυστριά,τα μαχαίρια που χρησιμοποιεί,τα υγρά που αφήνει να πέφτουν,η άμμος και κάποιες φορές τα σπασμένα γυαλιά.Κάποιοι τα θεώρησαν μέσα που οδηγούν σε αυτοματισμούς. Στόχος τού Πόλλοκ-όπως έλεγε-ήταν να μπεί μέσα στον πίνακά του,να γίνει τμήμα του,περπατώντας γύρω του και δουλεύοντάς τον από όλες τις πλευρές σαν τούς ινδιάνους τής δύσης που ζωγραφίζουν με άμμο. "Οταν βρίσκομαι μέσα στον πίνακά μου δεν έχω συνείδηση τού τι κάνω.Μόνο μετά απο μιά περίοδο εξοικείωσης βλέπω τι έχω φτιάξει.Δεν φοβάμαι να κάνω αλλαγές,να καταστρέψω την εικόνα.γιατί ο πίνακας έχει τη δική του ζωή.

Προσπαθώ να την κάνω να ξεπροβάλλει.Μόνο όταν χάνω την επαφή με τον πίνακα το αποτέλεσμα είναι αποτυχημένο.Διαφορετικά,υπάρχει καθαρή αρμονία,είναι εύκολο πάρε-δώσε και ο πίνακας βγαίνει καλός."

"Ο πίνακας βγαίνει καλος" αλλά με βάση ποιά κριτήρια;Ισως να μην έθεσε ποτέ στον εαυτό του τέτοιο ερώτημα-δεν παύει όμως να έχει σημασία για τη γενικότερη ιστορία τής τέχνης.Ο Πόλλοκ μιλάει για "καθαρή αρμονία",γιά ένα "εύκολο πάρε-δώσε",θυμίζοντας την "ισορροπημένη τέχνη" τού Ματίς,"το διανοητικό καταπραύ΄ντικό" του,την "καλή αναπαυτική πολυθρόνα"του,δηλαδή ένα κριτήριο ευχαρίστησης ή ομορφιάς.Πουθενά συμβολισμός όμως.Αντίθετα,μιά επιθυμία να καταστραφεί η εικόνα και οι συμβολικοί συνειρμοί της..

Sam Hunter,about painting
T.Hoffman ,american painters

H.Reed,history of modern painting

"έτσι δεν είναι; ναι,ναι.ίσως να΄ναι κι έτσι"

2007-12-28T20:12:00.000+02:00

(δικό μου,λάδι σε καμβά,τέλος 2007)

στη χρωματιστή σχεδία των ταξιδιών
θα γίνουμε
θα ελαφροπατήσουμε
θ' ανασάνουμε
θα ντυθούμε
δεν θα πικράνουμε τον καθαρό αέρα.

κύματα χωρίς άνεμο

2007-12-19T23:06:00.000+02:00

(Pablo Picasso,blue-nude,1902)

Μονόλογος οι εικόνες που επιμένουν -
στα απογεύματα των περισσευμάτων
να ισοφαρίζουν τη καμπύλη της μνήμης.
Πολύλογα τα χέρια που γυροφέρνουν περιγράμματα -
επανάληψη άλλων καιρών ευδαίμονος αθωότητας
να ακροπατούν υδατογραφία σιωπής.
Οι ρίγες των χρωμάτων φυσούν σκέψεις -
ξέφτια που δεν έφτασαν πρύμνη
αλόγιστα ίχνη πάνω σε νερομπογιές.
Στραμμένες στο εντός ώριμο δυσκολεύουν οι ανάσες
της κατάδυσης
όσο σαν ιστίο φλούδας φεγγαριού
σε ριπές πηγαινοφέρνω χρονοτριβές.
Και στο βυθό ,αντίποινα, ρουά-ματ
πιόνια και βασιλιάδες.