MINITEMPO

Uma Caixa de Música Sibilina

2007-06-23T03:41:00.000-07:00

UMA CAIXA DE MÚSICA SIBILINA
REVISITANDO A OBRA DE ALMEIDA FARIA
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(homenagem a Almeida Faria. Montemor-o-Novo. 22 de Junho de 2007)

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1. O apelo oracular
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Há vinte anos, estava a escrever uma tese sobre a Tetralogia Lusitana de Almeida Faria. O trabalho acabou por ser premiado pela APE, mas, curiosamente – uma curiosidade ainda hoje não racionalmente saciada – pouco ou nada fiz para que fosse publicada. Este absurdo tem bastante peso, diria um peso impostulável, na medida em que não sou um autor propriamente económico. Com efeito, em vinte e seis anos de vida literária e ensaística, tenho mais de trinta livros publicados. Mas este volume de 246 páginas sobre a obra de Almeida Faria, que guardo a sete chaves no meu escritório, manteve-se incólume, indiferente ao tempo e à erosão emocional e sobretudo distante de questionações apressadas. Há um enigma nesta decisão, ou melhor, neste espaço de sincera indecibilidade, onde convive o fascínio, um certo apego pela preservação e o apreço pela consistência do objecto estudado e longamente analisado. O certo é que a tentação de editar fez excepção neste meu perene encontro de vida com Almeida Faria. E é a ele que devo, em primeiro lugar, esta palavra confessional.
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Isto significa que o objecto de estudo desencadeou um forte efeito hipnótico sobre o desejo do então sujeito investigador. De facto, sempre houve uma voz que me segredou do meio da malha textual de Almeida Faria. Uma voz que me alertava sibilinamente. Era, digamos, um apelo que parecia reatar um conhecido fragmento (o nº 93) atribuído a Heraclito por Plutarco[1] e onde se podia ler: "O senhor, cujo oráculo está em Delfos, nem fala, nem oculta, mas manifesta-se por sinais". Este elogio a Apolo que relevava a harmonia entre a inscrição e o Logos colocou a nu uma sabedoria que se baseava num tipo de interpretação reversível entre conhecido e desconhecido, visível e invisível entre o dito e o ‘não-dito’. Uma tal circularidade que associa o subterrâneo da alma à geometria mais apolínea e que sabe rescrever o mundo num único esteio, amalgamando o sonho e o real, a efabulação e a experiência, a plenitude e o fragmento, é um dado que sempre me pareceu evidente em toda a obra de Almeida Faria. Aparece em Rumor Branco, atravessa o edifício de Tetralogia Lusitana, inicia O Conquistador, inunda Os Passeios do Sonhador Solitário e o recente Vanitas e revela-se ainda como acaso persistente nas incursões teatrais do autor (Vozes da Paixão e A Reviravolta).
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2. Prenunciando expressões
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Quando hoje se estuda a expressão na rede, e eu tenho um ensaio no prelo sobre o tema, há um conjunto de atributos imediatos que a clarificam. Resumi-los-ia em seis pontos: um texto que se move e que vive de permanentes agenciamentos como se nunca conseguisse estar pronto; um texto feito de muitas entradas – de uma quase sobreposição de entradas e de camadas – naquilo que se designaria por excesso de actualidade; um texto que se gera a partir do seu ininterrupto contexto e que parece querer acabar com a velha separação entre um “de fora” e “um de dentro”; um texto sempre descentrado que recusa ser corpo com princípio meio e fim e que jamais se fechará sobre si próprio; um texto que transpira devido à coexistência de registos que, no seu seio, procedem das mais variadas origens; e um texto que comunica não apenas para dizer, mas também para se representar a si mesmo… como que adiando para sempre o seu aceno denotativo. Eu não quereria dizer que a obra de Almeida Faria é pioneira desta matriz expressiva que hoje pulula criativamente na rede. Mas não deixa de ser verdade que no laboratório do escritor sempre existiu uma arrumação algo prenunciadora. Senão vejamos: a textualidade na Tetralogia é constituída por uma sequência de ecos, uma multitude de entradas que inscrevem (independentemente do fazer-narrativo) o seu “Não”, o seu “Se” e o seu “Já”, não dando nunca ao leitor a ideia de um pátio fechado onde se descansaria, onde se pararia e onde o livro e o seu “de fora” se delimitassem. A própria ideia de coexistência e de absorção de registos muito plurais acaba por atravessar a obra de Almeida Faria desde a cinematografia brusca de Rumor Branco. Por fim, a obra de Almeida Faria fala de si como uma caixa de música e alarga o seu encanto estético a um modelo de paródia que eu creio ser novo entre nós.
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3. A dupla paródia
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Eu explico-me. Ao longo do século passado, tornou-se óbvia a consciência de que o diálogo e a concatenação entre enunciados, textos, mensagens e imagens de todo o tipo constituíam um modo essencial de significar. Este novo tipo de palimpsesto, diferente daquele que na Idade Média recobria autor anónimo e lógica de suporte, recebeu designações diversas, tais como dialogismo, transtextualidade ou paródia que L. Hutcheon, em A Theory of Parody[2] (1985, p. 101), caracterizou, ao mesmo tempo, como “textual doubling (o que unifica e reconcilia) e diferenciação (aquilo que pressupõe uma oposição irreconciliável entre textos e, por outro lado, entre textos e o mundo)”. Um exemplo literário onde convivem duas eras, dois estilos e duas enunciações condensadas numa só surge no romance Cavaleiro Andante (1983), onde o protagonista, João Carlos, durante a revolução portuguesa, celebra, de modo hilariante e a sós, o 10 de Junho, dia de Portugal, através de um curioso monólogo: "Quão diferentes acho teu fado e o meu, quando os cotejo: outra causa nos fez, perdendo o Tejo, encontrar novos aires e desaires; e versos tão diversos escrevemos, os teus famosos e heróicos, a mim cabendo a vez da negativa epopeia; não te imito nos dons da natureza, nem as eras são de igual grandeza, mas ambos regressamos à lusitana praia e hoje penso em ti junto ao teu mar." (p.43). Mas o que me parece novo no modelo de paródia de Almeida Faria é que, na sua obra, incorpora-se e parodia-se simultaneamente, ao contrário da lógica corrente moderna (e pós-moderna) que fez da simples incorporação uma prática de paródia (vejam-se modelos tão diversos como a tradição da Pop Art, o Casablanca em Hélder Macedo ou o mito do Anjo Azul em Fassbinder). Por exemplo, não existirá uma paródia polifónica de Faulkner em Lobo Antunes que é audível até aos confins do horizonte? E não existirá, também, uma paródia rítmica do Padre António Vieira em Saramago que é notória mesmo nas ilhas do cabo do mundo? Eu creio que sim, do mesmo modo que se reencontra em Sollers o espaçamento plástico de Céline, pois é esse, justamente, o modo mais comum de o “Cânon” se desdobrar no tempo e, portanto, se actualizar. Por outras palavras: a maioria destes autores e tendências definiram o seu mapa criativo através de um perímetro paródico reconhecível, absorvendo-o, tendo depois aí inscrito um determinado universo literário. No caso de Almeida Faria, parece-me justamente o contrário, na medida em que, por um lado, o universo criado pela sua obra provém de uma cartografia muitíssimo mais vasta (mitologia clássica, tradição épica, narrativas de cavalaria, romances franceses iluministas, poética expressionista; toda a ruptura do Pós-Primeira Grande Guerra – de Zvevo a Kafka, de Proust a Joyce – e ainda a Nouvelle Vague, o Nouveau Roman, alguma das “travessias” de Guimarães Rosa e múltiplas oralidades) e, por outro lado, na medida em que a incorporação na sua obra é múltipla e permanente, não dando lugar à formação de um perímetro paródico reconhecível e estável. O que se incorpora na obra de Almeida Faria é, com efeito, multiforme e imenso, mas jamais ou raramente se impõe, nos processos de enunciação, aos seus textos como um modelo matricial. Este efeito de caixa de música sugere uma espécie de narcisismo literário – uma obra que parece contemplar-se a si mesma – que tem como base uma dimensão plástica única.
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4. Um design da língua literária
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Quando me refiro a “dimensão plástica” e a “única”, refiro-me a entidades que se geram num sistema literário determinado; aquele que se escreve em língua Portuguesa. Só aí se poderia escutar e perscrutar o que Alzira Seixo designou luminosamente por “sintaxe do som secreto”. A plasticidade na obra de Almeida Faria mereceria um estudo à parte, por ser, ela mesma, uma consequência do modelo de dupla paródia, ou melhor, de ‘incorporação mais paródia’, que, como se viu, estará na base da enunciação de um discurso sempre inacabado e norteado pelo recorte elegante e musical da grande frase. À propriedade plástica e à propriedade sintáctica e sonora de Alzira Seixo, eu preferiria, nos tempos que correm, associar Almeida Faria a um design da língua literária. Um “power of ordering”, nas palavras de Frye, que já anteveria uma ideia de design nos idos de sessenta, não apenas como molde da cultura, mas sobretudo como modo de ver, espelhar e fruir o mundo através da eficácia e do permanente apelo estético.
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A sinestesia, a rima, os hiatos, a aliteração, o hipérbato por vezes desconcertante, os cromatismos, o silêncio, a sucessividade de efeitos e, portanto, a repetição formam parte deste design. Na plástica de Almeida Faria, a repetição – mesmo a fonética – não é nunca um ritual. Se houve um tempo em que os ritos tornavam actuais os mitos, no nosso tempo a repetição apenas torna actual a própria actualidade do texto e das mais diversas mensagens (escute-se: “Mil vezes prefiro o Veronese, esse clássico mesmo. Mas porque os clássicos não te inspiram, compreendo que te excitem mais os riscos de desequilíbrio barroco, os delírios maneiristas, marinistas” – C.A., p.235; ou “Enquanto caminhava ao acaso pela nossa casa, descobri uma porta que antes ali não existia, junto à escada para o quarto das criadas” – L., p.282). Ao contrário do que Nietzsche disse, “Deus” não morreu. Pelo contrário, “Ele” desceu à Terra e transformou a repetição, sob a forma de minimalismo sonoro, na nova “Escritura”. Ao fim e ao cabo, a repetição é o alicerce do estado generalizado de sedução em que o nosso espaço público se tornou. E nesse palco o design é um protagonista central. E já o seria há muitos anos, no campo literário e musical da Tetralogia. Ouçamos estes outros registos:
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“Será na primavera; no princípio de tudo…” (P.,17)
“(...) enterram-se raízes uma a uma, em seguida regaram, regá-las-ão até aos dias sem data”(P,63)
“(...) festejaremos a preparação da Páscoa e após termos comido lavaremos as mãos na água da ribeira e juntos partiremos pela planície.” (P.,16-17)
“Eis que caminha pela manhã da névoa, quando ainda a charneca está cheia dessas aves que cantam como sendo pingos lentos que caem, e, a caminho da missa diária, assalta-o o nevoeiro.” (P.,50)
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Estes registos de A Paixão celebram um advento fertilizador construído através da ressonância dos infinitivos. É a linguagem na sua autonomia a par do evento (neste caso) telúrico que escorre ao longo do cuidado ritmo de longa frase, aqui e ali, evocando o fôlego largo de um Bernardim Ribeiro. A ideia de um design da língua literária advém desta serenidade que une, num único caudal, o “Mito” e o “Logos” como referiu Hans Blumenberg (Arbeit am Mythos, 1979). Por outras palavras: A ideia de um design da língua literária é a ideia de uma eficácia narrativa e de uma clara percepção do “plot”, alicerçado num teor denotativo óbvio e pertinente, que se desenvolve, ao mesmo tempo, que esta cadência poética, sonora, conotativa e plástica edifica o seu próprio mundo encantatório. A sua caixa de música secreta. Como escrevi noutro lado, a história do design terá resultado de uma ideia de criação que acaba por fundir a dupla formulada por Blumenberg: de um lado, a dimensão da poeisis criativa que a arte reivindica desde meados do século XVIII, e, do outro lado, a racionalidade e a eficácia aplicada à expressão da cultura material. Se toda a história da modernidade se fez a partir da separação tida como inevitável da dupla “Mito” - “Logos”, Hans Blumenberg, ao desfazer essa oposição, veio criar (involuntariamente, porventura) condições para o entendimento de novas expressões contemporâneas, entre elas o design. Mas não só. É legítimo inserir neste novo horizonte de compreensão outras obras de arte, nomeadamente literárias, desde que integrem na sua textura discursiva e no seu íntimo jogo de linguagem a aludida dupla. Veja-se como tal é cristalino na escrita de Almeida Faria, até pelo modo como a eficácia do acto narrado convoca uma musicalidade poética que, por sua vez, agrega e ecoa matizes várias do linguajar popular: “De inverno assentava-se nos cômoros da quinta, ao pé da pluvial alcárcova rumorosa e lavada, sob o caramanchão que de chuva pingava, ali ficava horas, de cócoras, formando, paciente, figurinhas de barro, cães, mulheres, cavaleiros, automóveis; amassava a terra com força numa bola, águalmagre corria esguinchando pelos dedos (…)” (A Paixão, início do capítulo 21, p.64).
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5. Deriva crítica
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Quando há dias um crítico divorciava o lado experimental de Almeida Faria da sua capacidade de efabulação, pensei logo na incompreensão mais geral da crítica face ao silêncio numa era de compulsão de imagens, de ruído e de fluxo expressivo contínuo (esquecem-se que Fernando Pessoa, entre nós, e Charles Sanders Peirce, apenas o maior filósofo norte-americano, fundador do pragmatismo e da semiótica tal como a entendemos hoje, se limitaram a escrever um único livro em vida). Eu sei que é mais fácil esquematizar e recorrer a uma espécie de historiografia dominante, ou ir atrás do calendário mediático dos novos enlatados sintético-literários, do que reequacionar pacientemente como se fosse sempre a primeira vez. É por isso que a tipologia do mainstream é tão simples como inócua na sua caracterização. Atente-se ao seu receituário meio futebolístico: Almeida Faria seria um autor que foi genial no início, depois deu corpo a uma obra de fundo (muito pouco estudada entre nós, injustamente), a Tetralogia Lusitana, até que foi encontrado prematuramente morto na praia ocidental onde se inicia O Conquistador. Esta teoria do epitáfio satisfeito, chamo-lhe assim porque faz repousar a impaciência do que ainda resta de crítica, esquece que os 13 anos de suspensão entre A Paixão e Cortes poderão pressupor-se na razão directa da (relativa) paragem pós-O Conquistador. Há vasos comunicantes que têm o seu ritmo próprio e que não acompanham necessariamente o ritmo mediático, aligeirado e judicativo da crítica actual.
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O modo falacioso com que a crítica hoje tenta determinar e validar o que é um “grande escritor” parece decorrer, mais da permanente, sôfrega e inesgotada afirmação (um livro por ano, ou de dois em dois), do que de um olhar actualizável, incessante e sustentado pela leitura e análise do que foi e é escrito e enunciado. Isto quer dizer que a crítica passou há muito a dar cobertura a uma máxima de um meu ex-editor que dizia que “um livro dura três meses no máximo”. É esta óptica de fluxo que foca produtos e não livros, é esta óptica de simulacros que foca voragens e não obra… que gosta amiúde de assumir cenografias próprias de um concurso televisivo de horário nobre. O crítico Fernando Venâncio fazia eco, há dias, deste figurino no seu blogue – o “Aspirina B” –, onde perguntava (como se se dirigisse a concorrentes nervosos e ansiosos): «A história que hoje podemos fazer dos últimos trinta anos dá-te [a Alexandre Pinheiro Torres] razão, pois Almeida Faria não se tornou o grande escritor que Vergílio Ferreira augurara» (Carlos Ceia…); e: «Entre 1965 e 1983, Almeida Faria publicou a sua «tetralogia lusitana» (Paixão, Cortes, Lusitânia e Cavaleiro Andante), que confirmou o vaticínio de Vergílio Ferreira: o de que estávamos perante um 'futuro grande escritor'» (António Guerreiro…). O crítico terminava esta justaposição com a seguinte questão: (face a estas duas opiniões) “Qual é a sua?” Enfim, para o citado crítico Carlos Ceia, que desenvolve as suas ideias a partir de quem leva mais ou menos longe “os experimentalismos”, o caso Almeida Faria resolve-se com eloquência de breviário, isto é: o autor não passaria de um efectivo “aprendiz de Joyce”. Caso arrumado.
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É evidente que o pensamento esquemático e dicotómico serve muitas vezes para conformar afectos e ternuras pessoais (é o caso de Carlos Ceia para com Alexandre Pinheiro Torres, convenhamos). Caber-nos-á ser compreensivos neste tipo de arenas dedicadas e delicadas. Contudo, na maioria das vezes, o esquematismo enclausura o mundo numa redoma sem forma e deixa simplesmente de ver. Eu sei que não é fácil reconhecer e exemplificar na escrita de Almeida Faria o apelo oracular, o pioneirismo expressivo, o aspecto da dupla paródia e ainda a plenitude de um design da língua literária. São vias novas – e a explorar – que redescobri ao pensar esta intervenção e que podiam e deviam ser aprofundadas. Seria mais fácil não reler e não pensar. Também sei que o ruído livresco poderá ofuscar outros factos como o do inquérito às práticas de sentido ao nível de um país. Este tema que, depois do 25 de Abril de 1974, se reinventou sob o vetusto nome de “identidade nacional” é uma isotopia da obra do autor desde o início da Tetralogia. Também sei que o registo fantástico e o discurso onírico (não apenas dos personagens tipificados, Jô e Tiago), ambos fundados numa reversibilidade já sublinhada entre o visível e o ‘não-visível’, ou entre o dito e o ‘não-dito´, constituem instâncias muito singulares de álibi diegético que garantem uma pulsação profunda e ímpar aos enredos de Almeida Faria. Identidade, neste mundo, e onírica, aparentemente noutro mundo, convivem numa geometria arejada onde se pressupõe sempre uma busca, uma “quête”.
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6. O anfitrião persistente
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Quer em Lusitânia e em Cavaleiro Andante, quer no recente Vanitas, a figura do “anfitrião” é recorrente. Em ambos os percursos, alguém sai de casa e parte para algures (independentemente da finalidade). Chega depois a esquecer-se de si e do seu destino, como se comesse uma flor de lótus e a reimaginasse. Encontrar-se-á, a certa altura, com fantasmas. Enfrentará as forças da natureza que ninguém controla. Confrontar-se-á sempre com o imponderável. Por vezes, ficará imobilizado face a alguém do sexo oposto que seduz e subjuga. Inquirirá o mundo dos mortos, o além e o futuro. Transgredirá e enfrentará a adversidade e o destino, desenvolvendo capacidades próprias e reacções desconhecidas. Será acolhido por bons anfitriões, em ambiente benévolo – momento ómega! –, num lugar singular, metafórico e por vezes questionador. Contará a vida a si próprio e aos demais. Regressará ao seu ambiente original (o Nostos), depois de ter mudado muito. Já não é tão certo que seja acolhido sem ser reconhecido. Já não é tão certo que viva intensamente o reencontro com os seus (o mundo dos heróis esvaiu-se!). Nem é nada certo que deseje vingar-se e recuperar o que é seu, a não ser a “quête”, a busca incessante, como única razão a apropriar. Mas é certíssimo que, no fim de tudo, de modo mais ou menos sacrificial (lembro sempre o destino de André no final de Cavaleiro Andante!), alguém regresse à vida comum, à margem da epopeia e da história. O final de Vanitas ilustra-o de modo soberbo: “( …) E as noites de hoje, de amanhã e depois, como serão? Se ouvir passos, ponho tampões nos ouvidos e não ligo. O truque serviu para resistir às sereias de Ulisses; também funcionará contra um fantasma. Terão os astros enviado o reconstrutor desta casa só para me forçar a meditar sobre a Vanitas inerente a toda a arte?”
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O anfitrião é – e continua a ser – na obra de Almeida Faria a metáfora da distância, do cosmopolitismo e da abertura ao universo. Mas há uma fractura permanente nesta anunciada, mas nunca cumprida, completude. É como se o regresso de Ulisses, quase no final, fosse sempre prematuro; de tal modo que a voz de Circe ou de Tirésias se continuassem a misturar e a propagar indefinidamente no relato. No fundo, trata-se de um simples reflexo da raiz contemporânea habitada pelo autor e pelas suas circunstâncias que faz conviver, de maneira pendular, a memória, o diferido, o delírio e o iminente.
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A literatura de Almeida Faria realiza-se na curvatura onde o compasso da viagem iniciática se encontra com a sublimação, ou, talvez, com o exacerbar da arte. Neste último território, tão vaticinado por Marta e JC na segunda parte da Tetralogia e entrevisto em Vanitas como pura indagação, o sentido reflecte muitas vezes o desinteresse contemplativo que Kant projectou num primeiro juízo do gosto. Vejam-se as palavras do novo anfitrião e coleccionador de Vanitas: “De cada vez que comprei uma peça, concedi-lhe e concedi-me um período de adaptação para perceber se ela e eu nos pertencíamos”. O olhar entre ambas as matérias, a humana e a que parece ter sacralizado o emergir moderno, é um olhar onde apenas o silêncio se projecta. Um silêncio de ouro que convoca um desejo subliminar e em fúria: um e outro, em oximoro emotivo, a contracenarem com a grande evocação de Marta (na antepenúltima missiva da Tetralogia em que se dirige a JC): “Passou a água alta, esqueço já as solidões passadas, acordo às seis da madrugada quando os proletários de Mestre e de Marghera tomam os primeiros comboios para Veneza, embarcam nos primeiros barcos, enquanto eu posso ficar à janela olhando as águas vermelhas, rosadas, conforme o vagaroso, nevooso sol sempre mais fraco sobre os telhados baixos, sobre os pátios baços de humidade, ouço rumor de motores avançando pelos rios laterais onde as ondas batem na esteira de outros barcos que a golpe de braços lentamente deslizam no canal (…)” (C.A., p.191).
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Bem sei que o tempo literário não é um tempo que se meça do mesmo modo que um higrómetro desvenda os níveis de humidade. Mas há uma coisa que eu sei. É que o tempo irá consolidar a grandeza literária da obra já feita e a vir – espera-se – de Almeida Faria. No fundo, era isto que eu hoje quereria enfatizar nesta homenagem que a cidade de Montemor-o-Novo presta a um dos seus melhores filhos.

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[1]Em J.Cavalcante de Souza, Org., Os pensadores Pré-Socráticos, Nova Cultural, S.Paulo, 1991, p. 60; e em G.Kirk, J.Raven,M.Schofield, Os filósofos pré-socráticos, Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa, 1994, pp.217-218.
[2] L. Hutcheon, A Theory of Parody:The teachings of Twentieth-Century Art Forms, Metheun, London, 1985.

O tabu da comunicação profética

2007-03-22T12:16:00.000-07:00

MetMuseum

(Texto retirado do terceiro capítulo do meu livro, Islão e Mundo Cristão - Hugin, Lisboa, 2002)

1 - Profecias pós-escrituras: O cepticismo como fachada.

Maquiavel disse nos seus Discursos[1]: "Não há verdadeira calamidade que atinja uma cidade ou uma província que não tenha já sido antes vaticinada, por adivinhação, por revelação, por prodígios, ou ainda por outros signos celestiais” (1970:249). Esta posição de profunda desconfiança em relação à prática profética (posterior às mensagens divinas, mas por elas influenciadas) é curiosamente partilhada por Ibn Khaldún que, dois séculos antes, afirmou, referindo-se sobretudo à profecia de cariz astrológico: "...ela leva os homens a esperarem por signos de crise, relacionadas com as dinastias, o que encoraja os adversários e os rivais do Estado a atacá-lo e a revoltar-se contra ele" (1968-II:1191). Esta posição maquiavélica de Ibn Khaldún - podemo-lo dizer - espelha um determinado receio do poder estabelecido face à prática profética.
Com efeito, por trás das palavras de Maquiavel parece pressentir-se uma quase certeza quanto ao carácter funesto da profecia, seja onde for que ela se exerça. Não se trata apenas, já se vê, de um temor pelo profético. Muito para além disso, o que de facto está aqui em causa - e também em Ibn Khaldún - é o sentido e a afirmação de um poder, de uma ortodoxia, ou seja, por outras palavras, de uma posição política e socialmente dominante que prescreve, não apenas um receio pelas consequências do acto profético, mas sobretudo vela - sempre que pode - pela sua própria ilegitimidade (quando dele não se pode servir, o que, aliás, acabou por se tornar num hábito quase natural em todo o mundo, pelo menos até ao Iluminismo, no caso ocidental).
Tal como T.Izutsu reflectiu acerca desta matéria (1964:230), existe uma espécie de relação ética entre o homem e Deus que é comum, quer ao Islão, quer ao Cristianismo. Este facto, leva-nos a admitir que existe uma dada hermenêutica - ou relação circular como a que é gerada pelo círculo pergunta-resposta - do acto humano face à presença e à acção de Deus. Neste âmbito, é da resposta permanente do homem face às exigências divinas que depende a realização do contrato ético, cuja implicação última é de natureza escatológica e com incidências decisivas na salvação, ou não, do próprio homem. Entendamos, neste contexto, a prática profética como sinónimo de um conjunto de actos cuja natureza é: (a) predizer o futuro, (b) invocar ou falar em nome da divindade, (c) poder - ou ter a presunção de poder -, eventualmente, revelar o plano divino (ou uma parte dele). A prática profética é, pois, voluntária e produz-se num mundo em que tudo é ainda gerido por Deus, mesmo se (nos campos islâmico ou Cristão) a autonomia dos actos humanos for admitida enquanto causa segunda; como adianta G.Makdisi: "a liberdade intelectual na Idade Média existia apenas, enquanto considerada no quadro de um sistema de fé"(1985:79). Neste quadro de carácter ético - que, no fundo, rege as relações entre o homem e a divindade - passamos, agora, a interrogar o tipo de relação específica que existe entre o acto humano de profetizar e as ortodoxias - ou poderes - dominantes e estabelecidos (cuja lógica depende do grande código inicial - a lei revelada - que, com a passagem do tempo, requer uma natural actualização, em situações concretas do quotidiano).
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2 - O que dizem as escrituras acerca da prática de profecias.
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O Cristianismo, em princípio, parece deixar aberta a possibilidade de legitimar a prática de profecias pós-escrituras. S. Paulo, no início da Primeira Carta aos Coríntios, chega mesmo a aconselhá-lo. Como é aclarado, nos Actos dos Apóstolos (11,28), as profecias, mais do que simples actos de premonição, correspondem sobretudo à iluminação "pelo Espírito"[2] e podem manifestar ou traduzir, desse modo, o sentido da vontade divina, em circunstâncias do quotidiano (TOB,1989:509). Na Carta de S. Paulo aos Efésios (3,5), esta legitimação é explicitada numa lógica de advento de um tempo novo: "Este mistério que não foi dado a conhecer aos filhos das gerações passadas, como agora foi revelado aos seus santos Apóstolos e Profetas, no Espírito"; na Carta de S. Paulo aos Colossenses (1,26-27), precisam-se os destinatários que são referidos na Epístola aos cidadãos de Éfeso: são estes os apóstolos, os santos e, notoriamente, "todos os baptizados" (ibid.:600).
A articulação destes dados permitir-nos-ia concluir que, sob o pano de fundo da nova era histórica - mas também já escatológica - o homem pode realmente profetizar, na medida em que a potência divina o permita (através do Espírito Santo, como se anuncia nos Actos dos Apóstolos (1,8): "ides receber uma força, a do Espírito Santo, que descerá sobre vós"). No entanto, os textos do Novo Testamento não deixam, igualmente, de avisar que os falsos profetas hão-de surgir (Mt 24,11 e 7,15; e 1 Jo 4,1). Esse facto que, desde o fim do primeiro século, "instabilizou profundamente a igreja" (TOB,1989:111)[3], é registado no Apocalipse canónico, sob a forma da "segunda besta" (Ap 13,11-16)[4]. Os limites e a legitimidade do acto profético ficam, assim, de certa forma, por codificar. Entrevê-se, de qualquer maneira, um debate constante entre a produção profética e os critérios que uma dada ortodoxia edifica, em tempos e lugares diferentes, no sentido de evitar ambiguidades. A importância do acto profético, até como arma de guerra em séculos e séculos de alteridade islamo-cristã, a isso, iria obrigar.

Por sua vez, o discurso divino revelado através do Alcorão parece ser mais claro e conciso: A sura 33,40 refere explicitamente que "Maomé não é pai de nenhum homem de entre vós, mas é o profeta de Deus e o selo dos profetas”. Tudo parece estar definitivamente dito e anunciado à humanidade, numa última descida revelatória. Na sura 31,34, esta visão é, porventura, ainda mais acentuada: "O conhecimento da Hora pertence a Deus, que fez descer bátegas do céu. Ele sabe o que contém as entranhas das mães. Nenhum ser sabe o que alcançará amanhã, tal como nenhum ser sabe em que sítio morrerá. Deus é sábio e instruído”. Não parece contemplar-se aqui a possibilidade de revelação progressiva. No entanto, no final da sura 42 (50-52), surge o seguinte trecho: "Não foi dado a um mortal que Deus lhe fale; Ele só o faz por inspiração ou detrás de um véu”(...)“Ou por intermédio de um profeta que revela, com Sua permissão, o que Ele quer”(51)“E foi assim que nós te inspirámos um Espírito às Nossas ordens”. Neste último versículo (42,52), a palavra "espírito" remete para o anjo Gabriel[5], o que quer dizer que, aqui, o que sobretudo é aflorado é a modalidade de comunicação existente entre Deus e o profeta, no acto da revelação original. No entanto, também não deixa de ficar em aberto (42,50) a possibilidade de Deus "falar", ou comunicar com outros homens, sob certas circunstâncias (“inspiração” e por “detrás de um véu”).
Para além deste facto escritural, convirá não esquecer que o Islão esteve sempre bastante povoado por movimentos que interpretaram a Lei revelada como algo excessivo ou pesado[6]. São seitas, ou correntes, que aspiram a um modo mais directo de assunção com Deus. Surgem nesses casos, por razões diferentes, os ghulât[7], entre os Shi'itas mais radicais, os Ismaelitas[8], os Druzes[9] e os próprios místicos, nomeadamente os Sufis, cuja maioria se encontra dentro do campo sunita[10]. São movimentos chamados antinomistas que preconizam a possibilidade de contacto directo com Deus, e que acabam, portanto, por deixar a porta aberta à legitimação do próprio acto profético pós-escrituras. Como no caso cristão ficam, portanto, por definir os critérios capazes de estabelecer limites e níveis de legitimidade para o acto de profetizar. É disso que passamos a ocupar-nos, de seguida.
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3 - Critérios da ortodoxia para legitimar ou não as práticas de profecias.
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J. Schacht (1953:36), num artigo importante para a teorização da filosofia escritural islâmica, ou da também chamada teologia dogmática (o Kalâm[11]), equaciona e tenta atribuir um significado de facto ao que designa por “Ortodoxia” islâmica. O autor começa por sustentar que a ortodoxia deve ser entendida como sinónimo de uma doutrina "seguida pela maior parte dos muçulmanos”. Dito isto, J. Schacht retira depois a seguinte ilação: "No quarto século da Hégira - séc, XI DC -, esta doutrina transformou-se numa espécie de super-estrutura de duas escolas muito relacionadas entre si, a dos Ash'aritas e a dos Mâturíditas". Em dois artigos posteriores (1964 e 1974-I,II e III[12]), G.Makdisim, na linha de J. Schacht, considerou que a ortodoxia islâmica representa "o que é standard", no sentido de que "a larga maior parte do Islão a integra” (1964:44-5); deste modo, o Sunismo, ao congregar 90% dos muçulmanos, configuraria a própria ortodoxia dominante.
A diferença, ou a nuance, que G.Makdisi estabelece decorre de uma segunda ilação, segundo a qual "a ortodoxia sunita é determinada pela inscrição dos seus membros numa das escolas sunitas de direito, já que todas se orientam pela sunna (tradição) do profeta" (ibid:45). Deste modo, não são as correntes e os diversos raciocínios desenvolvidos na teologia dogmática (kalâm) que se constituem como referentes da noção de ortodoxia, mas são antes as escolas jurídicas sunitas que desempenham esse papel, e no seio das quais as correntes filosóficas e teológicas do kalâm tiveram uma influência diversa. É por isso que, já em 1974, G.Makdisi haveria de concluir: "a única ortodoxia que foi testada no Islão, através do consenso da comunidade - a ijmâ´ -, foi a ortodoxia sunita, representada, desde o século III (IX-X DC) por quatro escolas de direito sunitas”; e o motivo desta constatação final parece clara:"(...) no domínio da religião, tudo deve ser legitimado por intermédio das escolas de direito” (ibid.:76), até porque o Islão é, antes de mais, monocrático e monocêntrico.
A noção de ortodoxia está, assim, intimamente ligada à ideia de consenso (ijmâ`), no quadro do Islão sunita. Não havendo clero, sínodos ou concílios, o Islão centra-se em torno da sua voz comum e interior. A partir do século III (IX-X DC), são fundamentalmente quatro[13] as escolas de direito que dão corpo à ortodoxia: a Hanafita[14], a Malikita[15], a Shafi'ita[16] e a Hanbalita[17], recorrendo, todas elas, a diferentes métodos de jurisprudência, embora baseados em fontes idênticas: o Alcorão e a sunna (a tradição). O Malikismo e o Hanifismo consideram legítimas, para além das fontes consideradas, a opinião pessoal e o princípio da analogia (qiyâs) e, só numa última fase, o consenso (exclusivamente dos doutores de Medina, no primeiro caso, e sem qualquer restrição no segundo). O Shafi'ismo recodifica a noção de consenso, sob a forma de acordo unânime entre os doutores da lei, num dado período, e sobre uma questão particular determinada. Finalmente, a Escola Hanbalita, mais rigorosa quanto às fontes da lei principal, só em casos de absoluta necessidade poderia admitir o próprio julgamento pessoal.
O esforço de investigação pessoal que, em cada escola, conduz à interpretação da Lei, ou à descodificação da “Sharí'a” - a Lei revelada - no quotidiano, é designado por ijtihâd. A capacidade de efectuar esta descodificação é, apenas, reconhecida aos fundadores de cada escola, ou aos seguidores que tenham tido a responsabilidade de passar à prática o método daqueles. A partir daqui, não mais é possível recorrer à figura da ijtihâd, sem que, com isso, se impeçam os muftis de assumir as suas responsabilidades, em certos casos sem precedentes factuais. Este sistema, fechado sobre si mesmo, contendo o nível da diferença no seu interior, consubstancia, de facto, a natureza do consenso islâmico ou, por outras palavras, a verdadeira ortodoxia. A centrípeticidade do Islão é, sob uma outra forma, apresentada por Ibn Taymiyya (1263-1328) na teoria que poderíamos caracterizar como a doutrina dos círculos concêntricos. Tal concepção estabelece as posições relativas das diversas escolas teológicas (incluindo as do Kalâm) na comunidade, tendo como base o Alcorão e a sunna - como acima se viu. Neste quadro consensual de grande amplitude, apenas os “heréticos” partidários da jammiyya são considerados exteriores à própria ortodoxia[18].
Na Península Ibérica, bem como em grande parte da África setentrional, a escola de direito tradicionalmente dominante é a Maliquita. Isso não significa que a ortodoxia ibérica tivesse, a seu tempo, silenciado vozes dissonantes, tais como as de Ibn Hazm, as dos filósofos, ou até algumas vozes das correntes mahdistas, de que os Almóadas terão sido o expoente máximo. No seu tradicionalismo moderado, o Maliquismo constitui-se como escola oficial do al-Andalus durante o século IV/X. O historiador Ibn Khaldún, que viveu entre 1332 e 1406, integrou o Islão maliquita e, apesar de ter trabalhado já no fim do grande período islamo-ibérico, ainda criou doutrina, nomeadamente no que diz respeito à relação entre ortodoxia e criação profética.
O autor considera que a especulação pura é necessária para entender a realidade, embora parta do princípio de que a razão é incapaz de traduzir toda a causalidade do mundo, à nossa volta. É por isso que Ibn Khaldún afirma que existe "um véu (que) separa os homens do desconhecido e que é por essa razão que ninguém o conhece, com excepção para aquele a quem Deus o revele em sonhos, ou através da santidade”[19]. Em relação aos adivinhos, Ibn Khaldún acrescenta: "trata-se de uma categoria de homens imperfeitos em relação aos profetas”[20]. No seu combate à adivinhação, nomeadamente a astrológica, o autor adianta ainda que "não existe senão um agente, e esse agente é Deus, como já foi provado por dedução (istidlâl), aquando dos nossos estudos acerca da unidade de Deus" (1968-II:1188). As realidades futuras, sejam elas quais forem, convertem-se assim, na reflexão de Ibn Khaldún, numa espécie de mistério imponderável e sempre difícil de desvendar, sobretudo porque o ciclo (profético) se fechou de vez com Maomé. Motivo, também, pelo qual Ibn Khaldún é levado a concluir que as práticas proféticas, simplesmente humanas, nada têm a ver com o decreto divino, "ou seja, com a predestinação (al-Qadar)"(ibid:1187); e termina o historiador: "Tal é a tradição autêntica”(ibid.:1189), o mesmo é dizer que tal é o legado da própria ortodoxia islâmica.
De qualquer maneira, e como já o referimos, o termo "ortodoxia" implica a existência de uma norma ou autoridade, capaz de distinguir a doutrina herética dquela que o não é. Este modo de diferenciar o legítimo e o ilegítimo não existe, de modo tangível, no Islão (ao contrário do Cristianismo). Contudo, e como D.Broadribb adiantou, “o crente sabe qual é a vontade de Deus em cada situação específica com que se depare”(...)“a este respeito, deve notar-se que a lei da religião muçulmana está devidamente codificada, detalhe a detalhe” (1970:71). Nesta lógica, as posições de Ibn Kaldún remetem inevitavelmente para a tradição que é selada como a autêntica, e não para a que poderá estar falseada. Mas, mais uma vez o círculo se torna a fechar, já que Ibn Khaldún parte do princípio que a melhor maneira de defender a credibilidade das palavras imputadas ao profeta reside no próprio consenso, a “ijmâ'” (e existem várias tradições escritas e atribuídas ao profeta (hadít) que, aliás, argumentam nesse mesmo sentido[21]). Por outras palavras: a “ijmâ'”, por um lado, autentifica a tradição, mas esta, uma vez autentificada, converte-se numa fonte da própria “ijmâ'”. Eis o círculo que liga, com alguma fragilidade, tradição e lei.
Independentemente da verificação dos vários garantes do Isnâd (lista de nomes que garante a verdade da transmissão oral das tradições e da certificação do transmissor - o “Râwí”), a verdade é que muitas tradições (hadít) foram forjadas, ao longo da história do Islão. O intertexto dessas tradições forjadas é imenso. Sem aprofundar muito este aspecto, parece claro que a maleabilidade da ortodoxia, de que a ijmâ' é alicerce, parece ser razoável, o que quer dizer que, no campo estrito da tradição, há - e houve, de facto, no decorrer dos séculos - espaço para a produção de profecias, apesar, muitas vezes, da sua ilegitimidade (aliás muito bem definida pelo próprio Ibn Khaldún). Como T.Fahd referiu, "No Islão, a afirmação constante da tradição resume-se a este princípio: ‘Lâ Kihâna ba'da n-nubuwwa’ (não há) mais adivinhação após o profeta" (1966:64). O parecer de Ibn Khaldún parece, com efeito, harmonizar-se com o desígnio da própria ortodoxia.
Um olhar sobre algumas suras do Livro sagrado confirma-o. Neste âmbito, a legitimidade de desvelar algum detalhe do futuro, ou do próprio plano divino, é, claramente, reservado a Deus: "Não vos antecipeis a Deus nem ao seu Profeta” (49,1). Sobre a autenticidade do que é formulado, incluindo naturalmente possíveis enunciações proféticas, a mensagem apela ao cuidado: "Se chegar junto de vós um pecador com uma informação, examinai-a, para não prejudicardes alguém por ignorância” (49,6). Além disso, várias são as suras onde é notório o intuito de dissociar a poesia (ou as "histórias frívolas") do conteúdo da revelação[22], sobretudo porque, como G.von Grunebaum referiu, os adversários do profeta, no seu tempo, sempre se esforçaram por “confundir as noções de adivinhação e revelação, por um lado, com as de produção poética, por outro” (1955:7). A afirmação de Maomé como profeta terá, assim, exigido essa demarcação. É por isso que toda a literatura (de foro puramente humano) não é tradicionalmente olhada com bons olhos no seio do Islão. Esse é, também, o motivo que consegue explicar o facto de uma explosão “tão forte quanto terá sido (historicamente) a conversão ao Islão não ter provocado ecos literários importantes” (P.Heath,1989:197). A sura 69 põe mesmo em pé de igualdade o adivinho e o poeta, contrapondo-os à figura do profeta, numa antinomia que separa a verdade da quase futilidade: "Não é a palavra de um adivinho. Como é pouco aquilo em que reflectis !” (69,42); e: "Não é a palavra de um poeta. Como é pouco aquilo em que credes !” (69,41).
Esta delimitação entre ambos os campos parece, de facto, ser definitiva. A conclusão, mais uma vez, pode ser atestada pela fonte sagrada, através da sura 5 (versículo 101): "Ó crentes ! Não façais perguntas a respeito das coisas que, se fossem manifestadas, poderiam afligir-vos”. No entanto, é também aqui nesta sura que, ao evocar-se a misericórdia divina, é possível desvendar uma certa atenuação da ilegitimidade radical do próprio acto de profetizar :"Deus perdoará a vossa curiosidade, porque Ele é indulgente e misericordioso”. O Alcorão aconselha, portanto, neste passo, o crente a não ultrapassar o que lhe está destinado; contudo, a infidelidade não é imputada ao homem - de forma absoluta - sempre que os limites da sua curiosidade forem superados.
O mesmo tom de limitada condenação, ou na expressão de T.Fahd, de "reticência do Profeta em negar todo o valor intrínseco ao conteúdo da adivinhação” (1966:68) é traduzido numa tradição (hadít) da responsabilidade de Wahb b. Munabbih (primeiro transmissor do isnâd relativo a relatos bíblicos[23]): "Deus disse a Moise b. Manassa b. Yúsuf para dizer ao seu povo: nada tenho a ver (anâ barí') com quem pratique a magia ou com quem se dirige a um mágico, ou com quem pratique a adivinhação”(...)“aquele que se afastar de mim e que depois deposite a sua confiança noutro; a esse, devolver-lhe-ei a oração que me tenha feito e confiá-la-ei, depois, àquele em quem acreditou”[24]. Parece, pois, agora claro que as práticas premonitórias, ainda que condenadas pelas fontes da ortodoxia, sempre tiveram espaço no Islão para se manifestarem. Ibn Khaldún, mais uma vez na sua Muqqadima, parece conclusivamente admitir este aparente paradoxo: "(...) essas práticas estão muito espalhadas em todas as cidades. A lei religiosa proíbe-as"(1967-I:679).
Divórcio entre o real quotidiano e a prescrição da ortodoxia, ou antes compatibilidade entre o real quotidiano e a ambiguidade da ortodoxia - tal parece ser o eixo duplo de implicações decorrentes da prática premonitória e daquilo que, no grande código, a legitima ou não.
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3 - O caso ibérico no século XVI: ortodoxias, profecias e Islão vs cristianismo.
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Pode dizer-se que a adivinhação e práticas correlativas sempre mereceram, no quadro islâmico, uma determinada credibilidade. A origem do fenómeno remonta a tempos pré-islâmicos e, na época em que teve lugar a revelação de Maomé, é mesmo normal que a profecia tenha sido enquadrada numa lógica de continuidade face a essa tradição. A ausência de um sacerdócio organizado na Arábia dos séculos VI e VII "reduzia o pessoal de culto aos adivinhos, no sentido mais largo do termo, e em todas as especialidades possíveis” (T.Fahd,1966:79). As teorias difundidas no Islão que entrevêem na profecia uma espécie de prolongamento da adivinhação e, ao mesmo tempo, o seu estado superior (opinião de Mas'údí, Ibn Khaldún e, por vias diferentes, de alguns filósofos e também de Al-Ghazâlí[25]) terão origem nessa credibilidade prática do premonitório, isto é, do elementar fruto da adivinhação, ou da simples oralidade profética popular.
A ambiguidade face à adivinhação tem aqui possivelmente a sua origem. A própria noção de ortodoxia, não dependendo de um centralismo de autoridade, acaba por atribuir ao crente a interiorização e até a difusão da fé. Esta fluidez codificada deixa também, por sua vez, a porta aberta à realidade da ortopráxis premonitório-profética e tem mesmo consequências reais entre os mouriscos ibéricos do sec. XVI. Assim, e como refere L.Cardaillac (1977:62), "Não dispondo o Islão de clero, é a cada crente que cabe o papel de propagar a fé. Mesmo assim, certas personalidades, devido ao seu saber, ou à sua santidade de vida” (...)” sempre acabaram por assumir esse papel. Trata-se de pessoas que tinham a reputação de adivino y profeta”, o que apenas comprova a ambiguidade a que nos temos vindo a referir e que reflecte, ao mesmo tempo, quer os “preceitos corânicos”, quer as “superstições populares” (ibid.:62).

É preciso não esquecer que estes cristãos-novos de origem islâmica, os mouriscos, são, entre o século XVI e o início do século XVII - data da sua expulsão definitiva da Península - uma unidade sincrética, rodeada física e culturalmente pelo meio cristão. Como Ottavia Niccoli referiu, este meio cultural dominante, no reverso das grandes viagens oceânicas e de algum experimentalismo nascente, vive verdadeiramente imerso num ambiente cultural que a autora designou por “divinatio popularis” (1990:13). Tal significa que a manipulação das ocorrências reais, quer levada a cabo pela "baixa cultura” (“low culture", quer pelas elites (ibid.:13) - caso do próprio papado até 1530[26] -, constitui um sistema de signos essencial da identidade da época. A sua origem, enquanto tal, é medieval mas prolonga-se para além da considerada “Idade Moderna”, segundo O.Niccoli, em Itália, até 1530 e, na Grã-Bretanha e França, até ao início do Sec.XVII - o que é apanágio, igualmente, das terras ibéricas[27].
Esta cultura, caracterizada pelo divinatio popularis, coexiste com a da produção de valores humanistas e renascentistas, no século XVI. Porém, a debilidade destes últimos na Península Ibérica, no que M.Herrero García considera "a propensão espanhola para hacer descompasado em relação ao resto do ocidente" (1966:16), contribuiu para que as práticas proféticas se constituíssem como autênticos signos dos tempos em terras hispânicas. Juan de Horozco y Covarrubias (ed.1588-XII:fol.30r)[28] refere que "casos de falsos Messias e de falsos Cristos se han dado repetidas vezes" e que muitos outros "milagres fingidos" e "oráculos falsos" (ibid.:XIII,fol.36r) dominavam nesses tempos de "abominação profetizada" (J.C.Baroja,1978:39). A inflação profética chega a atingir tais dimensões, na Península Ibérica, que a exigência de critérios, capazes de distinguir o premonitório legítimo daquele que o não é, acaba por tornar-se numa das tarefas mais urgentes do próprio poder. A necessidade de actualizar a lei, de a definir, entra, pois, na ordem do dia como veremos. Antes, no entanto, é importante situar os domínios da própria ortodoxia, no caso cristão.
Segundo a tradição medieval, a autoridade sobrenatural pertence não apenas à Igreja, mas igualmente à monarquia nacional. Como N. Cohn refere (1970:233), "o monarca era o representante dos poderes que governam o cosmos, uma encarnação da lei moral e da divina intenção". Esta herança sagrada da monarquia, aliás ligada à figura profética do último imperador (como contsta, por exemplo, na famosa Sibila Tiburtina), está directamente ligada aos "prophetae com o seu séquito de miseráveis, dispostos a carrear o levantamento até à batalha apocalíptica" (ibid.:233), de que o monarca é o arquétipo do grande vencedor. Este legado medieval apresenta diversas matizes de continuidade, em pleno século XVI. John Bossy, em A Cristandade no Ocidente(1990[29]), refere-se-lhes deste modo: quando, em França, "Francisco I subiu ao trono, no ano de 1515, já era bastante banal falar do rei de França como um Deus corpóreo". Esta prática é institucionalizada na década de setenta por Jean Bodin (ibid.:181) e, depois de algo modificada no século seguinte, acabaria por tornar-se na “teoria política oficial da monarquia francesa até ao século dezoito" (ibid.:183). Em Inglaterra, para os católicos, na tradição de More, a subalternização da Igreja constituía "uma profanação do santuário que contagiava toda a comunidade" (ibid.:185). Este divórcio entre o sagrado e o social acabaria mesmo por investir-se de "garantia constitucional" com Lutero, ao "repudiar a encarnação da santidade"(ibid.:180).
No caso espanhol - e especificamente referindo-se a Filipe II - o autor considera que, apesar do carácter providencial de que os soberanos se sentem investidos[30], "nenhum dos atributos do sagrado poderia ser reconhecido como fazendo parte dos atributos da monarquia" (ibid.:183). John Bossy conclui: "minando as pretensões dos monarcas ingleses, lançando a dúvida sobre a ortodoxia"(...)"dos franceses, refutando o que consideravam posições luteranas", para a monarquia espanhola, quer os bispos, quer o papa, eram "os inexpugnáveis guardiões do santuário"(ibid.:184). E isto, apesar da "fragrância de santidade" que os reis católicos anteriormente haviam projectado. Como adianta F.Braudel (1984-II:187), a Espanha, enquanto unidade política, só se "pode conceber, no século XVI, com uma unidade religiosa". De um lado, o guardião do sagrado, o poder papal; do outro o agente militante da providência de Deus, o imperador, ambos sedimentando uma ortodoxia que se edificará na Contra-Reforma, nas diversas expansões além-mar, nas inquisições e no retomar tardio do espírito de cruzada. É sob este pano de fundo que os critérios de legitimação da inflacionada prática profética vão ser definidos. Vejamos, então, quais as posições da ortodoxia quanto a essa prática.
Convirá, em primeiro lugar, situar algumas manifestações particulares, directa ou indirectamente ligadas ao premonitório-profético que são combatidas, na época, pela ortodoxia. Este termo designará um poder - ou uma autoridade - cujos agentes são diversificados, mas que partilham a interpretação de uma unidade religiosa, de acordo com a noção de F. Braudel (disposições régias, bulas papais, índices da inquisição, escritores oficiais ou oficiosos, etc.). A astrologia, embora com uma tradição específica, era um fenómeno corrente susceptível de se associar ao premonitório-profético. Um exemplo paradigmático, do início do século XVI, é o da previsão da conjunção planetária de 1524 (pela primeira vez registada por Johann Stofller em 1499[31]), e que originou um intertexto profético denso e variado de cariz catastrófico. Como O. Niccoli demonstrou, a própria Igreja contribuiu, e muito, para a difusão destas profecias que prediziam um dilúvio definitivo, motivado por um castigo divino à própria Igreja (devido à sua corrupção) e ainda pela rebelião luterana. Passada, no entanto, a fatídica data de 1524, "a figura do astrólogo apareceu subitamente diminuída, sobretudo pelo modo como a cultura popular havia recebido (durante duas décadas) o suposto dilúvio” (O. Niccoli:167).
A par da manifestação astrológica que parece merecer condenação da ortodoxia, todas as manifestações que, na época, parecem sair fora do quadro considerado normal não são menos susceptíveis de perseguição oficial. É o caso dos místicos e do próprio Santo Inácio de Loyola. Como J.C.Baroja afirma, "a acusação mais fácil, contra a piedade daquele que reforma é a de ser alumbrado" (1978:471). Pedro de Rivadeneira, no seu Tratado de la tribulación (1877:371), refere-se às deambulações, em pleno século XVI, de "apóstolos falsos e forasteiros que cruzavam a Espanha, predicando pelas aldeias, e que davam a entender, nas suas confissões, que os pecados que ouviam lhes haviam sido revelados por Deus". Casos de mulheres dominadas pelo demónio ou iluminadas subitamente, como Magdalena de la Cruz de Córdova[32] ou Sor Patrocínio, são paradigmáticos deste ambiente de fervor milagroso colectivo.
Noutro âmbito ainda, o fenómeno da bruxaria também encarnava uma velha tradição de heresia. J. Bossy (1990:100) refere que, após 1400, surge uma "profunda convicção de que as bruxas não eram simples inimigas particulares de determinado cristão, mas (que) estavam (antes) ligadas a uma conspiração geral que tinha por objectivo derrubar todo o Reino Cristão". Por outras razões, decerto mais profundas, a posição da ortodoxia face aos mouriscos - e também aos judeus - é a da progressiva (ou imediata) anulação. Cumpre-se a prescrição, segundo a qual, no século XVI, toda a comunidade deve integrar a família do Rei e participar da unidade religiosa, piedosa e militante que este prefigura. Tudo o que escapa a esta ordem natural das coisas passa a ser designado por “segno”[33] e deve, por consequência, ser perseguido.
A emergência da Reforma vem, por outro lado, criar na Igreja católica a necessidade de um cerrar de fileiras contra a propagação de heresias. Muitas das práticas que, até então, eram características da própria vida religiosa - ainda que marginal - são, agora, postas em causa. Exemplos disso são os diversos casos de manipulação profética do papado de Leão X e de Clemente VII[34], além do papel da igreja nas já referidas profecias da conjunção de 1524: "um número de fenómenos que tinha sido característico da vida religiosa nos cinquenta anos que decorrem entre 1480 e 1530, ou diminuíram, ou foram mesmo sufocados” (O.Niccoli,1990: 193). Esta "imposição da ortodoxia", como J. Elliott a designa (1963:216), traduz-se pela perseguição de humanistas, "iluministas e erasmistas" (ibid.:224), pela reprodução dos autos de fé da inquisição e pela aceitação geral do conceito de limpeza. Os últimos anos do reinado de Carlos V, sobretudo antes do final do Concílio de Trento (1563), constituíram a consumação desta nova política. O percurso, em Portugal, é paralelo: centralização do reino sob D.João II, em finais do século XV, e nova política virada contra as heterodoxias, já com D.João III, a partir dos primeiros anos da década de trinta do século XVI.
Um exemplo hispânico de uma obra de profecias, simultaneamente proibida e aplaudida neste ambiente austero, é o das Trovas de Bandarra, sapateiro de Trancoso (a quem Juan de Horozco y Covarrubias, no cap.XX do seu Tratado de la verdadera y falsa prophecia, se refere). As profecias de Gonçalo Annes, o Bandarra (m.1545 ou 1560), são redigidas e transladadas (não tipograficamente, portanto) durante a década de trinta. A rápida divulgação do texto, composto por três sonhos premonitórios e messiânicos e um intróito sobre "as maldades do mundo e particularmente as de Portugal", leva Bandarra ao segundo auto de fé inquisitorial, realizado em Lisboa, em 1541. Aí, o sapateiro Bandarra é ilibado da suspeição de judaísmo, mas, por outro lado, é obrigado a perjurar os seus erros e "a nunca mais escrever, ler ou divulgar assuntos referentes à Bíblia" (A.Carvalho,1990:21). As Trovas, curiosamente dedicadas ao Bispo da Guarda, serão sucessivamente proibidas pela inquisição (até ao século XVIII), tendo o auto de fé de 1541 sublinhado que "qualquer pessoa que tiver as ditas Trovas as apresente à Santa Inquisição, dentro de três dias que vier a sua notícia e o que puder fazer" (ibid.:22).
O outro lado destas Trovas é o da sua relação com o rumo da própria história de Portugal. Perdida a independência para Espanha, em 1580, na sequência da derrota do rei português, D.Sebastião, em Alcácer Quibir (1578), cria-se no país a lenda segundo a qual o rei não teria morrido e que, qual Frederico II, haveria de regressar numa manhã de nevoeiro. Estas prescrições são como que desveladas nas Trovas e os seus defensores, D. João de Castro (neto de um importante vice-Rei da Índia Portuguesa) e, posteriormente, o Padre António Vieira, tornam a leitura da profecia num acto da sua real efectivação. Com efeito, a Restauração portuguesa, em 1640, será associada a este auto-cumprimento profético e o messianismo português, conhecido como Sebastianismo, acabará por tornar-se devedor da lenta hermenêutica das Trovas. É curioso que, apesar de proibidas pela Inquisição, as profecias de Bandarra acabaram por ser bastante divulgadas e até pregadas "do alto dos púlpitos", como refere A. Neves (1990:43). Sujeitas a um intuito colectivo, as Trovas acabam assim por resistir à ilegitimidade e o próprio Vieira chegaria até a conceder-lhes a verdade profética, na sua obra, Esperanças de Portugal, quinto império do Mundo[35]: "por nenhuma ciência, nem humana, nem diabólica, nem angélica, podia conjecturar Bandarra a mínima parte do que disse, quanto mais afirmá-lo com tanta certeza" (...) "é certo que só Deus podia dizer e revelar ao Bandarra todos estes futuros e qualquer deles, e com a mesma certeza se deve ter e afirmar que foi Bandarra verdadeiro profeta".
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4 - A cartilha de Horozco y Covarrubias.
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Em 1588, surge uma obra fundamental que se propõe separar as águas. Trata-se de uma cartilha destinada a colocar, de um lado, as profecias legalmente válidas e, de outro lado, as que a ortodoxia, ou poder, deveria proibir. A obra é da autoria de Horozco y Covarrubias e tem como título, o Tratado de la verdadera y falsa prophecia. O seu prefaciador, o franciscano Fray Juan de Colmenares, refere-se do seguinte modo às intenções da edição: "desengano das invenções e enredos do demónio nas falsas revelações que em diversas partes ha sembrado estos dias..."[36]. O autor enfatiza o objectivo hermenêutico da obra, até porque os enganos e “desenganos” da época obrigavam inevitavelmente à fixação de um corpo rigoroso de regras: "se em todas as nações antigas existiram falsas profecias sob várias formas, la luta seguía".
É entre os Capítulos XV e XX que Covarrubias acaba por estabelecer uma série de critérios, tentando, assim, criar uma codificação mais ou menos lógica para a difundida e ambígua prática profética. São os seguintes os parâmetros que então se instituem:

a) Constatação do "fruto da profecia"(XV-fol.43r-44v), ou seja, a observação dos impactos do enunciado no real;
b) Verificação da verdade da profecia "con respecto a la voz divina" (XVI-fol.44v-45v). Aqui retoma-se um dos aspectos modalizadores do género, mais vincados: o diálogo com a divindade. A interpretação do sentido da providência divina virá a constituir o método de aferição deste segundo parâmetro;
c) Três outras regras se condensam num terceiro parâmetro, respectivamente "las costumbres del que revela, la respectabilidad y la pertinencia de lo revelado" (XVII-fol.45v-47r). O quadro de legitimação tende aqui a excluir tudo o que seja marginal à comunidade. Entenda-se marginal como nocivo à noção de "unidade religiosa" que F. Braudel (1984-II:187) configura como indissociável da identidade Ibérica da Contra-Reforma. Assim, a tradição, ou os "costumes" (cristãos), idealizam um passado referencial que se actualiza no agora-aqui da enunciação profética, sob a forma de "respeitabilidade" que, por sua vez, surge como responsável pela "pertinência" do conteúdo das profecias em observação. Um último parâmetro diz ainda respeito ao modo e acto de enunciação da profecia;
d) "...El carácter y el modo de decir"(...)"de suerte que el que tenga algo de alocado, soberbio, o inquieto, no ha de ser seguido"(XVIII-fol.47r-48r). Neste parâmetro, é claro que se põem de parte as premonições vindas de consciências religiosas mais extremadas e visionárias, próprias da massa dos que eram acusados de ser, entre outras coisas, alumbrados.

São estas as regras que acabariam por, de algum modo, sintetizar a codificação da ortodoxia cristã ibérica, na época em causa. Podemos dizer que são algo maleáveis e susceptíveis de ambivalência interpretativa (porventura intencional). No entanto, Horozco y Covarrubias, insiste "en lo frequentes que son los casos de profetismo en que tiene que intervenir la Inquisición"(XV-fol.42r-42v), como havíamos visto com o caso exemplar (de ambivalência) das Trovas do nosso conhecido Bandarra. A imensa produção profética na Península Ibérica do século XVI faz-nos, porém, entrever uma situação algo similar à codificada pelo Islão: por um lado, divórcio entre o real quotidiano e a prescrição geral da ortodoxia; por outro lado, a compatibilidade prática entre o mesmo real quotidiano e a ambiguidade (às vezes permissiva) da ortodoxia.
Decerto que, para os cristãos-novos de origem islâmica, os mouriscos, esta ambivalência e estes parâmetros de Covarrubias hão-de ter tido uma única implicação: a falsidade e, por conseguinte, a condenação da heresia presente nos seus correntes aljofores[37]. Além de escritos com grafemas proibidos e de serem oriundos de uma casta, como então se dizia, não só não correspondiam aos critérios descritos por Covarrubias, como os seus conteúdos eram frontalmente contrários aos desígnios da própria ortodoxia cristã.

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[1]Dicorsi sopra la prima deca di Tito Livio (cit. in The Discourses, trad. de L.Walker, 1970:249).
[2]"L'un d'eux, appelé Agabus, fit alors savoir, éclairé par l'Esprit, qu'une grande famine allait régner dans le monde entier..."
[3]Por exemplo, as profecias ligadas ao Montanismo e aos Milenarismos nascentes.
[4]"Elle avait deux cornes comme un agneau, mais elle parlait comme un dragon" - referência metafórica aos falsos profetas que, em Ap 16,13 - são referidos como espíritos impuros e, portanto, referidos como "des faux prophètes".
[5]In J.P.Machado (1980:505).
[6]H.Halm refere-se à permanência destes grupos no seio de uma remota ortodoxia até que são, definitivamente, dados como heréticos:"La sharí`a conçue comme un fardeau pesant, son abolition conçue comme un acte de grâce divine, pour un bon musulman de telles idées devaient avoir quelque chose de monstrueux. Cependant, des mouvements ou courants antinomistes de ce genre ne sont pas en Islam aussi rares qu'on pourrait le supposer au premier abbord. Ils n'ont seulement pas pu se maintenir contre les attaques des juristes qui, à partir du IIe/VIIIe siècle, sont sortis vanqueurs de la lutte: les antinomistes furent donc forcés d'abandonner le terrain" (1985:135).
[7]São seitas shi'itas que recusam a Lei (a sharí'a) e que deíficam os imames. Um dos exemplos é a seita dos Aluítas da Síria. Não têm mesquitas e o seu livro sagrado é o Livro das sombras, onde pode ler-se: "Il y a une foule d'hommes sur la terre, auxquels vous parlez et qui vous parlent don Dieu a déjà enlevé les chaines et les liens sans que vous les connaissiez" (cit.in H.Halm,1985:138/9).
[8]O movimento surge com o cisma, no seio do Shi'ismo (após a morte do sexto Imame, Ja`far Sâdiq, em 765), daí tendo surgido o Imamismo "duodécimain"e o Ismaelismo "septimanien" (H.Corbin,1986:115 e sqqs.). De certa forma, a Lei é, no caso ismaelita, o obstáculo à visão directa de Deus e, dets modo, a Sua futura abolição não será acabará por consubstanciar o restabelecimento da religião primordial. H.Halm (1985:140) considera que, neste tipo de casos, estamos perante o "antinomisme latent des ismailiens".
[9]A seita data do séc.XI e declara o tanzíl e o ta'wíl ultrapassados (ou seja, o Islão sunita e o Ismaelismo), proclamando o surgimento do novo e terceiro período, o Tawhíd, que pressupunha a abolição da Lei e, portanto, a visão e adoração directa de Deus criador (H.Halm,1985:140-141).
[10]H.Corbin,1986:265 (Cap.V, sobre o Sufismo) - "...à travers les siècles, la très grande majorité des soufis se trouve dans le monde sunnite".
[11]Trata-se de um artigo, onde o Kitâb al-Tawhíd de al-Maturídi é apresentado, pela primeira vez, à comunidade científica (New sources for the history of Muhammadan theology in Studia Islamica,1953:23-42, Oxford). De salientar que esse importante documento, depois entretanto publicado (organização e tradução de F. Kholeif - 1970 e 1982), foi primeiro tornado público por J.Schacht dois anos antes da publicação do referido artigo, nomeadamente em 1951, numa comunicação apresentada na Universidade de Bruxelas.
[12]Ash`arí and the Ash`arites in Islamic Religious History,in SI,19,1964:18- e sqqs., e, L'Islam Hanbalisant,in REI,42,1974-I,II:211 e sqqs.,III:45 e sqqs..
[13]A escola Zahirita não é aqui mencionada devido à sua existência efémera, de acordo com o método de G.Makdisi (1964 e 1974). Fundada por Dâwúd Ibn Khalaf al-Isfahâní, o literalista (819-855 ou 910). A esta escola pertenceu Ibn Hazm (1064) e o próprio Ibn `Arabí.
[14]Formada na Síria com al-Auzâ`í(m.774) e, depois, no Iraque através de uma outra escola, teve como representante mais famoso Abú-Hanífa (m.767). Influenciou a escola maturidista (embora existissem no seu seio, igualmente, influências mu'tazilitas) e, após a vinda progressiva dos turcos para ocidente, passa a ter crescente implantação, não só na Ásia central, mas também na actual Turquia (Madelung,W./1968-71).
[15]Le Malikisme "bases its doctrine on the Qur`ân, The Sunna and ijmâ'"(...)"For Mâlik, hadít is thus not the most important source, and personal judgement, ra`y, is to be used in parallel, when ijmâ'cannot provide the answer to a question and only if this procedure does not injure the public good (maslaha)" (EI,1991-VI:279). Os Maliquitas apoiados por 'Abd al Rahmãn III, como refere M. Fierro (1991:129), "quienes lo utilizaron como elementos legitimadores de sus pretensiones califales, se constituyen en escuela oficial de al-Andalus durante el s. IV/X".
[16]M.Khadduri (1961:32-40) sintetiza as ideias fundmentais da Risâla de Shâfi'í (m.820), o fundador da escola de direito em questão, afirmando: "The Qur`ân, Shafi'í points out, is the basis of legal knowledge.". Referindo-se ao segundo capítulo da Risâla, o autor dá atenção à noçãoo de al-bayân: "Shafi'í says is a collective term which includes general principles of law as well detailed rules"(ibid:33). A divisão de al-bayân, feita em cinco categorias, é a seguinte: "The first consists of a specific legal provision in the text of the Qur`ân"(...)"the second includes certain provisions, whose odes of observance are specified by an order of the prophet Muhammad"(..)"the third consists of broad legal provisions which Muhammad particularized. The fourth includes all the legal provisions laid by Muhammad in absence of a specific Quranic text. The fifth and final category is comprised of ijtihâd (personal reasoning) by means of qiyâs (analogy)"(ibid.:34). Acrescenta ainda M.Khadduri: "Shafi'í's method of reconciliation, called at-ta`wíl (interpretation), encouraged the acceptance of many a tradition which otherwise would have been in danger of being rejected"(...)"The latter part of the Risâla deals briefly with ijmâ´ (consensus), qiyâs (analogy), ijtihâd (personal reasoning), istihsân (juristic preference) and ikhtilâf (disagreement). Although these are important jurisprudential subjects, Shâfi'í devotes much less space to them thna to the Qur`ân and sunna" (ibid:37).
[17]Fundada por Ahmad b.Hanbal (m.855) e sobretudo integrada por tradicionalistas, defende princípios de não inovação, cingindo-se às fontes da lei mais originais, o Alcorão e a sunna.
[18]Partidários de Jahm Ibn afwân Abú Muri (m.745) e defensores da inexistência de quaisquer atributos divinos, bem como de um determinismo extremo. Para os partidários da Jahmiyya, não cabia ao homem qualquer tipo de comportamento que pudesse contribuir para a sua salvação.
[19]Da Muqadimma, cit. in T.Fahd,1966:50.
[20]Ibid:45.
[21]Reunida por Khatíb al-Bagdâdí, cit. in Goldziher,1952:171.
[22]Por exemplo, nas suras 21,5; 26,223; 69,41-42 e 31,5.
[23]Tradicionalista da primeira geração (m.732), judeu convertido ao Islão, "dépendant de Ka'b al-Ahbâr"(ibid.:67), que é o primeiro "chainon de l'isnâd dans les récits relatifs à l'histoire biblique".
[24]Cit in T.Fahd (1966:67-68).
[25]Tal é a opinião de Mas'údí (ibid.:63); para Ibn Khaldún há uma implicação simétrica: adivinhação é "imperfection du contraire relativement à son contraire parfait" ( ibid.: 45-a revelação profética divina). Na VI Muqaddima, Ibn Khaldún refere, entre outras, as posições dos filósofos e de al-Ghazâlí. Assim, para Ibn Rushd, premonição e profecia situam-se ao mesmo nível, pois Deus conhece os seres tal como são. Por isso, se um profeta ou adivinho conhece por Deus o futuro, é porque a natureza do ser está conforme o próprio conhecimento eterno. Esta revelação pode ter intermediário angélico, ou mesmo outros, caso do sonho e até da epilepsia. Para Maimonedes, seu discípulo, a profecia é emanação divina e expande-se através do intelecto activo; é a manifestação mais alta e nobre da espécie humana. O sonho e a prática premonitória, em geral, constituem um fruto abortivo da profecia revelada por Deus aos homens. Para al-Ghazâlí, embora o seu combate aos filósofos seja conhecido, o que é certo é que, neste ponto, parece haver verificar-se um acordo formal. Para o autor, tudo tem uma causa e, se se conhecerem as causas também se determinarão as, naturamente as suas consequências. A natureza humana, porém, não pode determinar todas as causas, devido às suas limitações. Assim sendo, o acto de adivinhação torna-se possível, já que existe uma precognição divina que o permite. É nesta última condição que o autor difere dos filósofos.
[26]"prophetic signs"(...)"used even for political ends - as can be seen repeatedly under Leo X"(ibid.:12).
[27]A data de limite de 1530, para a época de divinatio popularis, é o próprio objecto do estudo da autora.
[28]In Tratado de la Verdadera y falsa prophecia. Hecho por Don Iuan de Horozco Y Covarrubias. Arcediano de Cuellar en la Santa Yglesia de Segovia, Segovia. Por Iuan de la Cuesta. Año 1588 (no que respeita às citações, ver de J.C.Baroja,1978,37-42).
[29] O autor chega-nos a falar acerca em “realeza sagrada” (1990:181).
[30]Sobre este aspecto, ver M. Herrero Garcia (1966:Cap.1, acerca do auto-conceito de Espanha) e, para o caso Português, ver Monarquia Lusitana (III, Livro 10, Cap.2), onde o carácter predestinado e providencial do primeiro rei de Portugal é teorizado através do seu diálogo com Deus, na batalha de Ourique contra os mouros.
[31]Ephemerides, reeditado em Veneza, no ano de 1522 (O.Niccoli,1990:140).
[32]Sobre Magdalena de la Cruz, ver J.C.Baroja (1978:40, nota 84).
[33]A palavra “segno” exprime, no fim do século XV e no século seguinte, todo o conjunto de alterações - no mundo da natureza e também humano - no que é, então, considerado como o "curso natural das coisas" (O.Niccoli,1990:31).
[34]“...The classical and Ciceronian culture that flourished at the papal court and in the circles around it during the years of Leo X's papacy and the early years of Clement VII favored this habit. Interest in the world of classical antiquity brought with it a renewed fascination with the monstra, prodigia and portenta, a fascination that popular divination, for its part, pursued indefatigably" (O.Niccoli,1990;193).
[35](1955, Vol.VI)
[36]Cit. in J.C.Baroja (1978:37-42).
[37]A obra do Jesuíta Benito Pereira, Adversus astrólogos de Astromantia dirige-se particularmente a Aragão, Valência e Catalunha onde, à data, existiam imensos cultores da astrologia judiciária (J.C.Baroja,1978:237).

Há dez anos

2005-11-27T15:41:00.000-08:00

Foi há dez anos: dia 28/11/1995, às 12.45, na Universidade de Utreque. Um doutoramento que começava assim:

É objecto do presente estudo dar conta do real representado em textos proféticos, enunciados no seio das comunidades moriscas de Aragão, durante o segundo e terceiro quartel do século XVI. O real então vivido pelos moriscos corresponde a um real terminal (no sentido da prefiguraçäo de um fim colectivo), não só de uma comunidade cultural específica, mas sobretudo de toda uma civilização, a islâmica, em terras ibéricas.
Para além de o género profético constituir um "signo dos tempos"[1], enquanto modalidade epistemológica, ele é particularmente adequado a uma tal radiografia, já que, nos seus textos, se espelha o real mais imediato (ainda que sujeito a vaticínios post eventum) e, sobretudo, se projecta, de um modo ideal, os desejos, as obsessões e as ansiedades colectivas de uma comunidade (que os enuncia, num mundo literário ainda liberto, em grande parte, da voz própria e específica de um sujeito que se assuma como autor ou escritor).
A desconstrução semiótica destes textos (no sentido do acesso ao real que, veículado pela enunciação, neles persiste em estrutura profunda) pode, assim, por vias diferentes mas complementares das habituais, contribuir para um enriquecimento do nosso saber sobre a realidade terminal dos moriscos (e, sobretudo, dos que, em Aragão, e dada a não-arabofonia que os caracteriza, iniciam a sua própria morte, de modo lento, antes ainda da expulsão definitiva e legalmente imposta).
Como se refere no intróito metodológico do Cap.V (o capítulo onde se analisa o corpus prescrito), real e representação constituem noções anteriores a todas as outras. No entanto, e tendo em conta um aparelho conceptual onde se complementam a filosofia das formas simbólicas e a construção semiótica textual, situamos o real como um processo complexo que envolve e transcende o homem (W.Iser,1978:68[2]) e a representação, por seu lado, como um conjunto ordenado de interpretantes[3] que, em nós, traduz, através de imagens mentais, esse mesmo processo complexo e envolvente (e que, por sua vez se re-traduz ou comunica para o exterior, por via das capacidades discursivas humanas, incluindo a textual).
Os anónimos enunciadores dos textos aqui analisados, e que constituem a expressão de uma voz e de um querer colectivos, são moriscos aragoneses. Consideram-se moriscos os descendentes dos mudéjares ibéricos, ou seja, das comunidades islâmicas que, mediante capitulações diversas, permaneceram na Península já cristã, e no seio das suas mourarias, após as várias vagas de reconquista conhecidas. Os moriscos, nesse sentido, designarão essas mesmas comunidades, mas instituindo-se, enquanto tal, a partir do momento histórico em que as conversões e os baptismos obrigatórios se tornaram um facto. Tal viria a ocorrer em Granada em 1501, em Castela no ano seguinte e, por fim, em Aragão, apenas depois de Dezembro de 1525.
A maior comunidade não arabófona de moriscos ibéricos é precisamente a aragonesa (cerca de 20% da população total de Aragão). Tendo perdido a língua mãe, o Árabe, ao nível da sua forma dominante de expressão, os moriscos aragoneses passaram a articular o código grafemático árabe (que souberam, mesmo assim, preservar) com um vernáculo românico, no que constitui um entre vários outros sintomas da sua própria hibridez cultural. Esse processo textual (e inter-semiótico) de comunicação é tecnicamente designado por aljamia.
Para além de toda a geneologia ritual (ligada à ortopráxis diária) que os moriscos aragoneses tentarão manter, num mundo que lhes é progressivamente hostil, a denominada literatura aljamiada acabará por converter-se num dos seus marcos identitários (apesar de esta literatura, sobretudo ao nível da ambiguidade com que se codifica, acabar igualmente por espelhar a degenerescência e a errância - mesmo intelectual - dos seus enunciadores, dramaticamente colocados entre dois mundos: um mundo ascendente, o islâmico, com o qual perdem inexoravelmente a ligação e, por outro lado, um mundo descendente, o cristão, ao qual se manterão insistentemente, e até ao fim, inassimiláveis). Mesmo assim, a comunidade morisca de Aragão é, em toda a Península Ibérica, de longe, a mais relevante na produção desta literatura aljamiada que, por ser clandestina, na época, se viria a transformar, a partir do século XIX, numa súbita arqueologia delicada e fascinante.

*

O estádio morisco é, em suma, o epílogo (mais ou menos breve) da longa presença islâmica na Península ibérica. É essa a expressão mais profunda do seu significado: o consumar de nove séculos de história. A expulsão definitiva dos moriscos viria a consumar-se em 1609, quando a lógica da política externa dos Filipes tornou possível a depuração interna tão desejada e profeticamente anunciada (e reiterada) pelos adivinhos da corte daqueles (como, curiosamente, segundo tradições islâmicas, a invasäo de Târiq b. Ziyâd havia também já sido objecto de uma premonição onírica[4]). É que a história da alteridade islamo-cristã, em terras ibéricas, tem grandes tradições no campo do Divinatio. Acrescente-se que essas mesmas tradições não viriam, igualmente, a ser imunes ao próprio drama morisco, naquilo que foi o seu confronto último com o poder cristão, ao longo de três a quatro gerações.
Mas se o drama morisco tem o significado histórico que tem, aparentemente limitado ao termo de um legado civilizacional em terras ibéricas, ele não pode, no entanto, ser observado fora de contextos mais vastos. F.Braudel, nas conclusões à sua obra sobre o Mediterrâneo, refere que o século XVI (e parte do século seguinte) se liga, inevitavelmente, às "múltiplas decadências em cadeia da Turquia, do Islão, da Itália, da primazia ibérica" (1984-II:621). Ou seja, enquanto mundos novos florescem em continentes agora redescobertos e, por outro lado, enquanto a primazia europeia se desloca para norte, é o Mediterrâneo (nas suas duas margens) que agora inicia uma agonia lenta, explicada, por uns, através da lógica cíclica do Verfall ou, como Braudel prefere, através de uma pluralidade de modelos a sistematizar (ibid:621). Nesta óptica, o caso morisco não é um caso radicalmente distinto do espanhol ou do português ou do otomano, ou seja - e mantendo as devidas diferenças -, embora todos estes casos estejam ligados a modelos históricos específicos, pertencem, igualmente todos, a um mesmo comungado sentido de mutação histórica global.
Por um lado, a reflexão precedente recontextualiza o objecto que nos propomos atingir neste estudo, na medida em que o real terminal dos moriscos partilha, metonimicamente, de todo o real ibérico mais geral. Por outro lado há que, inevitavelmente, ter também em consideração a própria lógica específica de colisão civilizacional entre a maioria cristã e os moriscos. Essa lógica é, aparentemente, diferente das que se teceram, durante séculos de convivência, entre o Islão e os moçárabes ou, mais tarde, entre cristãos e mudéjares (com as excepções de períodos dos reinos Taifas, dos episódios imoladores de Eulogio e Paulo Alvaro, etc...). No entanto, o drama morisco pode ser interpretado como o consumar final de uma irredutibilidade primeira e profunda, caracterizada por que M. Hagerty como oriunda de "sentimentos nascidos da escatologia" (1978:278). No fundo, a própria ideia de fins últimos constituirá, na época, a razão de ser mais vital da existência; é, pois, da salvação, irredutível e insubstituível em cada um dos campos, que depende a natureza da alteridade dos homens neste mundo terreno. Por isso, poder-se-á dizer que esta ruptura final, ligada ao próprio lexema morisco, se constitui como uma espécie de metáfora histórica decisiva para os nove séculos de convivência islamo-cristã. Ou seja, uma tal ruptura, latente e potencial, sempre existiu desde o alvor de Taríq ; adquire, contudo, agora, com os moriscos, uma forma concreta, visível, de fragilidade absoluta, e, por isso mesmo, recolocada subitamente à superfície, se transforma em fenómeno histórico singular e claramente denotativo.
Neste mundo pré-científico, a escatologia regula (ainda) todo o destino e o devir humanos, ordena o sentido do tempo e das realizações do homem na terra e, por isso, faz da profecia um mecanismo por excelência do saber (sobre o futuro e, virtualmente, sobre o querer da própria Divindade). Mais tarde, no mesmo século da expulsão dos moriscos, a racionalidade começará a impôr-se e a delinear-se. Afastando-se da Divindade, a ocidente, os homens irão lentamente transformar as utopias em sucessoras da escatologia. Abandonado o saber revelatório, é a axiomática objectiva da ciência que passará a presidir ao grande inquérito da natureza (pelo menos, à superfície). Curioso é, todavia, que os mesmos mitos (entendidos como a manifestação dramatúrgica das origens, ou dos arquétipos originais) continuem, em ambos os tempos, a postular obsessões similares ao homem, nomeadamente as que se referem ao fim dos tempos. A finitude, interrogada sob um pano de fundo escatológico ou ideológico, ontem ou hoje, continua a ser o enigmático fechamento que as origens (veículadas pelos mitos e também pelos símbolos) projectam sobre a humanidade.
É esta mesma questão que, conclusivamente, surgirá neste estudo, transposta, no entanto, para um espaço e para um tempo concretos. Por outras palavras, tentaremos responder, ao longo das próximas páginas, à seguinte questão (de acordo com a nossa análise sobre a representação do real, vivido e pressentido pelos moriscos): - Que visão tem uma comunidade, na História (como a dos moriscos), da sua identidade e da sua existência (enquanto relação com o tempo), quando confrontada com a prefiguração, senão a certeza de um fim?

2- Método.

Uma análise semiótica terá sempre como objecto a anatomia de uma ou várias linguagens, veiculadas por um enunciado, e tendo como corolário o facto de o(s) sentido(s) aí produzido(s) procederem de um dispositivo interno a essa mesmo enunciado, que, por fim, se pretenderá situar e explicar. Por outras palavras, cabe à análise semiótica determinar as condições internas de produção de sentido(s), num dado enunciado, neste caso textual (porque basicamente composto por signos linguísticos). Esta incursão ao dispositivo, a partir do qual todo o texto irradia e ganha corpo (M.Riffaterre,1982:97) será, no caso vertente, associada às formas simbólicas, igualmente presentes no texto. A função dessas formas simbólicas é unir o imaginário naqueles representado com os signos linguísticos que os compõem (segundo uma metodologoia de E.Cassirer). Entende-se, neste quadro, por imaginário, a representação primeira que os enunciadores do texto tiveram do real e que, fragmentária e (in)voluntariamente, fizeram entrar no texto, através da organização discursiva, aí persistindo em estrutura de fundo - dispersa e latente - entre a rede de signos linguísticos (que integram e materializam o texto em causa).
A procura do real é, assim, num primeiro momento, a anatomia do próprio texto (a procura das estruturas internas que o constituem); em segundo lugar, a localização de uma ou várias matrizes (o dispositivo interno), a partir de onde todo o texto e os seus sentidos irradiam (sendo uma dessas matrizes, segundo M.Riffaterre, de natureza simbólica - ibid.:97); em terceiro lugar, a reconstrução do real, antes incrustado no texto de modo fragmentário - no momento da sua enunciação -, e, aí, arrumado no seio das formas simbólicas presentes (mas anteriores ao próprio texto, de natureza extra-linguística).
Este (ou outro) tipo de pesquisa da área semiótica, recorrente nos últimos anos, não é comum às literaturas aljamiadas. Além de alguns esparsos artigos[5], directa ou indirectamente sustentados em metodologias semióticas, o campo destas literaturas tem sido sujeito, de modo dominante, a tratamentos de índole linguística (transliteração, tradução e análise das formações linguísticas), literária (temática e interpretativa), histórica (relacionada, também, com as mentalidades), sociológica (muitas vezes articulada com uma abordagem relativa à alteridade islamo-cristã) e religiosa (pondo em função questões culturais ou ligadas ao ensimesmamento do dogma[6]). Tem sido, de facto, grande, neste quadro, o desenvolvimento do estudo das literaturas aljamiadas nos últimos anos. L.Cardaillac (1977:388-90), autor de um dos estudos fundamentais sobre as interacções entre moriscos e cristãos, refere, nesse sentido, e citando Domínguez Ortiz, que os moriscos não têm propriamente história, já que a noção de História pressupõe a existência de "um grupo humano em evolução"; daí que o problema morisco, para além do método histórico, exija inevitavelmente outros complementares e, entre eles, como refere o autor, o sociológico. O nosso tratamento de prospecção semiótico-textual, nesse contexto, poderá, por seu lado, contribuir para situar ainda outras e novas modalidades de representação do real que, eventualmente, venham a enriquecer a "moriscologia" (M. de Epalza, 1983:32). Um facto próximo que nos entusiasmou para o presente estudo decorreu de uma análise próxima da que aqui propomos, mas aplicada ao conto medieval ibérico (português). Também aí uma voz colectiva enuncia textos fragmentários que evocam um dado real que o autor, no caso concreto Nuno Júdice (1991), semiologicamente transpõe e descreve. No nosso caso, há outros aliciantes a ponderar: o estado terminal da comunidade que os enuncia, a vocação representativa do género profético, a própria realidade da aljamia (a hibridez cultural) e a carência de estudos semióticos no campo da moriscologia.
É também evidente que a semiótica se caracteriza como sendo um campo interdisciplinar de investigação. Como refere C.Teodoro Pais, "a riqueza e a complexidade do seu objecto impõem a interdisciplinaridade, antes de tudo, como uma atitude de prudência" (s/d:131). É por isso que, além de articularmos a teorização da simbólica de E.Cassirer com uma interpretação flexível das metodologias semiológicas de M.Riffaterre ou ainda do Groupe d'Entrevernes (mas não entrando nos campos lógicos da gramática do texto), recusamos a imanência textual e recorreremos, com o cuidado e as limitações contextuais requeridas, a outras áreas do saber, tais como a história, a teoria literária (teoria hermenêutica e a questão téorica dos géneros), a teologia, a filosofia escritural islâmica, o kalâm (no estudo da modalização do género profético e no contraste entre os mundos islâmico e cristão), e, por fim, a própria moriscologia (referindo-nos às temáticas e formas dominantes nessa literatura). Estas áreas, complementares, fornecer-nos-ão o material dos capítulos contextuais, bem como nos emprestarão informações suplementares para a determinação do real representado no corpus e, nomeadamente, o(s) momento(s) do real histórico em que este terá sido enunciado.

*

A razão de escolha do corpus, que, no final deste trabalho, sujeitamos a análise, deve-se às questões previamente descritas. Por outras palavras: verificados os aliciantes que acima referimos e que determinam a pertinência de uma análise semiótica - fundada na representaçäo do real (vivido ou imaginado pelos moriscos) e filtrado por textos de natureza profética (já que projectam relações vitais entre o ser e o tempo) - procedemos, depois, a uma procura de textos do género que assumissem relevância e, portanto, representatividade.
Uma primeira característica dos textos aljamiados é o seu carácter miscelâneo. Grande parte dos manuscritos da literatura aljamiada integra, deste modo, amálgamas fragmentárias de diferentes naturezas temáticas (notas sobre heranças, lendas maravilhosas, instruções ligadas à prática de dissimulação ritual, a taqiyya; sumários religiosos, catecismos, traduções parciais do Alcorão, descodificação de preceitos árabes, admoestações, tradições, curas mágicas e também profecias). São exemplos destes verdadeiros corpus antológicos, onde parece querer traduzir-se desesperadamente toda uma cultura condenada, o Manuscrito nº3 da Junta[7] (pertencente ao Instituto de Filología del CSIC, Madrid - Manuscritos árabes de la Junta- R.Kontzi,1974), o Manuscrito 4953 da Biblioteca Nacional de Madrid[8] (O.Hegyi,1981) e o Manuscrito 774 da Biblioteca Nacional de Paris[9] (M.Sánchez Alvarez,1982). Este intuito antológico-miscelâneo é, muitas vezes, assumido pelo próprio copista, ou autor morisco, como dá conta C.López Morillas na sua análise a uma tradução da Fâtiha, no Ms.5252 BNM: "...había declarado el tratadista morisco que su obra sería una complicación de datos sacados de varios textos". A literatura aljamiada, encerra, em suma, no seu seio, intertextualides congénitas - à imagem dos seus próprios enunciadores, também eles produtos culturais miscelâneos e híbridos.
Num destes Manuscritos de cariz antológico, acabámos por encontrar aquilo que viria a constituir-se como o corpus desta investigação. É evidente que, na ausência de uma obra compiladora de textos proféticos moriscos - completa, unida, e consistente - foi no entrecruzar miscelâneo dos Manuscritos que tentámos encontrar a produção profética adequada à nossa própria análise. De facto, no Ms. BNP 774, viríamos a encontrar um conjunto de quatro profecias, delimitando um espaço genérico autónomo e, decerto, enunciado com uma intencionalidade específica, evidenciada pela sintaxe e pelas articulações intertextuais isotópicas e simbólicas existentes entre esses quatro textos proféticos, como veremos no Capítulo V. Intencionalidade na arrumação e disposição dessas profecias; intencionalidade (do único copista) do manuscrito[10], ao seleccionar, entre essas profecias, perspectivas enunciadoras diferentes (uma delas de clara orientação cristã); intencionalidade, ao reunirem-se nestas profecias características gerais do próprio género (o que as distingue dos restantes textos do Ms.774 BNP) que, por sua vez, se transacionam entre si, numa meada coerente que não é imune a significados profundos (sobretudo de natureza simbólica). Tendo aprofundado e sistematizado estas implicações de ordem formal, à luz do aparelho conceptual que desenvolvemos, numa primeira fase, viríamos, seguidamente, a confirmar a pertinência do corpus como susceptível de representar facetas do real morisco metonimicamente relevantes (a partir da parte prefigurando, por contiguidade, a ideia de um todo caracterizável e descritível).
O espaço genérico destas quatro profecias foi, deste modo, por nós seleccionado como um enunciado-fragmento à parte, no quadro do Ms. BNP 774. Dotado de uma mensagem própria, veiculando marcas de uma linguagem específica (a nível discursivo e actancial) - e que procedem do próprio género -, constituindo-se, enfim, como um só enunciado, susceptível de ser semioticamente decomposto e analisado.
A delimitação de um corpus fragmentário não é, contudo, um problema original. Nesse sentido, tentámos enveredar por uma perspectiva que, embora requeira um suporte teórico autónomo, não deixasse, também, de encontrar relações homológicas com outras pesquisas de índole semiótica. Um exemplo-chave deste tipo de escolhas encontra-se numa análise do Groupe d'Entrevernes (1977) a alguns textos evangélicos. Na breve exposição metodológica inicial refere-se, a este propósito: "Les fragments choisis ne l'ont pas été au hasard. Nous avons retenu des paraboles et des récits de miracles parce que le problème de la signification s'y pose dans toute son acuité" (ibid.:11). O mesmo processo seguimos, ao recortar o Ms.774 tendo como critério fundamental um género determinado, no caso concreto - o profético (como ocorrera, no caso do Groupe d'Entrevernes com as parábolas e os milagres - definidos como “géneros” autónomos no estudo em questão). A acuidade da significação decorre, por seu lado, no caso do nosso estudo - onde o objecto é a representação do real num estado civilizacional terminal - da presença do próprio género profético (voltaremos a esse facto). Outro exemplo é o do estudo já referido de Nuno Júdice, sobre o espaço do conto no texto medieval (1991), onde o recorte fragmentário do corpus assenta no "cânone de narrativa curta, a que se poderá chamar conto" (ibid.:11).
Em todos estes casos estamos, embora de modos diferentes, no quadro do que G.Genette caracterizou como sendo os arquitextos genéricos (1982:14-15), ou seja "une classe de textes qui englobe entièrement certains genres canoniques (quoique mineurs) (...) et qui traverse d'autres - probablement tous les autres". Arquitextos genéricos são, portanto, e por outras palavras, unidades textuais que, apesar de integrarem enunciações mais vastas e diferenciadas (ainda que miscelâneas), possuem aptidões e marcas genéricas específicas que lhes garantem uma autonomia, ou melhor, uma unidade específica. E é esta unidade, própria do arquitexto genérico, que possibilita (teoricamente) que aquilo que (formalmente) se apresenta como um fragmento, possa, ao mesmo tempo, constituir-se como um todo e, portanto, como um corpus independente. Roland Barthes, no seu S/Z (1970:18), justifica a segmentação do corpus, a que recorre, de modo ainda mais abrangente, já que, para o autor, o critério deverá assentar numa arbitrariedade em relação ao significante, pelo facto de a análise proposta se efectuar "unicamente (ou em última análise) sobre o significado". No nosso caso, é também na estrutura profunda do corpus profético (ao nível do que M.Riffaterre designa por significância) que tentaremos encontrar o resíduo do real (ou o imaginário), transposto para o texto através da (e durante a) enunciação.
Mas a representatividade do corpus, no nosso caso, procede, não tanto da legitimação da sua natureza fragmentária - prática semioticamente corrente e sustentada sob ponto de vista teórico -, mas mais do género que o enforma. Dissémos, mesmo, atrás, que a escolha do nosso corpus decorreu de uma prospecção prévia, onde acabámos por confirmar a sua pertinência para representar facetas do real morisco metonimicamente relevantes. Esta relevância particular está, no caso do nosso corpus, naturalmente ligado ao género profético e à sua acuidade significativa (retomando a expressão do Groupe d'Entrevernes). Para melhor clarificar este aspecto, devemos responder à seguinte pergunta: qual é a vocação do género profético para representar o real de uma comunidade em estado terminal (podendo, a partir da sua singularidade, enquanto género, espelhar a situação mais geral da comunidade que o enuncia) ?
Dividiremos a nossa resposta em nove pontos distintos:

a) O género profético e a escatologia sempre se articularam, estabelecendo pontes entre a primeira fase do fim dos tempos, a História presente e a História imediatamente futura. Nestas relações pode descodificar-se a visão real que os enunciadores proféticos têm do (seu) presente e das ansiedades ou esperanças com que encaram o futuro (Cf.Cap.V.1).
b) O género espelha, amiúde, a falta de domínio dos seus enunciadores sobre o próprio curso do tempo e, igualmente, o desejo (colectivo) de o dominar e dirigir. Este tipo de relações, existentes entre uma comunidade e o próprio curso do tempo (e o devir), poderão traduzir o real em que aquela referencia a sua própria existência (na História).
c) O género profético, para além de um género literário (ou arquitexto genérico), insere-se e é matriz de toda uma cultura, que O.Niccoli designou por Divinatio popularis (1990:13). O século XVI ibérico, na continuidade de um longo processo de florescimento do género - Cf. Cap.II) é particularmente permeável a esta cultura do profético. Neste âmbito, o profético é também um saber, através do qual, é possível interpretar o próprio devir humano - mediado pelas manifestações da natureza (também humana) - onde se revê o discurso da Divindade (o emissor surpremo). As relações entre homem-comunidade (destinatário), os signos da natureza e o seu emissor (a Divindade) dar-nos-ão informações acrescidads sobre o real (das crenças, das perspetivas de salvação, etc...) representado no nosso corpus.
d) O género profético é objecto de dialogismo entre comunidades distintas, nomeadamente cristãs e islâmicas, no momento histórico em questão. Deste modo, as profecias moriscas e cristãs coexistem e disputam actantes e designadores simbólicos comuns, caso do Encoberto valenciano que surge, com intencionalidades distintas, em profecias de ambos os campos e também em Portugal (cF.Cap.V.3.3.1.1). A visão do outro é o aspecto funcional que, neste caso, nos é útil para melhor delimitarmos um real dos moriscos enunciadores das profecias do Ms.BNP.774 (cf. corpus).
e) O género profético espelha a curiosidade humana perante o plano de salvação da Divindade, por natureza secreto, não no seu anúncio (revelação), mas no seu cronograma último. Os argumentos ao serviço desta curiosidade humana (Cf.Cap.IV.3.2) podem traduzir visões do mundo de quem os enuncia em textos de natureza profética.
f) Os textos proféticos são, igualmente, veículos privilegiados de propaganda, convertendo-se, portanto, em autênticas armas de guerra, no período em causa. Tal é um facto no quadro das guerras religiosas que assolam a Europa, no séc.XVI. Como refere Luis de Mármol Carvajal[11], o papel das profecias moriscas não foge a esses desígnios já que, por exemplo, foi importante na preparação da própria guerra de Alpujarras (sendo levadas a sério e tendo grande eficácia na mobilizaçäo e empenho moriscos). Neste quadro, poderemos penetrar melhor noutras facetas do real morisco, nomeadamente a sua consciência de campo, a sua noção (prática) de alteridade e a sua motivação de resistência.
g) Como toda a narrativa, o género profético decorre da representação da ordenação diacrónica do tempo e das ocorrências nele situadas (e descritas). Por outro lado, e é essa a sua espeficidade, o género profético disputa, simultaneamente, o próprio sentido do tempo e das ocorrências, chegando a manipulá-las post eventum. Esta manipulação do sentido do tempo (e da História) corresponde sempre a desejos e ansiedades reais de quem os enuncia (e constitui um abundante mapa de signos dos textos proféticos
h) Nos textos proféticos, a transgressão da narrativa baseia-se, não apenas na historização do ainda-não, mas também na simulação da história passada, onde tudo, de facto, adquire um fundamento primeiro, ainda que forjado. Tal característica adicional do profético (ligada à anterior) situa os parâmetros (ou as referências), a partir de onde os enuncidadores de profecias pretendem construir um passado e um futuro, ao sabor das suas carências ou desesperos contingentes e presentes. Deste modo, o real do presente revê-se (ainda que em diagonal) nas outras temporalidades forjadas ou ficcionadas.
i) Para concluir, e segundo G. Genette (1972:226), embora transgrida a narrativa (remetendo para o futuro, para a escatologia, ao contrário dos mitos que remetem para as origens, para as cosmogenias), todo o "récit préditif" é impar devido à autonomia com que representa a categoria do tempo. Ou seja, embora enunciado no tempo (verbal) futuro, o que o género profético representa - melhor do que nenhum outro - são as condições vitais e sujectivas do presente (geralmente instável e irrespondível), onde o seu texto particular é produzido (Cf.Cap.VI.2.2). Tal facto é determinante para sondar o real de uma comunidade em estado terminal, quando esta traduz, em literatutra do género profético, as suas últimas memórias.

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O manuscrito, onde se integra o nosso corpus, havia já sido referido e catalogado por E. Saavedra Y Moragas (1878:143-4) nos Discursos leídos ante la Real Academia Española el 29 de diciembre de 1878[12]. Posteriormente, os textos particulares do nosso corpus foram publicados por J.Lincoln, sob o título Aljamiado Prophecies em Publications of the Modern Language Association (1937)[13]. Em 1980, L.López Baralt publicou dois estimulantes artigos sobre as profecias do nosso corpus, numa perspectiva de determinação do momento histórico da sua enunciação e, no caso da última das profecias (1980-1), centrando a sua análise numa configuração discursiva aí presente: o ideal paradisíaco das terras ibéricas. Nesses artigos, acoplou a autora à sua análise uma nova transliteração das profecias. Por fim, já em 1982, publica-se integralmente o texto aljamiado do Manuscrito 774 BNP[14], incluindo-se-lhe, naturalmente, os textos do nosso corpus. Esta publicação é acompanhada de um sistemático estudo linguístico do manuscrito, investigação da autoria de M. Sánchez Alvarez, no que constitui "uma versão" da tese de Doutoramento da autora (orientado pelo Prof. A.Galmés de Fuentes). No seu preâmbulo, refere M.Sánchez Alvarez: "El manuscrito objeto del presente estudio fue registrado en el Catálogo de Ochoa con el número 3. Su signatura corresponde al Ms. 290 de Saint Germain des Prés y actualmente pertenence a la Bibioteca Nacional de París, Ms.774" (ibid.:9).
Não sendo o nosso trabalho de prospecção da matéria dos manuscritos originais, nem tão pouco de incidência linguística, decidimos trabalhar, de modo sistemático, a partir do texto estabelecido por M.Sánchez Alvarez (situando-se, aí, o nosso corpus, entre os fols. 278r e 308v). Porque o código grafemático dos textos em causa apenas nos interessa como um sintoma da hibridez dos seus enunciadores (uma das suas realidades, assim representada), o corpus estabelecido e transliterado por M.Sánchez Alvarez confere-nos, pois, toda a funcionalidade para a análise semiótica que nos propomos levar a cabo. O nosso objecto prende-se, já o vimos, com a dissecação da mensagem profética e com a determinação das matrizes que lhe geram os sentidos e onde, por outro lado, se deposita o (vestígio do) real dos seus enunciadores. O que não significa que os decalques semânticos e sintácticos ou os próprios arabismos não se incorporem, enquanto signos, nos caminhos da nossa análise. Mas tal não invalida que o texto fixado por M.Sánchez Alvarez, com caracteres latinos (embora com sinaléticas adicionais que remetem para o registo do aljamiado), não cumpra todos os requisitos para o objecto específico que determinámos para este trabalho.

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Passamos de seguida a descrever as vias metodológicas que percorreremos, ao longo do presente trabalho. Nele, a sintaxe dos capítulos obedece a um esquema simples: numa primeira metade do trabalho (Capítulos II, III e IV) organizámos o contexto que achámos necessário para preparar a análise propriamente dita; numa segunda parte (Capítulo V) procederemos, então, a análise em si. Finalmente, nas conclusões, recuperaremos todo o material anteriormente aflorado, para sistematizar os conteúdos proposto pelo nosso objecto.
No campo dos capítulos contextuais, dedicaremos o Capítulo II a uma breve descrição da evolução do género literário profético. Iniciaremos pela tradição profética hebraica (apenas referindo, lateralmente a Eloísta e a Deuteronomista) e veremos, de seguida, como, após o período exílico, as características do género se adensam e renovam. Integraremos, depois, a fase dos Apocalipses hebraicos (a partir do séc.II A.C.) onde surgem novos modelos literários que enriquecerão a tradição anterior do género. Nesse contexto, referir-nos-emos, também, aos textos de Daniel. Passaremos, ainda, revista à renovação do género, empreendido pela revelação cristã e, suncintamente, ao longo da sua história, antes e depois de Joaquim de Flora (até ao séc. XVI). O mesmo faremos em relação ao mundo islâmico onde, brevemente, tentaremos ilustrar as inovações do profético trazidas pela revelação corânica. Situaremos, depois, e em linhas muito gerais, as marcas específicas que o género adquirirá em meio islâmico. Este traçado contextual é importante para clarificar a compreensão das linhas gerais identificadoras do género profético, no século XVI. Toda a história anterior, proveniente da tradição judaico-cristã-muçulmana, integra os ingredientes de que o mundo ibérico, de que nos ocupamos, será destinatário (é por isso que, por outro lado, optámos em não incluir outras tradições proféticas nesta descrição). A bibliografia seguida é, na sua maior parte, secundária - de acordo com o traçado sintético e contextual que se pretende para este capítulo. Por outro lado, seguimos, neste capítulo, como eixo central de desenvolvimento, uma teoria da modalização do género (onde ligamos suportes teóricos de G.Genette-1982, T.Todorov-1979-1 e A.Fowler-1982). Este mesma orientação foi, recentemente, e de modo global, aplicada numa tese de Doutoramento, no caso sobre o género épico (A.Leite-1988).
Neste capítulo II, apreendemos, em suma, os atributos que integram, em termos gerais, o género profético até ao séc. XVI (de acordo com uma visão retrospectiva da sua evolução histórica). No capítulo III, por seu lado, tentaremos provar que a literatura de profecias se enquadra, na época, no horizonte de expectativas do leitor (ou auditório) morisco. Por outras palavras, trata-se, agora, de demonstrar que o profético é um género familiar, praticado e exequível, para além de reconhecível e conhecido. Seguimos, para esse fim, basicamente, como suporte operatório, a teoria da recepção de Hans Robert Jauss. Neste contexto, para que uma obra (ou um género determinado) se integre no horizonte de expectativas de uma época e meio, é necessário apurar: (a) o conhecimento que, na respectiva comunidade, existe das formas e temáticas literárias dominantes; (b) a oposição existente entre mundo imaginário e a realidade quotidiana (H.Jauss,1978:49; 1988:430). Passamos revista, neste capítulo, a esses quatro factores, ou seja, às temáticas da literatura aljamiada, às formas que lhe são inerentes, para, de seguida, procedermos a uma breve descrição histórica do quotidiano morisco (traçando linhas de fundo) e a um apuramento (através de interpretação de textos aljamiados e de factos históricos contextuais) das expectativas de futuro dos moriscos. Esta breve reposição dos quatro factores hermenêuticos levar-nos-á, no final, a concluir sobre a pertinência de um género como o profético, entre os moriscos (nosso único objecto neste capítulo). A bibliografia seguida basear-se-á em textos antológicos aljamiados referenciados (com uma ou outra excepção), já que o intuito desta prospecção hermenêutica é essencialmente contextual.
Finalmente, no Cap.IV, o último dos capítulos contextuais, analisaremos as condicionantes que se põem à prática do profético e, por outro lado, os factores que legitimam a sua persistência. Em primeiro lugar, veremos como é que a codificação imprimida pelas escatologias cristã e islâmica condiciona (ou não) a prática do profético. Em segundo lugar, definiremos o âmbito da noção de ortodoxia em ambos os universos, o cristão e o islâmico, e tentaremos descortinar como é que, uma e outra, condicionam a prática do profético. Dada a natureza morisca de minoria, analisaremos a noção islâmica de ortodoxia como um conjunto de prescrições (que delimitaremos), herdadas ou interiorizadas pelos próprios moriscos, no quotidiano ibérico do séc. XVI. No caso cristão, cingir-nos-emos às codificações (às regras) mais ou menos rígidas que regulam a prática profética, no tempo. Depois da análise da modalização do género (Cap.II), da verificação da sua pertinência na época e meio, de que nos ocupamos (Cap.III), acabamos, aqui, os capítulos contextuais, traçando um quadro geral das condicionantes que se interpõem à prática do profético.

O aparelho conceptual que rege o tratamento semiótico do nosso corpus, já resumido no início desta secção, encontra-se, por motivo de funcionalidade da própria análise, detalhadamente explicitado na Introdução que configuramos no início do próprio Cap.V (de 1 a 1.3).

3- Contribuição.

Embora exterior ao campo de estudos específicos da moriscologia, esta abordagem acaba por nele confluir. Já atrás, a este propósito, referimos a necessidade de novas vias de prospecção, para que melhor se possa aceder ao real terminal dos próprios moriscos. No caso concreto do nosso corpus, (ou do seu género) queríamos salientar, contudo, que a predisposição para o seu estudo aprofundado e continuado procede, também, de autores intimamente ligados às literatura aljamiado-morisca e, portanto, à moriscologia.
Incidindo no Manuscrito BNP 774, A.Vespertino Rodríguez considera-o "una especie de biblioteca de lo que debería ser una biblioteca morisca" e crê que a ediçäo de 1982 (de M.Sánchez Alvarez, acima referida) "ha puesto al alcance de los especialistas una importante documentación en torno de los estudios aljamiados" (1985:581-4). L.López Baralt, autora já citada de artigos sobre os textos do nosso corpus, refere que estamos perante textos "parmi les plus beaux et les plus authentiquement émouvants de tous ceux qui soudèrent les morisques du XVIe siècle" (1980-1:201) - enquanto M.Fierro os considera como “l´une des plus importantes collections e traditions eschatologiques”(1994:54). L.López Baralt avança, num outro artigo acerca da tradição de cariz manipulador do futuro (de que as profecias aljamiadas em questão são arquétipo), o seguinte: "...il s'agit d'une tradition dont la complexité mériterait en étude à part entière" (1980-2:68-9). L.Cardaillac, por seu lado, na conclusão da sua obra sobre os conteúdos da polémica morisco-cristã (onde insere, numa secção do capítulo inicial, uma parte sobre o papel das profecias) refere-se, do seguinte modo, à relevância do profético: "Ces manuscrits méritraient d'être étudiés: ils sont l'expression d'une communauté et de ses problèmes" (1977:389). Embora, de maneira nenhuma reivindicando a efectivação dos estudos suscitados por estes autores, pensamos que a presente abordagem, decerto limitada, se poderá inserir, mesmo assim, no quadro de contribuição suplementar por eles sugerida.
O segundo nível de contribuição desta abordagem (teórica e já não tanto do âmbito da moriscologia), diz respeito ao que designaríamos por desafio do real. Ou seja: na procura de um aparelho conceptual que, partindo de pressupostos semióticos,onde se pudessem, mesmo assim, estabelecer ligações de facto entre aquilo que é um texto e a realidade exterior (a que este se referirá ou no seio da qual terá sido enunciado). Para a semiótica de C. Peirce, o real decorre de representações sucessivas (os chamados representamen), nunca se atingido, neste percurso ilimitado, o exterior (ou seja, o próprio real)[15]. No caso da semiologia saussureana, não se pode afirmar, por razões diferentes, que também se prescreva uma ligação factual entre a linguagem e o real (a que ela se refere), porque a relação entre significante e significado é, segundo o autor, interior e inerente ao próprio signo (acabando este por ser devedor de uma visão puramente mentalista). Embora, para M.Riffaterre, esta relação entre um qualquer texto e o real decorra de uma ilusão (referencial), o facto é que, através do seu princípio do "double parcours", o autor acaba por assumir que todo o texto "est perçu comme variation sur une structure thématique, symbolique ou autre, et c'est cela qui constitui la signifiance" (1982:97).
Ao situar esta estrutura (também) simbólica, M.Rifaterre permitiu-nos ligar a construção semiótica do texto com algo "que pré-existe" aos próprios enunciados linguísticos: o símbolo (J.Kristeva,1969:117). Se, como refere A.Kremer-Marietti (1982:163-4), "c'est en nous que nous trouvons le Symbolisme, sur lequel le principe de réalité se strucuture", também, no seio dos enunciados linguísticos, as formas simbólicas são igualmente garantes da unidade com que representamos (em nós) o real exterior. Ou seja, os símbolos estabelecem a ponte entre a "consciência total" (E.Cassirer,1982:54) de um enunciador e os signos (neste caso linguísticos) que enformam a mensagem contingente por aquele produzida. É aqui que reside o desafio do real, desta nossa abordagem: compatibilizar este papel particular dos símbolos (que nos levam à realidade exterior ao texto, isto é, à "consciência total" do seu enunciador) com o papel que, segundo M.Riffaterre, os símbolos desempenham (enquanto matrizes, a partir de onde todo um texto irradia, ou se constrói). Esta compatibilização está no centro do nosso aparelho conceptual de análise (Cf.capítulo V.1) e pressupõe, entre outras variantes da nossa pesquisa, a identificação e interpretação (ainda que, muitas vezes, necessariamente subjectiva) da sintaxe das formas simbólicas existentes no nosso corpus (e, decerto, muitas vezes involuntariamente neste transpostas pelos seus enunciadores).
O último nível de contribuição, que queremos referir nesta Introdução, diz respeito à ordenação (ou categorização) do conteúdo concreto do real que iremos pesquisar neste trabalho. Articulando o aparelho conceptual da nossa análise com o texto profético enunciado pelos moriscos aragoneses, propomo-nos desvendar diversas facetas do real, vividas (interior ou exteriormente) por estes. Mas cumpre-nos, metodologicamente, definir orientações quanto a esse real, sob pena de incorrermos em ambiguidades. Assim sendo, encaminharemos a nossa pesquisa - sobretudo na organização das nossas conclusões finais - no sentido de darmos conta de três dimensões distintas do real (representado nas profecias do Ms.774 BNP):

a) a primeira prende-se com a identidade dos moriscos enunciadores (tentando responder à seguinte questão: o que nos define como ser colectivo, como comunidade ?);
b) a segunda diz respeito à questão da existência (tentando responder à seguinte questão: que relaçäo existe entre o nosso ser colectivo - a nossa comunidade - e o tempo? - perduraremos no tempo ou, pelo contrário, vivemos já o nosso fim dos tempos?);
c) a terceira dimensão do real, a pesquisar, põe a interrogação mais profunda de uma comunidade em estado terminal: onde encontrar respostas para as questões anteriores, relativas ao ser e à existência ? - Por outras palavras: como é que, olhando para o mundo exterior - como entidade significante -, poderemos encontrar o significado que nos permita atribuir sentido, quer à nossa identidade, quer à nossa própria existência (enquanto comunidade e, também, enquanto parte de uma civilização mais geral) ?

Esta última questão, sobretudo, põe um problema de natureza ontológica - talvez o mais profundo e decisivo de toda a questão morisca. Estamos, nesse sentido, perante um ser (neste caso, um ser colectivo) que se interroga acerca do desfasamento entre as esferas divina e terrena, e que, por outro lado, alimentará, progressivamente, as perplexidades de quem se sente a sós com um destino trágico pela frente (e sem o compreender). Como atrás se referiu, é este embate com a finitude - enquadrado num âmbito mais vasto de natureza histórica (onde as terras ibéricas surgem, após o século de ouro, mergulhadas na sua grande regressão) - que fundamenta o próprio objecto a que, neste trabalho, nos propomos.
A.Shepheard (1986:64) observou que - "poser la question: Comment savoir l'avenir?, c'est en somme s'interroger sur toute forme de connaissance humaine". E o saber, no tempo, espaço e meio ibéricos de que nos ocupamos, é, regido por códigos epistemológicos (que regem as relações entre o objecto a conhecer e o sujeito que o interroga) ainda assentes na cultura do Divinatio. É, neste contexto, que os textos proféticos acabam por ser o maior depositário potencial de informações (muitas ambíguas ou simbólicas - o que corresponde também a regras intrínsecas do género[16]), dispostas com uma sintaxe e um afloramento decerto irregulares, mas capazes de nos dar uma das últimas imagens reais dos moriscos aragoneses. Por outras palavras, ainda: uma das últimas imagens de toda uma civilização, na Península ibérica.

[1]-A expressão é de L.Cardaillac (1977:57).
[2]-Remetemos esta brevíssima delimitação da noção de real para Wolfgang Iser,1978:68 (The act of reading - A theory of aesthetic response, London), onde se lê: "Events are a paradigm of reality in that they designate a process, and are not merely a discrete entity. Each event represents the intersecting point of a variety of circumstances, but circumstances also change the event as soon as it has taken on a shape. As a shape, it marks off certain borderlines, so that these may then be transcended in the continuous process of realization that constitutes reality.". W. Iser prescreve esta noção a partir do raciocínio de A. Whitehead (1938:113-114) que passamos a citar no seu todo (consultamos a edição de 1938, e não a de 1953, citada na obra de W.Iser): "One all-pervasive fact inherent in the very character of what is real is the transition of things, the passage one to another. This passage is not a mere linear procession of discrete entities. However we fix a determinate entity, there is always a narrower determination of something which is pressupposed in our first choice. Also there is always a wider determination into which our first choice fades by transition beyond itself. The general aspect of nature is that evolutionary expansiveness. these unities which I call events, are the emergence into actuality of something. How are we to characterise the something which emerges ? The name event given to such a unity draws attention to inherent transitoriness, combined with the actual unity. But this abstract word cannot be sufficient to characterise what the fact of the reality of an event is in itself. A moment's thought shows us that no one idea can in itself be sufficient. For every idea which finds its significance in each event must represent something which contributes to what realisation is in itself. Thus no one word can be adequate. But conversely, nothing must be left out"(...)"Aesthetic attainement is interwoven in the texture of realisation. The endurance of an entity represents the attainment of a limited aesthetic sucess, though if we look beyond it to its external effects, it may represent an aesthetic failure".
[3]-Componente sígnica da teoria semiótica de C.S.Peirce, designando a imagem mental que reconstitui (ou representa) o(s) objecto(s) do real que, por sua vez, nos são veiculado(s) sob a forma de representamen (cf..Cap.V.1,-1978,I:303/1.564): "A representation is that character of a thing by virtue of which, for the production of a certain mental effect, it may stand in place of another thing. The thing having this caracter I term a representamen, the mental effect, or thought, its interpretant, the thing for which it stands, its object." (cf. nota 15).
[4]-T.Fahd (1966:298).
[5] Como exemplos de artigos de raíz semiótica refiram-se D.Cardaillac (1981:174-183), onde se assume, em nota 2 - ibid.:174, o recurso “à des principes de sémiologie”, nomeadamente de A. Greimas e do Grupo de Entrevernes e J.Hawkins (1988:199-217), onde o recurso não é assumidamente semiótico, embora sejam operatoriamente claras as noções greimasianas de “percurso figurativo” e de “configuração discursiva”.
[6] Para acompanhar a bibliografia secundária sobre a moriscologia, cf. revista Aljamia (nº-1-1989 a nº6-1994 - Universidad de Oviedo), na secção “Noticias” e “Mudéjares y Moriscos”. Assinale-se também o artigo de M.García-Arenal: Últimos estudios sobre Moriscos; estado de la cuestión in Al-Qantara, Vol.IV, fasc.1 e 2,1983:101-114.
[7]-Conhecidos como Manuscritos de la Junta, encontram-se, hoje em dia, no Inst. De Filología del CSIC, Madrid - Ms.Árabes de la Junta - R.Kontzi,1981. Originariamente, foram descobertos em Aragão, em Almonacid de la Sierra, no ano de 1884. Neste trabalho passaremos a designá-los pela incial J, acompanhado com o número correspondente.
[8]-Os Manuscritos da Biblioteca Nacional de Madrid, catalogados por F.Guillén Robles (Catálogo de Manuscritos Árabes), intregram, na sua maioria, manuscritos aragoneses anteriores aos da Junta, Referenciamos, neste trabalho, tais Manuscritos pelas siglas Ms.BNM, acompanhados do número correspondente.
[9]-Manuscrito aljamiado (excepto entre os fol. 88v e 189r, em Árabe) já referenciado por Saavedra no apêndice aos Discursos leídos ante la Academia Española el 29 de Deciembre de 1878, Madrid, e catalogado pelo autor como número sessenta. O Manuscrito da Biblioteca Nacional de Paris corresponde ao manuscrito número 290 de Saint Germain de Près. Passaremos a designá-lo através da sigla e cota seguintes: Ms.BNP 774.
[10]-L López Baralt, 1980-II:357.
[11]-No seu livro Rebelión y Castigo de los Moriscos de Granada (Historiadores de Sucesos Particulares, B.A.E., Tomo XXI:169-174). Cit in L.Cardaillac, 1977:50.
[12]-M. Sánchez Alvarez,1982:9.
[13]-Edição de Baltimore, no número LII da referida publicação.
[14]-El Manuscrito Misceláneo 774 de La Biblioteca Nacional de Paris, 1982, da Editorial Gredos (na colecção de Literatura espanhola aljamiado-morisca, dirigida por Álvaro Galmés de Fuentes).
[15] "A representamen is a subject of a triadic relation to a second, called its object, for a third, called its interpretant" (C.Peirce, 1978,I:285/1.541), isto é, o "representamen" conduz permanentemente até nós o objecto sob a forma de "interpretante".
[16]-Cf. Simbólica do cronotopo (Cap.V.3.3.1)

2005-11-17T13:17:00.000-08:00

Uma boca de cena íntima:

Poe, o gótico e o visionarismo

Ao falarmos de gótico estamos a falar de um tipo ficcional obscuro, decerto contíguo à matriz romântica, impregnado de simulacros medievalistas e mergulhado por uma dominante de mistério e de terror. O locus selvagem e ameaçador dos castelos, mosteiros, abadias ou ainda das passagens subterrâneas, labirintos ermos e edificações recônditas que o gótico propõe identifica-se, quase sempre, com a natureza sombria dos seus enredos onde abundam ambientes tempestuosos, fantasmáticos, mórbidos e votados ao ultraje, à superstição, à vingança, quando não ao arrebatamento por vezes elementar e primário. Iniciadas pela pena de Horace Walpole, com Castelo de Otranto (1765), e por Ann Radcliffe, com Os mistérios de Udolpho (1794), o gótico propriamente dito cedo viria a ser depurado do seu excesso de extravagâncias e até simplismo, acabando algumas das suas características por serem retomadas, amalgamadas e até modalizadas por escritores como Edgar Allan Poe, Nataniel Hawthorne, ou ainda pelas irmãs Bronte. O dealbar da chamada ficção científica (retenhamos por exemplo o caso de A ilha do Dr. Moreau de G. Wells) também recebe óbvios contributos do gótico, para já não falar dos verdadeiros estigmas negros de oitocentos, tais como Frankenstein (1818) de Mary Shelley e do já mais tardio Drácula (1897) de Bram Stoker, modelos de futuros e abundantes intertextos literários e fílmicos.Contudo, o fundamental no gótico não é ele mesmo, mas antes a inquietante flutuação que suscita e irradia. A produção de sentido do gótico deve pois ser apreendida na cadeia relacional que o mesmo estabelece e provoca e não tanto no fechamento da sua "mêmeté" ilusória, para utilizar a feliz expressão de Ricoeur de Soi même comme un autre (1990). Um dos casos de hibridismo produtivo mais estimulante de neo-gótico, não só pelo que implicou na sua recepção futura, mas também pelo germe de profetismo e mimese com que provocou a modernidade nascente, foi o de Edgar Allan Poe (1809-1849). O poeta, escritor e crítico de Boston não é apenas sinónimo de ditirambo ao mais puro dos macabros, na tradição linear do gótico puro. Nem o é tão-só ao mundo periférico do álcool e de outros anestesiantes próprios do spleen urbano do início de oitocentos, como muitos dos seus correligionários americanos julgaram. Nem é apenas o resultado de um feitiço apaixonado, encantatório e matricial, tal como Baudelaire o viu e particularmente visionou. Poe é também um poço de reflexão complexa acerca do mundo da poesia e acerca da prática analítica das narrações de acordo com métodos de indução, dedução e conjectura (quase antecipando-se literariamente, já se vê, à célebre abdução de Peirce). Poe é ainda um construtor de subjectividades a várias vozes, capaz de transpor para a literatura a aura de uma liberta e às vezes judicativa homodiegese. Por outro lado, Poe traz ao seu neo-gótico especioso um ingrediente fundamental e por isso mesmo sincrético, que foi justamente a fusão entre o labirinto urbano pré-baudelaireano (predito por aquele, retrodito por este) e o, embora menos usado, cenário tradicional da adulada desolação medieval e gótica.Neste artigo é nosso objectivo problematizar as diferenças de arquitectura significativa que se fazem sentir no diálogo entre personagens humanos e seres ficcionais de ordem fantasmática, tal como se nos apresentam em âmbitos exteriores ou adstritos à modernidade. Para tanto, recorreremos, no primeiro caso e de modo breve, à imagem dos monstros e portenta sobretudo medievais; no segundo caso, recorreremos mais desenvolvidamente à tessitura dos fantasmas e prodígios criados pela enunciação de Edgar Allan Poe.Portenta e monstros: os dois mundos.Os Portenta, também considerados presságios, eram imagens que, até ao limiar de setecentos, estavam sobretudo ligadas aos defeitos invulgares de parto, enquanto que os monstros, propriamente ditos, correspondiam sobretudo a imagens de criaturas que, segundo o mito e as lendas, povoavam a periferia distante e desconhecida do globo. Estamos a falar de um mundo tal como Hereford o desenhou no século XIII, de acordo com o tradicional modelo T-O. Ao centro desse tipo de mapas, por cima do traço horizontal da letra T, surge a Ásia e por baixo desse mesmo traço, surge, à esquerda, o Nilo e, à direita, o Dom. Por sua vez, à esquerda e à direita do traço vertical da letra T - que corresponde ao Mediterrâneo -, surge a Europa e a África, respectivamente. À volta deste T, duas grandes circunferências desenham, não o que poderíamos pensar ser a atmosfera, mas sim o designado e espesso "Oceano". É para além desse desconhecido "Oceano" periférico que, segundo variadas tradições, o mundo andaria povoado por criaturas monstruosas. Para Santo Agostinho, a natureza estava, de facto, dividida em duas partes, a da ordem, a visível, a que permite ler os sinais da divindade e, por outro lado, a do inesperado, a da incompreensível, ou a do maravilhoso. Sabe-se que, ainda no século XVI, a palavra curiositas remetia em grande medida para um certo tom pouco cordato de heresia. Para o caso, portanto, essa outra ordem da periferia do globo, por onde pululavam monstros semelhantes aos descritos nas versões medievais latinas da carta do Preste João das Índias, ou em imagens fortes com as de Ravenna (1557), de Boaistuau (1560) ou, entre mil outras, como as que aparecem na Chronica mundi de Schedel (1493), era uma ordem que não constituía uma ameaça directa da divindade ao homem, sendo antes interpretada como prova da falta de capacidade dos mortais para interpretarem, na sua totalidade, o próprio plano de salvação divino. Esta limitação semiótica, ou, se se preferir, esta restritiva teo-semiose própria do mundo pré-moderno, é um atributo que já não está presente no gótico do final de setecentos e do início de oitocentos. Aí, a disputa do desconhecido, do inesperado, do outro fulgurante aparece traduzido por outras mecanismos de controlo narrativo. Metáforas demoníacas, a expansão lúgubre dos elementos, metonímias de um mundo em que mortos e vivos comungam idêntica respiração, a cor e o ambiente soturno e nocturno das novas paisagens, para além de cultismos já de moda (a reinvenção melancólica de um passado, as ruínas, ou a beleza mortal) integram a nova deificação retórica e, portanto, a novíssima capacidade de inventar autónoma e subjectivamente mundos específicos, normas e redes de efeito, através dos quais as tramas imaginárias se passam a desenrolar (inclua-se aqui a própria estratégia pioneira do policial, tão bem simbolizada, por exemplo, em Os Crimes Da Rue Morgue). José Gil, no seu livro, Monstros (1994), sintetiza, no capítulo III, a lenta travessia empreendida entre o terreno da teo-semiose pura e o da semiose aberta ao próprio conflito de interpretações. Fá-lo curiosamente coincidir com as seguintes condições: 1."Que o sentido da coisa captada numa imagem já não dependa das qualidades (de semelhança, de analogia, etc) intrínsecas da imagem; que se produza uma ruptura entre a imagem como puro signo e o seu sentido"; quer isto dizer que a imagem de uma monstruosidade enquanto coisa dada e significada, numa relação que faz depender todo o mistério de um ser superior e magistralmente informado e sabedor, passa, na interpretação gótica de Poe, a ser um ponto de partida à abertura do sentido e à invenção e mimetismo dos dramas e paixões humanas, no quadro de um cenário pragmático.2. "Que a partir daí se possa constituir um novo instrumento de conhecimento aplicável a todas as coisas, a todos os objectos, independentemente do seu sentido e da sua dignidade"; Quer isto dizer que, nos contos de Poe, é toda a vida e humanidade o que está em jogo e não uma imanência qualquer que as pressupusesse.3. "Que o ser do objecto seja inteiramente restituído através desse instrumento e que o seu conhecimento não remeta já para uma rede de relações entre as coisas, mas, antes de tudo, para uma relação entre signos que são dados dentro do espírito do sujeito - e que constituirão o descodificador das impressões transmitidas pela representação ao intelecto""; quer isto dizer que a literatura é uma coisa que se faz e que se fabrica, através de elementos autónomos e autotélicos que, por sua vez, restituem à linguagem e aos seus filtros sociais o poder de construção dos sentidos, em verdade desligados das coisas na medida em que estas permanecem coisa, apesar da própria linguagem e da sua esteticização mais radical (Locke foi o primeiro, há muito, a teorizá-lo). Por outras palavras, Poe inicia, no seu tempo, o que o segundo Wittgenstein clarificaria como sendo uma pura arena de novos "jogos da linguagem", onde novas regras e "palavras de ordem" passam a estar em jogo na recepção especificamente literária. Os fantasmas de Poe: desconstrução de mundos.Nas narrativas de Poe, está já em curso uma imaginação livre, moderna e poderosa. Há um sujeito que enuncia e há uma linguagem que aparece como diria Foucault. Esta marca de subjectividade torna-se visível por exemplo no conto Silêncio, diálogo curioso entre o Demónio e o narrador, junto ao túmulo deste, e onde se dá conta de um personagem que contempla a sós, e com inquietação física crescente, uma paisagem que, no seu exotismo líbio, se metamorfoseia de modo mágico.Este diálogo com o Demónio, no fundo funcionando como um actante que se situa no mesmo plano plástico e imaginário que os demais personagens, é frutuoso noutros contos, como por exemplo em O Gato preto onde aparece por diversas vezes (GP:14, 28, 34). Entre a vida e a morte, o trânsito descrito é sobretudo terráqueo, directo, assemelhando-se a sua mântica singular a uma espécie de desconstrução das clássicas separações entre o ici-bas e o mundo divino e inacessível. Nas narrativas de Poe, este sujeito desconstrutor aparece como que comandado por uma força (narrativa, da linguagem) que o ultrapassa, de algum modo como no futuro haveria de acontecer a alguns dos mestres do expressionismo cinematográfico alemão, como Fritz Lang ou Murnau. Esta fatalidade implícita, no seu tom de mistério transversal ao quotidiano, parece querer prenunciar uma futura negatividade do sujeito moderno, dentro da crítica que Baudelaire entreabrirá e que se prolongará a Nietzsche, a Ortega Y Gasset, etc. Em contos como Ligeia, Gato preto, O Rei peste, Berenice ou Eleanora, esta fatalidade acompanha toda a trama e é mesmo assinalada pela voz narrativa: "Já não era capaz de me reconhecer. A minha alma original pareceu fugir-me de repente do corpo" (GP:14), ou "Falarei apenas daquele aposento, para sempre amaldiçoado ao qual, num momento de loucura, conduzi como minha esposa - como sucessora da inolvidável Ligeia - a minha loura (...)" (LI:33).Ao contrário dos monstros e portenta que, no imaginário pré-moderno, são sempre habitantes de um alhures legitimado de modo metafísico, aqui, nas narrativas de Poe, a topografia das monstruosidades e fantasmas abre-se já à empatia moderna, porque toda ela fruto do puro jogo da linguagem literária. Tal ocorre, por um lado, através do olhar analítico e, portanto, susceptível de filtrar o ambiente das novas cidades, assim como as novas visibilidades do quotidiano; por outro lado, através de um olhar preso à idealidade romântica e gótica que lisonjeou ruínas medievais e espectros desolados de paisagens tumultuosas. Ambos os cenários atravessam e cruzam as narrativas de Poe. Esta simbiose de olhares, reposta na linguagem literária sob a forma de imaginário, parece mesmo chegar a anunciar, aqui e ali, uma espantosa intuição do tropo fotográfico, fenómeno, também ele, emergente e contemporâneo da obra e vida do autor.Vejamos, no primeiro caso, alguns exemplos: "A cidade estava em grande parte despovoada e, nos bairros horríveis vizinhos ao Tamisa, no meio de um desses becos negros, estreitos e imundos, onde o demónio da peste tinha fixado a sua residência, passeavam à vontade o espanto, o terror e a superstição." (RP: 11); "O ar estava frio e enevoado. As pedras arrancadas da calçada jaziam numa desordem medonha por entre a relva alta e vigorosa" (RP:12); ou ainda: "E toda aquela turba ia com uma actividade ruidosa e desordenada cujas discordâncias mortificavam o ouvido e produziam nos olhos uma sensação dolorosa" (HC:69).Vejamos, no segundo caso, outros tantos exemplos: "(...) restaurei parcialmente uma abadia (...) numa das regiões mais remotas e mais isoladas da bela Inglaterra. A lúgubre e solitária imponência do edifício, o aspecto quase selvagem da propriedade, as muitas melancólicas e queridas recordações de que não me conseguia libertar tinham muito em comum com o sentimento de extremo abandono (...)" (LI:32,33); "Magnífica de ouro e púrpura, desceu sobre nós (...) até que por fim os seus rebordos pousaram nos cumes das montanhas, o seu aspecto sombrio agora convertido em magnificência, encerrando-nos (...) numa prisão esplendorosamente, gloriosamente, mágica" (EL:52); ou ainda: "E sempre que o visitante mudava de posição, via-se cercado por uma infinda série de formas sinistras como as que povoavam as superstições normandas ou os sonos pesados de culpa dos monges. (...) (O) vento por detrás das tapeçarias acentuava o efeito fantasmagórico e proporcionava ao conjunto uma animação medonha e inquietante" (LI:36).Sinais dos tempos.Concluindo, dir-se-ia que Poe enceta uma recriação dos espaços ficcionais, quer anulando a dimensão vertical significativa cara ao mundo platónico das teo-semioses, quer pondo em cena uma lógica móvel e híbrida que dá conta da imaginação e da visibilidade do seu tempo de rupturas e de recomeços. Este caracter decisivo da espacialidade, a que se adicionará também a conquista de um espaço interior, psicológico, egotista e, portanto, aberto às profundas inquietações ou "perversidades" - como referiu Poe - do espírito humano, acentua e enfatiza a dimensão radicalmente outra em que prodígios, fantasmas e monstros surgem em cena. Não mais eles serão apanágio do desconhecido intocável; agora todos os fantasmas e monstros, a par dos que surgirão através da imaterialidade da "photogenie" fotográfica ou dos espectros de futuros percursores do cinema como Méliès ou a chamada escola de Brighton, tornam-se personagens e imagens de um mesmo jogo que passa a ser encenado na mesma, na mais familiar e íntima boca de cena da significação (idêntico jogo de desocultação atravessa as narrativas dos viajantes e exploradores europeus do limiar de oitocentos).Provavelmente é essa uma das novidades do próprio gótico: o visível e o invisível passam a andar de mãos dadas e inquietam pelo contraste, pelo drama arrepiante, pelo jocoso às vezes hilariante do trânsito entre morte e vida, entre ressurreição e palpitação errante, entre suspiro e tragédia pueril. O curioso é também verificar que nada nestes percursos naturalmente se alheia da contemporaneidade romântica, sobretudo no que diz respeito à descoberta do tempo histórico, da modernidade (foi em 1826 que a expressão surgiu com Heine pela primeira vez) e da própria ideia de "cultura", tal como Herder a postulou. Este inevitável não alheamento face às novas codificações acaba também por marcar os espíritos góticos mais iluminados, como o de Poe, no sentido de um pathos defensivo em relação ao progresso, de um pranto saudoso, de um personalismo visionário e da irremediável insatisfação que Schlegel baptizou, no feminino, por "sehnsucht ".Terminaria com uma citação da autoria de Salvato Teles de Menezes, estudioso de Poe: a subtileza da análise do "sofrimento humano" traduz-se no grande "tema da poética de Poe: i.e., Poe fez-se poeta dessa zona claro-escura da história da humanidade." Diria mais: recorrendo à noção deleuzeana de "rizoma", ou de sistema aberto, Poe não apenas navegaria entre esse "claro-escuro" vital como também lhe traçaria as "linhas de fuga" que os seus continuadores de renome acabaram por transformar em verdadeiro sinal dos tempos, nomeadamente o indefectível Baudelaire, Mallarmé e o próprio Pessoa que traduziu, mantendo até as rimas originais, o famoso poema do autor, O Corvo, com que, em leitura parcial, termino esta minha comunicação:

" (...) A treva enorme fitando, fiquei perdido receando,
Dúbio e tais sonhos sonhando que os ninguém sonhou iguais.
Mas a noite era infinita, a paz profunda e maldita,
E a única palavra dita foi um nome cheio de ais -
Eu o disse, o nome dela, e o eco disse os meus ais,
Isto só e nada mais. (...)".

2005-11-17T13:15:00.000-08:00

"Qualquer um pode escrever ?

Técnica ou imaginação ?"

e
Tentando responder à segunda questão que foi sugerida para esta conferência "técnica ou imaginação ?", prefiro subtrair o factor da construção propriamente retórica da escrita literária - tema para um livro - ao factor imaginativo e passo, de seguida, a desenvolver a ideia de que a literatura é basicamente, na sua origem formativa, uma fábrica imaginativa, cuja linguagem e corpo de regras se inventaram a si próprios.
A literatura, tal como a entendemos durante o século XIX e XX, não é uma ideia muito antiga e suscitou, sobretudo no último século, uma acesa discussão teórica acerca dos seus limites, atributos e identidade(s) possível(eis).
Sobre este tema, convém sintetizar alguns aspectos:
a) Trata-se de uma comunicação escrita que se distancia de um contexto empírico e pragmático, ou seja, que habita numa arena de ficcionalidade pura;
b) Os mundos que na literatura se enunciam e o que, no seu seio, se solicitam ou se representam dependem apenas de um espaço e de um tempo que a ficcionalidade, a partir da sua própria descrição e indução narrativa, constrói;
c) Como acontece nas demais artes modernas pós-românticas, o universo expresso através dos textos literários é dotado de autonomia específica e, ainda que filtrado por realidades que o impregnam das mais variadas linhas de fuga, a verdade é que vive de uma realidade que a própria literatura cria. À receita teológica que constituiu o âmago da codificação das escritas pré-modernas, sucedia, há dois séculos, uma autonomia expressiva e formativa que é também a da redescoberta de um novo sujeito que efabula e delira por si mesmo, sem perímetros imanentes, ou, pelo menos, apenas sujeito aos perímetros que ele próprio, racionalmente ou não, define para si.
d) Na comunicação literária, estes perímetros, melhor, estas regras estão, em princípio, devidamente interiorizadas pela complexidade do auditório-receptor e, por outro lado, pelos emissores, que se desdobram numa amálgama que pressupõe a interacção entre personagens, autor e outras instâncias. Esta partilha de um código literário deve, contudo, ser entendida como uma espécie de substância volátil e deslizante, cheia de atrito e de diferimento do sentido. O mais abjecto e o mais clássico dos textos podem, subitamente, recair, ou não, no horizonte onde o literário se evidencia, assim como o mais artificioso e kitsch - tanto na moda, hoje em dia - podem exigir, reivindicar ou disputar o atributo literário. Todo este jogo é, na actualidade, por paradoxo, um jogo de silêncios, de mutismos; de adesões e de repulsas; de insinuações e amiúde, aqui e ali, de pequenos prazeres.
e) De facto, a crítica deixou de ser, nos últimos anos, um universo - também autónomo e judicativo, por natureza - tal como durante uns bons dois séculos se propôs ser, no âmbito de uma tarefa, aliás constitutiva da própria noção de literatura moderna. Como referiu Jean-Luc Nancy, acerca do Athenaeum de 1798-1800, a literatura e a crítica passaram, na época, a ser ideias novas e muito ligadas entre si. À mimesis, mundo das representações da natureza, sucedia agora a poeiesis, o que pressupunha a linguagem a inventar-se a si própria, reinventando novas figuras e coreografias imaginárias e combatendo, por outrolado, a rigidez dos géneros clássicos e neo-clássicos. Do mesmo modo, e como disse Schlegel, "a poesia" passou apenas a poder ser "criticada pela poesia", posição que ilustra o que, nos dois últimos séculos, acabou por constitur o círculo criativo e comunicante - literatura-crítica-público, transformado num verdadeiro pilar vertical de edificação de valores, de referências e de filtros do viver quotidiano. Nos últimos anos, a entrada em cena da instantaneidade tecnológica, a rotação dos grandes códigos sociais e a nova sociabilização do globário actual acabariam por devolver à literatura a sua nova condição de nicho, de retábulo lateral, de locus ameno, situado na novíssima horizontalidade plural de fragmentos, linguagens e valores em que vivemos.
Conclusão: a literatura - tal como a temos entendido há dois séculos - é sobretudo uma fábrica imaginativa, cuja origem mais próxima remonta ao final do século XVIII, quando a autonomização dos sujeitos se interpôs decisivamente às interpretações teológicas do mundo. O seu caracter valorativo e imaginativo foi, durante muito tempo, essencial, ao lado de outras escritas e da novidade fotográfica e cinematográfica. A maior parte dos ícones e símbolos do século XIX e XX nasceram nestes berços comunicacionais. Nos últimos anos, estas construções entraram progressivamente em falência e, em contra-partida, a actual relação global entre auditórios e poli-emissores adquiriu uma complexidade nova de tipo rizomático.
Tentando responder à segunda questão - "qualquer um pode escrever ?" - é evidente que respondo, desde logo, que sim. Até porque as capacidade humanas correspondem a universos potenciais que, em equidade mínima, diga-se, estão sempre aptas a transformar-se em acto, através do respectivo esforço, vontade e desejo.
Contudo, nem todos nós estamos aptos a actualizar potencialidades que não perseguimos, ou que, pura e simplesmente, escapam ao limiar da nossa atenção, vontade e desejo. E diga-se, de verdade, que não há instituição reguladora - Tal como a CNVM que regula a bolsa - que separe as águas e nos diga quem é e quem não é sujeito-escritor. É por isso que todas as tentativas teóricas que tentaram, à partida, separar conceptualmente literatura e não-literatura, tal como a ideia de literariedade, falharam. Isto não quer dizer que não existam textos que são literários e textos que o não são. Contudo, o aferimento, a inferência, a decisão pertence mais a um círculo hermeneûtico e social, onde interagem, de modo eclético, o texto por si mesmo, o texto da crítica por si mesmo e a ambiguidade da consciência de cada um; isto é, do público. O resultado acabará por ser, mais uma vez, uma amálgama, uma soma de diferendos, um espaço aberto de possibilidades. É por isso que a Margarida Pinto Correia e o Mário Cláudio recortam, nesse círculo hermenêutico e social, interesses e paixões diferenciadas; e é por isso, que uma bela quadra de gosto popular e uma passagem do Ulisses de Joyce recortam, nesse círculo hermenêutico e social, interesses e paixões completamente diferenciadas.
Para terminar, queria ainda referir, nesta linha que subtrai o factor da construção retórica da escrita - tema para um livro, repito - ao factor imaginativo que, se há dúvidas e ambiguidade no que toca à ideia precedente, o mesmo já não acontece quando nos referimos explicitamente à imaginação.
Para o exemplificar, centro-me nas investigações do neurocientista António Damásio, para quem o cérebro é um exemplar contador de histórias. Com efeito, no seio da verdadeira rede de relatos com que concebe o diálogo dentro dos vários níveis da consciência e seus sis, ou seja, da antecâmara que designa por "proto-si" à "consciência nuclear" e desta ao topo da "consciência alargada", António Damásio conclui que "contar histórias precede a linguagem", o que é até, "afinal, uma condição para a (própria) linguagem"(...)"que pode ocorrer não apenas no córtex cerebral, mas noutros locais do cérebro, quer no hemisfério direito, quer no esquerdo" (ibid.:221).
António Damásio (1) vai mesmo mais longe e conclui que toda a tradição, baseada na filosofia da consciência e que sublinha o importante papel da intencionalidade (Husserl, Sartre, Merleau-Ponty, Lévinas, etc) - para além de outras formas de ênfase à intencionalidade, enquanto prática filosófica - não passa de uma consequência desta verificação simples: a capacidade do cérebro em contar histórias. Diz o autor: esse "dizer respeito a", exterior ao cérebro, tem exactamente "como base a tendência natural do cérebro para contar histórias, o que ocorre sempre da "forma mais espontânea possível" (ibid.:221). Aliás, na discussão que as Luzes empreenderam, no século XVIII, em torno do problema da representação (De David Hume a Kant), já a figura da imaginação surgia como uma entidade decisiva, autónoma e transformadora das interacções entre o representado e o representante.
C.Giannetti, referido por Damásio em O Sentimento de Si, também sublinhou o facto biológico e comunicacional que, ao fim e ao cabo, alicerça este auto-narração humana silenciosa que se arrasta imparavelmente na mente: "Enquanto o corpo permanece imóvel, a mente pode empreender as mais surpreendentes viagens."(...)"A investigação desta capacidade de abstracção do cérebro humano constitui um dos objectivos fundamentais da neurociência."(...)"Para isso, as células criaram um sistema de comunicação baseado em fibras conectoras que estabelecem o nexo de cada neurónio com um número de células vizinhas que pode chegar até dez mil. Estes nós poderiam alcançar a incrível quantidade de mil biliões de conexões interneurais em cada cérebro".
Isto significa que o ser humano é um ser, não só para tomar conta do mundo como adiantou Heidegger, não só para a sobrevivência pura como admite Damásio na sua última obra, mas é também, e desde a origem, um ser com e para a imaginação. Neste quadro, poder-se-ia concluir que a literatura, enquanto exclusiva arte que fala, enquanto extensão possível do cérebro que pensa, é a única forma de delírio e de "loucura" que a modernidade social e legalmente autorizou, não a condenando, portanto, à fronteira racional do hospício.

e
Notas
(1) - A. Damásio, O Sentimento de Si, Europa-América, Lisboa, Lisboa, 2000.
(2) - C. Giannetti, 'Trespassar a pele: o teletrânsito' in Ars telemática, Relógio d´água,Lisboa, 1998:120/1.

2005-04-13T03:15:00.000-07:00

Tendências actuais da imagem no campo da arte

Seria impossível determinar as tendências que a imagem percorre no campo da arte. Nesse sentido, o que aqui relevamos é um exercício mais do que uma análise detalhada. O método foi simples e demasiado indutivo: da selecção realizada a partir do livro Art Now 137 artistas no limiar do novo milénio, editado por U. Grosenick e B. Riemschneider (2002), primeira obra de fôlego conhecida que evidencia uma apreciável selecção de artistas activos nos primeiros anos do século XXI, seguimos o trabalho criativo de cerca de três dezenas desses artistas que melhor reflectem a diversidade do vasto painel apresentado.
As conclusões a que chegamos põem a nu apenas tendências. Tendências vagas, mas suficientes para entender algumas direcções de mudança, em contraste com a codificação de Renato de Fusco (de meados dos anos oitenta do século XX). Outra via não se poderia ter seguido tendo em vista auscultar a abertura da actualidade. Seja como for, o sintoma de mudanças vai-se tornando bastante claro em lugares e posições diferenciados, ou seja, na marcação e solicitação de regras, nas propostas de materiais, na denotação de topics, nas efabulações, ou ainda no modo comunicacional suscitado ou provocado.
Analisado o corpus, eis as tendências (aqui intencionalmente reunidas nas suas dimensões temáticas, expressivas ou discursivas):

A preocupação em torno da ideia de espaço

Se o tempo (ou, antes, a codificação do controlo do tempo) foi a grande preocupação da modernidade pós-iluminista, a inscrição do devir humano em “lugares e não-lugares” (M. Augé), a construção de topografias ou a codificação variável de percursos parece agora ocupar um topic privilegiado da nova geração de artistas. Exemplos: Franz Ackermann (1963, t. e v.[1]Berlim), pintor, trabalha com mapas artificiais e transplanta espaços localizados, estruturas arquitectónicas, imagens e motivos para outros locais criando assim a ideia de desintegração. Pawet Althamer (1967, t. e v. Varsóvia), é um artista que persegue um realismo obstinado em oposição ao que seria o “artifício” da vida real (fotografias de praças, toldos e barracas onde expõe vegetação, e arquitecturas nocturnas fotografadas). Janet Cardiff (1957, t. e v. Berlim), por seu lado, utiliza o som em grandes espaços vazios, ou em instalações de carácter performativo no campo. Por fim, Martin Creed (1968, t. e v. Alcudi, Itália) recria espaços por preencher, associados a intervenções minimalistas (balões de todas as cores em áreas imprevistas, néons em frontões de edifícios clássicos, fotografias de paisagens urbanas muito despojadas, etc.).

Insistência na dimensão do quotidiano

Aqui incluem-se processos criativos em que a imagem se funde com o acontecer do mundo mais imediato e quase performativo. Exemplos: Doug Aitken (1968, t. e v. L.A.) trabalha no campo multimédia e recorre a instalações, cujas figuras e contextos são francamente reconhecíveis (um carro de supermercado de cor vermelha, no meio de um terraço). Monica Boncivini (1965, t. e v. Berlim e L.A.) expõe geralmente desperdícios da vida urbana e associa-os a processos complexos de instalação quase sempre com suporte multimédia. Malachi Farrel (1970, t.e v. Paris) propõe, por sua vez, uma amálgama caótica de separadores de manifestações em diálogo com simuladores de máquinas de filmar e censores. Recorre igualmente a instalações onde abundam notas de banco, latas de bebidas, balizas de hóquei, tubos de escape e pranchas de surf, entre outros elementos da vida do dia a dia. Ceal Floyer (1968, t. e v. Londres) é outro artista que propõe, no seu trabalho, objectos simples como, por exemplo, contas de supermercado, sacos de lixo estandardizados ou folhas de papel com círculos cromáticos diferentes. Como escreveu numa das suas obras, trata-se de “mencionar o óbvio para ter direito à voz”. Por fim, Andreas Gursky (1955, t. e v. Dusseldorf) expõe fotografias de grande formato: todo o relvado onde decorre um desafio de futebol, diversas e sobrepostas estantes de supermercado, ou ainda a bolsa de Chicago fotografada em modo panorâmico (com tons bastante contrastados). O movimento de esteticização do mundo, no sentido arte-mundo, é assim complementado com este outro movimento inverso, no sentido mundo-arte.

Representação diversa de tensões sociais

Não se trata aqui de uma arte comprometida socialmente, na tradição das referências pesadas, mas antes de situações de choque particulares que reenviam para ficcionalidades de teor social e também político. Exemplos: Candice Breitz (1972, t. e v. Nova Iorque) é uma artista que trabalha com vídeo ou fotografia que recorre, de modo ostensivo, ao topic das diferenças culturais. Por exemplo, no seu vídeo, Babel (2001), explora a tensão entre diferentes línguas. Também Maurizio Cattelan (1960, t. e v. Nova Iorque) recria o sentido das diferenças, ao ironizar alguns ícones marcantes da história, sobretudo figuras políticas ou religiosas (é marcante o seu trabalho La nona ora que expõe uma escultura realista do papa João Paulo II, deitado sob o peso de um meteorito de cor negra numa alcatifa vermelha). Finalmente, Kendell Geers (1968, t. e v. Londres) trabalha com instalações multimédia que reflectem processos de violência social (exemplo desses processos é uma sua exposição onde, em duas salas de uma mesma galeria, estabelece o contraste entre sacos de plástico vermelhos e rostos cobertos de sangue, visionados em variadíssimos monitores).

Objectos culturais

Estamos aqui no âmbito da hiper-realidade que poderia ser imputada à obra de Jean Baudrillard, já que designa, em termos gerais, experiências de signos e simulações retiradas do real. Trata-se de uma tendência onde a superfície hiper-real é manipulada como se fosse uma espécie de natureza, visando claramente o puro jogo, muitas vezes de forma irónica. Exemplo: Mathew Barney (1967, t. e v. Nova Iorque), artista que produz esculturas-objectos, vídeo e filmes propondo códigos de leitura sempre distintos (mobiliários reinventados, armários preenchidos com rolos de pano, ou a simulação de protótipos de fórmula 1 exibidos em galeria com tecto de estuque muito trabalhado). Tacita Dean (1965, t. e v. Berlim) expõe fotos a preto e branco que desafiam os espaços e os objectos habitados pelo homem, mas sobretudo expõe a fusão de diagramas complexos com objectos visuais (em grandes instalações). Por fim, Tobias Rehberger (1966, t. e v. Francoforte) ocupa-se, no seu trabalho, de carcassas de automóveis de grande dimensão, protótipos paródicos de salas de estar, ou mesas de piquenique sob neve artificial.

O registo de paródico

Aparece associado com situações muito diversas, algumas já referidas, e propõe-se sempre jogar no domínio das descontinuidades ditas intertextuais (ver 6.3.5). Exemplo: Glenn Brown (1966, t. e v. Londres) é um artista que trabalha intencionalmente com pastiches formulados e reformulados, sobretudo através da recriação obsessiva do pintor do séc. XIX, John Martin. Sylvie Fleury (1961, t. e v. Geneva) expõe lâminas de barbear gigantes e trabalha com outros materiais que permitem reviver a Pop art, através de instalações com brinquedos de grande dimensão cromaticamente intensos. Cite-se ainda o artista Christian Jankowski (1968, t .e v.Berlim) que utiliza suportes multimédias variados e reata, de modo paródico, os pontos altos de programas de televisão de grande audiência (simulando concursos, jogos hipnóticos, telejornais, etc.).

O registo multimédia

A dominante desta amostra remete claramente para a proliferação de imagens em todos os suportes: fotografia, vídeo, holograma, filme, projecção de néons, luz, etc. Os exemplos atravessam, com temos visto, todas as outras secções. Poderemos, contudo, dar mais alguns exemplos: Darren Almond (1971, t. e v. Londres) que expõe instalações multimédia subordinadas ao tema da duração (painéis de relógios, esperas em paragens de autocarros, paredes com números digitais enormes, etc.). Daniele Buetti (1956 t. e v. Zurique) que trabalha com caixas de luz policromáticas, mas também com a pele do corpo, denotando, através de instalações, uma permanente tendência hologramática. Por fim, o artista Bjorn Dahlem (1974, t. e v. Berlim) faz esculturas muito grandes de néon e sobreocupa as galerias de arte com ecrãs (vídeo) pulverizados com cenografias do quotidiano.

O recurso à instalação

O recurso à figura da instalação é igualmente generalizado, mas nem sempre combinado com suportes multimédia. Exemplo: Olafur Eliasson (1967, t. e v. Berlim) que associa a instalação directamente com a fotografia. Constrói máquinas de produzir água (em galerias, nuvens de vapor; nos parques públicos, cascatas). Olaf Nicolai (1962, t. e v. Berlim) cria imensas instalações no campo (relva artificial com meio metro de altura, ou construção de pedras simuladas com diversos materiais). Nesta mesma linha ambiental, veja-se, por fim, o caso de Albert Oehlen (1954 t. e v. Colónia) que cria superfícies de grande dimensão em zonas de parque urbano, onde desenvolve áreas e ritmos cromáticos de grande intensidade.

Tendências actuais e a codificação de Renato de Fusco

Na codificação de Renato de Fusco (1983), as grandes tendências da imagem, no campo da arte, dividiam-se em seis grandes áreas: linha de expressão (expressionismo, informalismo, body art, etc.), linha de formatividade (cubismo, stijl, op art, etc.) linha onírica (surrealismo, etc.), linha de arte social, (realismos expressivos: algum Picasso, alguma pop art, etc.), linha de arte útil (bauhaus, construtivismo de Malevich, etc.) e linha da redução (arte minimal, arte conceptual, etc.).
Em relação a esta codificação, o actual leque de tendências parece insistir em práticas de fusão e de descontinuidade (as instalações e o recurso multimédia evidenciam uma hibridez entre o formativo e o expressivo, mas também entre o onírico e o social). Esta conclusão está em consonância com a alteração do tipo de significado da imagem, proposto por C. Owens. Segundo o autor, “o paradigma do observador moderno” reenviava para uma insistência de cariz “totalizante e imanente”, passando ao lado da descontinuidade das alegorias. Hoje em dia, estar-se-ia a superar esse estado e, portanto, pouco a pouco, estaríamos a assistir a um redireccionar crítico dessas práticas significativas (C. Harrison, P. Wood, 1992, p. 988). Por outro lado, o actual apelo do quotidiano, quase sempre com grande pendor irónico, estabelece claras relações com a linha de arte útil e a linha de redução.
Acrescentar-se-ia ainda à codificação de R. Fusco a obsessão pelas espacialidades como uma nova realidade transversal, o peso dos simulacros e da cadeia paródica que os associa a objectos culturais, a catarse social a disseminar-se nas várias linhas propostas (com excepção, porventura, da linha da formatividade e da redução) e ainda uma certa relativação da prática fotográfica pura (que, no esquema de R. Fusco, era bastante transversal) na medida em que, num mundo dominado pelo cortejo visual ininterrupto, ela se está lentamente a converter numa simples paragem desse cortejo (com Virilio, aliás, recentemente acentuou).
A ciberarte, por fim, mereceria uma última e justa palavra. A ideia de um novo patamar artístico, nesta área em grande crescimento, hesita, entre a euforia construtivista (para a qual a representação e o simbólico teriam desaparecido de vez) e a possibilidade de a cultura reencontrar os seus modos, ainda que em flutuante desconstrução, num novo meio e num novo leque de práticas.
Deixamos duas caixas (“Imagem e ciberarte” e a “ciberdesaparição”) que evocam e reflectem estes factos mais presentes do que iminentes. No entanto, é certo que o emergir da ciberarte é outro elemento decisivo no contraste com a proposta de R. Fusco (a obra Digital Beauties de Julius Wiedemann - 2001 - apresenta a síntese do trabalho de cem artistas de webart e pode, portanto, constituir uma base interessante para uma análise às tendências criativas actuais da rede).

Caixa Imagem e ciberarte.
“Será possível uma ciberarte? Uma injunção entre a arte e o espaço cibernético? Entre a definição de cibernética dada por Wiener (como ciência do controlo) e a ficção científica do «ciberespaço» criada por Gibson («como alucinação consensual»), a ideia de um espaço cibernético ou de um universo puramente informacional parece colocar à cultura e à arte um conjunto de dilemas fundamentais. Será uma arte cibernética a plena realização de uma tecnociência do controlo ou, pelo contrário, uma libertação finalmente radical, relativamente ao peso do real, e até do simbólico, isto é, a possibilidade de um universo imaginário finalmente realizável? Haverá uma poética em correspondência com essa tecnociência do controlo que possa, ao mesmo tempo, explorar uma plasticidade até hoje desconhecida da cultura, das suas revoluções e transformações?
Da resposta a esta pergunta depende algo mais do que o reconhecimento estético de um conjunto de novas práticas (o hipertextual, o multimédia, a interactividade, a conectividade, etc.).”
(M. T. Cruz, 2002, pp. 149/150)

Caixa A ciberdesaparição
“A ordem da comunicação, que Lucien Sfez descreve como um sistema totalitário e auto-reprodutível, arrasta consigo o desabar da relação clássica entre o sujeito e o objecto na medida em que as redes e os seus sistemas tecnológicos definem o lugar e a função do «sujeito que comunica» do mesmo modo como se definem os usos e as funções dum objecto. O princípio de objectalização radical que os media interactivos impõem assinala o horizonte da minha desaparição. Com os computadores e os cyborgs, a simbólica do objecto desaparece dando lugar às linguagens simbólicas que caracterizam o seu próprio modo de funcionamento.”
(J. A. Mourão 2001, pp. 299/300)

[1]“t. e v.” significa “trabalha e vive”.

Bibliografia primária.
GROSENICK, U.; RIEMSCHNEIDER, B., 2002 (Org.), Art Now - 137 artistas no limiar do novo milénio, Taschen, Koln.
WIEDEMANN, J., 2001 (Org.), Digital Beauties, Taschen, Koln.
Bibliografia secundária.
ALTER, J., 1981 (113 - 140), From Text to Performance em Poetics Today nº 2, Duke University Press, Durham.
ARGAN, G., 1993, Arte e crítica de arte, Estampa, Lisboa.
AUGÉ, M., 1998, Não-lugares-Introdução a uma antropologia de sobremodernidade, Bertrand, Lisboa.
BRUNEAU, T., 1980 (101 - 107) Chronemics and the verbal-nonverbal interfaceKey, Mary Ritchie) in The Relationship of Verbal and Nonverbal Communication, Mouton,The Hague.
CRUZ, M., 2002 (149 - 154), Arte, e espaço cibernético, em Revista de Comunicação e Linguagens, nº. Extra, A cultura das redes, CECL - Relógio d´Água, Lisboa.
HARRISON, C.; WOOD, P., 1992 (Ed.), Art in Theory, 1900-1990, An Anthology of Changing Ideas, Blackwell, Oxford UK,Cambridge USA.

2005-03-10T05:06:00.000-08:00

Labirintos de Deus e do Diabo

1

A fotografia enuncia o seu próprio relato. Plana, imóvel, granulada, manietada, espelho de si e receptáculo de ondas, a fotografia consegue, ao mesmo tempo, criar leis, apontar para mundos concretos e praticar ou desafiar a semelhança, o verosímil. A fotografia cria um quadro, uma encenação, uma disposição ilusória onde o momento, de tão compactamente fragmentado, se desfaz numa miragem de infinitude. A fotografia estabelece a contiguidade entre o reino fantasmático do agora perdido e um qualquer além, ao sabor do arquétipo ancestral da imortalidade. Puro desengano. A fotografia é antes um brevíssimo rio de luz a contracenar com o desejo, com o eros, com a maquinação do olhar inquieto. A fotografia enuncia o seu próprio relato, a sua própria entidade, e não está em vez de nada. É-o, à partida, por si própria, sem objecto, nesse suspiro tão inexplicável que a faz circular na carteira dos namorados, nas molduras memoriais dos mortos ou na banalidade extrema com que se propaga nos mundos on e off-line. A fotografia não é uma ruína, nem um vestígio. A fotografia é sobretudo o labirinto com que o homem sonhou, um dia, para esconder de si o óbvio. O duplo. O outro. O navegante e desmedido sussurro da alma. Ou da aura. A fotografia é, pois, ela mesma, o grande labirinto da modernidade. E como o sentiu Baudelaire !

2

Foi Dédalo que em Creta, por ordem do rei de Minos, escondeu do olhar humano, no seu labirinto, o monstro que tinha cabeça de touro e corpo de homem. Foi para esconder o crime, ou seja, o minotauro, esse filho imaginável de homem e bovídeo, que, a céu aberto, o labirinto surgiu em Creta, ao contrário de outros, de dominante subterrânea, ínvia e oriental. Mais tarde, diz-nos a imperceptibilidade da lenda, ou o dealbar do mito, terá sido Teseu, com a preciosa ajuda do famoso fio de Ariadne, quem encontrou o caminho, quem viu com os seus olhos o monstro e quem matou com os seus braços o minotauro. E Nièpce ? Que fazia exactamente Nièpce, naquele dia em que desafiou, com a mais incipiente das pratas, a luz que batia, despercebida, numa qualquer água furtada ? Que fio de Ariadne terá Nièpce lançado nesse momento em que se fez história ? Talvez o mesmo fio com que Daguerre veio a transformar a fotografia numa arte possível, e com que Disderi a transformou, afinal, em ofício comercial, puro e duro. Era o monstro, outra vez, a aparecer e a sangrar diante de nós. Impiedosamente. Com um novíssimo olhar. O olhar dos inocentes que descobriam a photogenie ao rever-se, olhos nos olhos, no seu duplo. No seu outro. No seu monstro.

3

O monstro foi sempre um fantasma do mal, uma ameaça à divina proporção, um impropério capaz de danar o edifício mais equilibrado da imaginação. Breughel, Bosch e Desprez, ao ilustrar Rabelais, puseram em prática a catarse que milhares de profecias e outros tipos de textos anónimos completaram, durante séculos e séculos de uma Europa ainda a braços com o mais involuntário dos sonhos futuros: a modernidade. Depois, na senda dos iluminados de setecentos, chegaram até nós, finalmente, sentenciosas e solenes, a razão, a crítica, a estética, a arte como actividade autónoma, para além da justiça e da lei não divinas. E o monstro, esse, ao invés de desaparecer, mudou de forma. Entrou em célere metamorfose. Diga-se que foi por entre o novo edifício formal e presumivelmente ordenado que ele passou a acenar, invisível, indescortinável, inefável. O monstro transformou-se assim em silêncio não codificado, em arremesso de mistério sem nome, em poeira sem dó que Nietzsche acabaria por baptizar por "horizonte do infinito".

(texto de 1999)

2005-02-16T15:06:00.000-08:00

Passe pelos blogues irmãos: Minion e Miniscente!

2005-02-15T08:35:00.000-08:00

Olhares Algarvios

(...) Aí, as águas do Arade desaguam no mar, entre molhes ainda envolvidos por estaleiros e obras. Cá de cima, é possível ver imensos cardumes, além de vigias e outras embarcações obsessivamente rodeadas por nuvens de gaivotas. Do outro lado do rio, para os lados de Ferragudo, uma outra fortaleza complementa a tarefa secular de defesa da barra. Dessas eras imemoriais, restará, hoje em dia, a ousadia com que ambas as fortalezas se intrometem na paisagem, leve e abrupta.
Leve, porque estas rochas detêm em si a mansidão do ocre, a indolência dos sedimentos estratificados pelo tempo, um quase encanto que trazem da antiga respiração das algas. Abrupta, porque estas rochas caem desabridamente sobre a areia, como se tivessem sido levantadas pela ancestral fúria do mar que, ao erigi-las na direcção do céu, logo as baptizou com o nome de falésia. Roberto entra, por fim, na ampla esplanada da Fortaleza da Rocha. Intuitivamente, vira-se para o Poente, - esse lugar que dá o nome ao próprio Algarve, o Gharb árabe, ou seja, o ponto exacto onde o sol, todos os dias, se põe. Muito longe estamos ainda do ocaso e é, por isso mesmo, que Lagos, do outro lado da ampla baía, fecha, neste momento, o horizonte ao contínuo olhar de Roberto.

Do romance As Saudades do Mundo (Editorial Notícias, Lisboa, 1999).

Irineia continua de branco, a esvoaçar o olhar de um lado ao outro da imensa vista, dominada pelo espectáculo do céu escuro e estrelado a transformar-se, a pouco e pouco, na película espessa e aquosa do monstro que se aventura pelos baixos céus. E foi assim, sem dotes, nem avisos, que a obscuridade da neblina mais escura avançou desde o areal da praia até este terreiro por urbanizar e sempre cheio de tirs e kits de guindastes, muros em derrocada, estátuas apeadas e camiões abandonados. Pouco depois, a descomunal nuvem branca já cobria toda a cidade de Porto-de-Mão.
Como se reagisse a este brilho da natureza galopante, Irineia levantou-se com vagar, abriu os braços e colocou as mãos muito afastadas sobre o gradeamento da varanda. Levantou a voz e cantou com grão muito fino uma melodia bizarra, de que não me lembro sequer o refrão, ou o escorço do ritmo. Por cima, ao lado e em frente, o olhar de Irineia apenas só já dominava um espaço que era, no mínimo, opaco e baço. E, talvez por isso, Irineia tinha ficado meio hipnotizada e imóvel, diante desta barreira ou toada embaciada que, do asfalto das vias às alturas, mais não era do que uma vista obscurecida de útero fechado, tal o excesso do nevoeiro e a diminuta visibilidade.
Irineia parecia como que observar um balão às voltas, sacudido na turbulência da noite, mas via-o a partir do centro, de dentro, encandeada que estava pelas luzes turvas e deformadas e pela verdadeira anamorfose de candeias às avessas em que a vida, de tão toldada, se havia lentamente transformado. Nessa esfera fechada e alimentada por mínimas membranas de água, Irineia via a cidade reflectida na curvatura do céu e o vestígio das constelações reflectido na curvatura líquida do terreiro. Um caleidoscópio de vista a segredar o prodígio deste estio de espantos.
(...) Fosse como fosse, Irineia não vacilava e mantinha-se de pé, estóica, com os braços esticados e os dedos transformadas em tenazes de rapina, curvados e quase cravados nas grades da longa varanda, a face avermelhada e cheia de suor, os lábios abertos a cantarolar aquela melodia bizarra com voz de tal maneira fina que fazia lembrar o tinir dos fios eléctricos na montanha, em invernia longínqua de vendavais.

Da novela A Sereia de Porto-de-Mão (DN A, Lisboa, 6/10/01)

(...) Ao fundo, um homem muito alto vagueava de um lado para o outro da fortaleza, olhando, de forma abismada, para as escarpas que, a pique, se despedem da incontida fúria do Oceano. Quando nos viu, aproximou-se e falou sem parar. A maior parte do tempo fê-lo, olhando para a minha mãe:
- É verdade, é verdade, dizem que os Fenícios foram os primeiros a dobrar este cabo sagrado. Mas, depois, mais tarde, os Romanos viriam a chamar-lhe o Promontório Sacro e dizem que terão mantido, por aqui, os velhos cultos a Héracles, o filho de Zeus. Os Moçárabes para aqui também trouxeram as suas peregrinações ibéricas, assim como, mais tarde, os portugueses atribuiram a este mesmo cabo o local de uma escola naval. Terá mesmo existido aqui ? Não se sabe. Talvez. O que se sabe é que isto é a boca do Mare Nostrum, nome antigo do Mediterrâneo, o mar do centro do mundo. Para o cronista de língua árabe Edrisi, aqui confluíam o Mar Tenebroso e a doce terra do cabo. Aqui se foram depositando, portanto, as lendas que vinham de muito longe; de ambos os lados: quer do Atlântico tenebroso, quer do Mare Nostrum. É por isso tudo que este lugar é diferente, ou seja, à parte, separado do resto. Reparem: separado de quer dizer sagrado. É por isso que estaremos em Portugal. É tudo. Adeus.
Quem o disse foi de facto um homem muito alto, calvo, que falava um Português arranhado. Estava ali sozinho, pisando a rosa dos ventos que desenharam no chão desta fortaleza meio abandonada. Depois... partiu de repente, foi-se embora; ouviu-se ainda um carro ao longe a partir. Quem seria ? Por que nos falou ? O pai parecia olhá-lo com muita atenção e até reverência, como se fosse normal alguém subitamente começar a explicar as origens do próprio Cabo de Sagres; a mãe, por seu lado, ficou pasmada, nervosa, quase tremia quando o homem partiu. Porquê ? Quem seria ele ?

Do romance As Saudades do Mundo (Editorial Notícias, Lisboa, 1999).

Se percorrermos a imensa longitude da Eurásia - do extremo siberiano até ao nosso Gharb - chegamos a este Sul de Portugal e nele veremos a forma com que os pássaros, quando em migração, voam em cunha. De Lisboa até ao Promontório de Sagres e, de Vila Real de Santo António até esse promontório, há muito sagrado, parece, de facto, formar-se a cunha com que a extremidade do gigante continente se abisma ao olhar para o espesso oceano.

Do ensaio Sob o rosto da Europa (Editorial Pendor, Évora-Lisboa, 1997).

(...) Pouco mais te lembras agora, a não ser daquela luz que avançou até ti, como se fosse uma explosão nuclear, como se fosse a realização duma destas viagens apocalípticas, como se fosse a imagem móvel de um desses cometas pintados por Van Gogh, como se fosse nada. E na frente dessa luz, desse nada, desse inabalável cometa, Ricardo jura-o, - Clara rasgara definitivamente a roupa e doara toda a sua nudez. Abrira-se, como uma flor da manhã, no meio da seda branca e do suor que a desnudou de súbito. Como se o momento de há quinze anos, naquele Hotel Beira-Rio de Vila Real de Santo António, agora se concretizasse. Qual faúlha de desejo no meio da eternidade. E, é verdade, é preciso dizê-lo, - sentiste, de facto, nessa altura precisa, que Clara te apertava as mãos com muita força. Para que atravessasses a ponte. Para que a ladeira íngreme fosse cumprida.

Da novela O Cometa (DN A, Lisboa, 26/06/1999)

2005-02-05T08:47:00.000-08:00

ENTRE O ECO ESPELHO (1986. Escrito em 1982), (Editorial Peregrinação, Baden)

a inscrever

CORTEJO DO LITORAL ESQUECIDO (1988. Escrito em 1984 e 1985), (Editorial Vega, Lisboa)

Erich, um holandês, passa férias em Portugal e apaixona-se por Laura. Contudo, Laura não é apenas uma mulher; é, sim, sobretudo um ser mitológico que se funde com o destino profundo de Portugal. A acção é quase toda memorial e passe-se, portanto, muito depois dos eventos que o relato refere. Toda a caminhada de Erich se baseia num regresso a Portugal, na tentativa de procurar, encontrar e redescobrir Laura, depois de ela ter fisicamente desaparecido. A ausência de notícias e a saudade (a “Heimwee”, em Holandês) conduz Erich a uma “quête” sem fim, atravessando sobretudo as topografias de Lisboa e as da metafórica praia de S. Pedro de “Muel”. Por fim, uma verdadeira revelação operática acabará por celebrar o desenlace fantástico do romance: Erich assiste ao desembarque, na costa portuguesa, de um cortejo com os todos os personagens mitológicos da genealogia portuguesa, estando em primeiro plano o Encoberto, D. Sebastião. Ladeando-o e dominando o cortejo, enquanto apelo mítico-feminino dominante, aparece Laura. As figuras deste cortejo são imateriais, de tal modo que Erich tenta auscultar a sua desejada amada, mas não consegue tocar na sua matéria, na sua carne, no seu ser. A esta visão (“Apokalupsis” ou ”Gala”) tudo escapa, afinal, a Erich. Até a frugal compreenssão do amor que, assim, assume foros de um neo-platonismo de que, aliás, o nome de Laura é celebrado símbolo literário.

NO PRINCÍPIO ERA VENEZA (1990. Escrito em 1987 e 1989), (Editorial Vega, Lisboa)

Romance de viagens, de retornos, de atmosferas exóticas: o Médio Oriente, a Palestina e o Egipto, Jerusalém e Milão. Livro de factos e aventuras singulares seguindo sempre a isotopia ou, se se quiser, as andanças de uma Maria oriental vinda a Veneza a partir de Alexandria onde ainda a aguarda, em frustrada espera, o amor congénito de um Ahmed que, na noite anterior, com ela dormira, enquanto o fantasma do mítico Alexandre representava, em sonho, histórias de conquistas orientais. Tudo isto se passa quase na véspera da chegada de Maria a Veneza, onde agora ela se encontra à beira do Canale della Giudecca para obedecer ao chamamento ambíguo, mortal e erótico de uma Flora que a espera no predestinado Hotel des Bains do Lido e que, por ela, procurará a morte nas águas da laguna.
Mitos de Veneza e mitos de mortes em Veneza revisitada em nome de um inconsciente e ambíguo Tadzio e de um envelhecido Gustav Von Aschenbach, perseguidos nas ruas douradas, crepusculares e já atingidas pela cólera, por um escritor que ama Veneza, até mesmo por este literário e refinado odor de morte. E é assim que o último desencontro de Antonioni e Maria, ele num quarto de hotel, em Milão, e ela numa cama distante, em Tel Aviv, parece simular a união ideal dos dois, embora agora a bordo de um sonho de olhos abertos, como se estivessem de novo juntos "sem sabê-lo, numa navegação ao sabor de uma miragem comum". É talvez a metáfora da consciência aqui atingida por Luís Carmelo, nesta sua recordação-homenagem feita de palavras à cidade da sua saudade. Talvez por Veneza ser, como a vida, apenas e sempre um sonho.
(Luciana Stegagno Picchio)

SEMPRE NOIVA (1996. Escrito em 1989, 1990 e 1995)

Sempre Noiva, mais do que um corpo amado e perfeito, é antes a metáfora de uma demanda, o sentido de uma procura algo obsessiva. A essa demanda se entraga um visionário, um fotógrafo e uma actriz, cujas vidas se tornam a cruzar numa cidade luminosa, branca e errante como a beleza. Para além do cenário do quotidiano que este romance entende como um desconcerto sem norte, o que em toda a história persiste é o mistério. Ou antes: o rosto da Sempre Noiva, para quem o destino é o vislumbramento.
Quarto romance de Luís Carmelo, após uma pausa de alguns anos, Sempre Noiva retoma dos anteriores a poética da viagem, a cidade como personagem, a vida como um lugar interior de permanente disputa e revelação. No entanto, pela primeira vez, a trama devolve-nos o pano de fundo de uma cidade portuguesa e, às habituais paisagens dominadas pela água (simbolizadas sobretudo por Amesterdão e Veneza), contrapõe-se agora a memória da terra e a imaginação das origens.

A FALHA (1998. Escrito em 1996), (Editorial Notícias, Lisboa)

Vinte e cinco anos depois de ter acabado o curso dos liceus, um grupo de antigos alunos decide encontrar-se no Alentejo para confraternizar. À hora marcada tudo conflui no mesmo lugar: a memória truncada, a ausência pressentida, as delongas de conversa e um banquete como pretexto. Discursos, olhares espiatórios, velhas disputas e tentações num único rol de encantos perdidos. A tarde desse dia de Outono, contudo, reservaria ainda duas surpresas cuidadosamente preparadas pelos anfitriões do encontro. A primeira, uma simples prova de vinhos nas caves de uma conhecida adega; a segunda, a visita a uma gigante pedreira de mármore localizada perto de Vila Viçosa. Neste último lugar tudo se precipita a determinada altura.
A queda de um imenso bloco de pedra soterra alguns dos presentes que, dentro de uma espécie de gruta, persistirão durante mais de dois dias entre a vida e a morte, entre o delírio e a navegação do impossível, entre a contenção e o confronto com fantasmas antigos. Uma falha desenhada caprichosamente sobre esta espécie gruta parece definir todo o trajecto simbólico e metafórico deste romance. Ou seja: Falha enquanto equívoco, fraqueza, imperfeição ou talvez elementar interrupção do curso normal do quotidiano. Falha, talvez, enquanto irreparável fenda no tempo. O epílogo é, no entanto, auspicioso. Sem darem por isso, na passagem de ano que encerra o milénio, todos os que se haviam encontrado naquela tarde de 1996 para confraternizarem, estão agora de novo juntos. Por mero acaso. Sem jamais se voltarem a ver. A memória, essa, já terá esvaído tudo o resto.

AS SAUDADES DO MUNDO (1999. Escrito em 1997 e 1998), (Editorial Notícias, Lisboa)

As Saudades do Mundo constitui um verdadeiro tríptico de viagens onde acabam por filtrar-se memórias, tensões, deslumbramentos e alguns dos grandes augúrios e sobretudo equívocos do século XX. Na primeira dessas três viagens, em 1947, Laura e Roberto iniciam a sua nova vida dirigindo-se do Pacífico para Lisboa, a bordo de um navio criado pela ficção de Malcolm Lowry em Through the Panama (novela de Hear Us O Lord From Heaven Thy Dwelling Place). Na segunda das viagens, em 1967, os mesmos personagens e a sua filha já adolescente, Cláudia, partem de Tomar, o coração de Portugal, onde aliás habitam, e deixam-se conduzir até aos mares algarvios. Na terceira das viagens, em 1987, vinte e quarenta anos depois das anteriores, Cláudia, sozinha, deslocar-se-á a Jerusalém com o objectivo de desencantar os fios de um destino, ainda em grande parte por descobrir e reacertar.
Do Atlântico ao Mediterrâneo; das Caraíbas às falésias de Sagres; de Limoges a Nova Iorque; ou de Lisboa e Tomar ao Médio Oriente, os cenários e a trama evocados em As Saudades do Mundo, enredando ficção e realidade, irão, em última análise, debater-se com os frutos da guerra; com as venturas do amor; com as frágeis ilusões do século que agora acaba e, por fim, com a própria solidão, quase exílica, do homem moderno. Embora respirando saudade, este romance não trata do reatar de um qualquer paraíso perdido, mas antes do descobrimento do mundo presente, ou seja, da arena sempre actual da nossa vida.

O TREVO DE ABEL (2001. Escrito em 1999 e 2000), (Editorial Notícias, Lisboa)

O Trevo de Abel conta a história de um homem que vive três vidas sem saber porquê. Não se trata de magia, de reencarnação, ou de fantasmagoria. Apenas isso: um homem vive três vidas, sem explicação alguma, e tenta sobreviver a esse facto inusitado contra tudo e contra todos.
Na primeira vida, é apresentador de concursos e campeão de audiências televisivas. Na segunda vida, ressurge na figura de chulo azarado, apaixonado e vingativo. Na terceira vida, é o ofício de taxista, na vila de Belas, o que lhe acaba por bater à porta. Adão, Caím e Abel são os três nomes desse personagem que é cultor de uma aventura singular, narrada à moda de coro grego, em plena noite lisboeta de luminárias. Ao longe, a par do desfecho, no mínimo, imprevisível, Barcelona, Banguecoque e Porto Brandão completam a silhueta misteriosa deste trevo que, ao fim e ao cabo, sempre foi o de Abel.

MÁSCARAS DE AMESTERDÃO (2002. Escrito em 2000 e 2001), (Editorial Notícias, Lisboa)

Entre Arles e Amesterdão imagina-se uma conjura. Há quem fuja, há quem viaje e há quem procure. Entre Paris e Amesterdão forma-se uma teia criminosa. Há quem traia, há quem ame e há quem se perca. Entre Lisboa e Amesterdão desenha-se a ideia de uma vida. Há quem evoque, há quem celebre e há afinal quem se inicie. Neste círculo de máscaras, entre canais, nevoeiros e a interminável obsessão de um filme que nunca mais acaba, o delírio e o quotidiano fundem-se numa trama muito aberta que apenas se desvenda no final. Talvez seja um policial poético, um thriller irrespirável, ou um romance contemporâneo de costumes.
De qualquer modo, Máscaras de Amesterdão, na linha dramática de A Falha e com elementos que fazem das cidades verdadeiras personagens, tal como já acontecera, por exemplo, em No Princípio era Veneza, em As Saudades do Mundo ou em O Trevo de Abel, é um romance muito vivo, imprevisível e sempre na demanda de um mistério.

O INVENTOR DE LÁGRIMAS (2004. Escrito em 2003 e 2004), (Editorial Notícias, Lisboa)

Júlio Caldas apaixona-se pela professora, a bela Helena, e acaba por vir com ela para Lisboa. Sol de pouca dura. Segue-se uma longa travessia do deserto deste diligente funcionário das finanças que, um dia, tem a genial ideia de manipular quatro casamentos através de anúncios de jornal. O seu e o de três amigos. As peripécias então divergem: de um lado, o traçado de uma vida cheia de coincidências e memórias mal resolvidas; do outro lado, o lento rol de traições e congeminações. A certa altura, Júlio Caldas descobre-se secretamente como assassino, ainda que a lei o considere não culpado. Os quatro casamentos esvaem-se de um dia para o outro e Júlio torna-se num foragido e refugiado a braços com diferentes identidades falsas. Por fim, a perseguição policial associar-se-á a um imprevisto e singular happy end.

2005-01-06T13:49:00.000-08:00

FACES DE OURO

(Texto destinado ao Salão do Livro de Lisboa de 2000)

Nesta intervenção, começamos por delimitar uma ideia de cultura e uma ideia de Europa, para, de seguida, enveredarmos pela prospecção de homologias (subterrâneas e transversais) entre os mundos de Portugal e de França que incidirão, nomeadamente, nas metáforas dos rostos da Europa, dos desígnios universais e do alvor moderno das diásporas.

1 Cultura

Em 1784, nas Ideias sobre a filosofia da História da Humanidade, Johan Herder utilizou o termo ‘Kultur’ para traduzir a ideia de uma soma das obras criadas pela humanidade. Semelhante ideia de cultura surgira, anos antes, plasmada noutros lexemas da autoria de Voltaire ou de Mirabeau. Esta ideia moderna de cultura, ancorada durante as luzes, assenta na objectivação da totalidade do produto humano realizado, independentemente dos seus autores subjectivos. A noção de cultura reata, assim, a ideia de um conjunto integral, composto pelas diversas objectividades e subjectividades deixadas à deriva no termo do processo pré-moderno, no momento preciso em que as várias partes que compunham o edifício social e imaginário do antigo mundo foram, a pouco e pouco, abandonados. À teo-semiose, à teodiceia e à Graça de Deus, sucedia agora a interpretação autónoma do mundo, a justiça racionalizada e o mundo das culturas (e, portanto, das nações, das artes, das literaturas, das histórias nacionais, dos povos, etc).

2 Europa

A Ideia de Europa como uma casa de cultura variada e dispersa em si, na sua variedade e objectivação, é uma construção recente; ou melhor um estar-a-construir-se-actual. É preciso não a confundir com os impérios escatológicos, cuja topografia era celeste e salvífica; é preciso não a confundir também com o desígnio dos impérios modernos do absoluto que juntaram aos símbolos da modernidade (cultura, nação, povo) explicações totais para o mundo, quais simulacros da antiga salvação teo-semiótica. É no momento em que os grandes códigos (sobretudo ideológicos) se esvaem e deixam de constituir factor de mobilização social que a Europa passa a rever-se definitivamente como espaço autónomo de construção. O facto é recente e é contíguo ao presente diluir de fronteiras e à reconversão do futuro (que sempre foi um ponto-ómega a atingir na sua pura perfectibilidade) no tempo mais imediato da instantaneidade. A Europa de hoje é, pois, uma mediação preciosa entre a vasta memória objectivada que é a sua, os percursos democráticos e os desafios que o novo tempo comunicacional está a colocar ao seu edificar.

3 Homologias entre Portugal e a França: pistas para uma discussão

3.1 Rostos e cabos do mundo

O rosto da Europa é, em primeiro lugar, a figuração feliz de um perfil saliente, através da qual a forma da Europa e da Eurásia se despediria do mundo, ou seja, do mar e das lendas que ele prolonga. Este olhar inebriado para o gravitas do fim do mundo, para esse outro vestido de águas em toda a linha do horizonte é o território preferido pelos maiores poetas portugueses, Camões e Pessoa. Aliás, a expressão "rosto da europa", na língua portuguesa, pertence a este último.
Neste meio diagrama meio metáfora, utilizado por Fernando Pessoa, a Europa surge como jazendo sobre "os cotovelos", o mais recuado sendo a Itália e o mais avançado a Inglaterra, de onde a mão sustenta o grande rosto. Este fita com olhar esfíngico e fatal o oceano, o mundo, o infinito. E, para o poeta, "Este rosto que fita é Portugal". Na Mensagem, livro onde Pessoa introduz esta ideia de um rosto europeu, o poeta identifica o mito como esse "nada que é tudo", com se fosse "o corpo morto de Deus/vivo e desnudo" que "aportou" em Portugal; e conclui, seguidamente: "As Nações todas são mistério/ Cada uma é todo o mundo a sós".
Deste modo, o rosto de Pessoa converte-se num mundo inteiro onde terá aportado (e aportar significa encontrar no porto, no cabo, no rosto mais extremo) uma missão, cuja origem se situa no paradigmático Ulisses e no herói fundador Viriato, propagando-se, depois, naquilo que Deus "fadou", já que "o homem e a hora são um só", ou seja, já que o homem providencial e mitológico que espreita do rosto europeu se confunde com o telos, com o eschaton, com o limite último (o "teu ser é como aquela fria madrugada/E é já o ir a haver o dia"). Estamos aqui numa espécie de limbo entre a neblina do cabo e da gestação do mistério da perfeição e, por outro lado, o dia pleno da vida e do prenúncio do ser universal.
É precisamente este limbo que Valéry em La liberté de l´esprit (escrito em 1939, cinco anos depois da Mensagem de Pessoa) designa por paradoxo. Diz o autor: "a minha impressão pessoal sobre a França"(...)"é a de crermos, de nos sentirmos universais - quero dizer: homens do universo... Observem o paradoxo: ter por especialidade o sentido do universal". No seu ensaio, Valéry também encara a Europa - no seu todo - como um rosto, um cabo, uma cabeça que tem olhos e que vigia o horizonte: "um apêndice ocidental da Ásia que olha naturalmente para Oeste. A sul orla um mar ilustre cujo papel foi maravilhosamente eficaz na elaboração" de um propósito, ou de um projecto.
Sobre a tese de Valéry, Derrida escreveu em O outro cabo: "A Europa reconheceu-se sempre a si mesma como um cabo", fosse a ponta extrema do continente, "a oeste e ao sul (o limite das terras, a ponta avançada da finisterra, a Europa do Atlântico ou das orlas grego-latinas-ibéricas do Mediterrâneo)", enquanto ponto de partida para a descoberta e para invenção; fosse o próprio "centro desta língua em forma de cabo, a Europa do interior, apertada, isto é, comprimida ao longo de um eixo greco-germânico, no centro do centro do cabo". A Europa confundiu a sua imagem, continua o autor, com a "ponta dianteira de um falo" que comandou o mundo, que erigiu uma obra e a espalhou sob a forma da cultura. Contudo, quer face ao cumprimento da empresa mítica e - portanto - impossível de Pessoa, quer face ao ter sido da múltipla empresa europeia no mundo, é necessário ter em conta que, hoje em dia, a cultura do rosto se tornou subitamente numa cultura do rizoma variado e do imprevisto labirinto.
O limite do rosto já não se exercita e desafia no contacto distante com o outro, fosse ele o Preste João ou o Négus da Abissínia; o rosto da actualidade já está em todo o lado, cindindo com ele mesmo no quadro de um globário instantâneo. Nesse sentido, Derrida, na sua obra sobre o rosto de Valéry, recorda-nos o dever que deve soçobrar à própria crise do dever (que ele, contudo, não refere na sua obra). Trata-se do "dever de responder ao apelo da memória europeia, de lembrar o que se prometeu em nome da Europa, de re-identificar a Europa" como "dever sem denominador comum com tudo o que geralmente se entende sob este nome". É um dever que exige que outros cabos e rostos se abram dentro do mais antigo rosto actuante do mundo.
Nesta medida, tal como a Europa de hoje se processa no seu mise-en-abyme de rostos, também “a própria democracia permanece in-finitamente” aperfeiçoável. O jogo de máscaras da contemporaneidade exige a transposição do telos ou da finalidade mítica para um telos democrático, congregador e coexistente. A cultura é essa obra lenta e em curso na Europa, mas é também o abismo ou o limiar do rosto marítimo que persegue as escritas ensaísticas de Deleuze ou do Derrida de Glas; assim como persegue a escrita mitológica de Eduardo Lourenço, ou a dos sucessivos encadeamentos ficcionais de Diabolis in musica e de Irene ou o contrato social, respectivamente do francês Yan Aperry e da portuguesa Maria Velho da Costa (que ando a ler ao mesmo tempo). O que une todas estas escritas é o seu caracter líquido, errante, intuitivo que navega a partir do cabo até à abertura, até à extensão onde a não solidez das referências e um certo esculpir-se autotélico se cumprem, como se de uma antiga missão antiga se tratasse.

3.2 Dois desígnios: Carlos Magno e o Encoberto

Na génese da literatura profética, existem figuras ficcionais e imaginárias que encarnam o desígnio de um comando, ou de um guia, a quem cabe a direcção de uma derradeira batalha entre o bem e o mal, entre a salvação e o irremissível, entre a crença e a diabolização. No panorama escatológico, foram imensas as homologias entre estas figuras geralmente designadas como o último imperador salvador. A silhueta ou o rosto autodesenhado por França e Portugal não escapam a este desígnio.
As lendas que propagam a gesta de Alexandre prolongam-se até à profecia do século IV, a Sibila Tiburtina, onde o Anticristo surge como actante que representa os obstáculos à salvação. Três séculos depois, na profecia designada por Pseudo-Methodius, as mesmos actores repetem-se agora em cenário etíope. Já no séc. X, Adso na sua Carta sobre a origem e vida do Anticristo, volta a recuperar o actante escatológico, embora o revista, pela primeira vez, na figura de um último imperador salvador adaptada ao Ocidente e atribuída aos reis francos.
Nos tempos da Reforma, era de afrontamento entre o papado e os imperadores - fins do séc. XI e início do séc. XII -, o personagem salvador divide-se num duplo actor que se disputa. De um lado, a figura do papa angélico; do outro lado, a persistente marca do imperador. Neste âmbito, a primeira cruzada desperta o mito e a crença de que Carlos Magno terá conduzido um remota cruzada à cidade santa e que nunca terá chegado a morrer; segundo o profetismo popular, o primeiro carolíngeo encarnaria mesmo o "imperador adormecido" descrito em Pseudo-Methodius. A meados do século XII, a figura do grande salvador continua bem vivo, quer nos textos, quer no ambiente profético das grandes campanhas. É conhecida a euforia popular e as profecias a ela associadas, quando Luís VII de França, chamado pelo Papa Eugénio, em 1145, se predispôs a dar corpo à ressuscitada Tiburtina (no papel de "Imperador dos últimos dias"), indo, para tal, em socorro do aflito reino de Jerusalém.
No final do século XIV, as profecias pró-imperiais degladiam-se. Nesta guerra de textos e de monstros, a chamada Profecia do segundo Carlos Magno corresponde a uma das mais lidas e politicamente reactualizadas até ao século XVI. Nos últimos anos do século anterior, no coração da humanista Florença, é divulgada uma nova versão vernácula desta profecia (da autoria de Guilloche de Bordéus), incidindo desta vez em Carlos VIII de França. Recebido euforicamente por Savonarola, porta-voz do optimismo apocalíptico florentino, o rei francês terá sido por alguns dias o mitificado imperador dos últimos dias.
As terras lusas também foram férteis em figuras ficcionais, cujos dons de salvação universal acabariam por entroncar no próprio auto-reconhecimento português. O mais conhecido, o Encoberto, foi, na sua génese, uma figura imaginária do levante ibérico, semantizado, desde o século XIII, quer pelo Islão peninsular, quer pelo corpo cristão. É através das profecias do sapateiro Bandarra que o Encoberto terá dado entrada em Portugal, uma década após a guerra civil das Germanías de Valência.
Perdida a independência dinástica para Espanha, em 1580, após a derrota do rei português, D.Sebastião, em Alcácer Quibir (1578), cria-se no país a lenda segundo a qual o rei não morrera e que, qual Frederico II, haveria de regressar numa manhã de nevoeiro. Estas prescrições são, a pouco e pouco, desveladas no texto das Trovas de Bandarra e os seus defensores, D. João de Castro e, posteriormente, o Padre António Vieira, tornam a leitura da profecia num acto da sua real efectivação. Com efeito, a Restauração portuguesa, em 1640, será associada a este autocumprimento profético e o messianismo luso, moldado pelo nome de Sebastianismo, constituir-se-á como devedor da lenta hermenêutica destas Trovas (espalhando-se depois, até para o Brasil, sob formas diversas e curiosas).
À ideia latente de uma Europa unida e salvadora de Carlos Magno, pode ligar-se este presságio místico e também salvífico dos Encobertos peninsulares. O próprio Islão ibérico, na sua abundante produção literária de profecias, já havia imaginado em jeito de auto-flagelação - a partir de tradição (Hadit) do tempo de ´Abd al-Rahman III - um temível Encoberto cristão que, um dia, destruiria todo o legado da sua própria civilização. No século XVI, essa profecia é ainda reescrita pelos moriscos de Aragão que dão assim corpo ao seu metafórico rosto europeu (o Gharb) através da descrição de um personagem-Maomé que “olha para o horizonte"(...)"molhando as suas barbas”, no momento em que confessa que Deus (Allah) lhe disse que o paraíso de al-Andaluz deixaria, um dia, de pertencer a Dar al-Islâm.

3.3 Diásporas, viagens e modernidade

É no sereno ambiente das pontes de Amesterdão e de outras cidades dos países baixos que a modernidade inicia a sua infância. É o polimento dos vidros e são as câmaras obscuras, ou as fachadas envidraçadas da arquitectura longilínea à beira dos canais; são as lunetas; é o génio de Huijghens e de Drebbel; são as invenções de aparelhamentos que redefinem o cabo e o rosto da visão, i.e., os novos limites da visibilidade e da objectividade: o microscópio e o telescópio; a observação nua e crua, a anatomia descrita na nova pintura que, a partir de agora, entra decididamente no quotidiano da vida. Basta olhar para a luz filigrânica de Vermeer para o entender. Mas esta Holanda realista e bruxuleante não se basta a tanta inovação; num mundo então tecido por guerras e angústias profundas, a Holanda acaba também por tornar-se numa grande bandeja para as heresias alheias (Judeus, Huguenotes ou outros). No luminoso século XVII holandês, Portugal e a França encontram-se neste cenário e discretamente descrevem, lado a lado, em plena diáspora, novas linhas para uma abdução da modernidade europeia. Salientemos, neste quadro, o descendente dos judeus expulsos de Portugal, Bento de Espinosa (que também praticou a arte de polir vidros) e o autor das Dióptricas e de outras obras sobre o olhar, a luz e o método: Descartes.
Na Ética de B. Espinosa, ao contrário de Descartes, pensamento e realidade do ser provêm de uma única substância. O pensamento humano é, portanto, entendido como essência partilhável com o pensamento divino. Contudo, se Deus é a única realidade substantiva, já “a natureza naturada”, desprovida de substantividade, apenas dispõe de existência ao nível das manifestações que advêm da produtividade divina. Neste quadro, a realidade é única e imutável, embora, no plano do acontecer transitório, seja efémera. Para Espinosa, a natureza divina é, assim, uma graça que o homem partilha. Neste quase panteísmo, o homem define Deus e a produção do real universal, através de um cunho geométrico, do mesmo modo que Descartes, nas suas Dióptricas, faz equivaler as imagens da alma (ainda cenicamente adquiridas) com a tentação já experimental das imagens da câmara obscura: "a alma não tem necessidade de contemplar quaisquer imagens que sejam semelhantes às coisas que ela sente; mas isso não impede que seja verdade que os objectos que olhamos as imprimam com bastante perfeição". O mesmo acontece, ainda segundo Descartes, àquelas "imagens que aparecem num quarto, quando, tendo-o todo fechado"(...)"e tendo colocado na frente dessa abertura um vidro em forma de lente, se estende por detrás, a uma certa distância, um lençol branco, sobre o qual a luz, que provém dos objectos de fora, forma essas imagens".
Entre o inatismo cartesiano e a geometrização da natureza de Espinosa, existe a atitude de quem sonda uma nova partilha entre mundos, ou entre um mundo e o seu duplo em imagens correntes; ou ainda, entre o vivido e a imagem-modelo desse vivido. Esta captação das diferenças, esta anatomia prospectiva e experimental; esta tentação constitui a própria ponte entre o mundo antigo e o alvor da modernidade europeia. A tomada de consciência da diferença, como modo de entrever uma augurada racionalidade, surge já em Michel de Montaigne, no início do segundo volume dos Essais: “Nous sommes tous de lopins (pedaços) et d´une contexture si informe et diverse, que chaque pièce, chaque moment fait son jeu. Et se trouve autant de différence de nous à nous-mêmes, que de nous à autrui” (1965:22). No entanto, as descrições das viagens levadas a cabo pelo Ocidente, com grande participação dos relatos portugueses, a partir do século XV, enraízariam e aprofundariam este mesmo sentido do outro e da diferença, ou seja, de abertura ao limiar da modernidade.

4 final

A par das empatias luso-francesas, revistas através da metáfora dos rostos, dos desígnios universais e das contribuições para o advir da modernidade, situemos em jeito de conclusão, a França e Portugal no palco das tarefas actuais. Esse agir deve convergir de modo vital na promessa das memórias, seja no esteio da francofonia, seja no da lusofonia. Mas esse agir deve também convergir na gestão dos limites dos novos rostos da Europa (agora que o pós-nacional e o local se degladiam naquilo que parece prefigurar um futuro mundo híbrido onde as identidades serão flutuantes).
Tão importantes são, nesse sentido, as renovações da Convenção de Lomé como a integração a Leste dos vários rostos de Janus que soletram com línguas diferentes a mesma Europa de hoje. Mas esse agir convergente - que é o nosso, hoje e aqui, neste 'Salão do livro do ano 2000' - deve também incidir na permanente aproximação e empatia das nossas obras e escritas do limiar e do abismo, seja na literatura, no cinema, no cibermundo, ou ainda noutras formas dadas à imaginação para florescer.

2004-12-05T15:13:00.000-08:00

O TREVO DE ABEL
(Adaptação do romance homónimo de Luís Carmelo a peça de teatro. Pelo próprio)

ACTO I
O TEMPO DE ADÃO

MARIA ALBA

O céu estava bastante avermelhado, no dia em que o meu iluminado neto nasceu. Adão, Caim ou Abel, tanto faz! Não foram poucos os nomes que rodearam e invadiram a sua estranha vida. Nunca se tinha visto nada assim, é verdade. Havia gente que dizia que aquilo era uma nuvem de insectos vinda do Atlas e que cobrira Lisboa de lés a lés.

Tudo se passou ali nas Escadinhas da Praia.

Quando ele nasceu, tirei as mamas para fora e pousei-as no parapeito da janela. Foi então que vi lá em baixo o guarda-nocturno e gritei na sua direcção e em plenos pulmões: já nasceu, já nasceu!

Cena 2

Entra Luísa, ar prosaico e terra a terra.

LUÍSA

Foi tudo há tanto tempo... ele trabalhava nos Seguros e vinha ter comigo ao fim da tarde. Casadinhos de fresco, vagueávamos ali pelas montras do Chiado, íamos ao cinema, comprávamos pequenas coisas para a casa.

Pouco falava da sua infância e dizia que nunca tinha conhecido o pai. Dele... só sabia que tinha um sinal nas costas, tinha-lho dito a avó que se chamava Maria Alba - que Deus tenha!

MARIA ALBA

Que Deus a tenha não ! Eu é que tenho a Deus, minha filha! Se tu soubesses com que raça de homem tu te estavas a meter! Como havia ele de te falar a ti da infância! Nesses tempos, tu até pensavas que ele apenas se chamava Adão!

LUÍSA

... Era um sinal parecido com uma serpente de duas cabeças. Acerca da mãe dele ainda falava menos. Dizia que tinha ido viver para a América e que só a via de anos a anos...

MARIA ALBA

Ora, não via, não via... mas pensava muito nela! O que é que tu, minha menina, sabes do Abel..., enfim, como tu dizes, do Adão?

LUÍSA

Passado pouco tempo, fiquei de bebé. Foi uma menina. Chamámos-lhe Aura e foi e é a maior alegria da minha vida.

Parece que me estou a ver a correr, a correr pelas escadas rolantes da Estação do Rossio, carregada de sacos e fraldas. Todos os dias passávamos pela esquina do Americano. Todos os dias, íamos e vínhamos no comboio de Sintra, essa lata de salsichas comprimida, e, à noite, a miúda chorava horas e horas a fio. A pouco e pouco, ele começou a achar aquilo um desastre. Aquilo, quer dizer, a rotina, as noites em claro, eu sei lá o que era...

MARIA ALBA

Quando o corpo e alma não são gémeos... o que é que se espera, minha filha!

LUÍSA

E ele então começou a mudar, a mudar...

MARIA ALBA

Tu é que não podias perceber o que se estava a passar! Além do mais, nessa altura, havia um segredo ainda por desocultar. É que o meu iluminado neto cantava. Era uma espécie de voz muito húmida que lhe saía lá de dentro e que o extravasava. Começou por ser fado e depois... bem depois cantava de tudo. Mesmo o impensável...

LUÍSA
É verdade. Sempre que a vida lhe corria mal, cantava. Enquanto eu passava a ferro e lá fora se ouviam trovoadas, ele cantava.

MARIA ALBA

Cantava como ninguém jamais cantou. Realmente, ele era, desde a nascença, um desses seres que pertence à da cepa dos grandes heróis.

LUÍSA

Ainda nem estávamos casados há três anos e já ele andava em festivais, casinos, festas e mais festas. Passou a chegar muito tarde a casa e passava noites e noites fora. E... eu, coitadinha de mim, transformei-me numa mulher angustiada.

MARIA ALBA

Mulher, mulher... o meu neto era um sortilégio. Era demais para ti! Antes fosses uma amazona, ou uma deusa dos fundos dos mares!

LUÍSA

E sabem que mais?... Ele antevia coisas estranhas, dizia que era invadido por uma energia quase diabólica. Às vezes, tornava-se num autêntico rastilho de fogo que me enchia de vertigens e abismos, como se um fantasma terrível e com olhos de fogo o atiçasse a cumprir...

MARIA ALBA (interrompendo)

...Sim, a cumprir um destino impossível, improvável, mordaz ou mesmo faústico.

Estou-te a ver, Luísa: De repente, era com se fosse agora: chove muito, muito. Corres a fechar a janela, empurra-la até que consegues deter o fecho. Escurece lá fora e a criança corre até à sala, é tarde e a televisão está acesa aos gritos diante do vazio. O duche, o quarto, o telefone a tocar. Preparas a cozinha para amanhã, vais e vens ao quarto, espreitas pela janela e chove. E, depois, o quarto; é fazer a cama, voltar a arrumar os cobertores, os lençóis, as gavetas, a roupa suja, outra vez o pó; é um dia como outro qualquer, são já onze e meia da noite e mudas de canal sempre que passas pela sala com uma cruzeta na mão.

LUÍSA

É verdade... e depois é o ferro e a saia para amanhã: camiseira, blusa, meias, roupa interior e o despertador. É preciso não esquecer o talão da luz e do gaz; as senhas de almoço e o telefone do especialista dos ouvidos para a gaiata. No quarto, a luz fecha-se a horas, até porque o comboio, amanhã, é o das seis e um quarto...

MARIA ALBA

Abel tinha-se esquecido definitivamente de tudo, mudara sem quase dar por isso e, claro, passava agora o tempo em quartos de hotel de duas, três ou quatro estrelas, entre restaurantes, aviões, autocarros e táxis de província ou de cidade. No meio das viagens pensava, contemplava coisas raras e era como que possuído por novas visões que não conseguia explicar.

LUÍSA

Ai era?... Isso tudo, enquanto eu estava praticamente só. Um dia, soube que tinha sido convidado pela televisão a fazer o famoso concurso 'Limões e Biliões'!

MARIA ALBA

Que... fora exclusiva criação sua!

LUÍSA

Pois então, vejam lá o génio.

MARIA ALBA

E olha, minha princesa: foi ele quem mandou sobrevoar o estúdio com um autêntico mar caleidoscópico de holofotes. Luz, muita luz, apenas luz. Para além disso, as bancadas tinham que comportar umas três mil pessoas de pé, efusivas, sempre aos saltos. Em frente das bancadas, surgiam os três palcos móveis que deslizavam sobre monocarris de aço. E o Abel a correr de palco em palco, sempre a sorrir, e a dizer o que era para todos imprevisível e mágico.

LUÍSA

Quando o pobre diabo saiu de casa - que Deus me perdoe! - Passou também a dar as notícias e até acabaram com o telejornal das oito. As audiências eram já tão elevadas que foi mesmo necessário suprimir o noticiário. De um momento para o outro, ele passou a ser locutor, jornalista, meteorologista, culturista, desportista e estava diante dos telespectadores desde antes das sete até à meia-noite e tal.

MARIA ALBA

Ele próprio tinha-se tornado no deslumbramento da noite televisiva que entrava em quase todos os lares, ao mesmo tempo. Ao fim de um ano de emissão, o Adão era já uma estrela a brilhar no firmamento. Mal ainda sabia o meu iluminado neto que era, de facto, quase imortal. E... quem não se lembra ainda dele?

LUÍSA

Eu já nem por isso.

Um belo dia... estava ele diante das câmaras, a correr entre os vários palcos, bailarinas e luzes feéricas, quando, de súbito, uma dor imensa lhe incendiou o peito. Compôs a máscara, virou-se de costas e simulou uma das suas vozes com o computador de bolso. Fez-se um grande intervalo, inventaram-se desculpas e creio que ninguém deve ter dado pela coisa. No mês seguinte, eis que caiu redondo no chão. Para ser sincera, pensei que era o fim dele, que iria morrer, que era coisa iminente.

MARIA ALBA

O Adão, ou seja, o meu Abel, ainda tinha muitas vidas para viver... como é que podias sequer imaginar uma coisa dessas?

LUÍSA

Foi um verdadeiro frémito em todo o país. Foi uma grande expectativa, de norte a sul, do interior ao litoral. Os médicos nunca confessaram bem o que se passou naquela sala de operações, nunca. Diziam... que ele tinha mais do que um coração!

MARIA ALBA

Não digas asneiras! Se os médicos ainda fossem como os pastores... que sabem ler os sinais das estrelas!

Eu sempre lhe disse que tinha tido um parto invulgar, único, verdadeiramente predestinado a grandes feitos. Mas quais? Perguntava-me ele, naquele tempo, sempre que atravessava os longos corredores do seu palácio cheios de espelhos, estuques dourados, jardins escarpados, piscinas ovais e varandas que pareciam ser de marfim.

LUÍSA

Deixei de o ver de vez. Sei que se fechara num palácio, após a operação. Deixou de ser o mesmo. E, de repente, sem que nada o fizesse prever doou-me a mim uma quantia de dinheiro exorbitante. Era a consciência dele a ficar negra, da cor do carvão. Não esperava esse dinheiro, é verdade, mas foi uma alegria para mim.

MARIA ALBA

Não, não foi consciência negra, sua interesseira. Foi generosidade, daquela que é própria dos profetas. Só ele e eu conhecíamos a via que o seu destino tecia.

LUÍSA

Só mais tarde é que vim a saber que, naquela altura, o Abel deambulava pela casa e dizia coisas que nem lembravam ao diabo. Falava com a voz de outras pessoas, recitava de cor páginas de livros que nunca lera, imitava o som de animais exóticos. E, de manhã, quando acordava, dizia que o tecto do quarto ficava avermelhado e era invadido por dores de cabeça monumentais, por visões de fogo e sobretudo por um estado de excesso que nem a coitada ou a puta da governanta era capaz de explicar.

MARIA ALBA

Até que, sem entenderem o seu génio e a sua missão, o puseram a andar da televisão e o público, em massa, protestou nas ruas. Como me lembro eu desse tempo!

LUÍSA

O país assistia assim ao destronar de um mito.

MARIA ALBA (dirigindo-se directamente a Luísa)

E eu assistia ao destronar do que tinha sido uma senhora, uma dama, uma mulher digna da nossa família de heróis. Sem mais, sua galdéria, com o dinheirinho de cor de carvão entre as suas mãos, não é que fugiu com um pato bravo e foi fazer para Cascais uma mansão com leõezinhos no portão de entrada?

LUÍSA

Eu só sei que tudo... tem os seus limites.

Enfim, não interessa.

Depois de longa doença... foi através dos jornais que soube da morte de Adão. A cidade parou. Para os lados da Estrela, convergiram milhares e milhares de pessoas. Soube-se, num ápice, que o corpo iria ficar em câmara ardente na Basílica da Estrela. Eu quis ir, mas já não fui capaz.

MARIA ALBA

Foi o maior funeral que o país já viu. No ar, as nuvens enovelavam-se e sugeriam formas animais, seios prodigiosos, monstros da neve, crateras distantes, crustáceos colossais, fadários do fim do mundo. Há décadas que Portugal não conhecia uma manifestação como esta. Há décadas. Era uma espécie de silenciosa revolução, misturada com fé e evocação.

ACTO II
O TEMPO DE CAÍM

CENA 1

SARA

Só vim a saber tudo... muitos anos depois.

LEONOR

Todas nós, filha, todas nós. E eu fui a última a apanhá-lo.

SARA

E eu a Segunda.

LEONOR

O que eu lhe ouvi dizer, antes de me pôr a fugir de casa, cheia de medo, foi isto: como poderia eu ir naquele caixão a caminho dos Prazeres e, ao mesmo tempo, estar também ali, sentado naquele jardim?

CENA 2

ALBA (entra e sobe ao seu estrado mais alto)

E o céu surgia outra vez avermelhado a seus olhos, por cima desse banco do Jardim da Estrela onde o meu Abel, sem saber porquê, apareceu sentado. E dizia:

Quando me consegui levantar do banco do jardim, eu próprio era o pasmo que, em sigilo e mergulhado num mar de tormentas, gemia calado sob o atónito olhar dos lisboetas que, sem me reconhecerem, comigo se cruzavam. Na própria sombra, ao andar, sentia o perfil do assombramento e do medo mais óbvio.

SARA

Antes de fugir para Espanha, Comprou uns óculos escuros e espelhados numa banca de senegaleses e foi com mil cuidados a casa da ex-amante para repescar o dinheiro que aí, há muito, guardara no cofre.

MARIA ALBA

Por sorte ninguém o viu em Lisboa. E ele coitado a perguntar-se... como era possível ter morrido e estar agora ali, sem mais nem menos, sem explicação alguma, ainda vivo. Quem o teria posto ali? Porquê? E lá se fez à fuga. Meteu-se no comboio em Badajoz, depois de uma maratona de táxi ao longo do Alentejo.

LEONOR

O que eu ouvi dizer foi que, nessa viagem, de noite, encontrou um homem gordo, baixo e de pêra. Parecia o Sancho Pança acamado em silêncio de pedra, mas predisposoto a ser invadido por palavras pias e solenes. Chamava-se Alonso e era fogueteiro e pirotécnico ao mesmo tempo. Morava sempre em viagem, de feira em feira, de pueblo em pueblo.

MARIA ALBA

É verdade e parece que terá dito ao meu querido neto que se transfigurava sempre que rogava aos céus o dom do fogo de artifício, pois era essa a sua missão última na vida, sabia-o desde as calendas mais remotas. Quando o Abel lhe perguntou o que queria dizer com a palavra transfiguração, disse-lhe que, no êxtase do seu trabalho, algo nele se alumiava, qual vela ou archote secreto sem os quais não conseguia viver ou sonhar. Quando se despediram na Atocha, o meu neto percebeu que algo de muito importante lhe tinha ali acontecido.

LEONOR

Ele é que não sabia ainda o que era.

SARA

Coitado, pois é verdade. Mas, em Barcelona, na minha terra, ele encontrou paz, sossego e amor. Eu que o diga.

CENA 3

(Entra o espectro no palco)

ESPECTRO

Há paz nesta cidade, ou melhor, o exacto alívio de quem saiu da morte para a vida sem o poder explicar e sobretudo sem ter que o fazer. Nas estátuas de Gargallo reflecte-se esse recomeço, esse brilho inicial, assim como nas formas de alazão, trazidas ao ser desta cidade nas paredes claras com cheiro a Gaudí.

(sai o Espectro)

CENA 4

AURA

Depois da longa operação plástica a que se submeteu, Abel olhou para o espelho e disse: Tenho os lábios mais espessos, a face mais estreita, o olhar mais saliente, a testa aparentemente mais ovóide e larga.

SARA

Até que, por trás, de bata azulada, apareci eu que era, na altura, uma das enfermeiras. Ele olhou-me insistentemente e disse-me o que nenhum, homem até hoje me disse.

LEONOR

E o que foi?

SARA

Um milagre nunca vem só.

(Leonor sai de cena)

CENA 5

SARA

Sorri-lhe de volta e respondi-lhe: Isto é como o Caim e o Abel. O primeiro matou o segundo por pura inveja. Se Deus tivesse dado mais atenção ao Caim, se calhar, era o Abel o primeiro dos assassinos. Aqui nesta casa, entram muitos Abéis e saem ainda mais Caíns; doutras vezes, entram Caíns e saem alguns Abéis. Tudo depende da reacção ao pós-operatório. Foi nesse momento que ele redescobriu o seu novo nome.

ALBA

Deixou então de ser José Adão Ulisses Ferreira para passar a ser apenas Caim Ulisses. Coisas do destino.

SARA

Um dia depois, encontrámo-nos no Hotel Oriente. Bebemos cola e sumo de pêssego, fechámos os cortinados e dissemos um ao outro que era agora ou nunca. Uma semana depois da operação, Caim mudou de papéis e convidou-me a visitar Lisboa.

MARIA ALBA

E em Lisboa tu percebeste que ele afinal não tinha muita massa e ele afinal percebeu que tu eras o que eras nessa altura... uma menina, para não dizer uma mulher da vida (que era o que tu eras) e que ligava o negócio da carne às artes plásticas da clínica. Coisas de gente fina, não era?

SARA

A quem o diz, minha amiga!

MARIA ALBA

Deixemos essas amizades para o limbo dos amores perdidos. A verdade é que resolveram a vossa vida como duas putas a teriam resolvido. Trouxeram para Portugal umas tantas eslavas e o negócio correu de vento em popa.

SARA

Quer em Porto Brandão quer aqui na Rua das Flores, em Lisboa. É verdade, gente fina era mesmo outra coisa.

MARIA ALBA

Essa vossa vida foi a desgraça dele.

SARA

Mas toda a desgraça tem virtudes que são de ouro.

CENA 6

Reentra o ESPECTRO

ESPECTO

Até que um dia...quando regressava de Porto Brandão a Lisboa, dois carros impediram a passagem a Caim na descida para a Rotunda de Alcântara. Depois de se identificar como polícia, um dos homens obrigou Caim a entrar na maior das viaturas que bloqueavam a via, enquanto outro, com destreza, derramou gasolina debaixo do carro assaltado.

CENA 7

Reentra LEONOR e dirige-se a ALBA e a SARA, enquanto e o Espectro sai de cena.

LEONOR

Mas ... o que é que lhe disseram... que eu não sabia disso ?

SARA

Deve ter sido qualquer coisa como: Olha lá, ó chulo dum cabrão, sou um dos chefes da polícia, meu grande cabrão, e, por isso mesmo, estou ligado aos Garcias e sobretudo aos Coimbras; nunca ouviste falar? Responde? Não sabes, não é? Mas olha, os Coimbras e os Garcias dominam as putas finas e se quiseres trabalhar à vontade tens que passar a pagar uns trinta por cento com retroactivos, mais a licença que são três mil contos só aqui para mim. Até Quarta-feira que vem.

MARIA ALBA

A vida começou então a andar para trás.

SARA

Uns dias mais tarde, virei-me para ele e disse-lhe que tínhamos que fechar parte do negócio, se é que queríamos sobreviver. E insisti que devíamos fazer como fizeram o Coimbra e o Garcia, ou seja, ir ao Oriente buscar fornecimento a prazo para não andarmos sempre armados em agência de viagens, senão, daqui a pouco, vale-me mais a pena voltar para a cirurgia plástica.

MARIA ALBA

Já estavas mas é tramá-la, não é? Já andavas era a arrastar a asa pelos poderosos de Lisboa, não é ?

SARA

Pois foi. E ele, o parvo, a dizer-me, todo excitado, com aquelas tatuagens que lhe caíam como incenso no colo de uma santa... lá por isso eu ponho-me a caminho de Singapura ou de Hong Kong...

LEONOR

E a verdade é que o Caim voou para Banguecoque, acompanhado de um senhor alto, magro, franzino e sobretudo sorridente, mais parecia um desses retoques de Hergé desenhados para as histórias do Tintim em luta com os Dupont, algures em terras do nascente oriental. Raramente o dito Sr. Did-Abha disse palavra ou gesto mais rasgado que se visse, ao longo das muitas horas de viagem. Chegado ao Oriente, e depois de viajar de Banguecoque parta uma cidade longínqua de nome Nong Khai, é que o pobre do Caim percebeu que tudo isto era uma banhada e uma casca de banana dos diabos!

CENA 8

Sai SARA e entra Porfírio.

MARIA ALBA

E o que é que ele dizia, Porfírio, tu que o encontraste por lá nessas andanças da desgraça?

PORFÍRIO

Eu andava lá a trabalhar no duro, como bom português. E fui eu quem lhe valeu. Dei-lhe tecto, mas aquilo era uma amostra de casa a dez metros das balças onde eu lavava a cara, o pescoço ou o queixo, e onde os vizinhos utilizavam a mesmíssima água para cozer o arroz. Mas, num dia de Novembro, metemo-nos num barco e lá seguimos com cara de embarcadiços...

LEONOR

Quem diria!

PORFÍRIO

Foi no Sri Lanka, já a meio do Índico, que deu entrada no barco um dos meus maiores amigos de há muito, de nome Preste Nekemte. Segundo rezam as histórias do mar, é meio etíope, meio judeu e, sobretudo, está sempre disposto a contar mil histórias da sua antiga terra.

LEONOR

Quem havia de dizer!

PORFÍRIO

E dizia o Preste: Olhe, tome bem atenção: nesse meu reino havia de tudo, ou seja, havia burros selvagens de cinco patas, homens de cornos e sem dentes, monstros com olhos no peito e antebraços na anca; mulheres de barba e crista, pigmeus albinos sem mãos e aves subterrâneas como minhocas. Mas nesse meu reino também escorria mel e abundava leite e ouro e, por outro lado, atente a isso, os homens adoravam troncos em forma de cruz e raízes a que chamavam assídio, cujo fim era o de afugentar os males e obrigar os maus espíritos e as esmeraldas do oriente a desaparecerem. Nesta terra, por fim, os homens viviam várias vidas e viam amiúde o céu com a mesma cor que a casca dos frutos silvestres contemplam as suas grainhas.

LEONOR

E o que é que o Adão lhe respondia?

PORFÍRIO

O Caim... respondia-lhe: Acreditem que já fui cantor e homem de televisão de muito importância no meu país e que, desde há algum tempo, voltei a ser outra coisa, não sei bem o quê. Nesta nova vida, ouve quem me traísse. Vou agora regressar a Lisboa para ajustar contas, para fazer o que os antigos heróis faziam com as suas próprias mãos

MARIAALBA
Para grandes males grandes vinganças. Eis que o Porfírio e o meu neto, já em Lisboa, depois de mil correrias, se decidiram a destruir os mafiosos cúmplices de Sara.

PORFÍRIO

Era, de facto, quase Natal, quando eu e o Adão subimos até à velha casa de Campolide. A minha mãe abriu a porta com alegria e desfez-se em lágrimas. Coitada, já adivinhava, se calhar, o que ia acontecer.

MARIA ALBA

Não tenhas dúvida. As mulheres são amazonas de todo o oráculo.

LEONOR

Sei que o Porfírio atingiu por trás o guarda-costas, enquanto o Abel que se chamava ainda Caim o cobria. Pouco depois, eles os dois deram com a puta da enfermeira abraçada a um tipo todo bem parecido, alto e magro.

CENA 9

Entra SARA.

SARA

Foi, foi... (risos de gáudio)

LEONOR

A voz dele era, de facto, a do gajo que o tinha torturado em Monsanto, o tal chefe da polícia...

SARA

E eu que tanto queria que ele me levasse ao Tahiti para um casamento das Arábias e ele a dizer-me que podíamos até ir viver para LA; de tudo lhe disse e de tudo o gajo me convenceu. Grande jogatana ! Sabíamos os dois que era um jogo de mentiras e de cama. Mas era assim que se passava bem a vida, podem crer!

LEONOR

Num dado momento, aproximaram-se os dois da piscina e ali ficaram, de pé, durante alguns minutos, a confidenciarem traições e desejos, volúpias e insídias. O céu estava negro.

PORFÍRIO

Segundos depois, por trás, o alarme tocou.

E eu disparei imediatamente sobre o chefe do bando e o Caim correu, correu e agarrou-se a ti, não foi?

SARA

Foi. E tu conseguiste fugir, ferido apenas de raspão. E eu, bem eu fui parar ao hospital. Levei um tiro no braço, aqui mesmo.

PORFÍRIO

E o Caim, bom, o Caim, que já se tinha chamado Adão e que estava agora prestes a chamar-se Abel.... já podem adivinhar o resto da história.

Dizia ele, com aquele ar meio brincalhão, meio inocente, meio pesaroso: Eu vou sempre para os Prazeres, já se sabe.

ACTO III
O TEMPO DE ABEL

LUÍSA

Soube por outros taxistas que, desta feita, ele, antes ainda do funeral, tinha aparecido sentado num dos jardins do Paço do Lumiar.

MARIA ALBA

Nesse instante, ele olhou para cima e o céu estava outra vez todo vermelho.

É a cor da grande redenção. Era como se se estivesse a viver uma autêntica aurora boreal e, por dentro dos meus ouvidos dele uma voz fina e misteriosa dizia-lhe: Sai, sai, sai desta cidade. E ele foi andando, andando; é verdade que durante quilómetros e quilómetros o meu aventuroso neto fartou-se de andar, quilómetros e quilómetros. Por mero acaso, tinha ficado no bolso com uma carteira cheia de massa que o Porfírio tinha pousado sobre o tablier.

LUÍSA

Sortudo.

SARA

A sorte grande ficou-me ele a dever!

LUÍSA

Ao menos tu traíste-o, puseste-o no lugar. Mas eu... eu fartei-me de sofrer

MARIA ALBA

A menina teve um dote que nem merecia, cale-se.

LEONOR

E depois?

MARIA ALBA

Bom, quase ao fim da noite, ele roubou uma motorizada e fugiu em direcção ao Cabo da Roca.

LEONOR E LUÍSA

Do cabo da Roca?

MARIA ALBA

Sim, queria ver o mar. Havia qualquer coisa de insondável que para lá o empurrava; era como se sentisse as histórias de Preste e de Porfírio a ditarem-lhe o seu próprio destino. Para mais, se desta vez o descobrissem, seria porventura dado como assassino, pois, embora a escassas horas de ser enterrado, a polícia ainda decerto desconhecia o número exacto dos assaltantes que se tinham envolvido no tiroteio e ele, como é natural, mantinha a sua fisionomia, assim como a falsa identidade que comprara em Barcelona.

Chegou ao mar e perdeu-se em lágrimas. Nem a traineira, ao fundo da íngreme encosta, lhe sossegou o espírito, ou terá, de alguma forma, conformado o indomável monstro que sentia ser. Que iria ser da sua vida? – Perguntava. Mas de que vida? - Insistia. Por que não morreria de vez, ao contrário de todos os mortais? – Inquiria com ar desesperado.

Na falésia deste abismado cabo, tão longe e ao mesmo tempo tão perto, diante do meu olhar inconformado, aquela traineira distante agitava-lhe a consciência. Nesse momento - como se algo de fundamental nele se passasse - o meu iluminado neto sentiu todo o silêncio e toda a mudez inexplicável do extremo mais extremo da Europa.

SARA

Qual nudez?

MARIA ALBA

Não te metas nisso. Aquilo era o concerto do mundo, o grande relógio da vida. “Por que estaria eu ali, afinal?” - perguntava ele.

LEONOR

Foi assim que tudo começou. Caim que já fora Adão estava agora prestes a fazer uma nova operação plástica e sobretudo queria que esta sua nova terceira vida fosse calma e não... predisposta às aventuras da anterior. Eu tornei-me, saiba-se lá por que virtudes, no objectivo que ele perseguiu. De facto, tínhamos sido namorados dos catorze aos dezasseis anos. Fomos, um para o outro, o primeiro caso de amor.

LUÍSA

O primeiro... o que tem ser o primeiro caso de amor da vida?

LEONOR

Tem tudo. É que em Belas, onde eu morava e era professora, ele fixou-se como taxista e procurou-me. Quer dizer, viu-me um dia, reconheceu-me e depois, com habilidade, perseguiu-me e seduziu-me. E a ti... de certeza que ele não te procurou. Apenas te encontrou!

LUÍSA

Não digas isso, que não sabes do que estás a falar.

MARIA ALBA

Calma meninas. A varinha mágica nem a Vénus pertence!

LEONOR

Sei do que falo e do que me pertence.

MARIA ALBA

Cala-te!

De qualquer maneira, Abel... foi esse mesmo o nome que ele acabou por adoptar nesta terceira vida. E ali estava ele no sossego da velha vila de Belas. E quando ia à Praia das Maçãs, punha-se a olhar para o mar e dizia: Por que assombro ou maldição se repete a vida dentro da vida?

Num belo dia, Abel passou pelo Café Parque. Como sempre, tinha-se sentado na esplanada, em frente de uma chávena de chá de limão e assim ali ficou a tentar relaxar-se e descontrair.

LEONOR

Pois foi... e, ao lado, na mesa habitual, o médico, já velhote, que era e é um dos meus grandes amigos, lá estava a ler o jornal e, como sempre, fazia de anfitrião às amigas íntimas da mulher e ainda conseguia ter tempo para receber das mãos de uma saloia anafada a fruta que, doutra maneira, teria que comprar fora de portas. Aquilo é que era mesmo a Corte da aldeia.

MARIA ALBA

Nessa altura, foste um amor.

LEONOR

E depois não fui?

MARIA ALBA

Tu... e esse médico ainda conspiraram contra o meu iluminado neto!

LEONOR

Isso foi muito mais tarde. Mas qualquer um o faria...

MARIA ALBA

Isso dizes tu. Talvez por isso ele mantivesse saudades da sua primeira vida!

LUÍSA

A sério?

MARIA ALBA

Sim, minha filha. Mas se tinha saudades, esquecia-as rapidamente. Um dia, à noite, quando o telefone tocou na Praça, o meu iluminado neto atendeu, e dói outro lado quem havia de aparecer? A Leonor.

LEONOR

Tal e qual. Era tarde e eu disse-lhe que me levasse a Lisboa, - É que a esta hora só uma pessoa de confiança! Fomos pelo IC19, Segunda circular, Avenida da República e, mesmo ao pé da biblioteca Nacional, pedi-lhe que parasse o carro. Ele parou e eu, atrás, com um xaile lilás à volta do pescoço, parece que foi agora, perguntei - Se deixasse por acaso de ser taxista, era mesmo capaz de largar de vez a sua profissão? Respondeu-me que sim, já tinha trabalhado pelo mundo todo, fora gerente de empresas, trabalhador de marinha mercante, agente da Swissair, operador de televisão e agora taxista. E eu aproveitei a deixa para lhe lançar a isca e disse-lhe: O meu problema é esse! Sabe, penso que as minhas dores de cabeça só surgem quando, de repente, há qualquer coisa que eu, no fundo de mim, recuso ou detesto fazer. Gostava de ter estado em todos esses países e ter feito outras coisas, mas agora é tarde demais!
Foi nessa altura que ele me convidou para cear num restaurante perto de Queluz, coisa de jeito, bem frequentada.

LUÍSA

Foi nessa altura que começaste a corar com as coisas que ele te dizia, não foi?

LEONOR

Foi... corei, cruzei os braços, cocei as mãos e lembro-me que havia imenso calor dentro do restaurante e, além do mais, era já bastante tarde. Mas ele, como um autêntico gentleman, limitou-se a levar-me à porta de casa e aconselhou-me a pedir um atestado médico, a dar uma volta, a ocupar-me com outras coisas durante uns dias...

MARIA ALBA

Tudo aconteceu, uns dias depois, numa ida à Batalha. O meu neto tinha estacionado o carro perto de Vieira de Leiria, em frente do oceano nocturno e tumultuoso. Aí, à beira desse areal meio molhado, lembrou a Leonor, mas sem nunca falar, sem uma única palavra, de tudo, tudo, tudo o que ela já vivera com ela na Praia das Maçãs. Deu-lhe a ler a maresia, o sussurro das ondas, a noite...

LEONOR

E nós ali agarrados ao fim de algum tempo de pasmo. E nós a lutar com os nossos fantasmas, sem saber onde passar a mão pela pele, pela roupa, pelas extremidades da história. Tanta atrapalhação e engasgo que valiam por cometas e luzes de ribalta,

MARIA ALBA

E nessa altura como se lembrou o meu iluminado Abel do pirotécnico Alonso!

LUÍSA

Do quê?

MARIA ALBA

Nada, nada. Continuem o vosso pequeno filme, meninas.

LEONOR

Tudo aquilo me apareceu como uma verdadeira história de amor inesperada!

MARIA ALBA

E dizia a Dona Olga, a tal que parecia tia da Leonor e que se fazia ao médico lá na esplanada da praça de Belas: Está a ver, minha filha, tantas vezes a dizer que a vida não se compunha! A dizer que podia ter tido uma vida de luxo, é verdade, mas depois tinha ficado viúva muito cedo, não é assim? Ele, esse saudoso Adão, era bom homem, bem parecido, uma bonita figura. Mas... ter sido seu namorado em jovem já é um orgulho e um privilégio que deve até agradecer a Deus. Mas, sabe, Deus escreve sempre direito por linhas tortas - eu que o diga! - E a felicidade, minha filha, tinha que acabar por bater-lhe à porta. Não é por acaso... o senhor Abel é um sujeito que, embora humilde, é tranquilo, discreto e deve dar-lhe muito carinho, ai ai, ui ui. Que bom que deve ser... ter um homem em casa, eu bem me lembro como era antes do Armando ter desaparecido em África, Deus o guarde e tenha compaixão de nós todos! Mas não me posso queixar, embora o que mais me custe, hoje em dia, seja a vista e o ouvido. Mas a gente distrai-se, há sempre coisas que fazer, cortinas, canjinhas, a paróquia, as fofas de Belas; o que é preciso é saber fazer bem a massa e polvilhá-la com açúcar bem granuladinho, também costuma fazer, não é? A minha mana, a sua vizinha, diz-me que sim e a Leonorzinha é muito jeitosa; pena é que depois do vosso... enlace - mas a Igreja até já protege o namoro e as relações de facto dos mais novos, mesmo sem matrimónio, não é assim? E os leigos já fazem, hoje em dia, quase o mesmo que os padres dantes aprendiam por si sós, e eu, sabe, minha filha, no fundo, até era capaz de admitir que nós, mulheres, pudéssemos dar missa. Não pense que sou assim tão antiquada, pois a idade cria caruncho e saudade do tempo em que despertávamos para certas coisas, mas agora os tempos mudam muito depressa, é tudo a correr, e a minha mana, pois, coitada, desde que a Leonor deixou de estar só, digamos assim, não vai já visitá-la como ia dantes e isso para ela era importante. Sabe, a minha irmã nunca conheceu homem... Bom, mesmo bom, é durante as longas invernias, ter ali ao lado um homem e, à noite, no tempo das constipações, servir-lhe um chazinho e umas torradas com aspirina e muitas colheres cheias de mel de favo é coisa que faz sempre bem, embora os intestinos, está a ver, isso é que é o pior. Gosto de a ver assim, rosadinha, composta e de novo a dar aulas sem aqueles pesos, aquelas dúvidas em que andou aí mergulhada. Pois é, pois é, eu apercebi-me de que a Leonorzinha andava mal; não andava mesmo nada bem, até pediu um atestado médico, ai, ai, ai, o que nós nos admirámos com isso, não fosse a voz esclarecida e sábia do senhor doutor e juro que até tínhamos, eu e a minha mana, pensado que a doença era mesmo coisa a sério. É que a Leonorzinha, nessa altura, andava tão branca, até emagreceu e pouco aqui aparecia na esplanada. Mas não há mal que não venha por bem e a menina, porque é boa moça, generosa, sempre pronta a ajudar e por isso mesmo tinha que atrair até si aquilo que merecia; digo-lhe, minha querida, que eu sempre tive essa intuição, sempre a tive. Bem lhe disse, hoje e tantas vezes antes, que é por linhas tortas que se escreve a felicidade, não é assim?

LEONOR

Ah!... A dona Olga, minha segunda mãe!

SARA

Que gente tão idiota, Deus meu, coño!

LEONOR

Um dia, o Abel deu-me boleia até Lisboa. Levou-me ao Campo Santana e, depois de me deixar do lado do Patriarcado, deu a volta ao jardim e estacionou. Do outro lado, a uns cinquenta metros de distância, viu decerto a silhueta de Luísa.

LUÍSA

Já não nos víamos há tanto tempo! Mas olha, juro-te que morria se soubesse que o meu defunto marido estava ali do outro lado do jardim!

MARIA ALBA

É verdade Sara, que gente tão poucochinho...!

LEONOR

Estou-te mesmo a ver. Vinhas com saltos muito altos e uma vestido azul-escuro com rendas claras ao longo dos ombros. Juro que disse para mim mesma, nessa altura: olha a Luísa, a abandonada, a falsa viúva rica.

LUÍSA

E eu pensei assim: olha a professorazinha de Belas agora com menos olheiras e com mais falinhas mansas...

LEONOR

Coitada... mas nesse dia cheguei tarde a casa. E lembro-me que gostei de te ver, Luísa. Lembrámo-nos de tanta coisa e, já se sabe, a infância é o único paraíso da vida. Quando me sentei à mesa diante de Abel, disse-lhe: foi muito bom ter saído, sabes? A Luísa é uma antiga amiga que eu conheci, quando ia comer à cantina da câmara... porque dava aulas ali ao pé na altura, numa escola da Junqueira. Ela foi casada com o Adão Ulisses, aquele da televisão que já morreu, lembras-te? Era bom homem. Conheceste-o? Sim, imagina. Quando era mais nova, costumava dizer às minhas amigas que eu e ela, a Luísa, éramos como Evas do mesmo Adão. É que, em adolescente, tive uns namoricos de praia com ele. Depois, é evidente, nunca mais o vi; é assim mesmo a vida. Estranhas? Mas foi verdade. Para que saibas. Tem graça, não tem?

MARIA ALBA

E Abel estremeceu.

LUÍSA

Foi nessa noite que tu desconfiaste que...

LEONOR

Foi.

LEONOR

A meio da noite, acordei e olhei insistentemente para Abel. Era ainda aquele olhar dos amados que não distinguem bem a diferença entre a ilusão óptica e a ilusão amorosa, mas, de repente, dei comigo, a desvendar friamente o que os olhos me davam, na realidade, a ver: a respiração tranquila, as costuras atrás da orelha, o acidente, coitadinho, como terá sido? Depois, com alguma insistência, passei com a minha mão no braço de Abel. E lembro-me que disse para os meus botões: mas de onde conheço eu esta articulação, esta carne tão íntima, este vigor, esta forma invisível?

MARIA ALBA

Ficou a suspeita.

LUÍSA

No dia a seguir, no telejornal - e com algum suspense -, uma conhecida jornalista, sorriu com ar atormentado e disse: deixamos agora aos senhores telespectadores uma história verdadeiramente admirável. Este senhor que vêem nas nossas imagens é o egípcio Muhammad Mubarak, mágico e prestidigitador, que, após alguns espectáculos no Cairo, deu uma entrevista ao Sunday Egipt onde disse que, em pleno planeta Terra, existia um homem que já tinha morrido uma vez e que, apesar disso, ainda vivia. Mas o mais interessante, segundo Mubarak - não confundir com o presidente do Egipto -, é que o homem em causa é um português de gema. Não bastasse já isso, a verdade é que todos nós o conhecemos de nome, ou seja, tratar-se-ia de José Adão Ulisses Ferreira, imagine-se! Diz quem ouviu Mubarak que a história lhe teria sido contada, no passado Verão, durante um espectáculo seu, dado algures na Etiópia. O nome que o morto-vivo adquirira, na sua segunda vida, era qualquer coisa como Ulisses Caim dos Santos Trigo. Enfim, senhores telespectadores, não podíamos ter acabado de melhor forma este nosso telejornal. Continue connosco e tenha um óptimo serão, sempre na nossa companhia. Boa noite.

LEONOR

E imaginem que, diante do ecrã, eu disse então ao Abel: Ainda ontem estivemos aqui à noite a falar dele, não é engraçado? Ele, sem dizer água vai água vem, levantou-se, limpou os lábios ao guardanapo e, ainda a mastigar, um nervoso, levantou-se da mesa, correu, correu e foi dizendo que tinha pressa, que já vinha, que ia só lavar os dentes, que era só um bocadinho, dizia

MARIA ALBA

Abel entrou na casa de banho, abriu as luzes laterais do espelho, encostou-se ao mármore da bacia e encarou o rosto, face na face, imagem trocada e truncada pelos seus nomes sem nome, olhos nos olhos diante do espelho. E agora? – Perguntou. Sei que, depois, ele disse no seu silêncio mais íntimo: O que vale é que o raio do Preste não conheceu a minha terceira vida, haja pois sossego! E o meu iluminado Abel ali continuou naquela posição de confronto consigo mesmo, a segredar, a temer talvez o pior. E acrescentava: Mas por que não me sei eu calar, porquê? E se o Porfírio acaba por falar? Eu, a todos os títulos, estou morto, não é? Não é assim? Era vê-lo, meninas, o meu Abel de olhos vermelhos em monólogo assustador, perdendo o controlo e a questionar, a questionar-se: estarei vivo? E o que é que me aconteceu, durante este tempo todo? Porquê eu? E tu Leonor, de repente, apareceste-lhe por trás e...

LEONOR

Sim, apareci e disse-lhe: Que é que estás a fazer, querido? Não te sentes bem? O que é que se passa?

LUÍSA

E ele?

LEONOR

E ele a falar sem nexo, a repetir-me... querida, eu estou aqui... com umas dores estranhas no peito, sabes? E eu insistia: Mas vê lá se queres que eu chame o doutor, com essas dores nesse sítio não se brinca. Foi agora enquanto comias, foi? Mas... por que não me contas tu o que sentes? Se te doía o peito, devias-me logo ter avisado! Parece até que... andas estranho nos últimos tempos! Estás com suores frios, é? Eu vou chamar o doutor, está bem? Sempre é melhor.

MARIA ALBA

E ele teve coragem para recusar. Parece que estou a ouvir a sua perdição - Não, não faças isso, não vale a pena, isto já está melhor, juro. Olha, põe lá aqui a mão, vês? Vês que não estou com nenhuma arritmia? Vês? Só ia aqui lavar os dentes, não te impressiones, se calhar comi depressa demais, não achas?

LEONOR

E eu tive pena dele, juro. E até lhe disse para deixar o táxi por uns dois dias. Mas ele não aceitou.

LUÍSA

No dia seguinte, ‘O jornal da Capital’ fazia capa da história do morto-vivo e dizia: “Desde ontem que o túmulo de Adão Ulisses tem sido visitado por inúmeras pessoas, ligadas à lenda viva do paladino de 'Tostões e Biliões'. E acrescentava, no interior: “Embora sem confirmação oficial, fontes seguras confirmaram a ‘O Jornal da Capital’ que a polícia judiciária está atenta ao caso e que, para além de ter desencadeado contactos internacionais sobre a estranha ocorrência, também já inspeccionou as campas dos nomes referidos pelo mágico egípcio. Ou seja, não apenas o túmulo da conhecida vedeta, Adão Ulisses, mas também a campa do meliante Ulisses Caim. A curiosa parecença dos nomes, pelo menos através da presença do enfático “Ulisses” em ambos, foi ontem motivo do programa radiofónico ‘Escárnio a bem dizer’ da ‘Emissora Regional de Lisboa’.

MARIA ALBA

A polícia começava agora a tratar o que era uma simples anedota como um caso realmente sério.

LEONOR

Três dias depois, o Abel levantou-se mais tarde do que o normal e foi lentamente, a sós, para o duche como que a imaginar saídas possíveis para isto tudo em que andava metido...

MARIA ALBA

E, minha menina, devo dizer-te que só lhe vinha à ideia uma qualquer fuga aparatosa e sempre, sempre... o diabo do Porfírio. Eram os cheques, os cheques... se o tipo - que agora devia estar em liberdade condicional - fosse à polícia contar que alguém, naquele dia, lhe utilizara os cheques... enfim, só pensava em problemas e em pistas contra si próprio...

LEONOR

Subitamente, sem razão nenhuma para tal, encheu o peito e pôs-se a cantar muito alto qualquer coisa como: “Leonor Luísa Amor/ Pelo vosso coração/ Canta a minha dor/As rosas desta visão”. Maravilha! De repente, como se as cordas vocais tivessem sabiamente regressado, Abel viu-se ali a cantar com a voz de Adão., o dos Limões e Limões.

LUÍSA

Foi então que entraste em casa...

LEONOR

Sim, foi nesse momento preciso. Abri lentamente a porta e subi alguns degraus. Não foi preciso mais para ficar apavorada diante daquela voz televisiva, clara e nítida, que conhecia como ninguém. Parei ainda no cimo das escadas e, já trémula de palavra e espírito, ainda tive forças para gritar - Abel, estás em casa ? Sem resposta, desci a escadaria rapidamente, em pânico, veloz, com a boca presa, os olhos muito abertos, a respiração quase em suspenso, parada, irada.

MARIA ALBA

O meu iluminado Abel, nu em flor tal como nascera, apercebendo-se do tremendo descuido, do repentino dom, do indomável susto, desceu até ao hall do primeiro andar e ainda gritou - Querida, estou aqui, o que é, o que se passa? Nessa altura, já Leonor tinha batido com a porta e fugido, fugido. Sem tempo sequer para pensar, Abel vestiu-se num ápice e saiu de casa. Contou o dinheiro, acelerou, evitou a praça e, em poucos minutos, deu consigo em plena estrada de Pêro Pinheiro. Atravessou então bermas de eucaliptos, nuvens baixas e carregadas e soube, por fim, que era este o termo da sua fase de Belas. Agora, já não podia voltar para trás. Depois do cantor, o chulo e agora o pacóvio, o pateta alegre! O meu iluminado neto riu-se de tanto fantasma, de tanta história insuportável, de si mesmo, juro-vos.

LEONOR

Eu, entretanto, corri até à praça, entrei no Centro de saúde e pedi para falar com o médico. E eu disse-lhe: senhor doutor, ontem o senhor, afinal, tinha toda a razão. O morto-vivo está mesmo na minha casa! Ouvi-o a cantar muito alto e garanto que era ele, sem engano, sem hipótese alguma de me enganar. É que eu segui, durante anos e anos, o programa dele e conheço-lhe a voz, juro Sr. Doutor, como conheço aqui as minhas mãos. Mas não é apenas isso. É também o corpo... primeiro era aquela articulação do cotovelo, o osso, a forma do braço, depois as coxas ao andar, o pescoço, mas não só. Sabe, é que ele, já lho tinha dito uma vez, foi meu namorado, há muitos, muitos anos! Mas há mais, repare Sr. Doutor, aquelas costuras atrás das orelhas devem ter sido plásticas que ele fez... para ocultar a identidade ou coisa do género e nunca por causa de qualquer acidente que tenha sofrido. Sempre desconfiei disso porque, pelo menos umas duas vezes, ele me trocou as estradas e até os sítios onde tudo se terá passado. Ó Sr. doutor, desculpe-me, deixe-me falar, eu sei que não estou nada bem, mas há uma última coisa que quero dizer. Aquele nome não existe no Arquivo, ou antes, corresponde a alguém que já morreu. Em vez de ir à escola, hoje de manhã, fui aos Arquivos Centrais e confirmei isso. É verdade, Sr. Doutor, tem toda a razão, eu devia ter desafiado o homem cara à cara... mas reconheço que fiquei apavorada, tive medo; não estava à espera de ouvir aquela voz de defunto a cantar. Parecia uma coincidência do diabo, vou ao arquivo, falto à escola e reencontro um morto! Foi demais para mim e foi por isso que tive que vir até aqui a correr, desculpe Sr. Doutor...

LUÍSA

O médico agarrou então no pulso de Leonor e disse com voz decidida: Venha, vamos daí, vamos lá à sua casa, depressa. Entraram no hall e depois na cozinha; examinaram a sala, os quartos, passaram pelas águas-furtadas e ninguém, nada, vazio total. No entanto, o ar de casa subitamente abandonada falava por si: marcas de duche deixado a meio, roupa no chão, flocos e duas notas de conto espalhados na bancada da cozinha, o armário aberto com peças de roupa a menos.

LEONOR

Eu estava arrasada e o médico dizia-me com toda a calma: não mexa, não mexa em nada, vê-se mesmo que o tipo fugiu a correr; aqui há realmente marosca e da grossa! Dê cá o telefone, dê cá. E lá chamou finalmente a polícia, Bah!

MARIA ALBA

Imagine-se agora a Dona Olga a comentar o ocorrido, espreitando de frente e no fundo dos olhos do médico: Mas isto... é o verdadeiro diabo entre nós! O perigo que a nossa Leonorzinha deve ter passado! Seja como for, ela está agora ali na Casa de saúde a compor-se com uns calmantes e eu vou lá passar outra vez daqui a um bocado.

LEONOR

E em Belas toda a gente repetia: Cuidado, olha que aqui sabe-se tudo, tudo, e... onde é que andará aquele bandido do Abel?

MARIA ALBA

E ele disse para mim de lábios fechados, no momento em que olhou para as nuvens densas e carregadas que atravessavam Lisboa: O que ouvi no noticiário a meio da tarde fez-me, de imediato, abandonar o carro numa colina isolada a norte de Alverca. Depois, segui a pé pela parte debaixo da auto-estrada a rebentar de trânsito e, sem qualquer norte, sem direcção ou rumo, corri entre estradas velhas, atalhos, barracas, prédios de quinze andares no meio da lama; acampamentos de ciganos, quiosques, armazéns clandestinos, gráficas; oficinas de recauchutagem de pneus, casas saloias, tascas cheias de ferroviários, viadutos e alguns passeios esventrados. Na feira do relógio, comprei um casaco e novos óculos escuros. Deambulei pela Avenida do Brasil, pelos lagos do Campo Grande e só me vinha à mente os olhos de Sara, os gestos de Leonor; Luísa a saltar as grandes ondas de Porto Covo. Advinham-me imagens coloridas das ruas de Banguecoque, da tromba de água do Índico, das casas brancas de Djibouti; via diante de mim as meninas de Porto Brandão, os aplausos sem fim do ‘Tostões e Biliões’, a minha desconhecida filha, ou os olhos ávidos da Dona Olga; revia o Porfírio gigante e cheio de tatuagens, o Maremagnum catalão; enfim, tudo aquilo era eu, perdido de sentidos, na Estrela ou no Jardim do Paço do Lumiar a contemplar um céu avermelhado e sem qualquer explicação. Senti-me tonto, fraco, frágil e sem forças. Sentei-me num dos bancos de jardim do Campo Grande e pensei - Já chega! Já chega. Chega de fugas, de fingimentos, de duplos. Chega de desventuras. Serei assim tão anormal? Não será possível contar toda esta minha história a alguém e ser ouvido? Poderei alguma vez vir a ser perdoado? Mas perdoado pelo quê?

SARA

Que homem este!

LEONOR

A todo o momento, a polícia podia cercá-lo, levá-lo, ou interrogá-lo.

MARIA ALBA

Mas o meu iluminado neto continuava a olhar para as nuvens densas e carregadas que atravessavam Lisboa e dizia: Estou aqui no Campo Grande, a sós, livre de querer e de ser, mas, seja como for, à vossa disposição, de todos. E pela cabeça tudo lhe passava: era o funeral da Estrela, os cartazes ostentando o rosto de Adão hilariante, o antigo fadista dos seguros, as belas putas do Pireu, o aeroporto de Dubai, as águas-furtadas de Barcelona e Sara e com ele, a sós, num sonho de Verão, em Cascais. Foi então que, sem medo de nada, de rigorosamente nada, o meu iluminado neto se meteu no metro. Era o tudo ou nada. Circulou, estação após estação, até ao Marquês de Pombal e daí até à Baixa-Chiado.

LUÍSA

Até que passou pelo Camões e começou a descer a Rua do Alecrim.

MARIA ALBA

Por ela, o destino da cidade se une ao Tejo, o que geralmente é coisa ofuscada, diminuída, que se encontra velada pela suave roupagem das colinas da cidade. Enquanto desce a rua, Abel relembra, por secretos augúrios da memória, a cor avermelhada dos céus da noite. A aurora boreal do longínquo dia em que nasceu, como lho contara eu mesma, sua avó, assim como os outros dois céus inauditos que o fizeram ser, por sortilégio, primeiro Caim e agora Abel.

LEONOR

Nada mais me restaria. Quem havia de dizer...e eu àquela hora ainda a tremer de medo, inundada de pânico, caída nos braços do médico e da Dona Olga!

ACTO IV
O TEMPO DO FOGO

MARIA ALBA

Depois, o meu iluminado neto sentou-se numa esplanada por trás da estação do Cais do Sodré, enquanto, em frente, aportava na gare marítima um cacilheiro carregado de pneus cor-de-laranja que pareciam globos armilares do antigo império. E foi nesse momento, após um último olhar para a outra margem, que Abel sentiu uma desmesurada necessidade de falar, de contar, de se expor fosse a quem fosse.

ZORBA

Na mesa ao lado, estava eu sentado. Naquele momento... eu era ainda um desconhecido e estava entretido com o meu silêncio e com o copo da minha Guiness. E, de repente, Abel dirigiu-se-me e disse: “Não tenha medo... mas o que está à sua frente é um homem que já viveu várias vidas e que se transforma em luz”. Respondi-lhe com calma, disse-lhe o meu nome - Olhe chamo-me Zorba! - Continuei a ouvir as suas frases bizarras e aceitei passear com ele, ao longo da cidade, enquanto me contava toda a sua história. Depois, apareceu a minha filha Isabel, para além de Júlia, amiga da minha filha e da sua avó, Dona Joana, essa já em Santos-o-Velho. Com o andar da tardinha, o grupo foi-se alargando: surgiu o senhor Gouveia na D. Carlos e, perto da Rua Nova de S. Bento, todos os restantes: o senhor deputado, o senhor professor de comunicação - o mais sisudo e calado - Lopamudra de Vidarbha, Chico e Sara de Belém e o Sr. Brihadratha. O sapateiro Palmeirim, por fim, só se juntaria ao grupo na Rua da Boavista, perto do Conde Barão. E todos os doze percorremos a Lisboa nocturna, naquela noite única de confissões inauditas. E a todos nós Abel contou a sua inusitada e estranha história.

MARIA ALBA

Parece que estou a ver o meu iluminado neto, nessa altura, virando-se para o grupo e sentindo o que Cristo sentiu no Jardim das Oliveiras: E agora aqui estamos, dizia ele, já o sol nasceu e a noite se evadiu. Desde o meio da tarde de ontem que venho contando toda esta longa história, e confesso que me sinto agora mais aliviado, menos misterioso. Ainda ontem, a esta hora, estava a entrar no fatídico duche e cantava, cantava, miraculosamente cantava. Era como se a voz de Adão me tivesse de novo visitado. Eis-me, aqui, de novo, entregue a vós e sem mais nada para dizer. Eu que sou Adão, Caim e Abel, ao mesmo tempo.

ZORBA

Até que ele repetiu a primeira frase que me havia dito: Não tenham medo, o que está à vossa frente é um homem que se transforma em luz. A frase, a tal frase.

MARIA ALBA

Foi então que o senhor Gouveia apontou com fúria para baixo e disse: Venham, venham por aqui, vamos para os baixos do Jardim de S. Pedro de Alcântara; lá... sempre estamos mais recatados, escondidos. E depois... logo se vê, haveremos de decidir o que fazer. E o grupo desceu pela Rua de S. Pedro, entrou no jardim e aí viu nascer a manhã.

ZORBA

E o sol levantou-se dos lados do Castelo, da Graça, de S. José e nós os treze, entre canteiros, passeando pelos bustos de Ulisses, Vénus e Minerva, evocando a idade de ouro, a bonança do vazio e a terrível aflição do momento.

MARIA ALBA

Até que, por volta das onze da manhã apareceram helicópteros, viaturas, buzinas, sirenes, comandos; o cerco era total. Em cima, o jardim foi praticamente fechado e o meu iluminado neto, diante de tal aparato, recuou até ao tronco do imenso limoeiro, sobre o abismo, encostado a nada, ao fim.

ZORBA

Ficámos os doze um pouco mais atrás, encostados à cerca de metal, aflitos, brancos de rosto, impávidos, esperando a voz, o alento, o sinal decisivo de Abel. E o nosso homem gritou, gritou, gritou muito alto para que o ouvissem e disse - Tenho uma granada comigo e estas doze pessoas são minhas reféns. Tudo o que quero é... esperar aqui neste sítio, até ao pôr-do-sol. Depois disso entrego-me, desde que me deixem contar tudo o que tenho a dizer.

MARIA ALBA

E os polícias que cercavam o local disseram uns para os outros: Ao crepúsculo? Mas o homem está maluco. O que vamos fazer, comissário? Tenham calma, não vêem que ele tem reféns e está armado? Nada de avançar, para já, com os comandos. Vamos esperar até ao pôr-do-sol, vigilantes, até porque esta espera pode não agoirar nada de bom.

ZORBA

À volta, por toda a Lisboa, uma multidão imensa rodeou o local e ouve quem gritasse em coro: canta, canta, canta Adão! Mas o silêncio de Abel manteve-se. Perdurou. Passaram algumas horas e nós mantivemo-nos aquietos, hirtos, dominados por uma qualquer grandeza sem nome. Por cima, as hostes amotinavam-se, iam-se agitando a pouco e pouco e, apoiados às grades, Luísa, Leonor, Dona Olga, o médico, Porfírio, algumas russas de Porto Brandão e gente e mais gente sem fim contradiziam-se nas implorações, impropérios e lisonjas.

MARIA ALBA

Era um desmedido caudal de gritos, alaridos, brados e ecos que ressoavam entre as fileiras da polícia e o cheiro a limão que envolvia a aparente calma de Abel. Nos telhados e sótãos dos prédios vizinhos, sobre estruturas improvisadas, as televisões transmitiam já em directo todo o folclore, a espera, o semblante enigmático e longínquo de Abel.

ZORBA

A tarde ia caindo, lenta, preguiçosa e, com ela, aumentava a expectativa, o temor, o tremor, a grande questão afinal: porquê o crepúsculo?

MARIA ALBA

Perto do pôr-do-sol, o comissário falou com o ministro e tudo foi decidido acerca da manobra. Os comandos avançariam por baixo e igualmente pelo ar, de helicóptero, tentando assim salvar os reféns e, ao mesmo tempo, não dando oportunidade a Abel para deflagrar a granada ou qualquer outro explosivo.

ZORBA

A multidão estava ao rubro, a excitação polvilhara a capital, o jardim começava a escurecer.

MARIA ALBA

E foi quando o meu iluminado neto ouviu ao longe o ruído dos helicópteros e o vasculhar das sebes no acesso ao jardim que, sem mais, correu subitamente para o meio dos doze e disse: abram um círculo à minha volta e protejam-me.

ZORBA

A cidade estava em suspenso, parecia calada; as sombras dos helicópteros a percorrerem telhados, uivos de cão ao longe; as cordas lançadas às grades, os comandos escalando por baixo do Jardim de S. Pedro de Alcântara.

MARIA ALBA

Quase ao mesmo tempo, a polícia de choque interveio à bastonada para evitar a histeria colectiva que se formara. Um atrito, uma espessa nuvem de gestos, sonidos de violoncelo, corpos por terra, uivos de cão ao longe e Abel entre nós os doze, de braços abertos, rindo muito alto, unindo os pés e lembrando-se como nunca de Alonso, o pirotécnico, o nómada fogueteiro de Trujillo.

MARIA ALBA

De repente, mal caiu o sol, Abel ficou com a pele toda macerada, em tons lilases, depois parecia vermelha, mais do que corada, quase em fogo. Passados alguns segundos, já os comandos saltavam as grades e os helicópteros apareciam sobre a Rua de S. Pedro, de súbito, sem que nada o fizesse esperar, Abel ficou incandescente como uma pira de lenho a arder e o seu corpo, agora longilíneo, afunilava-se como se o tronco, os membros e a cabeça se tornassem, de repente, numa vara muito alta em cor e em forma de fogo.

ZORBA

E mais se parecendo com um gigante fio-de-prumo de brasas virado para as nuvens, Abel subiu pelos céus de Lisboa como se fosse o pau, o simples pau de um magnífico foguete e, ao atingir a calote ainda azulada da esfera pelos últimos raios de sol; ao atingir a curvatura celeste reflectida nas águas avermelhadas do grande Tejo; ao atingir de par a par o arco perfeito da atmosfera das Tágides, este foguete que fora Adão, Caim e Abel transformou-se num colossal fogo de artifício que fez regressar Lisboa à lembrança da sua última aurora boreal.

MARIA ALBA

E tu, Zorba, espantado, quase destruído, sentiste uma estranha irritação nesse teu sinal em forma de serpente com duas cabeças.

ZORBA

É verdade, o pasmo era total e, por cima, expandia-se o clamor, a beleza da frágua vermelha; seguiram-se explosões e mais explosões na indolência dos ares, dos eflúvios de lume, luz e brilho que se expandiam em forma de trevo de três fogos.

MARIA ALBA

Foi assim durante mais de meia hora. Foi assim, na enigmática Lisboa, num dia de mil fortunas e luminárias.

2004-11-25T07:32:00.000-08:00

Nefertiti (2)

Continua aqui a publicação das árias da ópera Nefertiti de José Júlio Lopes, de que fui autor do libretto. Hoje publico a quarta, a quinta e a sexta árias. Nefertiti esteve em cena no Teatro da Trindade, em Fevereiro de 2000, e o texto foi por mim escrito em Março de 1999.

4.1DIÁLOGO (durante o cortejo do casamento / analepse)

NEFERTITI
Que âmbar enfeitiçou o inebriado dia do nosso amor ?
Por que nos atraiu o sol como cometas do mesmo ar ?

AKHENATON
Ó minha raínha da flor de lótus,
Porque é do sangue do húmus que nasce a lúcia-lima !
porque é nos teus olhos que a nova cidade se revelou !

NEFERTITI
Que ouro trouxe até nós estas duas serpentes sagradas ?
Por qual barco atraiu o fundo do rio esta quilha do desejo ?

AKHENATON
Ó minha raínha dos ares de ibis,
Porque é nos teus seios que a corrente alimenta as raízes !
porque é só da tua fonte que o círculo do sol se anunciou !

NEFERTITI
Que delírio me fere o peito como se fossem hastes de Ísis ?
Por que lua cheia sou possuída e por teu louvor apaixonada ?

AKHENATON
Ó minha doce raínha visionária,
porque o eclipse do mundo em ti se finou na aurora anunciada
porque enlaçaste o rio luminoso entre Tebas e Menfis sagrada

NEFERTITI
Que fio de seda me abraça neste destino de júbilo e de mirra ?
Por que sou bendita entre as mulheres e a Nefertiti escolhida ?

AKHENATON
Ó raínha do princípio do mundo,
porque os magos correram dunas seguindo os nossos cometas !
porque para nós uma cidade só de éter criaremos em Amarna !

NEFERTITI
Que presságios são estes que me fazem ver os teus olhos roxos ?
Por que serei eu a eleita neste casamento entre os céus e a terra ?

AKHENATON
Ó raínha do paraíso anunciado,
porque é dentro de ti que vai nascer o fortúnio do novo tempo !
porque és a oferenda dos braços de Ré e a portadora da chave !

NEFERTITI
Que chave é essa, meu noivo amado e concebido por Atom ?

AKHENATON
É a chave da terra ideal onde os jardins são a balança do cosmos !

NEFERTITI
Que sigiloso escaravelho em fogo nos dará a forma dessa terra ?

AKHENATON
É entre dois leões que se abrirá em luz o véu do grande horizonte !

4.2 DIÁLOGO (quando ficam sós, após o cortejo; cena 03))

NEFERTITI
Por que sonhei eu que eras um pássaro de barro, Akhenaton ?

AKHENATON
Talvez o voo fosse a virtude e de barro fosse feito o corpo
Que pronuncias por trás desses olhos alucinados, Nefertiti ?

NEFERTITI (em êxtase súbito)
1
Vi-te moldado pelo sol
e de asas sobre as montanhas falésias e colinas
vi gazelas pombos e patriarcas
vi faunos sábios
e nas flores da vinha vi amores perfeitos
vi palavras de Samuel na boca de David
vi reinos divididos em dois
após Salomão
e ouvi panteras fontes e ventos
ouvi chacais em fuga
e nascentes de rio no Líbano e na Pérsia
vi oásis de mel e cânfora
senti o nardo o açafrão e a pele
os lábios de areia e a lua
nos olhos da gazela
sobre a qual pousavas em barro,
Akhenaton

e de pássaro te transformaste na flor de Damasco
do fragor dessa flor te transformaste em lírio
e do lírio vi-te nascer como homem
e como homem
o Sol te tomou pela mão

2
Vi-te moldado homem pelo sol
e de asas sobre as montanhas falésias e colinas
vi gazelas pombos e patriarcas
vi faunos sábios
e nas flores da vinha vi amores perfeitos
vi palavras da Sibila na boca de Circe
vi reinos divididos em dois
após Ulisses
e ouvi panteras fontes e ventos
ouvi chacais em fuga
e nascentes de rio na Núbia e no Delta
vi oásis de mel e cânfora
senti o nardo o açafrão e a pele
os lábios de areia e a lua
nos olhos da gazela
sobre a qual pousavas em barro,
Akhenaton

e de pássaro te transformaste na flor de Damasco
do fragor dessa flor te transformaste em lírio
e do lírio vi-te nascer como homem
e como homem
o Sol te tomou pela mão

AKHENATON
O que dizes, Nefertiti, desse sonho antigo agora acordado ?

NEFERTITI
Não sei, meu amado, não sei.
Nada sei a não ser o amor
que gera a obra de ouro, Akhenaton !

AKHENATON
Foi em jovem que ouviste tais signos, minha raínha ?

NEFERTITI
Foi sim, Akhenaton. Ouvi que o mundo desaguava em nós
vi a foz que reentrava entre os nossos olhos predestinados
vi que tomavas como tua esta carne e esta alma de Maria !

AKHENATON
Repete-o, minha raínha de ouros,
repete-o alto para que no Olimpo
te ouça a tua rival águia de Atena !

NEFERTITI
Vi que tomavas como tua esta carne e esta alma de Maria !

AKHENATON
Deixa-me concluir esta secreta visão,
deixa-me concluir o teu velho oráculo !

NEFERTITI
Sim, meu amado, sim
pronuncia-o bem alto
e liberta o verbo ao rio

que Cristo já te escuta
sobre as águas agitadas
por onde a lava desliza

AKHENATON
Sigamos até à magnífica cidade do mundo !
Sigamos pelos arcos da cidade do cosmos !
Sigamos até à cidade da perfeita aparição !
Sigamos pela nova aura de Tell-el-Amarna !

NEFERTITI
Sigamos, sim, meu amado. Sigamos !

5 ESCRIBA (CENA 04)

ESCRIBA
Reconheces-me, raínha do universo e da beleza ?

NEFERTITI
Escriba, eu não sou como a prudente Penélope ou como a virtuosa Madalena que não reconhecem o seu Ulisses ou o seu Romeiro ! Sei bem quem és, ó escriba do primeiro scriptorium de Tell-el-Amarna !

ESCRIBA
Em que pensas, raínha do universo e da beleza ?

NEFERTITI
Penso na nossa cidade de Amarna, no nosso projecto ideal;
penso na paixão do novo mundo, na nossa perfeita criação !
E tu, escriba, o que viste nesta magnífica cidade do sol ?

ESCRIBA
Eu vi Campanela sorrindo na Calábria;
Eu vi mil coisas de que vos digo dez,
minha raínha do universo e da beleza :

1
Eu vi o monstro de Ravenna que anunciava es trois estatz du monde e que tinha pernas com escamas, um pé de ave gigante e um corno na cabeça;
2
Eu vi a moura de Ubeda gritar que a Andalusia era uma terra que dormia em cima de quatro das portas do paraíso;
3
Eu vi os lábios do senhor Leroux pronunciar socialismo e acrescentar que a matéria será temperada como se fosse preciosa escrava;
4
Eu vi pela boca de Tomás os utopianos converterem os cereais em pão e beberem água fervida com mel e alçacuz;
5
Eu vi o eminente Boaistuau dizer que as bestas de forma bizarra são também filhos de Eva e irão ressuscitar na cidade do paraíso;

CORO

Sob o aro excelente da sua luz
enviou o Sol
o raro eflúvio da paixão
e com Nefertiti fundou
a cidade perfumada de Akhenaton

ESCRIBA (continuando imperturbável)

6
Eu vi o senhor Proudhon elevar a voz e dizer que o logos será manisfesto e que os trabalhadores serão mais belos e livres do que o foram os Gregos;
7
Eu vi nas letras de Cristóvão Colombo a fé no paraíso que haveria de elevar-se num cume como se fora doce mamilo sobre pêra;
8
Eu vi nos mapas de Andrea Bianco um imenso rio que separava o país de Gog e Magog do nosso paraíso terrestre;
9
Eu vi o jovem Marx sorrir e dizer que a livre associação de cada um é condição da livre realização de todos;
10
Eu vi as rugas de Preste João diante do seu mar arenoso sem água, diante da areia em movimento que se enfuna em vagas como o mar;

CORO

Sob o anel redondo da sua luz
enviou o Sol
a força nua da perdição
e com Nefertiti fundou
a utópica cidade de Akhenaton

NEFERTITI
Escriba, como renuncias a ver a harmonia da nossa cidade !
Vê bem que...
Na nossa cidade não há escamas, não há sono, nem há escravos;
Na nossa cidade não há alçacuz, nem bestas com dotes bizarros;
Na nossa cidade não há cumes, não há Gog e Magog, nem logos;
Na nossa cidade, de barba não há jovens, nem as vagas são de pó !

ESCRIBA
De pó são os mortais, minha raínha do universo e da beleza !

NEFERTITI
Muitos hão-de morrer, mas o ideal persiste !
Há que saber dar a vida pelo voo do Fausto,
que, para tal desígnio, o anjo me anunciou !

ESCRIBA
E quem compõe os dias de hoje,
pois não será o futuro uma ilusão ?

Que fazer a Bianco, a Marx, a S.Francisco,
a Leroux e à Moura sonhadora de Ubeda ?

Que direi, a todos eles,
depois de vos escutar ?

NEFERTITI
Dir-lhe-eis sins e que persistam sempre !
Que lutem, e que divulguem a boa nova !

Dir-lhe-eis sins que sou Rosa Luxemburgo em chamas !
Dir-lhe-eis que sou Circe imune às ameaças de Atenas !
Que sou... maior que o universo e que a própria beleza !

Sou eu mesma o ideal !

ESCRIBA (antes de sair)
Eu vi tanta coisa, raínha do universo e da beleza, que...

NEFERTITI
O quê ?

ESCRIBA
Que... pensaria três vezes... em tudo isso

CORO

Sob a roda insaciada da sua luz
enviou o Sol
as sete setas do coração
e com Nefertiti iluminou
a esbelta cidade de Akhenaton

6.DIÁLOGO COM TYI

NEFERTITI
Olá, menina do cogito que não acredita em milagres...

TYI
Devias pelo menos ouvir o escriba, já que poucos te ouvem !

NEFERTITI
Que dizes, ó deusa dos artefactos e da rigorosa anatomia ?

TYI
Digo-te que ciência divina não há.

NEFERTITI
Minha menina herege,
não vês por esta janela
o que eu estou a ver ?

TYI
Não sou cega, raínha dos exilados de Tebas.

NEFERTITI
Como te atreves a chamar-me exilada ?

TYI
É o que se diz nesta cidade quase fantasma !

NEFERTITI
Não vês ali ao longe
a barca entre ventos,
bem perto da margem
de Cafarnaum ?

Não vês Cristo de pé,
sobre o lago a andar
doando mil espantos
aos camaradas ?

Não vês que o vento
parou e Pedro andou
até Jesus marinheiro
do futuro ideal ?

TYI
Apenas vejo chuva e vento
sobre esse teu grande lago !

NEFERTITI
E eu digo que só
vês as equações
dos teus modelos
que são reinvenção
da alma esquecida

TYI
Não é alma... é só a razão.
É essa a divina proporção.

NEFERTITI
Achas que deveria desistir deste projecto utópico ?

TYI
Por que o perguntas, já duvidas da tua própia fé ?

NEFERTITI
Quem encarna o Sol não escuta todos os vaticínios !

TYI
Deverias ouvir a pura razão,
deverias temer os sacerdotes !

NEFERTITI
Achas mesmo, deusa dos artefactos e da rigorosa anatomia ?

TYI
Acho que irás ainda perder o futuro, se não te escutares.
Ou seja, minha raínha da beleza, se não escutares a razão.

CORO
Sob o círculo divino da sua luz
implorou o Sol
ao arrojo perturbado da razão
e com Nefertiti fundou
a cidade inaudita de Akhenaton

2004-11-23T06:57:00.000-08:00

As Primeiras quatro árias de Nefertiti
(Ópera de José Júlio Lopes de que fui autor do libretto. Esteve em cena no Trindade em Fevereiro de 2000 e o texto foi escrito em Março de 1999)

NARRADOR (cena 01)

1
É eterno aquilo que está fora do tempo
ou é eterno o que no tempo se dilata ?
É eterno aquilo que é próprio do tempo
ou é eterno o que do tempo se separa ?
Eis as perguntas sagradas desta trama.
Eis as perguntas da princesa da fama.

2
À primeira, diz suma Nefertiti que não;
à segunda, deixa sorrir um prodígio puro;
pela terceira, não nutre qualquer paixão;
à quarta, só se se prendesse num muro;
eis o que pensa a princeza da iniciação.
Eis o que a faz pensar em predestinação

3
Um dia, o destino fugiu ao grito do bardo;
no olhar de Nefertiti fez-se a grande fobia
e, nesse eco criado, a visão revelada surgiu.
Efémero, o mundo disparou o grande arco
e na flecha advinha já a voragem da utopia,
como presságio seu que viu Nefertiti no rio.

4
Por Akhenaton, de raro amor foi possuída;
pelo império, fez o eterno dilatar o tempo;
pela utopia, mandou gerar Tell-el-Amarna;
pela pureza, ordenou aos deuses a sua ira
e apenas o disco solar dirigiu o firmamento;
eis o que foi o Egipto durante quinze idades.

5
Sabe a raínha o que a colocará fora do tempo ?
Saberá segredos dos deuses que a não calam ?
Saberá Nefertiti o que é um sonho intemporal ?
E por que correrá o cisne branco ?Por lamento ?
Sabe Nefertiti que cisne e sonho não agoiram ?
Que espera a raínha que se funde com o ideal ?

Eis as muitas perguntas sagradas desta trama.
Eis as muitas respostas da doce princesa fama.

1.NEFERTITI (cena 02)

1
Ó cidade de Amarna !
Não devolvas as tuas sementes ao rio,
nem esqueças o linho branco e vivo
do meu corpo em chamas !

Que neste pátio de segredos
se erguiam as facas e os cedros
do teu prodígio, Akhenaton !

2
Ó cidade das tâmaras !
Não encolerizes os nautas da morte,
nem deixes escorrer estas lágrimas
que humedecem o deserto !

Que nos meus olhos pintados
se escreviam as noites e as romãs
do teu prodígio, Akhenaton !

3
Ó cidade dos palácios !
Não arranques ao abismo a flor do céu,
nem deixes voar sobre os teus jardins
esta sombra que me ofusca !

Que no meu rio florido e mudo
se cativavam os dardos e as lanças
do teu encanto, Akhenaton !

4
Ó terra do amor perdido !
Não esqueças a luz que sustenta a íris,
nem deixes o meu olhar esvair-se
no bálsamo da tua esperança !

Que nestas áleas de Amarna
se criaram os amantes e as abelhas
do teu encanto, Akhenaton !

5
Ó terra do rio obscuro !
Não mates as margens férteis da vida,
nem deixes que os frutos sequem
na ruína da minha desventura !

Que nestas casas de éter
se criaram os seios e as harpas
do teu prodígio, Akhenaton !

6
Ó terra do único Deus !
Não lamentes este meu perpétuo luto,
nem deixes que sobre Tebas caia
o relâmpago do astro perfeito !

Que no meu sigilo de amor
se criaram seis filhas e seis luas
do teu prodígio, Akhenaton !

7
Ó destino turvo e cego !
Não silencies o meu oráculo sagrado,
nem deixes ouvir a voz do ganso
entre as nuvens da noite !

Que no crispar desse rumor
se levantaram as iras e venenos
do teu desencanto, Akhenaton !

2.CORO

1
Sob o círculo divino da sua luz
enviou o Sol
o ímpeto distante do falcão
e connosco desceu
à cidade inaudita de Akhenaton

2
Sob o aro excelente da sua luz
enviou o Sol
o raro eflúvio da paixão
e connosco partilhou
a cidade perfumada de Akhenaton

3
Sob a roda insaciada da sua luz
enviou o Sol
as sete setas do coração
e connosco iluminou
a esbelta cidade de Akhenaton

4
Sob o anel redondo da sua luz
enviou o Sol
a força nua da perdição
e connosco fundou
a utópica cidade de Akhenaton

NEFERTITI (cena 3)

1
Olha-me belo filho do sol,
encarnação de Aton !

Olha-me ao entrar nas águas
que se abrem atrás do crocodilo agitado;

Olha-me nos olhos
que se abrem em rugido no meu coração.

Olha-me Akhenaton,
eis-me destemida na nossa cidade do ouro !

2
Olha-me belo filho do sol,
encarnação de Aton !

Olha-me ao entrar na imensa praça
que se abre como a folha nobre da palma;

Olha-me nos olhos
que se abrem como mandrágoras imortais.

Olha-me Akhenaton,
eis-me pronta à divina e nova lei de Amarna !

3
Olha-me belo filho do sol,
encarnação de Aton !

Olha-me de braços no ar no limite do rio
que se levanta em duas partes para eu passar;

Olha-me na minha alma
depois de cruzar o leito iniciado de Amarna.

Olha-me Akhenaton,
eis-me face ao destino prodigioso da história !

4
Olha-me belo filho do sol,
encarnação de Aton !

Olha-me ao entrar nos teus olhos
que se abrem para além do cristal e do tempo;

Olha-me nos olhos
que se abrem em mim no bosque do firmamento.

Olha-me Akhenaton,
eis-me face a ti neste paraíso que é o nosso !

DIÁLOGO (cena 4)

NEFERTITI
Que âmbar enfeitiçou o inebriado dia do nosso amor ?
Por que nos atraiu o sol como cometas do mesmo ar ?

AKHENATON
Ó minha raínha da flor de lótus,
Porque é do sangue do húmus que nasce a lúcia-lima !
porque é nos teus olhos que a nova cidade se revelou !

NEFERTITI
Que ouro trouxe até nós estas duas serpentes sagradas ?
Por qual barco atraiu o fundo do rio esta quilha do desejo ?

AKHENATON
Ó minha raínha dos ares de ibis,
Porque é nos teus seios que a corrente alimenta as raízes !
porque é só da tua fonte que o círculo do sol se anunciou !

NEFERTITI
Que delírio me fere o peito como se fossem hastes de Ísis ?
Por que lua cheia sou possuída e por teu louvor apaixonada ?

AKHENATON
Ó minha doce raínha visionária,
porque o eclipse do mundo em ti se finou na aurora anunciada
porque enlaçaste o rio luminoso entre Tebas e Menfis sagrada

NEFERTITI
Que fio de seda me abraça neste destino de júbilo e de mirra ?
Por que sou bendita entre as mulheres e a Nefertiti escolhida ?

AKHENATON
Ó raínha do princípio do mundo,
porque os magos correram dunas seguindo os nossos cometas !
porque para nós uma cidade só de éter criaremos em Amarna !

NEFERTITI
Que presságios são estes que me fazem ver os teus olhos roxos ?
Por que serei eu a eleita neste casamento entre os céus e a terra ?

AKHENATON
Ó raínha do paraíso anunciado,
porque é dentro de ti que vai nascer o fortúnio do novo tempo !
porque és a oferenda dos braços de Ré e a portadora da chave !

NEFERTITI
Que chave é essa, meu noivo amado e concebido por Atom ?

AKHENATON
É a chave da terra ideal onde os jardins são a balança do cosmos !

NEFERTITI
Que sigiloso escaravelho em fogo nos dará a forma dessa terra ?

AKHENATON
É entre dois leões que se abrirá em luz o véu do grande horizonte !

4.2 DIÁLOGO (quando ficam sós, após o cortejo; cena 03))

NEFERTITI
Por que sonhei eu que eras um pássaro de barro, Akhenaton ?

AKHENATON
Talvez o voo fosse a virtude e de barro fosse feito o corpo
Que pronuncias por trás desses olhos alucinados, Nefertiti ?

NEFERTITI (em êxtase súbito)
1
Vi-te moldado pelo sol
e de asas sobre as montanhas falésias e colinas
vi gazelas pombos e patriarcas
vi faunos sábios
e nas flores da vinha vi amores perfeitos
vi palavras de Samuel na boca de David
vi reinos divididos em dois
após Salomão
e ouvi panteras fontes e ventos
ouvi chacais em fuga
e nascentes de rio no Líbano e na Pérsia
vi oásis de mel e cânfora
senti o nardo o açafrão e a pele
os lábios de areia e a lua
nos olhos da gazela
sobre a qual pousavas em barro,
Akhenaton

e de pássaro te transformaste na flor de Damasco
do fragor dessa flor te transformaste em lírio
e do lírio vi-te nascer como homem
e como homem
o Sol te tomou pela mão

2
Vi-te moldado homem pelo sol
e de asas sobre as montanhas falésias e colinas
vi gazelas pombos e patriarcas
vi faunos sábios
e nas flores da vinha vi amores perfeitos
vi palavras da Sibila na boca de Circe
vi reinos divididos em dois
após Ulisses
e ouvi panteras fontes e ventos
ouvi chacais em fuga
e nascentes de rio na Núbia e no Delta
vi oásis de mel e cânfora
senti o nardo o açafrão e a pele
os lábios de areia e a lua
nos olhos da gazela
sobre a qual pousavas em barro,
Akhenaton

e de pássaro te transformaste na flor de Damasco
do fragor dessa flor te transformaste em lírio
e do lírio vi-te nascer como homem
e como homem
o Sol te tomou pela mão

AKHENATON
O que dizes, Nefertiti, desse sonho antigo agora acordado ?

NEFERTITI
Não sei, meu amado, não sei.
Nada sei a não ser o amor
que gera a obra de ouro, Akhenaton !

AKHENATON
Foi em jovem que ouviste tais signos, minha raínha ?

NEFERTITI
Foi sim, Akhenaton. Ouvi que o mundo desaguava em nós
vi a foz que reentrava entre os nossos olhos predestinados
vi que tomavas como tua esta carne e esta alma de Maria !

AKHENATON
Repete-o, minha raínha de ouros,
repete-o alto para que no Olimpo
te ouça a tua rival águia de Atena !

NEFERTITI
Vi que tomavas como tua esta carne e esta alma de Maria !

AKHENATON
Deixa-me concluir esta secreta visão,
deixa-me concluir o teu velho oráculo !

NEFERTITI
Sim, meu amado, sim
pronuncia-o bem alto
e liberta o verbo ao rio

que Cristo já te escuta
sobre as águas agitadas
por onde a lava desliza

AKHENATON
Sigamos até à magnífica cidade do mundo !
Sigamos pelos arcos da cidade do cosmos !
Sigamos até à cidade da perfeita aparição !
Sigamos pela nova aura de Tell-el-Amarna !

NEFERTITI
Sigamos, sim, meu amado. Sigamos !

2004-11-06T06:38:00.000-08:00

Uma literatura para além do compromisso ético (08/1997)

Nas narrativas mitológicas e nas narrativas literárias modernas, digamos pós-iluministas, as grandes gestas e as deslumbrantes caminhadas humanas eram motivadas, quando não profundamente codificadas, por histórias modelares, ou por leitmotivs ligados a grandes e nobres causas colectivas.Nas flutuações do tempo contemporâneo, a ficcionalidade literária tem-se tornado muito mais aberta, policentrada e permeável até a um certo despojamento e, portanto, quase naturalmente que se tem apeado desses portos de abrigo de origem extra-literária e de raiz fundamentalmente ética.Toshihizo Izutsu - que além de tradutor é também, curiosamente, um estudioso do Islão - referiu, no seu livro The Concept of Belief in Islamic Theology, a existência de uma “relação ética” entre Deus e o Homem que seria, afinal, a base de todas as religiões do Livro. Do mesmo modo, poder-se-ia dizer que toda a literatura verdadeiramente heróica criada na era moderna das grandes ideologias (pós-1850 até, mais ao menos, à Segunda Grande Guerra Mundial) enveredou estruturalmente pelo modelar, pelo arquétipo, pelo grandes valores salvíficos do homem, de tal modo que o antigo Deus “ético” apareceria agora como que substituído e literariamente transposto pelo grande desígnio também “ético” que a humanidade teria, por si só, cientificamente inventado ou recriado. Nas literaturas actuais que aparecem despidas da tradição que fez a literatura ser a literatura tal como hoje ainda de certa forma a recordamos e entendemos, os sentidos de legitimação totalizante da própria espécie humana, assentes em fundamentos que se reflectem em “grandes narrativas”, ou em relatos exemplares, terão cada vez mais tendência a esvair-se.Ficará porventura talvez a grande história, ou o simples enredo paródico e intertextual, mas decerto sem aquela bengala essencialmente explicativa, anterior e matricial dos actos, dos gestos e das desmedidas causas humanas. Ficará a grande história ou o elementar enredo irónico, a sós, talvez algo depurado, mas decerto à procura das vozes e da poética desse ser que fala e que se expande na e através da literatura.Uma literatura marcadamente actual, e não saudosa das inflexíveis arquitecturas escatológicas de toda a natureza, não se poderá assumir apenas - no seu vinco mais profundo e “saramaguês” (a interessante expressão é de Eugénio Lisboa) - como uma legitimação, ou como uma pura consagração do déjà vécu, filtrado pelo unanimismo correcto das mais variadas integrações e explicabilidades sociais - sejam elas mitológicas, ideológicas, políticas ou relativas a causas e valores tidos como singularizadamente “éticos”.É possível que nos tenhamos já aproximado do tempo em que abertura e até a indefinição da codificação literária nos apareça como um enigma amigo e não tanto como uma imagem saturada, esquemática e poluída de outras codificações de origem não literária. Por outras palavras, é possível que uma nova ecologia literária venha a definir, a breve trecho, um novo modo de pensar, de ler e de escrever literatura. E talvez assim ainda continue a existir literatura neste mundo que já não é mais dotado dos instrumentos, das leis e das sociabilidades que viram justamente nascer e datar a literatura, enquanto prática estética codificada por uma poiesis analógica moderna.Uma nova literatura pode ainda vir a ser uma verdade ou um facto entre verdades e factos, neste mar, ou neste nosso globário de identidades flutuantes, de mil navegações e de disputas sempre acentradas, digitais e rizomáticas. Digo-o, repito, com algum moderado optimismo, apesar da vaga muito em voga do hipertexto, do zapping textual e do logomapping muito próprio do cibermundo, mas também das micromensagens fragmentárias.Milenarmente, Deus e o homem fecharam-se no ciclo ético da teodiceia, conspirando punições e inventando a natureza (boa e má) dos actos praticados. Secularmente, as ideologias e o homem fecharam-se no ciclo ético dos julgamentos finais no planeta terra (e já não no além), através de mil paraísos e miragens quasi científicos. Desse mesmo modo, também a literatura se fechou, desde as suas muitas origens, num pacto quase irrevogável entre esses variados ciclos éticos, profundos e marcantes, e a respiração à superfície do que deveria ser e é o essencial: o labor ficcional e o exercício da retórica (passe a metáfora maniqueísta da alma e corpo literários).Seguindo ainda o interessante raciocínio de Toshihizo Izutsu, poder-se-ia afirmar que toda a relação fundamentalmente “ética” - no sentido em que o autor utilizou o atributo - acabará por se esvair na medida em que o dogma (o Livro) também se esvair. Para a literatura, esse facto constituirá uma libertação como terá sido, noutras circunstâncias pragmáticas, a romântica, a simbolista, a da pós-Primeira Grande Guerra (Proust, James, Pessoa, Joyce, etc), ou mesmo a que gerou e viu gerar o nouveau roman. Quando cederem os pactos que ligam ainda muita da nossa literatura e da sua pesada hermenêutica - de modo vertical e rígido - ao hermetismo dos ciclos éticos, então a própria literatura deixará de se confundir com a anamorfose e a deformação da sua imagem mais comum e verosímil.
(God and Man in the Koran - Semantics of the Koranic Weltanschavung,The Keyo Institute of Culture and Linguistic Studies, Tokyo, 1964)

2004-11-02T03:21:00.000-08:00

O tempo contado (17/12/1999)

Foi nos anos vinte do século VI, que o Papa João I pediu a Dionísio o Exíguo que estabelecesse um novo calendário, baseado no nascimento de Cristo. Após muitas consultas e leituras, Dionísio concluiu que Jesus deveria te nascido a 753 A.U.B (ad urbe condita - data contada a partir da presumível fundação de Roma, confirmada ou legitimada, já há séculos, pelo designado ‘código juliano’).
Nesse sentido, segundo as notações de Dionísio o Exíguo, Cristo teria nascido a 25 de Dezembro de 753 A.U.C., embora o primeiro ano da Cristandade só devesse ser contado a partir do primeiro de Janeiro do ano seguinte, isto é, de 754 A.U.B (momento da circuncisão de Jesús, após a sua primeira semana de vida). Acontece que, por não dispor do número e sobretudo do conceito de zero (criação indiana e depois islâmica dos séculos VIII para IX, segundo Stephen Gould), Dionísio não pôde baptizar o ano de 754 como ano 0, acabando antes por designá-lo, para a posteridade, como se fosse o verdadeiro ano 1.
Esse facto viria criar inusitados embaraços nas passagens festivas dos séculos, sobretudo quando, a partir dos anos oitenta do século XVI, com o plano reorganizador de Gregório XIII, a cronologia temporal cristã se ajustou em todo o Ocidente cristão (até aí os anos iniciavam-se, na Europa, nos meses mais diversos, sobretudo em Março, mas também em Janeiro e em Setembro). O mais curioso - e tal constitui um reconhecimento tardio por parte dos historiadores pós-românticos - é que Dionísio o Exíguo teve ainda outro engano mais pesado, apenas provado pelo facto de se saber historicamente que Herodes terá morrido a 750 A.U.B. (ou seja, no ano 4 a.C.). É conhecido - e as fontes histórico-evangélicas são, nesse ponto, óbvias - que Jesus e Herodes tiveram que coexistir, em vida, pelo menos durante uns dias, razão pela qual o ano 0 real deveria ter sido considerado quatro anos antes do apontado por Exíguo. Se somarmos a toda esta demanda aritmética que os anos bissextos, considerados já no código juliano de 46/45 a.C., nunca bastaram, para contar - e sobretudo para logicamente conter - o tempo real ‘que corre’ (em 1582, o desfasamento era já de doze dias o que conduziu a ‘reparações’ em Outubro desse mesmo ano, por iniciativa de Gregório XIII; hoje é-o de 24,96 segundos), concluiremos que o cálculo do nosso Anno Domini (a partir do nascimento de Cristo) é, no mínimo, mais do que problemático.
É por isso que o ano mil, certamente, nem começou, ao mesmo tempo, em todo o lado; nem terá sido, em muitos outros lados ainda, um ano do género “d.C.”, tal como o entendemos hoje. Mais: a própria designação da era a.C./d.C., talvez ainda fosse, na altura do ano mil, em vastas regiões europeias e não só, concorrente da primeira de todas as eras cristãs - a ‘era dos mártires’ -, contada a partir da data das perseguições de Diocleciano, dois séculos e meio antes de o próprio Dionísio ter posto mãos à sua generosa obra de contagem. Por tudo isto, enquanto a memória de todos nós não desenterrar novos factos desaparecidos ou nunca provados, o milénio do ano mil e o actual continuarão a ser tema nobre para novelas. E só. Até porque a história, já o soletrava Ricoeur, é uma ficção criada pela ordem da modernidade.

2004-10-25T13:31:00.000-07:00

Regresso a Tomar - 2 (11/11/1998)

Como que a rastejar pela calçada, imagino hoje ainda o nevoeiro ancestral, tão próprio da urbe de Gualdim Pais, a descer sobre o rio, desde a Rua Everard até ao edifício do Banco de Portugal. É no meio dessa melodia rara que finalmente reentro na Corredoura e dou comigo a olhar para as antigas montras da Havaneza, alheio à figuração dos cisnes que sobem pela fachada de azulejos da livraria.
Por cima, a mata está encoberta por esta massa de água suspensa, saturada, doando ao vale o sortilégio da sua humidade e a liquidez de todo o seu sigilo. Imaginar-me-ia a sorrir. Como se fechasse os olhos, depois de ter encarado mais uma vez a cenografia que cresce entre o edifício da Câmara Municipal e o Castelo dos Templários. Ciprestes, álamos, cedros e plátanos misteriosos recobrem esta vista desmedida com que a rua, em cima, se esfuma ou se transfigura. E assim continuarei a sorrir, porventura do nada, enquanto piso o calcário quase rosa do passeio. As saudades são este rumor sem rosto, este desígnio sem finalidade, este apego sem âncora.

2004-10-25T13:17:00.000-07:00

Regresso a Tomar - 1 (12/11/1998)

Volto a subir a ladeira que, por perdição, se apoia no octógono perfeito da capela de S. Gregório. Após a curva, entrego-me a mais uns cinquenta passos até que, à esquerda, lá acabo por dar com a casa. Tomar é uma cidade quase silenciosa, vale de grandes enigmas. Terá o seu nome origem no sabor da água da tâmara, ou tamarmá, como se diz em Árabe. Só Aladino o confessaria ao mais incauto dos Templários, diga-se. Mas a ladeira que conduz a Leiria, confessemo-lo, é um local para o mais prosaico dos hábitos, embora daí se desvende o castelo e, às vezes, seja possível decifrar o fio dos grandes nevoeiros da cidade. Foi nessa Rua de Leiria, mesmo por baixo da casa do Engenheiro Alfredo Maia Pereira e da Senhora Dona Cristina, sua mulher, que morei em Tomar, entre o Outono de 1969 e os inícios de 1972.
Para voltar a descer ao Mouchão, e enquanto regresso pela ladeira de sempre, não deixo escapar a casa amarelada que parece querer confessar a tristeza dos seus próprios olhos. Tê-lo-ei muitas vezes pensado, já que, por cima de cada janela, os vidros abaulados dão a impressão de um olhar cheio da mais antiga melancolia. No quintal, entre sebes selvagens, a vinha continua a escalar com alguma dificuldade através de um mastro de electricidade onde o vento ressoará ainda em noites de temporal.
O silêncio continua a ser algo temerário, como se se diluísse no passado e apenas nele, condensando-se, sob a forma de estigma, na verdura líquida da Várzea Pequena. Depois de breves revisitações, eis, mais abaixo, o retábulo em jeito de díptico do Estado Novo que é o edifício dos Correios. Em frente, imune à objectiva e ao olhar, a imensa nora não interrompe, nem por um segundo, o seu movimento circular. Como se tivesse sido, desde sempre, a imagem de um tempo sem apeadeiros, ou sem portos de abrigo.
O rio, hoje, neste dia imaginário e duradouro, vai espesso, galgando a inapercebida represa, rápido como um jacto de águas verde escuras. No outro lado da ilha, as linhas de queda de água do açude desenham no ar o rumor citadino mais habitual e profundo. Para além da margem, na direcção do hotel, o coreto surge repentinamente pela frente, isolado, no meio desta terra vermelha, argilosa, desenhada entre freixos, cúpulas remotas e o inesperado corpo de uma palmeira.
Há uma parte de mim que é de Tomar. Revê-la é espreitar o enigma sem que o próprio se desvele. É isso, ao fim e ao cabo, a saudade.

2004-10-22T07:49:00.000-07:00

Amar (12/10/1985)

Dizem que existe uma idade em que amar e olhar o mar serão coisas parecidas. Feitas em silêncio. Como se os planos de Paul Den Hollander adivinhassem já o perfil de quem assim vier a amar e a olhar: varandas abertas até ao horizonte das dunas e, no limite, aquelas vidraças que protegem o areal do vento e que dão a sensação de um espaço rotundamente vazio. Será o “aberto” de que falou Rilke. Será o repetir do simples movimento das ondas compactas, orgânicas, atravessadas a espaços pelos tons húmidos de El Greco a aproveitarem a luminosidade cega dos anjos. Dizem que esse será o tempo das consoantes líquidas. A ver vamos.

2004-10-22T07:46:00.000-07:00

Certeiro (30/7/1986)

A distracção é um móbil literário fundamental.

2004-10-22T04:32:00.000-07:00

Romance (12/1995)

Escrever um romance é descobrir o porto de abrigo de onde podem partir, não apenas navios em chamas, mas também figurações e celebrações do espírito até então latentes, adormecidas, por enformar. Escrever um romance é descobrir o porto de abrigo de ondem partem sobretudo fantasmas (para Isidoro de Sevilha, fantasma é toda a imagem que formamos a partir de uma imagem desconhecida, “apariencias de un cuerpo liberadas de la sensación corpórea”) . Escrever um romance é delinear a surpresa que se desenhou há muito, no segredo mais íntimo do pasmo daquele(s) que se descobre(m) a criar. Escrever um romance é enunciar, por palavras, a sede informe que transforma qualquer mundo numa suposição, ou numa possibilidade de aventuras a desenrolar, porventura, num tempo imaginário e ávido por ser preenchido. Escrever um romance é contradizer o lugar comum do olhar que objectiva momentaneamente os mundos que nos são dados; ao invés, escrever um romance é augurar os ínvios itinerários por onde se terão esfumado os factos que não chegaram, num dado momento, a ser. Escrever um romance é construir realidade, reuni-la ou transmutá-la, apesar dos contornos formais e dos limites que (nos) são postos ao ordenar ou desmontar as suas mais variadas peças. Escrever um romance é perder o lume do abismo e acender a sombra mais imperceptível da memória.

2004-10-21T16:00:00.000-07:00

A vista em viagem (1/4/1986)

À minha frente toda a baía de Dahab. A oriente, com alguma névoa pelo meio, a silhueta da Arábia Saudita. Próxima e poderosa pela dimensão dos seus rochedos multicolores, encarniçados, escurecidos. A ocidente, as montanhas do Sinai que atravessei ainda ontem. Os beduínos não escondem uma simpatia deslumbrante. Percebo agora melhor o Gauguin. Bem podia estar aqui comigo. Falaríamos das moscas que pousam por todo o lado.

2004-10-21T15:11:00.000-07:00

O traçado (31/3/1990)

Tarde de sol. O quase crepúsculo nas árvores. Senhas da lua ainda nascente e luminosa. Relembro a textura dos granitos adormecidos ao sol. Um corpo a descer antigas ladeiras, mergulhando na imagem a flor perfeita - a rosa. Hei-de regressar em breve à minha terra das oliveiras.

2004-10-21T13:01:00.000-07:00

Descobertas (16/8/1984)

De repente ouvia-se em toda a casa a voz de Laurie Anderson. Do quintal à Palmstraat. Foi então que verifiquei que a escrita de ontem já é parte de um prólogo mais abundante e longo para o que quero escrever acerca das actuais e novas mitologias.

2004-10-21T08:41:00.000-07:00

Breve prenúncio (22/1/1986)

E parece ter começado a bela ameaça adormecida da Primavera. Eu e a trepadeira do meu quintal sabemos dos nomes que existem entre nós.