Movie's Home

2008-07-13T10:26:00.000+02:00

E venne il giorno (M. Night Shyamalan)

2008-06-12T20:04:00.004+02:00

Intervengo per dire due cose prima che il film venga calpestato, deriso e massacrato dalla critica.

Quello di Shyamalan è un film importante che cerca di scovare, con una riflessione profondissima, un posto nel mondo entro cui riuscire a collocare l'uomo. Non c'è qui la solita "battaglia" uomo-ambiente, ma un conto che viene presentato all'umanità dopo la lunga cena al ristorante di madre natura. Un conto salato. "E venne il giorno", dunque, di pagare. L'uomo, sempre pronto a delegare ad un gruppo, ad un "governo", ad un organismo superiore, si trova ad essere gradualmente isolato, solo con se stesso. Ed è proprio in questa condizione solitaria che si risvegliano i sentimenti più puri, che nasce il bisogno di unirsi, non più per "delegare" ma per "condividere". L'uomo trova nel cuore il vero posto dove collocarsi nel mondo.

Il film subisce una battuta d'arresto davanti ad un'altra, necessaria, domanda: quale fetta d'umanità deve conquistarsi il cinema? Shyamalan, di fronte al bivio tensione-emozione sceglie spesso, in maniera forse non troppo "umana", una strada netta, non rischiando di scagliarsi contro l'albero in mezzo per catapultare fuori dalla macchina (e dentro il Cinema) lo spettatore.

Finale ritardato e non troppo ispirato (ma è stato sicuramente imposto dalla produzione come quello, altrettanto poco ispirato, di "io sono leggenda").

Nonostante qualche (perdonabile, soprattutto di fronte alla splendida riflessione) pecca, "e venne il giorno" è un film da difendere con i denti (e, se questi non bastassero, coi kalashnikov).

Sketches of Frank Gehry (Sydney Pollack)

2008-06-05T18:29:00.005+02:00

Arte a cinque dimensioni quella di Frank Gehry, una in più del cinema. Le tre dello spazio, il tempo, l'umanità. Architettura: but en or dello scontro tra natura e civiltà. Modellare lo spazio, plasmare la luce, invadere l'intimità dell'uomo. Le costruzioni di Gehry non sono solo fatte solo per viver"ci" ma anche per viver"le" (come un film, la costruzione-cinema in cui abitiamo durante la visione). "Sketches of Frank Gehry", un film sulla materia impressa sulle nostre iridi, è un gioco di scatole cinesi: l'architettura dentro il cinema, il cinema dentro l'architettura, l'uomo dentro entrambi. Scienze della comunicazione dei materiali. Gli schizzi di Gehry (1) compaiono, come una rivelazione sequenziale (o meglio, una "nascita"), sullo schermo. Di lì a poco l'atto della creazione, la meraviglia della costruzione. Feto sublimato in adulto. "Sketches of Sydney Pollack" (il parallelismo è d'obbligo). Dalla non-fiction filmata a "caratteri cubitali" (telecamere esposte), la messa in scena degli "schizzi", dell'atto che precede la realizzazione del pensiero creativo, al dolce movimento di macchina dentro le costruzioni (coadiuvato da suoni melodici). La macchina da presa è l'occhio incantato di chi si trova davanti non ad un semplice assemblaggio di materiali, ma a vera e propria poesia.
Passato nelle sale (si fa per dire....) l'anno scorso, l'ultimo (bellissimo) film di Sydney Pollack (come ben sapete non potranno esservene altri) è una lezione d'onestà (e di modestia). Onestà e modestia che mancheranno al Cinema, ed anche a noi.

1. so quanto questo si presti a facili ironie...

Alexandra (Aleksandr Sokurov)

2008-06-02T11:13:00.003+02:00

1. UN FILM SULL'ASSENZA: DAL TUTTO DENTRO IL CAMPO ALLA GUERRA FUORI CAMPO
"Madre e figlio", uno dei capolavori di Sokurov, è un film che azzera completamente il fuori campo. Inquadrature praticamente immobili, assimilabili a quadri impressionisti, rappresentano tutto ciò che è possibile cogliere: il nulla ed il tempo. Come nel caso del quadro il fuori campo è il mondo esterno, qualcosa che non è in rapporto di continuità con la rappresentazione artistica, qualcosa che non può essere dipinto perché cambia nel tempo. Il quadro è morto, il fuori campo (che non è tale "per scelta", ma "per forza") vive ancora. Il grande limite di "madre e figlio" è anche la sua immensa forza: l'azione da cogliere è praticamente insignificante e diventa sublime attraverso la citazione figurativa. Ciò che accade ora basta a se stesso: ci muoviamo all'interno di immagini centripete. Lo spazio diventa marginale, a questo punto, dato che è rappresentato nella sua totalità (non esiste nulla oltre i margini dell'inquadratura). Il tempo segna i gesti e gli sguardi dei due personaggi (gli unici possibili, non ne esistono ne mai ne potrebbero esistere altri). Il tempo è divinità, l'elemento "sacro" del cinema. "Il cinema è l'arte di scolpire il tempo" (Andrej Tarkovskij).
"Alexandra" ci porta (letteralmente...) su un altro piano. Dove tutto il rappresentabile era prima nel campo ora ciò che è rappresentato è fuori dal perimetro dell'inquadratura. Rispetto a prima qui parliamo di una scelta: se la vita del mondo "extra-filmico" era forzatamente fuori campo (ed anche unico vero fuori campo in "madre e figlio") la guerra qui ci finisce per scelta. La guerra non basterebbe a rappresentare se stessa, come prima la madre ed il figlio, quindi resta fuori dal campo visivo, ma al contempo sappiamo perfettamente che c'è. Le immagini "centripete" di "madre e figlio" diventano "centrifughe" in "Alexandra. Per questo Sokurov non lavora sull'enunciazione figurativa in "Alexandra" come ci aveva abituato in suoi altri film: questa volta ciò che lui vuole rappresentare non si trova nell'immagine, ma altrove. Sokurov, però, ci mostra i segni di questo "altrove".
2. UN FILM SULLA PRESENZA: DAL CAMPO VISIVO AL CAMPO DI BATTAGLIA
La mitragliatrice che spara "è" la guerra, eppure lo sguardo di una donna anziana (Alexandra, appunto) la rappresenta meglio. Come se inquadrate l'aereo non ci facesse capire nulla sulle sue condizioni di volo ma un primissimo piano di un passeggero sì. Alexandra rappresenta la guerra "nel" e non "sul" campo. La guerra non è più azione ma stato interiore, parte della vita. La guerra è un'emozione esternabile con lo sguardo. L'immagine è allora attraversata profondamente da questo "stato di guerra". La guerra è lì davanti a noi seppur si svolga da un'altra parte. Il film di Sokurov è davvero doloroso, vedendolo si prova lo stesso dolore di un militare centrato dal piombo.
3. VERSO L'INFINITO
Il finale dei film di Sokurov ci mostra spesso un movimento (anche solo immaginario) verso uno spazio più grande (spesso infinito) rispetto a quello in cui i personaggi si trovavano "rinchiusi". Nello strepitoso "Arca russa" lo spazio che rinchiude i personaggi è il museo Hermitage, in "Alexandra" un campo militare in Cecenia. Nel finale di arca russa la macchina da presa (che fino a quel momento non aveva mai staccato...) ci conduce fuori dal museo, davanti all'immensità del mare: se il film rappresenta la storia della Russia e il museo ne rappresenta la "geografia", fuori c'è un mare, uno spazio infinito da poter raccontare. La Russia è un museo in mezzo al mare. Nel finale di "Alexandra" la protagonista prende un treno che la ricondurrà in Russia. Lo spazio rappresenta, nuovamente, la Russia, non più geograficamente ma "politicamente". Dallo spazio del campo militare allo spazio infinito della Russia. La Russia è un mare che cerca di divorare le isole che vi sono immerse.
4. ATTRAZIONE E REPULSIONE: DALLO SGUARDO "NATURALE" ALLA DENATURAZIONE FOTOGRAFICA
In quest'ultimo film Sokurov gioca con gli sguardi. Lo sguardo dei civili, dei militari. Sguardi di nonna e nipote che si intrecciano. Sguardi di Alexandra e di gente locale che si interrogano. Questi sguardi sembrano respingersi tra loro, sono sguardi magnetizzati. Al contempo le esistenze che questi sottointendono sembrano abbracciarsi. Sono sguardi davvero "umani", lontani dalla spettacolarizzazioni, sguardi che ci mostrano la vita. Per questo in "Alexandra" la fotografia decolarata assume i veri colori della vita. "Alexandra è in questo senso il suo film più dolente, annegato in un beige seppiato che sembra voler strappare via i colori che differenziano le superfici degli uomini per giungere a ciò che ci rende simili gli uni agli altri." (Giona A. Nazzaro). Prelevare i colori, restituire l'Uomo.

Il divo (Paolo Sorrentino)

2008-05-29T16:00:00.013+02:00

Il cinema preleva dalla realtà i suoni, li travasa nei suoi canali, quest'ultimi "sfociano" nel visivo. I suoni spesso poi tornano nella realtà, ma contaminati dal contatto con il filmico. Pensate a come molte tracce musicali perdano la loro identità, il loro titolo, per essere riconosciute come "pezzi" del film (esempio: "quella è la canzone DI Pulp Fiction!"). Come in una sinestesia, grazie al cinema, i suoni assumono quindi anche dei connotati visivi che non gli apparterrebbero. Immagine e suono si contaminano vicendevolmente a tal punto che davanti ad un film spesso ci sembra di percepire un segnale unico (audiovisivo, appunto), sinestetico: sentiamo le immagini e vediamo i suoni. Ciò che colpisce maggiormente, ne "il divo", è l'incredibile sinergia che si viene a creare tra le componenti sonore e visive. Sorrentino gioca con il sonoro, lo rende pura introspezione dell'anima e dell'immagine, in poche parole non aggiunge un senso ulteriore a quello che i personaggi e le loro vite dovrebbero comunicare ma lo cambia, come in una reazione chimica. Il Nostro rivendica la presenza del suo "sguardo" all'interno del film. Uno sguardo che penetra sotto forma di musica (uno "sguardo musicale"). Questa però non è una presa di posizione, un vincolo (come potrebbe esserlo un commento esplicativo/rivendicativo in voice over, vedi, ahimé, l'ultimo film di Lars Von Trier) quanto una semplice (e potente) sottolineatura emotiva. Soprattutto perché i sensi che devono poi cogliere il film sono nostri, le emozioni audiovisive vissute ed "elaborate" dal loro autore vengono da noi rielaborate e rivissute. Le immagini piangono e ridono attraverso il suono, e noi regiamo a queste sensazioni.
Non solo il suono, ma anche la sua assenza (o la sua "negazione") può diventare distorsore allucinatorio di significati. Significativa in tal senso, nel film, l'inquadratura del settimo governo Andreotti, i pensieri del Divo giungono alle nostre orecchie mentre il campo si stringe su di lui, e man man mano che si stringe i suoni esterni vengono affievoliti, fino ad un totale annullamento: stiamo comunicando direttamente con il protagonista. L'assenza di suono però "turba" l'immagine, non siamo più davanti ad un uomo politico ma dentro il suo archivo personale: improvvisamente tutto ciò che deve tacere, tace... (Nel film ci verrà pure mostrato, in seguito, il famoso archivio privato di Andreotti, quello che fa tacere la gente...).
Torniamo al suono (è un aspetto sul quale mi piace soffermarmi, dato che quasi nessuno al mondo usa il sonoro come il Nostro, molto probabilmente solo David Lynch). Sorrentino, ricostruendo le emozioni attraverso i suoni (esempio lampante "i migliori anni della nostra vita", ne parlererò in seguito), crea un bricolage di suoni extradiegetici e non di proporzioni inaudite. Si esordisce con Cassius ("toop toop") e si prosegue con pezzi di musica classica, Renato Zero e fischiettii. Straniamento, anomalia, contaminazione, abbattimento della linearità. Il bricolage è una scelta estetica precisa che ci suggerisce un senso secondo, "ulteriore". Non possiamo affidarci alla semplice lettura del testo (o all'ascolto delle note, nello specifico) ma dobbiamo rintracciare ciò a cui questo testo/insieme di note rimanda. Un invito alla lettura (ascolto) filologica, e non extratestuale. Una canzone mantiene una sua certa identità: non può sostituire uno stato emotivo ma solo esserne una rappresentazione (prima di arrivare all'emozione, dunque, dobbiamo sempre passare per la canzone, ascoltare le sue note). Tanti sono i frammenti eterogenei che costituiscono un bricolage, ed ogni frammento riesce a mantenere una sua identità specifica pur avendone una "ulteriore". Il bricolage, che a prima vista può apparire una struttura fragile, si dimostra invece mezzo di espressione roccioso: autodistruggendosi ricostruisce qualcosa che va "oltre".

Tra tutti i paragoni che si sono fatti a mio avviso spicca quello con la trilogia sul potere di Sokurov ("Moloch", "Il sole", "Taurus", se non li aveste visti, recuperateli!). Un paragone che non coinvolge la cifra stilistica ma la riflessione, sul potere appunto.
"Il divo" è un film che usa Andreotti come pretesto per riflettere sulle "conseguenze del potere". Per sintetizzare il discorso analizzerei una scena che ben rappresenta la riflessione: "l'incontro" tra Andreotti ed un gatto. Andreotti batte la mani, il gatto resta lì, non si sposta, scorgiamo il riflesso del Divo nei suoi occhi felini, Andreotti ha la strada ostruita, non passa, è il gatto che alla fine si deve spostare. Ognuno potrà vederci quello che vuole, in quel gatto. A me piace vederci un ritratto dell'italiano con il potere riflesso negli occhi, un potere accecante, quasi "da ammirare". Così come l'italiano, il gatto cede il passaggio ad Andreotti, al Potere, si allontana mestamente. Sarà sempre Andreotti ad avere la strada libera, al gatto non è concesso mettersi in mezzo. Questo "sistema" gatto/Andreotti rappresenta l'Italia nella sua interezza, il potere ed il modo che abbiamo di rapportarci con esso (lasciare libera la strada), la soggezione verso il potente che vede il riflesso di se stesso negli occhi del sottomesso (e vede se stesso ovunque si estanda il suo dominio).

"Tutti a pensare che la verità sia una cosa giusta e invece è la fine del mondo. E noi non possiamo consentire la fine del mondo in nome di una cosa giusta. Abbiamo un mandato, noi. Un mandato divino. Bisogna amare così tanto Dio per capire quanto sia necessario il male per avere il bene." (Il divo) [un mandato firmato con il sangue, probabilmente]
Andreotti strappa dal giallo la pagina in cui si rivela l'assassino, si sottrae costantemente alla verità. La verità può essere cancellata e distrutta, manipolata come un pezzo di pongo del quale non ci verrà mai mostrato il colore. Chissà quante pagine e vite sono state "strappate", portate via da quella mano. Esiste solo il concetto di "giusto", ma è un concetto troppo legato al tornaconto personale per poter essere onesto.

Andreotti personaggio controverso, inscrutabile. Andreotti buco nero. Andreotti catacomba. Andreotti cubo di Rubik a infinite facce. La luce che parte da Andreotti per giungere ai nostri occhi viene sempre rifratta da un prisma, i colori si disperdono. Andreotti è l'impalpabile enigma che il film non vuole sciogliere. La colonna sonora/bricolage rende l'enigma ancora più enigmatico.
Andreotti lacrima, circondato dal calore di una donna, avvolto dalle note di una canzone ("I migliori anni della nostra vita") in una delle scene più belle dell'intera storia del cinema.
"Il velo del mistero Andreotti non viene coscientemente squarciato del tutto, Sorrentino è bravissimo a poterlo strappare qui e là e a condurci a sbirciare quel che vi si nasconde dietro" (Federico Gironi).

Quello di Sorrentino è un film politico nell'accezione più cinematografica possibile: è girato in maniera politica. Uno stile divino, che diventa tutt'uno con le grandi riflessioni portate avanti: tra pensiero e movimento di macchina non vi è alcuna differenza. Una lotta a suon di inquadrature per amore dell'immagine e dell'emozione pura che solo quest'ultima riesce a veicolare. Questo film va ben oltre Andreotti, e forse è questo il torto principale che viene fatto al politico (come persona, questa volta, e non personaggio): il protagonista de "il divo" è il cinema (e che cinema!) e non lui. Angolature incredibili, specchi, zoomate rapide, movimenti dolci, pianisequenza: Andreotti ingabbiato e ammenettato dentro il Cinema, l'unico "carcere" dentro il quale è davvero possibile chiuderlo.

Probabilmente ne scriverò ancora dopo la seconda (o terza) visione. Qui Sorrentino, il miglior regista italiano vivente, a mio avviso ha "esagerato" girando non solo il film più bello dell'anno, ma probabilmente una delle massime opere di questo millennio (la mia reazione dopo la visione di può riassumere con questo video). Un film devastante, dove tutto è perfetto, dove tutte le sequenze sono una lezione di Cinema. Toni Servillo, poi, scava nel personaggio superando la banale imitazione. Non ci sono aggettivi per definire la sua interpretazione, davvero.
Capolavoro assoluto, ça va sans dire.

Charlie Bartlett (Jon Poll)

2008-05-27T18:36:00.007+02:00

Odio la distribuzione con tutto il cuore. Vi sembra il caso di far uscire in una settimana almeno tre film che ho già visto e altri due che vorrei vedere?
In attesa di scrivere papiri su Alexandra di Sokurov (sembra un sogno, esce davvero!) e sul divo, di farmi due lacrime scrivendo su Once, derido un po' questo Charlie Bartlett.
Poll definisce il film una sorta di lettera aperta agli adolescenti, io lo ridefinirei una lettera chiusa su se stessa. Un film decisamente di scrittura, e se la cosa già di per sè non ci piace, aggiungo che la scrittura è davvero di basso livello. "Charlie Bartlett" è il classico film sui disagi adolescenziali a cui mancano i vasi comunicanti per poter "parlare" con un linguaggio universale. Si crea un micromondo chiuso, senza sbocchi verso l'esterno, che porge volontariamente il fianco alla derisione . Di fatto ogni tanto si ride (se questo vi può bastare) in questo susseguirsi di gesta imbarazzanti (e spesso imbarazzate). Non è "Il male" in senso assoluto solo perché è un film davvero troppo ingenuo, ma non ne siamo poi lontani (dal male...) soprattutto per via dell'intento moralistico-pornografico (chiaramente un ossimoro, ma un ossimoro necessario per far sì che il target (1) si identifichi con il film) che attraversa alcune fasi del film. Ho sempre creduto che il cinema sia prima di tutto un "dono", meno ci viene dato e più ci viene chiesto più ci muoviamo verso la pubblicità autoreferenziale.
"Charlie Bartlett" lo possiamo vedere in un qualsiasi pomeriggio televisivo, non vale la pena andare al cinema.

(1) potete intuire da soli quale sia!

Be kind rewind (Michel Gondry)

2008-05-26T13:10:00.007+02:00

SIATE SIMPATICI, RIVALUTATE!

Orson Welles diceva che la macchina da presa deve essere "come il cuore di un poeta". Il cuore che Gondry mette dentro la mdp è sempre gigantesco. "Be kind rewind" è il film della porta accanto.
Un inno al cinema come lo era "i fratelli Skladanowsky" di Wim Wenders, un film che piange nostalgia verso la creativà partorita dal cuore. Un inno al cinema girato "edwoodianamente", ma con il cuore gettato al di là dei risultati. Il fai-da-te, la fantasia oltre i mezzi. Un inno ad un cinema che rischia di scomparire: quello che fa dello schermo una porta aperta.
"Be kind rewind" non ci racconta solo, con nostalgia, il cinema, ma anche la lotta per la conservazione della propria identità. L'identità scolpita nel passato e mantenuta viva dalle note di una canzone o dai fotogrammi di un film.
Proprio durante la visione di quell'ultimo film, la ricostruzione di un passato incancellabile, un'intera comunità diventa parte integrante del fotogramma (dopo aver preso parte alla sua realizzazione): piange e ride davanti ad immagini che le apparterranno per sempre. "Riconoscersi" nel proiettato, specchio definitivo della nostra esistenza.
Qui Gondry sembra urlare "quel film potrebbe davvero essere l'ultimo", segnare la fine di un cinema in cui poter immergere l'anima. Un grido talmente forte che tapparsi le orecchie sarebbe quantomeno infame. Bisogna prestare orecchio a questa voce che vuole riportare il cinema al livello del cuore.
"Be kind rewind" rischia la derisione, la non-comprensione, ma è un piccolo capolavoro che da queste parti siamo pronti a difendere con i cannoni.

Il divo

2008-05-24T13:51:00.004+02:00

Non ci sono parole.
Deve essere uno scherzo.
Ne volete ancora??
qui e ancora qui
Tenete solo le mani lontano dai capelli.

Indiana Jones e il Regno del Teschio di Cristallo (Steven Spielberg)

2008-05-24T10:39:00.006+02:00

Inutile nasconderlo: da questo film ci aspettavamo di più. Molto di più.
L'omaggio al mito non è così profondo da diventare un omaggio ad un cinema che non c'è più, quel cinema da poter guardare con gli occhi di un bambino. Le scene d'azione (alcune davvero magistrali) fiondano gli occhi nell'universo/Jones, ci immergono nel cuore dell'avventura, ma il periodo di latenza tra le stesse scene ce ne allontana vistosamente (e fuori da quel cuore, in un film come questo, ci si sente spaesati). Si procede a corrente alternata, il film manca di quella continuità necessaria a trasformare lo spettatore in bambino (sempre che non lo sia già...) e lo schermo in caramella. Peccato perché la sequenza "automobilistica" iniziale, con tanto di riflessi sui cerchioni delle ruote e sugli specchietti, sembrava promettere il capolavoro. Spielberg purtroppo alterna alcune di queste prodezze a intere sequenze girate con il "pilota automatico". Caduta verticale, poi, in quel di El Dorado: una leggenda il cui fascino viene letteralmente "superficializzato".
Coito interrotto.

Respiro (Emanuele Crialese)

2008-05-20T14:42:00.004+02:00

L'acqua.
L'uomo si sente più al sicuro quando può poggiare i piedi per terra, buttarsi in acqua e nuotare rappresenta un totale abbandono delle proprie certezze. Così il mare, di tutti e di nessuno, è soltanto il riflesso del cielo: gettarvisi è come volare. "Respiro" è un film che si immerge nell'acqua insieme ai suoi personaggi. Uomini (e ancor di più donne) di una terra ancora troppo ancorata alle sue tradizioni (la Sicilia, o almeno la Sicilia qui rappresentata) trovano nell'acqua un rifugio dove poter esprimere quella libertà troppe volte negata. Tantissime, in "respiro", le inquadrature "subacquee". Una preghiera all'amata depositata sul fondo del mare, l'amata che trova nell'acqua la chiave per divincolarsi da catene cerebrali troppo strette e infami. "Ma ciò che dice una donna all'amante appassionato, scrivilo nel vento e nell'acqua rapida" (Catullo).
L'ultima inquadratura è di una bellezza abbacinante. Dal fondale l'inquadratura "mira" in alto, verso i "galleggianti umani" che sembrano davvero aver preso il volo. La terra è finita fuori campo, per sempre, non riusciremmo a coglierla nemmeno disponendo della visione grandangolare di un pesce di fondale.

La terra.
Crialese "lavora" la terra come fosse un mezzo di identificazione: la carta d'identità del nostro essere. Il dialetto si imprime nell'orecchio, l'usanza nell'occhio. La sicilianità attraversa l'inquadratura e vi si deposita indelebilmente. Se l'acqua consente la fuga la terra è l'unico "mezzo" dove le radici attecchiscono.

Quello di Crialese è un cinema che, sprigionando tutta la sua forza poetica, si libera dalle gabbie "prosaiche" che spesso tengono in stallo il cinema nostrano. Un film, questo, che ci ricorda che il cinema è anche sogno, lasciarsi abbandonare. La "fantasia" è un mezzo per esprimere quello che si ha dentro, un linguaggio universale spesso difficile da decifrare ma sempre in grado di colpire nel profondo.

Gomorra (Matteo Garrone)

2008-05-17T10:16:00.003+02:00

"È ora di smetterla di fare film che parlano di politica. È ora di fare film in modo politico." (Jean-Luc Godard)

Il cinema è il mezzo attraverso il quale si consumano le più grandi vendette. Charlot che si riprende i baffetti rubatigli da Hitler ne "il grande dittatore" o, in tempi recenti, Jesse James che si riprende la vita sottrattagli dal codardo Robert Ford. In "Gomorra" il cinema si riappropria dell'immaginario "sequestratogli" dalla malavita.
"Primo passo: Hitler prende a Charlot i baffetti. Secondo round: Charlot si riprende i baffetti, ma questi baffetti non sono più soltanto dei baffetti alla Charlot, sono diventati, nel frattempo, dei baffetti alla Hitler. Riprendendoseli, Charlot conservava dunque un'ipoteca sull'esistenza stessa di Hitler. Con essi, si portava dietro quell'esistenza, disponendone a guisa." (1)
La criminalità ha scippato al cinema la rappresentazione spettacolarizzata del crimine stesso. Personaggi tarantiniani, scorsesiani, depalmiani (2) appartenti all'immaginario vengono emulati da personaggi decisamente pù reali (banalmente: che uccidono sul serio). Il gesto spettacolare del cinema diventa parte integrante della quotidianità malavitosa. Le gesta quotidiano/malavitose tornano però a divenire cinema in "Gomorra", come se i personaggi che si muovono nello spazio filmico si fossero impossessati dell'esistenza delle persone in carne ed ossa. La strategia è semplice: (ri)prendere il ladro con le mani nel sacco. Due ragazzi vengono ripresi mentre imitano Tony Montana: vogliono impossessarsi delle sue gesta. Ma la macchina da presa gioca loro un brutto scherzo: si impossessa a sua volta delle loro. Ciò che in principio era "spettacolo" ora è tornato ad esserlo. Imitare azioni facenti parte dell'universo cinematografico davanti ad una mdp è semplicemente fornire nuova "linfa spettacolare" a quell'universo. Anziché "sottrarre", i due, "aggiungono".
Il cinema è capace di riprendersi, con forza, la fetta di immaginario che gli spetta. "Diamo al cinema quel che è del cinema", verrebbe da dire.

Quello di Garrone è un film tremendamente sineddotico. Dalle pagine roventi/dolenti di Saviano vengono estratte le storie più "basse", ossia quelle che ritraevano i meccanismi della camorra attraverso le azioni dei malviventi (e non...) situati in basso nella struttura piramidale mafiosa. Questo non getta uno sguardo parziale sull'organizzazione, anzi, la sua struttura viene "colta" per intero a partire dalle sue componenti "marginali". Come la nave, inizialmente descritta attraverso la vela e infine sostituita dalla stessa. La vela, così come colui che porta la mesata alle famiglie dei carcerati, il giovanissimo affiliato alla camorra, lo [flessione delle dita] smaltitore di rifiuti e gli scarface-boy, è parte di un tutto decisamente più grande, una parte talmente vitale per la struttura che aiuta a "galleggiare" (nave/camorra) che gettare uno sguardo profondo su di essa significa cogliere la "nave" nella sua interezza.

Il grande merito di Garrone è quello di aver sottratto alle pagine di "Gomorra" lo sguardo di Saviano (il libro è un po' come una ripresa in soggettiva, un qualcosa di "partecipativo") per poi trascinare la sua "identità" registica all'interno delle pagine-fattesi-immagine. Pagine sostituite con spazi da "interrogare" con il massimo strumento morale: l'inquadratura. Garrone non giudica le azioni ma le scruta, e non potrebbe essere altrimenti.

"Un film dovrebbe camminare con le proprie gambe. E' assurdo che un regista debba spiegarne il significato a parole. Il mondo creato nel film è un prodotto della fantasia e talvolta le persone amano entrarci. Per loro quel mondo è reale. [...]
Qualcuno potrebbe sostenere di non capire la musica; però la maggior parte delle persone la sperimenta a livello emotivo e sarebbe d'accordo nel ritenerla un concetto astratto. Non si ha bisogno di tradurla subito in parole: si ascolta e basta. Il cinema assomiglia tantissimo alla musica." (3)
Ascoltare e basta, lasciare che l'inquadratura si compia prima di porsi degli interrogativi. Non interrompere il flusso emotivo. Educazione all'immagine. Capacità di usare i neuroni solo quando serve. Le domande "immediate" non servono a nulla, urge avere pazienza, lasciare che l'immagine si "sedimenti".
Questo per dirvi che ho letto da qualche parte qualcuno lamentarsi di una cosa secondo me molto superficiale: Scarlett Johansson che ha sostituito l'Angelina Jolie del libro. La domanda immediata, quella da evitare è: "ma nel libro non era la Jolie?", è troppo superficiale, non possiamo permettercela davanti all'immagine. Se solo si avesse la pazienza di aspettare giungerebbero interrogativi molto più profondi e necessari: "Quale dolore può essere così forte da non permetterti nemmeno di piangere? La consapevolezza del non riconoscimento? Una vita di sacrifici ripagata con l'umiliazione televisiva?". Lì, davanti a noi, uno dei migliori sarti al mondo vede l'opera del suo lavoro indossato da una diva [in tv], cosa diamine ce ne frega di chi sia la diva?
Garrone qui, secondo me, ha girato una delle sequenze più belle e al contempo laceranti viste di recente. Non un commento, solo lo sguardo del sarto che si dirige verso il suo camion. Un'ellissi sonora stupefacente, ciò che sta accadendo è chiaro, come dice Lynch non vi è alcun bisogno di spiegarlo a parole. Quello che ci offre Garrone però è qualcosa di più, ci rende il controcampo impossibile di quell'ultima inquadratura, come se quel cavolo di schermo lì davanti non avesse più alcun significato. Siamo lì, soffriamo lì, viviamo lì. Lo spazio filmico è in continuum con quello reale.
Vorresti alzarti in piedi per vedere se la tua ombra finisce ancora sul proiettato tanto è reale, viva, (dis)umana questa scena.

Quella di Garrone è una torsione [quasi depalmiana] nei confronti di "certe tendenze del cinema italiano" [quasi cit.]. Una ribellione a suon di inquadrature. L'emozione, il "racconto" [banalizzo] devono essere veicolati dall'immagine, non possono farne a meno. Purtroppo Garrone è attualmente uno dei pochi registi italiani [l'altro è Sorrentino] che ancora si interroga sulla funzione della macchina da presa, su dove e come piazzarla, come proiettare il proprio sguardo all'interno dello spazio filmico.
Inquadrature che "seguono" i personaggi facendo respirare le loro azioni, inquadrature millimetriche, che non nascondo la testa sotto la sabbia davanti all'uomo, al dolore che esso prova. Inquadrature che testimoniano lasciando all'immaginazione il percepire quel "tutto" che sta dietro la sineddoche di un primo piano doloroso.

Raramente in "Gomorra" vengono utilizzati elementi extradiegetici. Garrone lascia parlare i suoni neomelodici popolari, lascia gridare i personaggi e i loro passi. Segno di una volontà di mostrare l'umanità in tutta la sua forza, senza troppe sovrapposizioni.
"Gomorra" è un film che mi stupisce profondamente per la sua "compiutezza", frutto di una maturità registica che probabilmente ancora mancava a Garrone nel "l'imbalsamatore".
Lacerante come un coltello conficcato nella carne. "Gomorra" è un film il cui impatto non riesco ancora bene a delineare, tanto mi sono sentito immerso, coinvolto, parte dell'immagine.
Questo è il miglior Cinema italiano oggi possibile.

1. André Bazin nel saggio "Pasticcio e posticcio o il nulla per dei baffetti".
2. Scarface in particolare, qui vero e proprio modello. "Il mondo è tuo".
3. David Lynch, "In acque profonde".

Rescue Dawn (Werner Herzog)

2008-05-11T11:00:00.007+02:00

"L'emozione per amore dell'emozione è lo scopo dell'arte, l'emozione per amore dell'azione è lo scopo della vita." (Oscar Wilde) [L'emozione per amore dell'arte è lo scopo di Herzog]
"Cos' è questa guerra stipata nel cuore della natura? perché la natura lotta contro se stessa? perché la terra combatte contro il mare? c'è forza vendicativa nella natura." (Soldato Witt, "La sottile linea rossa")
"Miratelo, un marine: mera ombra e rimembranza d'un essere umano, uomo tumulato vivo e all'impiedi, sepolto sotto le armi, con accompagnamento di marce funebri..." (Henry David Thoreau)
"In celluloid we trust." (Werner Herzog, "The white diamond")

BALE FURORE DI DIO
Carro armato-Bale sfodera una performance da antologia: la sua fisicità conduce il quadro verso l'inevitabile esplosione. Una continua sfida "corporea" alle leggi della natura. Guardatelo mentre sale su di una roccia: il suo non è un semplice "stare sopra" quella roccia ma piuttosto un "sovrastarla". Oppure quando, in preda ad delirio di chiara matrice kinskiana, si mette a divorare dei vermi [lo ha fatto sul serio!] o a prendere a mozzicate un serpente ancora vivo: Bale riesce a trasformare la lotta per la sopravvivenza in vero e proprio dominio sul circondario. L'enorme perdita di peso [si parla di 25 kg] non diminuisce la "portata" del suo dominio, ed anzi la resistenza ostinata, estrema che vi pone contro, la rafforza. "Per questo Christian è il migliore della sua generazione." (Werner Herzog).

L'INQUADRATURA HERZOGHIANA AD "ALTO IMPATTO"
"Rescue Dawn" ha un impatto talmente diretto da scompaginare i sensi. Inquadrature frustranti che non temono di compiersi pienamente nell'eccesso drammaturgico. Una condivisione di sguardo vertiginosa: possiamo respirare con il protagonista, "sentire" definitivamente nostra la sua vita. Herzog, continuando con ostinazione a sfidare le leggi "naturali" del cinema, vuole portare definitivamente le immagini "davanti" allo schermo. Ne nasce un coinvolgimento da "realtà virtuale" che non sospettavamo potesse scaturire da due sole dimensioni. Se prima era difficile credere che il cinema fosse qualcosa di diverso dalla vita [parlo per me] ora è addirittura impossibile.
IL SONORO COME "GRASSETTO" DELL'IMMAGINE
Il suono non solo si intregra alle immagini ma ne sottolinea il senso, lo amplifica di qualche decibel. Un'irruzione di poesia pura al 98,9% [quasi cit.].
FICTION VS. REALITY
Dopo una serie di documentari "falsi" Herzog dirige un film di fiction "vera". Quella di "Rescue Dawn" è una realtà resa immortale dalla celluloide, una storia vera "rivissuta" per divenire, in sostanza, Cinema. C'è una consapevolezza di "falsità" che viene subito valicata da una cieca fiducia nel cinema come atto di testimonianza di uno sguardo. La ripresa delle immagini passa per gli occhi invisibili di Dieter.
(S)TRAVOLTI DALLA NATURA
La natura [grande rifugio al quale però non è concesso chiedere asilo] è, ancora una volta, "partecipativa". Il cinema di Herzog, come sempre, sfida la natura e riesce al contempo a renderle omaggio. La macchina da presa accarezza le forze della natura e non si sente intrusa [anche la mdp è "partecipativa"], non assiste solo al Disegno, vuole farne parte tanto quanto un albero.
LA GUERRA STIPATA NEL CUORE DELLA NATURA [E DELL'UOMO]
"Rescue Dawn" è un altro grande film sulla guerra come stato "interiore" e non come azione "esternata" [l'altro è "Alexandra" di Sokurov, altro dramma distributivo]. La guerra nasce e si sviluppa "dentro" fino a che le sue radici pungono il cuore in maniera troppo dolorosa per non poter essere esternata. Dieter/Bale urla contro un nemico che non può capirlo, un nemico che lo tiene in pugno: lo "status" di guerra. Urla e gesticola per farsi notare dagli elicotteri [la possibile salvezza], accende un fuoco, schiva del piombo [in queste sequenze la commozione sale in maniera esponenziale]: la guerra non concede di agire per qualcuno al di fuori di sé stessi.

CONSIDERAZIONI FINALI
"Rescue Dawn" è un film davvero carico di emozioni. Un film che riflette sulla condizione umana con una semplicità "profonda". Ed è un film fortemente herzoghiano, nella composizione dell'immagine, nelle scelte musicali, nella continua ricerca di nuovi limiti davanti ai quali non abbassare la testa. Il cinema non può nascondersi, non davanti alla guerra, alla natura e all'uomo.
Straordinario davvero.

Happy Birthday!

2008-05-07T06:44:00.002+02:00

[tanto sono ancora il più giovine]

Iron Man (Jon Favreau)

2008-05-06T13:38:00.007+02:00

Immaginate di assitere ad un Esperimento sul Movimento Totale. Un tavolo con sopra degli oggetti che si muovono freneticamente sotto i vostri occhi. Ad un certo punto, però, vi sorge spontanea una domanda: "perché non si muove anche il tavolo?".
Favreau si accontenta di imbastire l'azione muovendo il contenuto dell'inquadratura [gli oggetti sopra il tavolo], ne risulta un'azione castrata, mutilata, un film meccanico anzichè dinamico.
Un esempio lampante di quanto sto dicendo si può rintracciare nelle sequenze "aeree". L'inquadratura, ferma, si fa attraversare da Iron Man in volo, che finisce fuori campo per essere poi "riacciuffato" da un'altra inquadratura (con un campo più ampio o più stretto, a seconda dei casi). I limiti del film vengono a galla, i limiti di un Favreau che alza bandiera bianca troppo facilmente davanti all'ostacolo. Per riprendere un super-eroe serve un super-cinema.
Immaginate, ancora, di avere a disposizione una televisione a 50 canali e di non aver dato una occhiata alla programmazione. Iniziano i programmi serali, siete in ritardo. Parte uno zapping forsennato che difficilmente si arresterà prima del cinquantesimo canale: avete paura che al canale successivo possa sempre esserci qualcosa di più interessante. Bay, in "Transformers", ci muniva di "telecomando", Favreau, in "Iron Man", no. Il telecomando consisteva in un montaggio forsennato. Bay era ansioso di mostrarci "tutto": per questo la scena di combattimento tra i robot era una centrifuga forsennata di immagini. "Non dovete perdervi niente", questo il dogma. Il risultato era un'orgia metallica come raramente se ne sono viste: un groviglio di ferraglia cozzante contro altri grovigli di ferraglia. Non solo, Bay ci mostrava con precisione chirurgica che razza di spettatori "vogliosi di vedere tutto e senza pause" siamo diventati.
Cosa manca ad "Iron Man"? Il saper cogliere l'importanza del genere a cui appartiene. Si affida ad un montaggio che non "profuma" di action, e questo è un limite di cui tenere conto.
Riassumendo [metaforicamente]: perché colpire un tavolo fermo con un missile quando il cinema ci consentirebbe di far roteare per aria lo stesso tavolo per poi colpirlo in volo con una bomba H? (1)

Parliamoci chiaro, però: "Iron Man" ci piace, anzi, ci piace da matti.
Se è l'azione a non convincerci tutto ciò che vi ruota intorno è costruito con un "senso" DEL e NEL racconto da far venire i brividi. Iron Man ci offre uno sguardo dentro cui "uomo" e "macchina" (macchina = arma) sono indistinguibili. (2)
Vogliamo parlare di un Robert Downey Jr. che, diventato tutt'uno con il metallo che lo avvolge, ci offre una performance "metafisica"? Grazie a lui, Iron Man si trasforma in un personaggio destinato a penetrare con forza nell'immaginario cinematografico.

1 Piccola interpolazione. "Transformers" non solo faceva roteare il tavolo per poi colpirlo con una bomba H, ti faceva ESSERE IL TAVOLO equiparando la percezione del tavolo roteante a quella di uno spettatore confuso davanti all'orgia metallica.
La storia del tavolo serve anche ad allontanare il cinema dalla letteratura (con le dovute eccezioni: DeLillo, per esempio, gira film con macchina da presa immaginaria inglobata nelle parole, scrive una sorta di protocinema), la differenza è proprio questa: da un lato [cinematografico] VIVERE il tavolo, dall'altro [letterario] IMMAGINARLO.
2 Appendice. Iron Man non è solo un personaggio fortemente "politico", ma anche un personaggio che incarna una dualità, quasi cronenberghiana, tra "carne" e "macchina".
La guerra cinematografica [proiezione della realtà] tra uomo/macchina, quella reale uomo/uomo attraverso l'uso di macchine-armi, si risolvono tutte attraverso una mediazione: l'unificazione della carne umana con il metallo.

Il treno per il Darjeeling (Wes Anderson)

2008-05-02T13:17:00.009+02:00

Non sono sicuramente la persona più adatta a parlare di questo film dato che la mia conoscenza del cinema Andersoniano si avvicina allo zero. "Il treno per il Darjeeling" è un film bellissimo, mi rendo conto che, però, potreste non fidarvi.
La macchina da presa, quasi ostinatamente fissa, è colta da una altrettanto ostinata "voglia di cogliere" (che si avvicina, spesso e volentieri, alla mania): movimenti repentini e zoomate rapide estraggono volti, spremono il succo vitale contenuto nell'immagine con una rapidità inaudita. Wes Anderson compone il quadro secondo una concezione "lavoisieriana" ("nulla si crea, nulla si distrugge, ma tutto si trasforma"): l'inquadratura mostra sempre qualcosa che pare naturalmente "preesistente" più che una "creazione" cinematografica.
Eppure, in tutta la sua naturalezza, il cinema di Wes Anderson mi pare fortemente stravagante, specialmente per quel che riguarda la saturazione del quadro con oggetti "bizzarri" (anche se questi sembrano finiti nell'inquadratura quasi "accidentalmente"). I personaggi vengono trattati come non fossero altro che oggetti di quel tipo [bizzarri] (e in un certo senso lo sono davvero).
Un cinema che nella sua precisione geometrica si lascia attraversare da un indelebile senso di umanità. Carrellate avec du ralenti accompagnano i tre protagonisti verso il funerale di un passato con il quale non è più il caso di fare i conti: bisogna sapersi sbarazzare delle valige, ovvero rompere il cordone ombelicale che ci lega allo "ieri" (quella dell'abbandono del proprio "bagaglio" è una delle metafore più profonde viste al cinema quest'anno).
"Il treno per il Darjeeling" è un film che spacca il quadro familiare per restituircelo intero sì, ma "incerottato".
Wes Anderson ci ricorda che il cinema è una "vita a puntate" fatta di "personaggi di finzione" che altro non sono che il riflesso di noi stessi sul "proiettato". La madre dei tre, prima di uscire nuovamente di scena, lo dice chiaramente: "alla prossima puntata". Al prossimo film, forse, al prossimo incontro nella vita o sul set (che sono poi la stessa cosa).
Bellissimo.

Hype!

2008-04-29T15:50:00.001+02:00

Fatemelo dire: MAMMA!

Nuvole in viaggio (Aki Kaurismäki)

2008-04-28T14:41:00.006+02:00

Parte della trilogia dei perdenti (insieme al capolavoro "l'uomo senza passato" e allo splendido e snobbato "le luci della sera").
Kaurismäki, con coerenza, ha sempre portato avanti un cinema strettamente incollato ai "margini" dell'umanità (come se quadro e cornice assumessero, quando inquadrati, uguale importanza).
"Nuvole in viaggio" ci parla di una coppia di piccole persone che hanno perso un piccolo lavoro e una felicità assolutamente "marginale". Una vita (dentro il cinema) fatta di lotta per la dignità, per la conquista di un piccolo sorriso quotidiano. Kaurismäki ironizza (la sequenza del televisore: una piccola conquista dell'inutilità), ma con profondo rispetto per l'umano respiro che si nasconde dietro la banalità di un'esistenza povera e vuota. La perdita del lavoro diventa un pretesto per mostrare appunto quanto quel lavoro fosse "marginale", espressione di quella felicità/illusione dalla quale i protagonisti sembrano non poter fuggire.
La macchina da presa si muove poco, quando lo fa solitamente indietreggia, come spaventata dalla vita. Una sequenza è molto particolare: la mdp si trova davanti alla protagonista, arretra di colpo, un tram le passa davanti e si interpone, la vita sembra essere effettivamente fuggita dall'inquadratura, ma gli effetti del dolore sono ancora tangibili quando il tram esce dal campo.
Non fatevi ingannare dal finale, è molto più amaro di quanto non possa sembrare. Basti vedere come la macchina da presa inquadra i due protagonisti che, a felicità riacquisita, osservano le nuvole nel cielo. Non ci viene offerto un controcampo, quelle nuvole restano lontane e fuori campo, parte di una realtà troppo grande che i due possono solo sognare di afferrare. La vita di Ilona e Lauri continuerà a essere piccola e "marginale".
Il cinema di Kaurismäki, al contrario, continuerà a essere gigantesco.

Pat Garrett e Billy the Kid (Sam Peckinpah)

2008-04-25T20:50:00.006+02:00

Sono ancora vivo, ma sono stato malissimo.
Ho appena finito di vedere PGeBtK e, fatemelo dire, trattasi di un film a dir poco fenomenale.
Tramonto di un'amicizia scandito a colpi di pistola, colpi IN scena. Non vi è più Legge: i bambini si mettono a giocare con un cappio. L'omicidio è routine. Pat Garrett, nel ristabilire l'Ordine, "disordina" sé stesso: spara contro la sua immagine riflessa nello specchio. Dopo aver consumato il tradimento, il vecchio Pat, si allontana mestamente, il mondo sta cambiando e lui non vuole finire fuori campo, la sua figura rimpicciolisce fino a divenire insignificante. Billy the Kid, steso a terra e fuori campo, non è mai stato così grande.
Un concerto maliconico con il grande Bob Dylan ai violini (la colonna sonora è, come si suol dire, la ciliegina sulla torta). [I'm not there, Richard Gere, ricordate no?]

10 cose di noi (Brad Silberling)

2008-04-19T16:40:00.008+02:00

"Vi sono mancati i miei post vero?"
"Manco per il cazzo!"
"Ah, perfetto!"
PREMESSA
Questo film è l'occasione giusta per parlare, brevemente (e superficialmente, come abitudine) del rapporto tra grande schermo e vita reale. La mia affermazione (sconvolgente) è questa: il set e la vita sono esattamente la stessa cosa. Il problema fondamentale che si viene a porre è questo: la vita "cinematografica" spesso non combacia con la nostra visione della stessa, e da qui nasce una "distanza", nel peggiore dei casi addirittura un "rifiuto". Il cinema non è solo una rappresentazione della vita che spesso ci pone interrogativi pesanti, ma un prolungamento della nostra interiorità sullo schermo (1). Aver coscienza di non poter evitare di vedere parte di sé stessi durante la visione di un film è il miglior modo possibile per uscirne poco "turbati".
Voglio essere banale: questo vuol dire che a) le reazioni estreme come pianto e derisione non sono dovute interamente al film (che scoperta!), b) la banalità è sempre negli occhi di chi ce la vede c) l'intrattenimento è sempre sulla bocca di chi sta ridendo (2) .... e si può continuare. Cosa ci azzecchi tutto ciò con questo film lo scoprirete qui sotto (forse).
IL CINEMA SCONFINA NELLA VITA, E VICEVERSA
Uno degli aspetti più interessanti "10 cose di noi" è la sua metacinematograficità. Questo il film lo mette bene in chiaro fin dal bellissimo dialogo iniziale.
Se non lo aveste letto da qualche parte ve lo dico io, in "10 cose di noi" c'è Morgan Freeman nella parte di sé stesso (3). La vita è qui rappresentata come un grande set che rispetta le leggi del cinema (4): bisogna sempre "saper entrare in scena" per cavarsela. E per entrare in scena bisogna "saper vivere".
PERSONA VS. PERSONAGGIO (Freeman vs. Freeman) [interpolazione]
La presenza di Freeman (in quanto sé stesso) nel film garantisce questa interazione reciproca tra vita e cinema. Freeman si mostra personaggio anche nella vita reale (5), vederlo chiamato ad interpretare sé stesso conferma la mia idea che la vita altro non è che una continua interpretazione. Pur essendo persona Freeman non può sbarazzarsi del suo essere "personaggio".
Il personaggio/persona più interessante è però forse quello della cassiera (la meravigliosa Paz Vega (6)), persona a cui Freeman insegna a recitare, o meglio, entrare sul set (e questa si rivela una "lezione di vita").
UN BREVE GIUDIZIO ORGOGLIOSAMENTE SOGGETTIVO SUL FILM
Un film davvero genuino, che si presta ad una parziale derisione (7) proprio per quel voler prendere le "distanze" di cui parlavo prima. Un film semplice, piccolissimo (come è tradizione del cinema indipendente che non vuole sostituire il cinema hollywoodiano ma rappresentarne un'alternativa), che sfiora e si fa sfiorare dalla vita senza forse rendersene nemmeno conto.
Tirando le somme, se volete passare poco più di un'ora in maniera piacevole, ve lo consiglio.

1 In barba alla critica (dalla quale io mi tengo FIERAMEMENTE alla larga), lo dico, la "fallacia affettiva" è inevitabile, l'opera va giudicata anche (non sto dicendo soprattutto, ma ANCHE) in termini dei suoi risultati (quelli emotivi compresi).
L'oggettivismo sfrenato, se usato nel descrivere l'arte, è un ottimo modo di scavalcare tutti gli aspetti più "umani" e "vitali" del cinema. In questo io credo fermamente.
2 Voglio dire che sì tali reazioni non possono fornirci un giudizio oggettivo del film, ma sarebbe anche piuttosto inutile, oltre che estremamente difficile, sbarazzarci delle stesse. Ho pianto durante quella scena? Sarebbe bello analizzarne i motivi. Credo che quello del pianto sia un "momento" cruciale, per pochi istanti la vita "cinematografica" diventa anche la nostra. Non è una cosa da sottovalutare, forse.
CONSIDERAZIONE INUTILE: a me Chaplin fa piangere.
3 Ne riparlo nel paragrafo sotto.
4 Questo è una reazione del cinema, più che una sua azione. La vita entra brutalmente nello schermo e ciò che vi sta dietro, in qualche modo, "restituisce lo schiaffo".
5 A questo punto vi starete chiedendo "ok che Freeman interpreta sé stesso, ma non è comunque il personaggio di un film?".
6 Non voglio dire cose indicibili, dunque evito. Solo: Gesù.
7 E voi deridete i derisori: deridono loro stessi.

Gerry (Gus Van Sant)

2008-04-18T11:50:00.003+02:00

Uno dei più bei film che io abbia mai visto.
Come sbirciare la vita dal buco di una serratura.
Una libidine estetico/metafisica degna del miglior Béla Tarr.

In amore niente regole

2008-04-12T09:00:00.008+02:00

FOOTBALL DAYS

Questo "in amore niente regole" (1) è tutto quello che non volevo che fosse [è giusto premettere che mi aspettavo molto da questo film]. Nei primi minuti la mia speranza era quella di trovarmi di fronte ad un nuovo "Radio Days", ma ammetto di essermi fatto ingannare dalla colonna sonora [una meraviglia (2)] e dalla confezione [solo apparentemente] ridanciana.
Il problema principale dell'opus numero tre di Clooney [di cui ho apprezzato oltre ogni mia aspettativa il magistrale "Good night and good luck"] è la sua raffinatezza senza cuore [di chiara matrice soderberghiana]. Operazione interessante sulla carta ma a conti fatti decisamente inumana, fredda, arzigogolata. Un cinema che punta al cervello più di quanto non possa sembrare perché troppo "costruito" [e le costruzioni troppo evidenti sono sia facili da smascherare che poco inclini a "trascinare"].
Nonostante questo non me la sento di sconsigliarvelo, anzi, il film è decisamente piacevole [e a tratti molto divertente] e non mancherà di piacere ai nostalgici [seppur i rimandi al passato siano totalmente privi di affetto].
Continuo ad ammirare Clooney, il suo sguardo politico [che anche in questo film si palesa in maniera nemmeno troppo velata], la sua innegabile intelligenza [che qui forse si diverte un po' troppo a mostrare], quello che chiedo è un po' di cuore in più.
Ripeto, piacevole, ma decisamente innecessario (3).

1 sigh!
2 se solo il film avesse seguito maggiormante la strada intrapresa "musicalmente"... (sigh!)
3 a conti fatti, non mi riesce non considerarlo un esercizio di stile

Considerala!

2008-04-09T22:44:00.003+02:00

Gone baby gone (considerazioni parziali e del tutto casuali)

2008-04-08T17:05:00.010+02:00

GONE BABY GONE COME PARADIGMA DELLA FIDUCIA
La questione principale che il film ci pone è "per chi agiamo"? Non che non ci sia più un vero "perché" nelle azioni compiute dai personaggi del film, ma queste sono sempre sottese (1) al soggetto verso cui sono rivolte. Sarebbe meglio parlare di "reazione" piuttosto che di azione. Le reazioni in "gone baby gone" sono (quasi) tutte di stampo fortemente "fiduciario". Si agisce "per qualcuno" (Patrick, un Casey Affleck "con lo sguardo fisso di chi non sta scherzando" (2), per Helene, madre della bambina dispersa) perché si ha fiducia (3) o "contro qualcuno" (Angie/Monaghan in conseguenza alla scelta di Patrick) perché quella fiducia è svanita nel nulla (4).
Affleck riscopre la bellezza del "dono" della fiducia in un mondo che non concede più di darne (anche perché difficilmente se ne riceve). Dubitare sempre, per quanto possa essere necessario, è comunque un suicidio morale.
LA SCELTA COME "LUOGO" DI RIFLESSIONE
Mi rendo conto che, a livello logico, quanto sto per dire non funziona. Reazione a catena: la fiducia ha causato la scelta (5), la scelta produce degli effetti, gli effetti generano una riflessione sulla scelta fatta precedentemente, questa riflessione agisce in modo più o meno diretto sulla fiducia. Casey Affleck nel finale, su quel divano (6), compie la sua definitiva riflessione sulle azioni compiute: tutti i risultati delle stesse sono davanti ai suoi occhi. Il divano è il luogo dove la scelta prende effettivamente forma. Il divano è la scelta stessa, il luogo della riflessione.
INTERCONNESSIONI TRA MONDO INFANTILE ED ADULTO: PROTEZIONE "EPIFORICO/EVOCATIVA" (7) DEL FANCIULLO, DEGENERAZIONE "INVASIVA" DELLA STESSA
Fase uno: i bambini sono "da proteggere".
Fase due: i bambini sono "da proteggere" ad ogni costo.
Fase tre: i bambini sono "da proteggere" ad ogni costo e senza tener conto della loro "volontà".
Fase dimenticata: proteggere i bambini dalla stessa mania protettiva.
IL PESSIMISMO DI FONDO NON GARANTISCE UNA DISTRIBUZIONE IN UN PAESE (IL NOSTRO) CHE HA BISOGNO (SPECIALMENTE ORA) DI CHIUDERE GLI OCCHI PER CONTINUARE A SORRIDERE
Devo aggiungere altro?
IL FINALE: UNA QUESTIONE METONIMICA
Il (superbo) finale di "Gone baby gone" è una metonimia (8) (9).
Tutta la riflessione del film si è trasferita nel finale (un "dettaglio", se vogliamo), la rappresenta per intero (ma solo perché questa esiste e può essere "evocata").
IL GESTO "AFFLECKIANO" (NASCITA DI UN AUTORE)
Affleck non mi sembra affatto quello che chiamerei un autore "anonimo". Lascia il segno del suo sguardo in questo film (senza quella particolare "ansia" che ci si aspetta in un'opera prima). L'inquadratura dall'alto spesso viene controbilanciata da un'inquadratura "verso" l'alto: per quanto possiamo guardare il mondo dall'alto e giudicarlo moralmente dobbiamo poi scendere per lasciarci giudicare da qualcun altro. La sequenza dello "scambio" è confusa quanto lo sguardo umano di fronte alla verità. Ben Affleck ha girato un film a dir poco stupefacente.

1 più o meno la stessa relazione che vi è tra l'arco e la corda nella circonferenza
2 Sergio Sozzo
3 al di là delle regole morali che ci autoimponiamo
4 semplice no come meccanismo? proprio per questo lo trovo fortemente inchiodato alla realtà
5 la scelta, per quanto la si leghi spesso ad un processo che "causa" è spesso e volentieri anche un "effetto", a sua volta causa di altri effetti (non sempre piacevoli...)
6 non voglio approfondire per non essere spoileroso
7 qualcosa che ha a che fare con la preghiera, a grandi linee
8 metonimia del tipo "contenente per contenuto" e al contempo del tipo "concreto per astratto", e ho anche praticamente esaurito ciò che avevo da dire in questo paragrafo...
9 non è più specificamente una sineddoche, come ero propenso a pensare in prima battuta, non è "una parte per il tutto", è già "il tutto" proveniente da un trasferimento concettuale

David Lynch non perde la testa

2008-04-07T19:09:00.003+02:00

DAVID ON DAVID

"A Quentin Tarantino interessa guardare uno a cui stanno tagliando un orecchio, a David Lynch interessa l'orecchio" (David Foster Wallace)

Gone baby gone (prime considerazioni)

2008-04-05T12:39:00.004+02:00

Datemi tempo di ricucire i pezzi di stoffa tagliente che questo straordinario film mi ha gettato in faccia, e poi ne parliamo.
Quello di Affleck è un cinema morale, antropologico, simbolico. Un cinema che ti scuote da dentro. Un cinema che punta il suo sguardo sull'uomo e ne disegna i lineamenti con mano rigorosa e cuore vibrante. Un cinema che ci parla della fiducia: dalla speranza/illusione di poterne avere sempre, passando per la bellezza del sapersi "fidare ancora" e finendo con la triste realtà di un mondo che non concede di aver fiducia neppure per un istante.
Sono ancora a pezzi. Per ora vi dico solo: andatelo a vedere, assolutamente.