ADENTRO Y AFUERA

Una novela de 1.500 autores

2008-07-06T18:30:00.006-05:00

La creación colectiva es un concepto seductor. Si la imaginación de una sola persona es capaz de producir una obra de arte, ¿qué pueden hacer varios cerebros trabajando a la vez? En internet se encuentran varios fenómenos basados en el saber colectivo. El más célebre podría ser la enciclopedia en línea Wikipedia, cuyo contenido es creado y modificado por miles de internautas. No obstante, así las experiencias literarias abunden en internet, ninguna obra de ficción (en inglés) había sido escrita por un colectivo de navegantes antes de que algunos perspicaces editores de Penguin tuvieran la idea de juntar a varios especialistas en nuevos medios de la Universidad de Montfort, en Leicester.

Utilizando el método de Wikipedia, Penguin lanzó en febrero de 2007 una “wikinovela” titulada Un millón de pingüinos. Todo el mundo podía contribuir, todos podían modificarla pues se trataba de una experiencia de creación colectiva sin ninguna restricción. El proyecto se extendió por varias semanas y hoy se puede leer el resultado en el portal, http://www.amillionpenguins.com/.

Jeremy Ettinghausen, responsable de las ediciones electrónicas de Penguin, fue el primero en darse cuenta del provecho del proyecto: “Parecía ser una buena idea porque hoy en día todo el mundo habla de nuevas comunidades en internet. Queríamos ver si era posible aplicar esa idea común de la tecnología y la escritura de una novela”. Pero Ettinghausen tuvo la sabiduría de no esperar mucho: “La calidad no depende de mí, depende de quienes escriben”, dijo. Además reconoce que casi nunca se ha sorprendido con algo leído en internet. John Sutherland, profesor benemérito de Literatura inglesa en la University College de Londres, es más escéptico: “La novela colectiva jamás funcionará”, dice recordando diversas experiencias fallidas antes de internet.

Independientemente de sus expectativas, los creadores del proyecto sí se llevaron una sorpresa por el resonancia que tuvo la wikinovela, en la que participaron cerca de 1.500 personas. El resultado es un “texto río” bastante surrealista que se despliega en múltiples direcciones. En un momento la historia se divide en “novela A” y “novela B”, y el portal propone vínculos hacia finales alternativos. Aparecen personajes e intrigas que pronto desaparecen en una masa de texto que por momentos resulta incomprensible.

Kate Pullinger, una novelista que dirige un taller de escritura y colabora en el proyecto, señala su carácter innovador: “Por primera vez me enfrenté a un proyecto de escritura colectiva abierta en el mundo entero”. Pero ¿el resultado vale algo? “Siento que el experimento no tiene ningún valor como libro. Sin querer ser esnob, no veo cómo la gente podría tener ganas de leer algo así”, dice Scott Pack, un ex empleado de la cadena de librerías Waterstone que dirige hoy la editorial en línea The Friday Project. Es difícil contradecirlo.

Las posibilidades infinitas de la red pueden dar mejores resultados, por ejemplo cuando los escritores proponen esbozos de textos para ver las reacciones de los expertos o los internautas. El investigador Charles Leadbeater, especialista en innovaciones, ha puesto en línea su más reciente libro, We think, y ha autorizado a sus lectores a agregar cosas o modificar otras. En el sitio www.youwriteon.com, los primeros capítulos de libros escritos por autores nuevos son calificados por los lectores. Un profesional de la escritura hace cada mes la crítica de los cinco mejores capítulos, y los dos mejores textos son publicados cada año.

En adelante, no hay texto que la gente no pueda comentar, modificar, reescribir a su manera o al que no puedan imaginarle una continuación. Esta creatividad desbordada puede a veces tener un tono extraño, pero no deja de ser algo saludable y estimulante.

El Komputador novelista

2008-06-26T18:58:00.004-05:00

Un editor de San Petersburgo publicó hace unos meses el primer libro escrito por un computador. Novela experimental y jugada editorial, el texto se inspiró en Anna Karenina, el gran clásico de Tolstoi.

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Anna Karenina no murió lanzándose de un tren. Las pesadas ruedas no destrozaron su hermoso cuerpo. No fue mutilada. De hecho, no le ocurrió nada. Ella vive perfectamente conservada aún cien años después de su aventura. Como todos los personajes de la novela epónima de León Tolstoi, para decir verdad. Hoy están reunidos en una isla desierta: esa es al menos la versión que presenta el programa informático que produjo un libro explicando a sus lectores qué es “el verdadero amor”.

La primera novela no escrita por un humano acaba de aparecer en Rusia. Para la editorial Astrel, de San Petersburgo, el origen de este suceso comenzó por el título. Un día, el director soñó que sería bueno publicar un libro que se llamara Nastoïachtchaïa Lioubov [Un amor verdadero] pero, entre los escritores actuales, ninguno habría podido producir alguna cosa vendible. Así que decidió encargarle la tarea a una máquina.

Un equipo de ingenieros informáticos pasó ocho meses poniendo a punto un programa adaptado, PCWriter 2008, con el fin de dotar de alma a este cerebro electrónico. Le insertaron extractos de la prosa de trece grandes escritores (el editor no reveló la lista completa), así como las características de los personajes, su carácter, su aspecto físico, y su manera de expresarse. Escogieron a Anna Karenina como base, porque el editor consideraba que era la mejor novela de amor de todos los tiempos.

“Sabíamos cuánto tiempo tomaría el computador en terminar el libro, cuál sería el nivel de lenguaje y podíamos cambiar de tema en cualquier momento”, explica el editor Alexandre Prokopovitch, bastante orgulloso de su nuevo autor. “Imagínese un escritor que llega con su manuscrito bajo el brazo con el cual ha luchado durante seis meses, y usted le dice que no está mal, pero que hay que replantear por completo la intriga. O el tipo se suicida, o lo mata. Con un computador, usted no corre ese riesgo”.

Nastoïachtchaïa Lioubov*.wrt (ese fue finalmente el título del libro que indica muy bien su origen) tendrá un tiraje de 10.000 ejemplares (un gran número en la Rusia de hoy para cualquier título), y para el editor lo más importante es que se trata del primer libro creado por un computador. El contenido es secundario. “Contrario a lo que podría pensarse, este libro no es para el gran público. Está hecho para los lectores que aman el lenguaje y el estilo, no para los fanáticos de la acción, así contenga buenas dosis de esta”.

El editor asegura que el libro no es nada malo. El computador habría logrado eso que para los humanos es casi imposible: o escriben bien, o la historia es buena, pero es muy raro que las dos cosas funcionen al mismo tiempo. El estilo de Nastoïachtchaïa Lioubov es una mezcla de Haruki Murakami con Andreï Platonov. Las consecuencias no se han hecho esperar: los personajes de Tolstoi, en su isla, libran un ajuste de cuentas sangriento. Y si los lectores piden más, la editorial está lista a sacar una biblioteca entera con las obras completas de PCWriter.

Del lado económico, los costos de creación de esta novela (incluido el salario de los ingenieros) fueron la mitad del avance medio que se le da a un escritor vedette ruso, pero muchísimo más de lo que se le paga a un negro. Así los autores reconocidos no hayan leído la obra (algunos han ojeado fragmentos), ya la detestan. Sergueï Loukianenko, Sergueï Minaïev o Vassili Axionov están completamente en contra del experimento. ¿Tienen miedo de la conpetencia? “Los autores verdaderos son una especie tan rara hoy en día como hace un siglo. Cualquier editor daría todo por tener un gran escritor. A la única cosa que los autores deben temer es a su propia pereza, y a veces a las persecuciones políticas, pero ciertamente no a un computador que escribe”, dice Alexandre Prokopovitch.

León Tolstoi duró cinco años escribiendo Anna Karenina, y llevaba pensándola otros tres. El cerebro electrónico solo necesitó tres días para hacer su versión. Sin dormir ni comer, sin agotarse, cavando con obstinación en el léxico. Pero, como toda experiencia de vanguardia, esta tuvo sus fracasos. En un momento, el programa se equivocó en la elección, y la novela resultante no contaba ninguna historia. Así que hubo que volver a comenzar. La segunda versión, realizada también en tres días, fue mejor.

“Esto, sin duda, hubiera hecho reír a Tolstoi”, dice sonriendo Prokopovitch. Él está convencido de que, desde la aparición de la novela electrónica, las ventas de la verdadera Anna Karenina, así como de otras novelas de Tolstoi, se dispararán: “Aquellos que se interesen en nuestra novela van a querer leer el original”.

Las celunovelas en Japón (Ketai Shosetsu)

2008-06-23T12:23:00.011-05:00

En Japón, las novelas escritas y concebidas para ser difundidas en teléfonos celulares se han convertido en un verdadero fenómeno social. Se han erigido además como un nuevo “género literario”. Análisis de textos.

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Si al oír los nombres de Chaco, Towa, Auki, Bea-hime o May, usted es capaz de citar los títulos de sus obras, es sin duda porque usted es un fanático de las ketai shosetsu [del japonés “shosetsu”, novela y “ketai”, celular], novelas escritas y difundidas a través de celulares. Estas novelas son luego publicadas en formato de libro a un precio que no excede los 1.000 yenes (9 dólares o casi 6 euros), con carátulas de colores llamativos, adornadas con la foto de estas nuevas estrellas literarias y con una mención de la cantidad de veces que han sido descargadas de internet. Estos libros han comenzado a invadir las estanterías de todas las librerías en Japón.

Las ketai shosetsu “eligen” a sus lectores. A los amantes de literatura seria —e incluso a los lectores de novelas light— les cuesta muchísimo aceptar que tengan alguna calidad, si es que se toman el tiempo de hojearlas. Para la mayoría de la gente es casi imposible considerar estos textos como verdaderas obras literarias. ¿Por qué entonces estas novelas tienen hoy en día tantos lectores y son tan exitosas? Y ¿cómo es que los adolescentes—sobre todo las adolescentes— asiduos visitantes de sitios de descargas gratuitas como Maho-no toshokan [la Biblioteca mágica, http://ip.tosp.co.jp] las leen? Salvo algunas excepciones, todas las ketai shosetsu cuentan historias de relaciones chico-chica entre jóvenes de 15 a 20 años. Son pues “relatos” que narran “experiencias” a través de las cuales los adolescentes “encuentran” su “alma gemela”. Estas palabras están entre comillas porque, en este nuevo género literario, poseen un significado distinto al que se les da habitualmente.

A diferencia de las novelas light, que hablan del amor en tono frívolo, los personajes de las ketai shosetsu están en búsqueda del “amor verdadero”. En este sentido estas historias se asemejan a los mangas y a las novelas para adolescentes de antaño. En realidad, por lo estereotipado de sus tramas, se alejan de las novelas de amor que estuvieron de moda en la década de los ochenta. He aquí un ejemplo:

“Riiing…

(¿Quién me manda un mensaje de texto a esta hora..?)

¡Bip!

–Haruna, perdón, te dejo.

Se trata del muchacho con el que Haruna está supuestamente saliendo.

(¡Por qué tiene que venir a molestarme a esta hora!)

–¡Tranquilo! ¡Chao!

Ella continúa arreglándose, verifica la temperatura de su rizador de pelo y comienza a hacerse un bucle con esmero.

¡Riiing!

–Eres un asco.

(Ah…)

–Lo siento.

Es todo lo que ella le escribe como respuesta. No recibe ningún otro mensaje. A partir de ese momento él se había convertido en un ex para Haruna. (Teddy Bear, Bea-hime)

El amor en estas novelas se presenta como un gran entramado de parejas que experimentan todo tipo de vicisitudes, que van de la declaración amorosa hasta la ruptura, donde intervienen compañeros de colegio, “mejores amigos” y ex novios. Evidentemente, estas aventuras marcan a los personajes y los obligan a replantear sus criterios subjetivos, tales como: “Lo amo, no lo amo”, “me trata bien, lo siento distante”, “me hará sentir protegida, no lo hará”. Lo que no se explica, sin embargo, es cómo o por qué estas jóvenes y estos jóvenes, se eligen entre sí.

En otros términos, estos adolescentes que buscan con desespero el amor, son seres inconsistentes, desprovistos de carácter y de pertenencia social. En general, no existen las descripciones a las que un lector de novelas está acostumbrado, pero esto no es lo único que dificulta que exista una empatía con los personajes. Sus vicisitudes son sobre todo una serie de circunstancias estereotipadas que tienden a obstaculizar su amor o que les impiden ver las cosas claramente, funcionando como revulsivos que tienden a modificar sus “sentimientos”. Lo único que en verdad importa, más allá de que lo que les pase sea verosímil, es que los sentimientos retratados sean auténticos. No resulta pues extraño que la trama nos parezca artificial. Los personajes y sus vivencias son tratados sistemáticamente de forma somera y las descripciones carecen de la precisión que confieren casi siempre a un texto su verosimilitud. Es precisamente porque están tan alejados de la idea que se tiene de la ficción que estos textos atraen a tantos lectores y seguidores. Que los personajes no sean nadie y que no pertenezcan a ninguna parte, en otras palabras, que las historias traten de cualquier persona en cualquier sitio, es lo que le permite al lector sentirse identificado. La ketai shosetsu hace que la distancia entre el escritor y el lector desaparezca.

La escritura de las ketai shosetsu tiene un formato muy definido, motivado por la necesidad de “confesión” y “toma de conciencia” de sentimientos reales. El objetivo final es dar una impresión de sinceridad:“Aunque la tierra deje de girar, aunque el mundo se venga abajo, te amaré para siempre”. (Kono namida ga kareru made [Hasta que se agoten mis lágrimas], Yuki). “A partir de aquel día, mi mano derecha quedó atada a la tuya”. (Clearness, Towa).

La convicción que tienen los personajes, en cuanto a la sinceridad de su amor y la importancia que le dan a esa sinceridad, es una constante. Es de ahí que nace su actitud —que podría ser calificada como de ingenua valentía frente al mundo real. Los autores ensalzan el mensaje de no desfallecer y de continuar amando pase lo que pase: “Si se aman a ustedes mismos, habrá inevitablemente alguien que los ame”.(Epílogo de Nijiiro-no yakusoko [Una promesa color arco iris], Yuiga).

Encontrar el coraje para decir “Te amo, pase lo que pase” le permite al héroe transformar las críticas y las amenazas en “pruebas que debe superar”. Los lectores comparten los sentimientos de los personajes porque estos seres comunes y corrientes hacen frente de forma enternecedora a las distintas pruebas que deben sobrellevar. Los adolescentes japoneses de nuestros días no acostumbran sincerarse con nadie sobre lo que los hace sufrir. Dado que muy pocos tienen la opción de rebelarse contra la sociedad, no sorprende que tengan la tendencia a sentir que sus propios defectos son la causa de todas las dificultades que se les presentan. Esta propensión a asumir la responsabilidad de dificultades que escapan a cualquier tipo de control y la incapacidad de descargar la culpa sobre el mundo que los rodea, ilustran el grado de aislamiento social que enfrentan los adolescentes nipones en la actualidad.

Detrás de la actitud de estos adolescentes se esconde también un sentido del orgullo que, por muy duras que sean las circunstancias, les impide huir, y una conciencia de lo que es ser digno que no deja otra salida que la de asumir todas las dificultades. Si no se tiene en cuenta esto, se corre el riesgo de pasar por alto este “combate por el orgullo” al cual se deben hacer frente los adolescentes ordinarios a diario, un combate interno entre el amor propio y la humillación, entre la aceptación y el rechazo.

Las vicisitudes que nutren la experiencia de cada personaje —incluso las circunstancias más traumáticas como pueden ser un accidente de tráfico, una violación, un embarazo no deseado, la ruptura en el seno de una familia, el incesto— no se sitúan fuera del contexto de la realidad cotidiana. Las “situaciones extraordinarias” están tejidas en jornadas de colegio, encuentros, separaciones, consumo de alcohol y trabajos temporales, lo que tiene como consecuencia el situar todos los acontecimientos a un mismo nivel, generando una sensación de falta de consistencia en el relato.

Esto dificulta la capacidad de identificarse con las “vivencias” que narran estas novelas supuestamente basadas en hechos reales. La otra razón por la que las novelas para celular se apartan del realismo novelesco tiene que ver con la relación que generan con sus lectores. El relato nunca se erigirá por encima de un nivel meramente cotidiano, donde los sentimientos pueden ser expresados con muy pocas frases. “Lsm, en serio”, “Td mal”, “Tqm”, “Ygast”. Leer diálogos escritos con estos sistemas de abreviatura para mensajes de texto pareciera reflejar una pobreza de vocabulario pero constituyen en realidad el lenguaje que utilizan los adolescentes. El universo de las ketai shosetsu es en consecuencia infinitamente real porque refleja esa realidad.

En su día a día, la gente común no hace análisis psicológicos profundos ni expresa sus experiencias en un lenguaje rebuscado. Un mundo que se describe a sí mismo y que se explica lo que sucede de esta forma está muy lejos de reflejar la realidad que vive un adolescente hoy en día. El éxito de las ketai shosetsu radica en que están totalmente sintonizada con la realidad que viven sus lectores.

No es difícil comprender que los lectores de estas novelas no pertenezcan a círculos socioculturales privilegiados sino a las bajas esferas de la sociedad. Lo que marca la diferencia entre estas obras y las novelas románticas de los ochenta es que narran historias derivadas de la fractura social creada a partir de mediados de los años noventa. A pesar de su carácter banal y superfluo, estos relatos hacen una apología del concepto de estabilidad y protección mutua inherente al de las parejas de enamorados, alejándose de las relaciones meramente pasionales y sin futuro. El hecho de que este nuevo género interese, sobre todo, a una juventud abandonada a su suerte en una era de reformas estructurales, abocada a sobrevivir precariamente y por lo general alejada de la posibilidad de casarse, no sorprende. Hasta puede decirse que el fenómeno de las ketai shosetsu es una consecuencia de todas las dificultades que enfrentan cada día las personas en su pequeñez.

Y esta consecuencia se convierte en identificación sociocultural gracias a la aparición de una comunidad que sienta sus bases en el hecho de pertenecer a un mismo grupo social, generacional o cultural, lo que podría desembocar en la creación de un club de fans que se identificara colectivamente con una historia o con alguno de sus personajes. Leer un relato de celular representa para el lector una opción de vivir una trama paralela a su propia vida. Cada lector crea la historia que más le conviene y elige una ketai shosetsu en función de este criterio. En vez de reconocerse interactuando con los que lo rodean, lo que supone sin duda un cierto derroche de imaginación, el lector se enfrasca en su propia trama y sueña con vivirla hasta el desenlace final.

LA UTOPÍA EN HARUKI MURAKAMI

2008-05-21T12:46:00.008-05:00

En los años 80 la economía japonesa estaba disparada. En la propia imaginación nacional, y en la del mundo, Japón figuraba como una máquina imparable. Para muchos, Japón era un modelo apropiado de desarrollo económico y social: los bolsillos estaban llenos, las escuelas eran centros de excelencia y la violencia prácticamente inexistente. Los expertos se referían a Japón casi en términos utópicos. Los aspectos negativos del archipiélago eran promocionados en el mundo como positivos. Y en Japón, el sentimiento general era de suprema confianza hacia el futuro. Quizás, de cualquier modo, aquellos arrebatos de ambivalencias solo enmascaraban la verdadera dirección que estaba tomando la sociedad.

Para entonces, Haruki Murakami llevaba escribiendo por más de diez años. Su debut literario fue con Hear the Wind Sing en 1979, que ganó el prestigioso premio Gunzō Newcomers y de paso los corazones de los lectores con dos caprichosos personajes, Rat y J. Además, su vivo lenguaje escrito y el agridulce colapso del radical movimiento estudiantil después de 1969 fueron suficientes para agradar. Obras posteriores como La caza del carnero salvaje (1982) y Hard-Boiled Wonderland and the End of the World (1985) también han calado en los gustos del público, más no en los críticos de la vieja guardia del establecimiento literario, quienes siguen descartando la obra de Murakami como de novedades o moda, sin inspiración y carente de peso político. De cualquier modo, los lectores encontraron algo capaz de unirlos a la obra, y mientras su popularidad crecía, la crítica juraba jamás perdonarlo.

Su obra parecería capturar la sensación de desilusión, desconexión y confusión que incluso aparece siempre en una superficie plácida también en los días de San Martín. En su obra más reciente, daría la impresión que el escritor japonés ya no está interesado en capturar en sus páginas ese cúmulo de sensaciones; ahora le interesa explorar sus orígenes y reclama un mayor compromiso del lector con sus quietos y casi pasivos personajes.

Los personajes de Murakami se muestran contentos aunque sea esto sólo un pretexto irónico. Están conmutados a trabajos cotidianos, beben cerveza o whisky y escuchan música americana. Criaturas solitarias, parecerían clausurar el mundo con sus barreras psicológicas y su soledad autoimpuesta. Nada va obviamente mal en sus vidas, pero siempre algo está fuera de sazón. Muchos tratan de llenar su único y vago anhelar a través de la repetición negligente de sus acciones y de su consumismo, sin darse cuenta que lo que creen que es “identidad” resulta en ellos una forma de ideología en la que subyacen los intereses del Estado y el capitalismo rampante. Entonces algo traumático irrumpe en su complacencia, activando así una búsqueda por significado en los pozos profundos de la memoria personal y cultural. Por ejemplo, el narrador de The Elephant Vanishes (1993) vende cocinas diseñadas de alto precio. Luego de que el elefante de su pueblo misteriosamente desaparece, se dedica a compilar un minucioso álbum de recortes de aquel suceso. Su interés desmedido radica en su aceptación sobre el lazo íntimo entre elefante y cuidador, un intercambio que no figura en la maquinaria capitalista. La enfermedad a nivel medular de estos personajes muestra el entumecido efecto que deja la sociedad japonesa contemporánea sobre los individuos, e incluso sugiere (y puesto a un lado el éxito económico) que el Japón de la posguerra no es el paraíso utópico que muchas veces se trató de hacer creer. Las obras de Haruki Murakami, por debajo de las trivialidades que se les puedan criticar, son altamente metafóricas, y más aún, alegóricas, siguiendo la gran tradición literaria japonesa. La popularidad de Murakami solo demuestra que frente a sus tesis y argumentos, el público, juez acertado y exigente, asiente.

Hard-Boiled Wonderland and the End of the World apareció en 1985, en la cima del boom económico japonés. Esta compleja novela presenta una meditación multidimensional sobre la habilidad de la mente humana de formar y reflejar “la realidad”. Construida por capítulos alternados que discurren de uno al siguiente en escenarios distintos, la novela está narrada por dos personajes en primera persona, cada uno usando su propio “yo” narrativo. La geografía de la novela (una Tokio ‘cyberpunk’ y un villorrio amurallado y silencioso), aunque al principio completamente distintas, son en realidad representaciones, por un lado, del mundo exterior, y por el otro, del mundo de la mente. Hard-Boiled Wonderland representa a Tokio (y ojo con el nombre que recuerda a Hemingway, algo así como ‘Testarudo País de las Maravillas’), mientras The End of the World (el Fin del Mundo) es el villorrio remoto. El modo como los capítulos se alternan estéticamente sirve al autor para mostrar como uno de los mundos se refleja en el otro, aunque no logran converger o mezclarse, y así se hace evidente la incapacidad de los dos personajes de entender sus propias mentes. A través del decorado novelesco, Murakami explora magistralmente las conexiones entre ambos mundos. Más aún, al retratar la percepción individual del mundo exterior (el de su propia identidad) y cómo éste es inseparable de la ideología penetrante de la sociedad, Murakami concluye que la utopía de una persona puede ser la pesadilla (de desfigurada utopía) del otro.

Nada más considerar el caso de Boku, uno de los narradores (son dos) de Hard-Boiled Wonderland and the End of the World. Para entrar en el pueblo, él ha renunciado a su nombre y su sombra, abandonando su corazón, mente y recuerdos: ciertamente, la constelación de experiencias personales y culturales que lo hacen único. Como a los otros, una vez hace parte de aquella comunidad le dan trabajo. Los habitantes allí tienen una función singular pero ninguna identidad propia. No experimentan sufrimientos o preocupaciones. ¿Será la utopía? Quizás. Es, de cualquier forma, un mundo desprovisto de vida, amor o significado. Boku, quien no puede seguir el ritmo del pueblo (pero tampoco puede articular o exteriorizar su incomodidad), es inquirido por su sombra para elaborar un mapa que les permita, a narrador y sombra, escapar. De igual forma, Watashi, el narrador de la parte recreada en Tokio se ve en una lucha permanente por conservar su identidad. Muy tarde comprende que aquello es imposible de conseguir. Años antes de convertirse en un Calcutec (un inviolable procesador humano de información), un científico había alterado su cerebro permitiéndole así cambiar a su acomodo entre dos regiones distintas de su conciencia, representada por los escenarios contrapuestos. La villa amurallada es en realidad el núcleo de la conciencia de Watashi, “visualizada y editada” por el científico que en su búsqueda de ciencia pura trajo consecuencias negativas para su paciente. Watashi tarde o temprano se da cuenta de que sus implantes pronto se fusionarán, relegándolo al fin del mundo.

El final de Hard-Boiled Wonderland and the End of the World es ambiguo. Los últimos momentos conscientes de Watashi, en el Hard-Boiled Wonderland de Tokio, los pasa escuchando a Bob Dylan cantar “A Hard Rain’s A-Gonna Fall” mientras se queda dormido. Por su parte, Boku, en el fin del mundo (The End of the World) que es el pueblo remoto, y quien ya ha encontrado una forma de escapar de allí con su sombra, decide inesperadamente quedarse. Mientras contempla el agua, Boku notifica a su sombra sobre su suerte mutua:

“Tengo responsabilidades”, digo. “No puedo falsear la gente y las cosas que he creado. Sé que te estoy causando un terrible mal. Y sí, quizás también a mí mismo. Pero debo encarar las consecuencias de mis propios actos. Este es mi mundo. La Pared está aquí para mantenerme dentro, el Río fluye a través de mí, el Humo soy yo ardiendo. Debo saber por qué.” [Traducción de Max Vergara Poeti]

Este final frustra la expectativa de un inolvidable cierre, pero aquí se activa la constelación alegórica de Murakami. Los mundos divididos no se unen. En realidad, los dos personajes pierden su lucha por conservar su identidad ante los sistemas para los que poco importan las necesidades individuales.

Matthew Stretcher hace una fría valoración de las opciones abiertas (o las que nunca tendrán) de los personajes de Murakami. Su estudio crítico Dances With Sheep: The Quest for Identity in the Fiction of Murakami Haruki (2002), explora las distintas maneras como la obra de Murakami muestra los aspectos deshumanizadores de la sociedad contemporánea. Para Stretcher, el verdadero contexto profundo de Hard-Boiled Wonderland and the End of the World es “el alcance que tiene el Estado para controlar nuestra propia identidad”. La libertad de elegir es una ilusión, manipulada por los aunados intereses del Estado, los medios y el capitalismo consumista. Al discutir Hard-Boiled Wonderland and the End of the World, Stretcher explica como los personajes de Murakami siguen caminos predeterminados: “Las únicas dos opciones que permanecen… son precisamente espejeadas por la realidad de una utopía vacía de la sociedad actual: fácil participación en el consumismo vacío de la economía, rígidamente manipulado por un complejo sistema de empresas políticas, industriales e informativas. O la marginalización y el aislamiento… El protagonista “Hard-Boiled”… lucha por mantener control sobre su identidad, su habilidad de elegir, pensar, interpretar.” Stretcher sostiene que en últimas, por más que se quiera hacer ver, los protagonistas no tienen opciones reales de elección. El Calcutec está predestinado a perder su “yo conciente”, mientras Boku tampoco nunca podrá recuperar el suyo. La libertad, hoy, es una ilusión, ya sea o no que la ideología imperante de la sociedad tenga un efecto benigno (usando “Estado” y “sistema”, dos palabras frecuentes en la obra de Murakami).

Un examen de personajes y escenarios en otras novelas no contradicen enteramente la lectura de Stretcher. En La Caza del Carnero Salvaje (1982), por ejemplo, Murakami concilia un examen de aspectos no tan agradables de la historia reciente de Japón con la fantástica búsqueda de un carnero que no existe, y un amigo (Rat) que ha desaparecido. Pese a que Murakami niega que el carnero actúe sólo como un elemento simbólico, de algún modo representa la corrupción y el poder. Claramente Murakami cree que la sociedad es tanto opresiva como coercitiva. Y es aquí donde merece apartarse de la lectura de Stretcher y exponer una propia.

El texto de Murakami también sugiere, en mi lectura, que el conocimiento puede usarse responsablemente si uno elige actuar sabiamente. Las decisiones de sus personajes de aceptar sus destinos a sabiendas de ello es la afirmación de que uno tiene que tomar responsabilidad por la propia vida y sus debilidades. La elección de Boku de permanecer en el villorrio del fin del mundo puede salvarlo tanto a él como a Watashi, una posibilidad de la que ya ha hablado el científico, quien afirma previamente que aunque Watashi perderá todo lo que es, “no todo está perdido. Una vez estés allá en ese mundo, puedes reclamarlo todo de este mundo.” De manera parecida, el suicidio de Rat en La Caza del Carnero Salvaje no es un sin sentido sino un intento valiente de detener el curso diabólico de los poderes posesivos. Aunque el suicidio pasa casi desapercibido, se trata de un acto heroico al final.

En estas novelas del inicio, Murakami alude someramente a esta posibilidad. La mayoría de sus historias terminan con el personaje contemplando las consecuencias de su propia elección. De cualquier modo, el tema resuena fuertemente en las obras más recientes del escritor japonés, quizás porque la ausencia de un crecimiento económico ya de dos dígitos hace más difícil ignorar la fragmentación y vaciedad de la sociedad japonesa contemporánea. Y por extensión, de las sociedades del mundo.

La burbuja económica japonesa se rompió en 1990 y su recuperación ha sido lenta. En 1995, la confianza nacional de las islas se sacudió aún más. Primero, en el mes de enero, un poderoso terremoto golpeó el occidente de la isla principal, cerca de Kobe, la ciudad de la infancia de Murakami. Los japoneses, que habían criticado complacientemente la respuesta del gobierno norteamericano al temblor de California en 1994, se quedaron de una pieza al comprobar la magnitud del fenómeno en Japón y la pobre y desorganizada respuesta del gobierno de Tokio. Más de seis mil personas murieron espachurradas por los edificios y en los incendios posteriores. La tragedia de Kobe inició un proceso de búsqueda espiritual colectiva que se ahondó dos meses después.

El 20 de marzo, las principales vías del subterráneo de Tokio fueron golpeadas por un coordinado ataque con gas sarín. Las fatalidades fueron pocas, aunque el gas sarín excede en toxicidad el del cianuro. De cualquier modo, los ataques al subterráneo de Tokio aterraron a los japoneses de la misma forma que los ataques del 9/11 afectaron a los estadounidenses, en la medida que el público comenzó a indagar por lo que había pasado y lo que significaba. Pasado el ataque, las sospechas se enfocaron de inmediato en Aum Shinrikyō, un culto budista radical, causando así más asperezas e incertidumbre, puesto que los miembros del culto no eran “marginados sociales” sino lo mejor de la juventud japonesa, los de mejores familias e inteligencias, todos con títulos universitarios y que se sentían alineados por la sociedad de su país. Su alineación de los logros del Japón contemporáneo era tan profunda que los logros apocalípticos que buscaba el carismático líder de la secta, Asahara Shōkō, se les antojaban superiores a aquéllos que imponía la paralizada insensatez de la vida moderna. En la lista de la página web de los caídos en la estación de Fukuzawa, Paul Scalise citó al psicoanalista japonés Miyamoto Masao: “Japón ha caído al precipicio en los últimos años y los jóvenes no saben ya en qué creer… En la escuela, se sienten solitarios y desprotegidos… Cuando se gradúan, se enlistan en cultos, pues son estos cultos los que les dan sentido de pertenencia”. ¿Acaso el surgimiento de Aum y otras nuevas religiones sugiere que la modernidad de la posguerra falló?

Para Murakami, quien lleva viviendo en el extranjero por casi doce años, estos eventos significaron un viraje crítico. Decidió regresar permanentemente a Japón y enfrentar los fantasmas del pasado nacional a través de una variedad de obras que partían de la actual vaciedad cultural. Significativos son los ensayos de Underground: The Tokyo Gas Attack and the Japanese Psyche (1997-8), la Crónica del pájaro que da vuelta al mundo (1997) e incluso, After the Quake (2000). El primer volumen de Underground relata las experiencias personales de las víctimas, a quienes Murakami consideró que sus compatriotas habían marginalizado en su afán por señalar a los culpables. El segundo libro contiene entrevistas con antiguos y actuales miembros de la secta Aum, y los intentos de Murakami por comprender sus elecciones. Su pieza maestra, sin duda alguna, Crónica del pájaro que da vuelta al mundo, comenzó a escribirse poco antes del regreso del autor a Japón, pero no se terminó sino hasta fines de 1995. Esta novela transforma la búsqueda ya bastante familiar de Murakami en algo mucho más significativo.

En Underground, Murakami comprende que los aspectos represivos de la sociedad japonesa y la alargada multidimensional de la ideología (la combinación de control excesivo y “el sistema de empresas política, industrial y de información” de Stretcher, antes mencionado) han contribuido a la alineación de los miembros de los cultos. Insatisfecho con las magistrales ‘narrativas’ (así llama Murakami a estas corrientes provenientes de la sociedad) de la contemporaneidad japonesa, los miembros de cultos buscaron una alternativa, sin darse cuenta que probablemente la ‘historia’ que escogían era peor. A continuación, Murakami explora cómo las ‘narrativas’ moldearon sus vidas:

“¿Acaso no has ofrecido alguna parte de tu Yo a alguien (o algo) y conseguido a cambio una “narrativa”? ¿No le hemos confiado alguna parte de nuestra personalidad a algún sistema u Orden? Y si es así, ¿acaso ese sistema, en algún momento, ha pedido de nosotros algún tipo de “locura”? ¿Acaso es la narrativa que ahora posees cierta y verdaderamente tuya?” [Traducción de Max Vergara Poeti]

Estas palabras advierten que las ‘narrativas magistrales’, cuan normativas parezcan, son construcciones y no meramente benefician a las personas o a la sociedad. Cada narrativa magistral involucra puntos de contestación a fuerza de amnesia cultural. Sus interrogantes abarcan a todos, desde los miembros del culto que ciegamente siguieron a Asahara, al individuo contemporáneo inmerso en los deseos del capitalismo rampante. Aquí, no obstante, presiento que Murakami articulaba con mayor claridad que según ese ‘cómo opera la ideología’ puede permitirse al hombre cierto grado de autonomía psíquica, incluso si él o ella opera de acuerdo al aspecto interno del orden social. Las primeras líneas de esta lucha aparecieron por primera vez en la obra de Murakami en las páginas de Hard-Boiled Wonderland and the End of the World, exactamente cuando Boku, medio consciente, resiste la vacía perfección del villorrio y después acepta la responsabilidad de la misma existencia del pueblo (pese a que decide vivir una existencia auto consciente y marginalizada dentro de él). Mientras la novela termina aquí, el lector solo puede imaginar las consecuencias de esta decisión.

Posteriormente, Murakami imaginó una conversación con Hayashi Ikuo, un miembro de alto nivel del culto. Especula que Hayashi, cirujano, no pudo reconciliar su ideal de médico con las contradicciones del sistema de salud de Japón. Por ende, motivaciones puras fueron las que inclinaron su decisión de seguir la visión distorsionada de la utopía en Asahara. “Lo que podemos decirle al Dr. Hayashi es realmente simple”, escribe:

“La realidad se crea de la confusión y la contradicción, y si excluyes estos elementos ya no hablarás más de realidad. Puedes pensar que (y siguiendo el lenguaje y una lógica que parece consistente) que eres capaz de excluir ese aspecto de la realidad, pero siempre permanecerá en espera de ti, listo para cobrarte venganza”. [Traducción de Max Vergara Poeti]

La idea de Murakami es que el caos y la confusión inevitablemente existen; nunca pueden ser completamente suprimidas. Hard-Boiled Wonderland and the End of the World nos muestra esto en la forma que cada crisis del narrador se imprime en la consciencia del mismo narrador en el mundo paralelo. Watashi y Boku son la misma persona, podría decirse. La predicción de Murakami es de doble filo: como personas, debemos admitir caos en nuestras vidas, y como miembros de la sociedad debemos intentar de comprender por qué las personas sin “medios apropiados… que rebotan aquí y allá entre los sentimientos de orgullo e insuficiencia” pueden adoptar la ‘narrativa utópica’ de otro que desencadena consecuencias trágicas.

Aquí Murakami explícitamente pone en claro lo que el lector astuto entiende a través del enorme arco que es su carrera como escritor. La obra que explora a profundidad esta idea es Crónica del pájaro que da cuerda al mundo. Más compleja que Hard-Boiled Wonderland and the End of the World, ya que la Crónica presenta al menos tres muy bien diferenciadas narrativas en torno a dos hitos históricos. La búsqueda en el presente de la esposa desaparecida de Tōru Okada lo lleva hondo en un viaje interior para comprender la relación del pasado violento de Japón y su presente ‘vacante’. Descripciones horribles (algunas inventadas) de las atrocidades de la guerra en Manchuria intercaladas con las consideraciones de la crisis actual de Tōru sugiere que los dos eventos se conectan. La cacofonía visual reverbera como una cinta antológica. Eventualmente Tōru pasa por el paredón para encarar su complicidad en los acontecimientos que tuvieron lugar antes de su nacimiento y que ahora están casi enteramente borrados de la memoria colectiva. Para tener éxito en su búsqueda, Tōru debe ir más allá del desapego escapista a un individualismo maduro que (a lo mínimo), trata de conectarse con los demás a pesar de las dificultades inherentes de si acaso pueden conocerse los extraños de verdad algún día. Que está profunda, violentamente comprometido en esta lucha es un cambio marcado. La convicción de Tōru se refleja contra los comentarios del mismo Murakami sobre el psicólogo Kawai Hayao en noviembre de 1995: “Últimamente he estado pensando mucho acerca del ‘compromiso’. Incluso cuando escribo novelas, pienso que ‘compromiso’ es crucial, a pesar de que en el pasado había privilegiado el término ‘desapego’". La Crónica del pájaro que da cuerda al mundo puede considerarse, en palabras de Jay Rubin (ver Murakami Haruki and the Music of Words), como “un acto creativo de auto exámen” y también como un desarrollo significativo en la manera como Murakami adquiere conciencia de su propia responsabilidad como narrador.

La nueva determinación en Murakami puede apreciarse incluso en los relatos que componen After the Quake (2000). Sus narradores en tercera persona, ninguno directamente afectado por el terremoto, de cualquier modo experimentan la misma epifanía de Watashi en Hard-Boiled Wonderland and the End of the World, cuando entiende que el experimento del científico lo ha destruido: “Lo que se perdió se perdió. No habría forma de recuperarlo, de la forma como lo planearas, no habría retorno a cómo eran antes las cosas, no habría viaje de regreso”. Rubin escribe que los narradores ven el terremoto como “una llamada de despertador en la aridez de sus vidas, en una sociedad en la que la mayoría de la gente tiene… más dinero… del que saben gastar”. Los personajes, finalmente vivos en su vaciedad y las interconexiones de ser, toman los primeros pasos tentativos que pueden permitirles conquistar su aridez interior e inclinarse a los demás.

El cuento más extraño de este libro, Super Frog Saves Tokyo (El súper Sapo salva a Tokio) presenta una batalla maniquea entre un sapo gigante y hablante y un enorme gusano. Un hombre modesto es reclutado para mediar. Sin ser un típico héroe, Katagiri ha siempre actuado responsablemente y con respeto hacia los demás y sin importarle el reconocimiento. Esto lo hace conspicuo para la mediación ya que es “sensible y cojonudo”. Sapo luego dice: “Tokio solo puede ser salvado por una persona como tú. Y es para personas como tú que yo trato de salvar a Tokio”. Tras debatirse en sus convicciones, Katagiri accede a ayudar. La batalla de Sapo con el Gusano (imaginaria, como al final resulta ser), la gana el primero gracias al apoyo moral de Katagiri, aunque Sapo ha sido mortalmente herido. Mientras Sapo muere, larvas y escarabajos transforman su cuerpo y luego se abalanzan sobre Katagiri, introduciéndose en todos sus orificios. Katagiri grita y despierta súbitamente de una pesadilla, solo, ileso, en la cama de un hospital. Sobresaltado, recuerda el mensaje final de Sapo: “Lo que ves con tus ojos no es necesariamente real. Mi enemigo es, entre otras cosas, el yo dentro de mi yo”. Este mensaje preventivo cierra la historia.

Estas palabras encapsulan la lucha que los protagonistas de Murakami afrontan. Solitarios y aislados, de cualquier forma deben luchar para forjar una identidad auténtica en un mundo de utopías desfiguradas. Pese a que sus personajes son del común, pueden hacer cosas extraordinarias si viven sus vidas con significación, usando su conocimiento responsablemente y se advierten a sí mismos no seguir ciegamente la narrativa utópica de otro. Sobre todo, deben elegir actuar pero también aceptar que en ciertas circunstancias pueden convertirse en su propio enemigo. A lo largo del curso de la carrera de Haruki Murakami, la segunda parte de su mensaje se ha ido intensificando. Ha comenzado a crear personajes cuyas luchas, aunque solitarias, no son en vano; personajes que, en realidad, tratan de forjar conexiones significativas en sus vidas y con los demás a su alrededor.

El Cantar de Roncesvalles

2008-04-19T10:09:00.008-05:00

Del Cantar de Roncesvalles sólo se conserva un fragmento de unos 100 versos. Según los estudios de Menéndez Pidal, todo el Cantar tendría una longitud original de 5.500 versos y su argumento sería el siguiente: Carlomagno conquista toda España salvo Zaragoza; viene acompañado de Roldán –hijastro de Ganelón, el traidor que se entiende con Marsín, rey moro de Zaragoza. De regreso a Francia, encarga la retaguardia de su ejército a Roldán, que es sorprendido por los moros en Roncesvalles, donde se libra una indecisa batalla en la que intervienen, además de los héroes, Reinaldos, Baldovinos y Beltrán, personajes desconocidos en la Chanson de Roland. La temeridad heróica de Roldán y Reinaldos hace retroceder a los moros que, rehechos, vuelven al ataque. Turpín exhorta al ejército francés y Roldán corta el brazo derecho de Marsín, que huye. Los moros organizan otra vez sus filas y lanzándose sobre los franceses, los van matando poco a poco. Al ver la magnitud del desastre, Roldán tañe su trompa pidiendo auxilio a Carlomagno. Después mueren Oliveros y Reinaldos. Cuando los moros sienten la venida del emperador, huyen. Turpín bendice a los muertos y Roldán les rinde los últimos honores; sin embargo, se siente morir sin golpes ni heridas y, al llegar Carlomagno, persigue a Marsín. De nuevo en Roncesvalles, Carlomagno buscaría a sus allegados entre los cadáveres –versos conservados en el poema español–; regresaría a Francia para enterrar allí a los muertos y doña Alda, esposa de Roldán, moriría en el sepelio del héroe. El fragmento español es el planto de Carlomagno por la pérdida de su sobrino.

El Cantar de Roncesvalles, escrito a comienzos del siglo XIII en castellano, no es heredero directo de la tradición poética de la Chanson de Roland, puesto que hay elementos en él no presentes en la Chanson (muerte de Reinaldos, alusión al camino de Santiago, etc.); el Roncesvalles tampoco es heredero de otras tradiciones de la épica francesa, como el Pseudo-Turpín, puesto que hay elementos en el Roncesvalles no presentes en Turpín (Roldán no muere de heridas, Marsín no es muerto por Roldán, el arzobispo Turpín sucumbe en la lucha). Menéndez Pidal llega a la conclusión de que, no derivando el Cantar de Roncesvalles de la Chanson, "el Roncesvalles español no debió tener presente el Turpín, sino todo lo más las mismas leyendas que inspiraron el Turpín, o bien otras análogas." El Cantar de Roncesvalles es pues, un desarrollo original de la materia épica en la literatura española. Tomando como punto de partida, la historia de Roldán, en la Península Ibérica adquirió un personalidad propia, apartándose de las tradiciones galorrománicas. La leyenda que inspiró el Cantar de Roncesvalles pudo venir a través de Provenza en el siglo XII. La independencia de la tradición del Cantar de Roncesvalles en la Península se vio confirmada con la aparición de la "nota emilianense", una glosa del siglo XI en un manuscrito del X. Esta nota es incluso anterior a cualquiera de los poemas franceses, y se trata de la etapa más arcaica de la ficción literaria.

En la era 816 (año 778), Carlo(magno) llegó a Zaragoza. El tenía doce sobrinos, cada uno de los cuales tenía 3000 caballeros con sus peones. Sus nombres eran Roldán, Bertrán, Roger, Guillermo, Oliveros y el obispo Turpín. Cada uno de ellos servía al rey un mes con su séquito. Aconteció que el rey paró con su ejército en Zaragoza. Después de un tiempo, los suyos le aconsejaron que reuniera muchas provisiones para que el ejército no muriera de hambre, o si no, regresar a casa. Esto último fue hecho. Al rey le pareció bien que, para el bien de los hombres del ejército, Roldán, un fuerte guerrero, y los suyos fueran en la retaguardia. Roldán fue matado por las gentes sarracenas cuando el ejército pasaba el puerto de Sicera en Roncesvalles.

Cantar de Roncesvalles

[Después de la sangrienta derrota de su retaguardia, Carlomagno lamenta sobre el cadáver de Turpino, arzobispo de Reims, en el campo de Roncesvalles]

1. raçonóse con ella, como si fuese bivo:
2. «Bueno pora las armas, mejor pora ante Jesuchristo,
3. »consejador de pecadores e dar... tanto ...da...
4. »el cuerpo priso matirio por que le... dino
5. »¨Mas quién aoncseyará este viejo mesquino,
6. »que finca en grant cuita con moros en periglo!»

7. Aquí clamó sus escuderos Carlos el enperante:
8. «Sacat al arçebispo desta mortaldade!
9. »Levémosle a su tierra a Flanderes la ciudade.»
10. El enperador andava catando por la mortaldade;
11. Vido en la plaça Oliveros o yaze
12. el escudo crebantado por medio del braçale;
13. non vio sano en éll quanto un dinero cabe;
14. tornado yaze a orient, como lo puso Roldáne.
15. El buen enperador mandó la cabeça alçare
16. que la linpiasen la cara del polvo e de la sangre.
17. Como si fuese bivo, començólo de preguntare:
18. «Digádesme, don Oliveros, cavallero naturale,
19. « dó dexastes a Roldán? digádesme la verdade.
20. »Quando voz fiz conpanneros diéstesme tal omenaje
21. »por que nunca en vuestra vida no fuésedes partidos máes
22. »Dizímelo, don Oliveros, dó lo iré buscare?
23. »Yo demandava por don Roldán a la priesa tan grande.
24. »Ya mi sobrino, dónt vos iré buscare?»

25. Vío un colpe que fizo don Roldáne:
26. «Esto fizo con cueyta con grant dolor que aviáe.»
27. Estonz alçó los ojos, cató cabo adelante,
28. vido a don Roldán acostado a un pilare,
29. como se acostó a la ora de finare
30. El rey quando lo vido, oít lo que faze,
31. arriba alço las manos, por las barbas tirare,
32. por las barbas floridas bermeja salía la sangre;
33. essa ora el buen rey oít lo que diráde,
34. diz: «Muerto es mio sobrino, el buen de don Roldáne!
35. »Aquí veo atal cosa que nunca vi tan grande;
36. »yo era pora morir, e vos pora escapare.
37. »Tanto buen amigo vos me soliádes ganare;
38. »Por vuestra amor arriba muchos me solián amare;
39. »pues vos sodes muerto, sobrino, buscar me an todo male.
40. »asaz veo una cosa que sé que es verdade:
41. »que la vuestra alma bien sé que es en buen logare;
42. »Mas atal viejo mezquino, ¨agora que faráde?
43. »Oi é perdido esfuerço con que solía ganare.
44. »Ai, mi sobrino, non me queredes fablare!
45. »Non vos veo colpe nin lançada po que oviésedes male,
46. »por esso non vos creo que muerto sodes, don Roldáne.
47. »Dexamos vos a çaga donde prisiestes male;
48. »las mesnadas e los pares anbos van alláe
49. »con vos, e amigo por amor de a vos guardare!
50. »Sobrino, ¨por esso non me queredes fablare?
51. »Pues vos sodes muerto, Fançia poco vale.
52. »Mio sobrino, ante que finásedes era yo pora morir máes.
53. »Atal viejo meçquino, qui lo conseyerade?
54. »Quando fui mançebo de la primera edade,
55. »quis andar ganar preçio de Francia, de mi tierra natural[e];
56. »fuime a Toledo a servir al rey Galafre
57. »que ganase a Durandarte large;
58. »ganéla de moros quando maté a Braymante,
59. »dila a vos, sobrino, con tal omenage
60. »que con vuestras manos non la diésedes a nadi;
61. »saquéla de moros, vos tornástela alláe.
62. »Dios vos perdone, que non podieste máes!
63. »Con vuestra rencura el coraçón me quiere crebare.
64. »Salíme de Françia a tierra estranna morare
65. »por conquerir proveza e demandar linaje;
66. »acabé a Galiana, a la muger leale.
67. »Naçiestes, mi sobrino; a diezesiete annos de edade,
68. »fizvos cavallero a un preçio tan grande.
69. »Metím al camino, pasé ata la mare,
70. pasé Jerusalem, fasta la fuent Jordane;
71. »corriémos las tierras della e della parte.

72. »Con vos conquís Turquía e Roma a priessa dava.
73. »Con vuestro esfuerço arriba entramos en Espanna,
74. »matastes los moros e las tierras ganávas,
75. »adobé los caminos del apostol Santiague;
76. »non conquís a çaragoça, ont me ferió tal lançada.

77. »Con tal duelo estó, sobrino, agora non fués bivo!
78. »Agora plogués al Criador, a mi sennor Jesuchristo,
79. »que finase en este logar, que me levase contigo
80. »dizir me ias las nuevas, cada uno como fizo.»
81. El rey quando esto dixo, cayó esmortecido.
82. Dexemos al rey Karlos fablemos de ale,
83. digamos del duc Aymón, Pedro de don Rinalte.
84. Vido yazer su fijo entre las mortaldades;
85. despennós del cavallo, tan grant duelo que faze,
86. alçóli la cabeça, odredes lo que diráde:
87. «Fijo, vuestras mannas, ¨qui las podriá contare?
88. »que cuerpo tan caboso omen non vió otro tale.
89. »Vos fuérades pora bivir, e yo pora morir máes!
90. »Mas atal viejo mezquino siempre avrá male.
91. »Por qué más me conuerto por que perdoneste a Roldáne.
92. »Finastes sobre moros, vuestra alma es en buen logare!
93. »¨Quí levará los mandados a vuestra madre a las tierras de
Moltalbane?»
94. El duc faziendo su duelo muyt grande,
95. veniáli el mandado que yaziá esmortecido el emperante.
96. Mandó sacar el fijo de entre las mortaldades.

97. Veniá el duc Aymón, e ese duc de Bretanna
98. E el caballero Belart, el fi de Terrín d'Ardanna;
99. vidieron al rey esmortecido do estava,
100. prenden agua fría, al rei con ella davan.

Texto según la ed. de Ramón Menéndez Pidal.
Revista de Filología Española 4 (1917):105-204.

Odysseas Elytis

2008-03-22T17:17:00.005-05:00

ODYSSEAS ELYTIS nació en Heraklion, Creta, el 2 de noviembre de 1911, y murió en Atenas, como él mismo alguna vez la describió, “entre Heráclito y Píndaro” (por las dos calles entre las cuales se encontraba su casa), el 18 de marzo de 1996. Sin duda uno de los más grandes poetas escultor del lenguaje griego, Elytis fue una de las figuras más notables de la poesía mundial en el siglo XX. En su obra, la poesía modernista europea se fusiona con la gran tradición literaria griega para producir una voz lírica altamente original.

Su nombre verdadero era Odysseas Alepoudhelis, otro hijo de una familia de industriosos comerciantes originarios de Lesbos. Pocas veces un nombre como este se anticipaba al genio que estaba por nombrar: Odiseo, el navegante héroe del poema homérico, vivo por su espíritu de libertad, con desafiante intrepidez, empresa, y un apetito insaciable de aventuras y experiencias sensoriales que solo un mar como el griego puede ofrecer. Odiseo es el nombre que le dieron sus padres al recién nacido que sería poeta. Atestigua al pasado y conecta al niño con los mitos de la cultura griega. Se trata de una familia de estirpe antigua, de las islas Egeas. El joven Odiseo vivirá un acontecimiento histórico que cambiará el curso de la historia de su patria: nace poco después que su isla es liberada del dominio turco.

¿Por qué Elytis? Es una pregunta que nunca sobra. Odysseas, muy temprano en su vida, abandona el apellido Alepoudhelis y adopta el de Elytis. Elytis es un nombre compuesto: alude a varios conceptos que son el universo del corazón del futuro poeta: se trata sin duda alguna de una especie de manifiesto, más poderoso que si hubiera escrito muchas páginas de uno. Los componentes del apellido Elytis, que no adopta sino rescata como suyo, son las palabras por Grecia (Ellas), esperanza (elpídha), libertad (elefthería) y la mujer mítica que es la personificación de la belleza, la sensualidad erótica y la grandeza femenina, Helena (Eléni). Eros y Heros así se conectan al mundo poético de Elytis.

Odysseas Elytis se involucró con el movimiento francés surrealista en la década del 30 del pasado siglo, atraído por la afirmación surrealista de la sensación y el «yo» inconsciente, su rechazo a las formas tradicionales y aquellas aún más rígidas en boga en su momento de la expresión lírica. Defensor del verso libre, desechó las formas comunes del verso con sus reglas al considerarlas como “barcas que solo contienen el más heterogéneo material”. Creía que el contenido poético determina la invencible forma, y además, que la rima solo sirve para “arrullar” y dar “placer superficial”. Sin embargo, Elytis no adoptó las libres asociaciones y la escritura automática tal cual la había proclamado André Breton. El suyo, por supuesto, es un leve y controlado surrealismo, la sintaxis en sus poemas no se viola y, gracias a su talento, la yuxtaposición de imágenes es coherente y muy placentera. Estas calidades están expresas en sus primeros poemarios (Orientaciones de 1939 y Sol primero de 1943), cuyos versos son alegres y radiantes al celebrar el paisaje griego como un mundo ideal de disfrute sensual y pureza moral. Los mares azules y los cielos celestes, la luz explosiva, las islas del Egeo con sus casitas blancas y las rocas desnudas, los olivos y los grillos, las ánforas antiguas y las ruinas, el verano bien arriba al mediodía y el viento etesio definen la escena donde la vida se libera y triunfa, mística y llena de significados.

Este libre funcionar del «ser» del hombre contra todas las contenciones impuestas por las convenciones morales, sociales y estéticas, como la creación de “un campo del corazón abierto”, es la deuda que paga el joven Elytis al surrealismo. No obstante, como alguna vez lo dijo, él jamás se puso al servicio del surrealismo: el surrealismo estuvo a su servicio. En 1940, Elytis fue llamado en grado de teniente segundo y estuvo en el frente albano, donde el ejército griego verificaba la invasión emprendida por Italia. Su experiencia de la guerra marcó el despegue desde una atmósfera soleada y feliz de su obra de juventud para colorear su largo poema “Canto Heroico y Fúnebre por el Subteniente caído en Albania” de 1943. El lenguaje figurativo aún retiene la riqueza y la osadía de antes, las metáforas inesperadas y las imágenes sorprendentes, pero el tono general es de lamento, aunque a veces orgulloso, y el contexto mucho más amplio: el poeta se identifica con un teniente perdido y la voz que se lamenta es la voz de una nación que sufre.

El intento de Elytis por identificarse con su nación y hablar por él mismo y todos a la vez, llega a su cenit con “Axion Esti” de 1959, su obra principal y más ambiciosa. Este es el Bildungsroman poético de Elytis, una composición en tres partes de una estructura formal intricadísima, con la que se propuso presentar la conciencia moderna de Grecia a través del desarrollo de un narrador en primera persona, que simultáneamente es el poeta mismo y la voz de su país. También, es una interpretación del mundo al ser una válida proclama de fe en lo que debería ser. Sus tres partes están llamativamente llamadas “Génesis”, “La Pasión” y “La Gloria”, y culmina en la glorificación de todas las cosas efímeras, lo que es «Axion», es decir, “lo valioso”, en “este pequeño, este Mundo Grande”.

La teoría poética de Elytis al involucrar “la visión de las cosas”, ampliamente fue agotada en su obra. Como señaló al dirigirse a la Academia Sueca en 1979, “además del lado físico de los objetos y la habilidad para percibirlos en cada uno de sus detalles, también está la habilidad metafórica para hacernos a su esencia y darles tal claridad, que su significado metafísico también logra mostrarse.” En “Axion Esti”, estas ideas se materializan poéticamente.

La obra posterior de Elytis se compone de diez poemarios y un número interesante de ensayos. Impresionantes como son, están “A Monograma” (1972), un logro en la tradición lírica europea del amor y “Las Elegías de Oxópetra” (1991), que reúne muchos de los más difíciles y profundos poemas de nuestros tiempos. Es significativo que en estos poemarios maduros el tono de la voz lírica ya no es tan jovial. La melancolía, la reflexión y el ánimo solemne gradualmente prevalecen, aunque la fe del poeta en el poder de su imaginación y la verdad artística (una creencia que acerca a Elytis a los Románticos) se mantiene inalterada.

En toda su poesía, Elytis hace énfasis consistentemente en la inocencia primaria del hombre, desechando de tajo la culpa y el Destino, y profesa en ella la redentora calidad de la luz, “el sol de Justicia”. Elytis siempre criticó la vulgaridad de la sociedad contemporánea y su refundación de la cultura; asimismo, mostró la posibilidad de una relación distinta con las cosas de este mundo. Corrigió nuestra lectura de la naturaleza y el concepto del amor; reformuló los dictados esenciales, fundamentales, mínimos al menos, de la vida, al insistir que la Historia podía escribirse siempre de nuevo. También, reafirmó a su modo la máxima de Shelley de que los poetas son legisladores no reconocidos del mundo.

En su arte poético, Elytis restauró la elevada expresión romántica de un modo moderno y convincente, dio fresco vigor a la metáfora (que hoy parece ya muy desgastada por las malas prácticas de algunos), las imágenes y la aliteración, y creó sus propias formas de versificación, que muchos hoy siguen. Sobretodo, trajo a la poesía griega la claridad y perspicacia que no se había visto desde Solomos. Ardiente apologista de la vocación del poeta, Elytis nunca dejó de explorar el rol de la poesía en estos tiempos materialistas y superficiales que corren, y es quizá apto concluir esta apreciación al citar una frase concisa que alguna vez lanzó sobre los objetivos de su poesía:

Considero a la poesía como una fuente inocente llena de fuerzas revolucionarias. Es mi misión dirigir estas fuerzas contra un mundo que mi conciencia no puede aceptar, precisamente como es traer ese mundo por las continuas metamorfosis a la gran armonía de mis sueños. Me refiero al tipo contemporáneo de magia que lleva al descubrimiento de nuestra verdadera realidad… En la esperanza de lograr mayor libertad de todos los apremios y la justicia que se identifique con la claridad absoluta, soy un idólatra quien, sin quererlo así, casi toco la santidad Cristiana.

«Helena» (Ελένη) de Yorgos Seferis

2008-03-18T18:43:00.025-05:00

HELENA: No he pisado jamás Troya. Era sólo un espectro.
SIRVIENTE: ¿Cómo? ¿Dice que solo estuvimos muriendo por una quimera ?”
Eurípides, «Helena»

«Los ruiseñores no te dejan dormir en Platres.»

Tímido ruiseñor que entre el respiro de las hojas
brindas el alivio musical del bosque
a los cuerpos fatigados y a las almas
de quienes se sabe no regresarán.
Ciega voz que buscas tentando en la noche del recuerdo
pasos y gestos, diría casi besos
y el amargo tormento de la indómita sierva.

«Los ruiseñores no te dejan dormir en Platres.»

¿Quién es Platres? ¿Quién conoce esta isla?
He pasado mi vida oyendo nombres desconocidos:
nuevos lugares, nuevas locuras de personas
o deidades.
Mi destino que ondea
entre la espada de un Ayante
y otra Salamina
me trajo aquí a esta playa.
La luna
vino del mar como Afrodita.
Ahora cubre los astros del Arquero y va por
el corazón de Escorpión y todo cambia.
¿Dónde está la verdad?
Yo fui también un arquero en la guerra.
Mi destino, el de un hombre desatinado.

Melodioso ruiseñor,
en una noche como esta en la playa de Proteo
te escucharon las esclavas de Esparta y rompieron en lamentos,
y entre ellas, ¿quién creerás? ¡Helena!
A quien perseguimos tantos años junto al Escamandro.
Estaba allí, en los labios del desierto. Me acerqué a ella y me habló:
«No es verdad, no es verdad», exclamó.
«Jamás subí a la nave de azulada proa;
mucho menos he pisado la valiente Troya».

Con los pechos profundos, el sol en el cabello, y ese porte
todo sonrisas y sombras
en los hombros en los muslos en las rodillas,
piel radiante y ojos
con pestañas largas,
estaba allí, a la orilla de un Delta.
¿Y en Troya?
Nada en el espectro de Troya.
Los dioses así lo quisieron.
Y París, tumbado con una sombra como si estuviera viva.
Y nosotros fuimos muriendo por Helena durante diez años.

Un enorme dolor había caído sobre Grecia.
¡Tantos cuerpos arrojados
a las fauces de la mar y a las fauces de la tierra!
¡Tantas almas
lanzadas a las piedras del molino como el trigo!
Y los ríos arrastraban en el lodo la sangre
por un cimbreo ondulante, por una nube,
por un tremolar de mariposa, por la pluma de un cisne,
por una túnica vacía, por Helena.
¿Y mi hermano?
Ruiseñor ruiseñor ruiseñor,
¿qué es dios? ¿que no lo es? ¿y qué hay entre lo uno y lo otro?

«Los ruiseñores no te dejan dormir en Platres.»

Avecilla llorosa,
a Chipre besada por las aguas
que me ha hecho recordar a mi patria
llegué solitario con esta leyenda,
si es cierto que es una leyenda,
si es cierto que los hombres no caen
en el viejo engaño de los dioses.
Si es cierto
que otro Teucro en unos años,
o un Ayante o un Príamo o una Hécuba
o un cierto desconocido, anónimo que no obstante
haya visto un Escamandro repleto de despojos,
no esté predestinado a escuchar
los mensajeros que vienen a decirle
de ese dolor inmenso y tanta vida
que se fue al abismo
por una túnica vacía, por Helena.

© Herederos de Yorgos Seferis

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ΕΛΕΝΗ: Ουκ ήλθον ες γην Τρωάδ' , αλλ' είδωλον ήν.
ΑΓΓΕΛΟΣ: Τι φής; Νεφέλης άρ' άλλως είχομεν πόνους πέρι;
ΕΥΡΙΠΙΔΗΣ,«ΕΛΕΝΗ»

"Τ' αηδόνια δε σ' αφήνουνε να κοιμηθείς στις Πλάτρες''.

Αηδόνι ντροπαλό, μες στον ανασασμό των φύλλων,

σύ που δωρίζεις τη μουσική δροσιά του δάσους

στα χωρισμένα σώματα και στις ψυχές

αυτών που ξέρουν πως δε θα γυρίσουν.

Τυφλή φωνή, που ψηλαφείς μέσα στη νυχτωμένη μνήμη

βήματα και χειρονομίες. δε θα τολμούσα να πω φιλήματα.

και το πικρό τρικύμισμα της ξαγριεμένης σκλάβας.

"Τ' αηδόνια δε σ' αφήνουνε να κοιμηθείς στις Πλάτρες".

Ποιες είναι οι Πλάτρες; Ποιος το γνωρίζει τούτο το νησί;

Έζησα τη ζωή μου ακούγοντας ονόματα πρωτάκουστα:

καινούργιους τόπους, καινούργιες τρέλες των ανθρώπων

ή των θεών.

η μοίρα μου που κυματίζει

ανάμεσα στο στερνό σπαθί ενός Αίαντα

και μιαν άλλη Σαλαμίνα

μ' έφερε εδώ σ' αυτό το γυρογιάλι.

Το φεγγάρι

βγήκε απ' το πέλαγο σαν Αφροδίτη.

σκέπασε τ' άστρα του Τοξότη, τώρα πάει να 'βρει

την καρδιά του Σκορπιού, κι όλα τ' αλλάζει.

Πού είναι η αλήθεια;

Ήμουν κι εγώ στον πόλεμο τοξότης.

το ριζικό μου, ενός ανθρώπου που ξαστόχησε.

Αηδόνι ποιητάρη,

σαν και μια τέτοια νύχτα στ' ακροθαλάσσι του Πρωτέα

σ' άκουσαν οι σκλάβες Σπαρτιάτισσες κι έσυραν το θρήνο,

κι ανάμεσό τους-ποιος θα το 'λεγε-η Ελένη!

Αυτή που κυνηγούσαμε χρόνια στο Σκάμαντρο.

Ήταν εκεί, στα χείλια της ερήμου. την άγγιξα, μου μίλησε:

"Δεν είν' αλήθεια, δεν είν' αλήθεια" φώναζε.

"Δεν μπήκα στο γαλαζόπλωρο καράβι.

Ποτέ δεν πάτησα την αντρειωμένη Τροία".

Με το βαθύ στηθόδεσμο, τον ήλιο στα μαλλιά, κι αυτό

το ανάστημα

ίσκιοι και χαμόγελα παντού

στους ώμους στους μηρούς στα γόνατα.

ζωντανό δέρμα, και τα μάτια

με τα μεγάλα βλέφαρα,

ήταν εκεί, στην όχθη ενός Δέλτα.

Και στην Τροία;

Τίποτε στην Τροία-ένα είδωλο.

Έτσι το θέλαν οι θεοί.

Κι ο Πάρης, μ' έναν ίσκιο πλάγιαζε σα να ήταν πλάσμα

ατόφιο.

κι εμείς σφαζόμασταν για την Ελένη δέκα χρόνια .

Μεγάλος πόνος είχε πέσει στην Ελλάδα.

Τόσα κορμιά ριγμένα

στα σαγόνια της θάλασσας στα σαγόνια της γης.

τόσες ψυχές

δοσμένες στις μυλόπετρες, σαν το σιτάρι.

Κι οι ποταμοί φουσκώναν μες στη λάσπη το αίμα

για ένα λινό κυμάτισμα για μια νεφέλη

μιας πεταλούδας τίναγμα το πούπουλο ενός κύκνου

για ένα πουκάμισο αδειανό, για μιαν Ελένη.

Κι ο αδερφός μου;

Αηδόνι αηδόνι αηδόνι,

τ' είναι θεός; τι μη θεός; και τι τ' ανάμεσό τους;

"Τ' αηδόνια δε σ' αφήνουνε να κοιμηθείς στις Πλάτρες".

Δακρυσμένο πουλί,

στην Κύπρο τη θαλασσοφίλητη

που έταξαν για να μου θυμίζει την πατρίδα,

άραξα μοναχός μ' αυτό το παραμύθι,

αν είναι αλήθεια πως αυτό είναι παραμύθι, αν είναι αλήθεια πως οι άνθρωποι Δε θα ξαναπιάσουν

τον παλιό δόλο των θεών.

αν είναι αλήθεια

πως κάποιος άλλος Τεύκρος, ύστερα από χρόνια,

ή κάποιος Αίαντας ή Πρίαμος ή Εκάβη

ή κάποιος άγνωστος, ανώνυμος που ωστόσο

είδε ένα Σκάμαντρο να ξεχειλάει κουφάρια,

δεν το 'χει μες στη μοίρα του ν' ακούσει

μαντατοφόρους που έρχουνται να πούνε

πως τόσος πόνος τόση ζωή

πήγαν στην άβυσσο

για ένα πουκάμισο αδειανό για μιαν Ελένη.

La intraducible poesía de Elytis

2008-02-20T13:13:00.016-05:00

HACE POCO, creí que, tras verificar las regulares traducciones en español de la poesía de Odysseas Elytis (Οδυσσεας Ελυτης), encontraría quizá algo más preciso en inglés. Y lo pensé, porque finalmente el inglés se impone como lengua universal por estos tiempos, y como la primera lengua del mundo, supone que tiene la carga mayor de responsabilidad sobre lo que se publica en esa lengua. De cualquier modo, mi hallazgo fue desconsolador. Las traducciones son pésimas, incluso peores que en castellano. Y en francés permanece dicha irregularidad.

Realmente, la poesía de Elytis es sin duda, intraducible a otras lenguas, y cuando se logra es con mucha dificultad. Una de los principales problemas, a mi juicio, es la calígine que todavía persiste (y que daría mayor claridad eventualmente) debido a que aún no existe un diccionario de conexiones culturales griegas con las palabras griegas y su significado. Y el problema radica aquí pues la poesía de Elytis es extremadamente rica en significados. Frecuentemente, está construída a partir de hondas connotaciones semánticas y referencias sutiles, muchas de las cuales no existen en algunos idiomas (como en el inglés), y en cuanto a otros, es difícil precisarlas por las posibilidades (como en el español) que nos ofrecen.

Una de las cosas que más me llamó la atención fue el manejo del adjetivo griego “νοητός” (pronunciado 'noeetos'). Si se busca un diccionario, se verá que “νοητός” significa "inteligible". Pero realmente cuando se usa o se conecta “νοητός” con "inteligible", se destruye el poema. Y aquí va mi explicación:

En muchos idiomas (y lo verifiqué en mi amplísimo repertorio de diccionarios de todas las lenguas), es imprecisa o demasiado rígida la traducción de “νοητός”. Y esto lo sabe quien habla, escribe y comprende el griego.

El sustantivo “Νους” en griego significa "casi" perfectamente "mente". Y el "casi" tiene más negativos que positivos. Creo incluso que aproximarme a esta traducción de “Νους” es irresponsable. Ahora bien, el adjetivo “Νοητός” (mente + la sílaba "τός") significa "lo que se ve en la mente" o "lo que puede ser concebido o visualizado por la mente". Por ello, "ser Νοητός" es muy diferente a ser "inteligible", que a su vez es comprensión o entendimiento.

Elytis escribió en Αξιον Εστί (Axion Esti) los siguientes versos:

Της δικαιοσύνης Ήλιε νοητέ
Και εσύ μυρσίνη, δοξαστική
Μη παρακαλώ σας, μη
Λησμονάτε τη χώρα μου

Generalmente, haciendo un análisis comparado de las traducciones en inglés, español, alemán, francés e italiano, puedo concluir esta traducción como demostrativa de los errores:

"Inteligible sol de la justicia y tú no,

glorificador mirto,

te imploro no te olvides de mi patria"

Una traducción más aproximada a la riqueza poética y lingüística de Elytis, sería esta:

"Sol Arcano de Justicia, concebido por la mente

y tú, oh mirto, mirto portador de gloria

yo te imploro: quiera que no

te olvides de mi patria"

Estos versos reúnen toda la fuerza y sentido del original. Así, como queda comprobado, y fue el caso reciente de otros versos, que de por sí son aún más difíciles de traducir por su carácter retórico (y me refiero a Joseph Brodsky), que expongo este otro caso:

"Freedom
Is when you forget the spelling of the tyrant's name
And your mouth's saliva is sweeter than Persian pie,
And though your brain is wrung tight as the horn of a ram
Nothing drops from your pale-blue eye."

Varias traducciones, han acogido fórmulas bastante obstructivas y destructoras (en los peores casos) al clavetear juntas las palabras de estos versos de "A Part of Speech" (Parte de la oración). Y este es el pésimo resultado de las dos primeras líneas, en la reciente edición de Galaxia Gutenberg, Antología Poética, bajo la curaduría de Ricardo San Vicente (y que tradujo él):

"La libertad es

no recordar entero el nombre del tirano, "

Hay varios elementos que ingresan a este verso para destruirlo: incluso, me atrevo a decir, que la coma al final es innecesaria, una pausa completamente innecesaria y que rompe con las metáforas bastante particulares que Brodsky en adelante nos plantea. Una traducción más aproximada, sin arruinar la calidad retórica de estos versos, sería, más o menos, sin comprometerme del todo:

"Libertad

es cuando olvidas el nombre del tirano..."

Ahí, se puede comparar la fuerza de los versos con su original "Freedom / Is when you forget the spelling of the tyrant's name". Ahora, en inglés, aparece como refuerzo "the spelling of the tyrant's name"... "Spelling" como deletrear, o más preciso, "las letras del nombre del tirano". Sin embargo, me parece obvia y superflua la precisión en castellano. En inglés, precisa el olvido completamente abarcándolo de raíz. En castellano me parece que el absoluto "olvidar" lo dice todo. Incluso, no es necesario complementar el verso de "Libertad / es cuando olvidas el nombre del tirano", pues nadie olvida parcialmente algo, particularmente "dañino". O se olvida o no se olvida. Hay un imposible que plantea Brodsky en estas líneas: olvidar lo que no se puede olvidar. El tirano, que causa heridas. Y esto se comprueba cuando ldos líneas después nos dice:

"And though your brain is wrung tight as the horn of a ram"

Lo que indica que hay marcas, heridas, que son más mentales que físicas. Por lo tanto, lo que Brodsky planteaba era algo que podría llamar la "utopía del olvido". No es fácil olvidar, porque no es posible. Solo sería posible si sobreviniera la amnesia, pero también habría que ver de qué grado de olvido se trata, porque hay varios niveles de memoria. Y aquí vengo con una nota personal: quien escribe diarios, lo hace, generalmente, si es conciente de ello, porque desea registrar los aspectos buenos, positivos, de su tránsito particular por esta vida. ¿Por qué lo bueno? Porque lo malo nunca se olvida. Y aquí enlazo con el ejemplo de Brodsky, y especialmente, con el mensaje subyacente. Cuando el poeta nos confirma luego que "y aunque tu cerebro es estrujado cual cuerno de carnero" (no como dice en la traducción que cito de San Vicente: "y, aunque estrujen tu cerebro", pues no se trata de una situación 'hipótetica' sino de un hecho que, precisamente, ya es un hecho), nos dice todo. Por lo tanto, por ello una traducción correcta es la que propongo. Además, al iniciar los versos como "La libertad es", se pierde el carácter casi estridente que el mismo Brodsky le dio en inglés ("Freedom is"): aquí, una vez más, su carácter retórico, no es el poeta que dice un verso, sino el poeta que se ve nuevamente defendiéndose de un juez soviético imaginario, o de cualquier otro ícono de represión (sea o no humano), y su "Freedom is" suena casi a pupitrazo. Por ello, en español, la forma correcta sería "Libertad", sin el verbo "es" inmediatamente después, ya que así, al quedar "Libertad" sin compañía de otra palabra, se reafirma su absoluto, que en inglés es perfecta "Freedom is". Y hay que tener en cuenta que esa expresión "Freedom is" también equivale a "La Libertad es por sí misma" y no solamente "la Libertad es". En inglés muchas cosas tienen diversas posibilidades de significados. Igualmente ocurre, creo, con toda la poesía en general, en cualquier idioma. En muchas partes de este poema de Brodsky comentado "Part of Speech", luchan "absolutos" contra "imposibles". Y un traductor serio, debería tener en cuenta el contexto más allá de lo semántico y gramático para producir una óptima traducción al menos 51% más cerca del original (creo que de allí una traducción jamás pasa, dudo que exista una traducción fiel al 99%).

Como queda claro, la traducción poética no es para cualquiera, pero se obtienen mayores resultados cuando quien hace la traducción es un óptimo lingüista y estudioso, o un excelente poeta.

El Nacimiento de la Literatura Griega

2008-02-19T16:53:00.001-05:00

LAS PRINCIPALES formas y temas del primer periodo incluyen los escritos de corte académico y las canciones épicas populares que celebran a los nuevos campeones del Helenismo, el joven guerrero Armouris y Digenis Akritas, defensor del Imperio Bizantino; y las largas composiciones, los versos románticos que llevaron el sello de la influencia de la tradición Occidental, pero un género de cualquier modo brotado del Helenismo y las épocas de la Roma Imperial. Las historias antiguas que revivieron las figuras míticas e históricas como Aquiles y Teseo y Alejandro Magno aparecieron, como los textos didácticos y sardónicos en el campo de la filosofía y la alegoría de la vida, con pájaros y animales que se tornaban en los personajes principales. Pero éstos también comprueban ser el soporte de la literatura griega contemporánea, modificado siglo tras siglo según los valores estéticos de cada época. Este período se inicia en el siglo XI d.C. con la caída de Constantinopla. Dicha literatura se desarrolló a través del mundo griego, pese a que el mundo cultural y académico era sin duda Constantinopla. Allí fue donde comenzó todo, donde todo se planificó y donde todo se desarrolló, y también el lugar donde el vetusto Imperio Bizantino terminó: Constantinopla, el verdadero centro cultural del mundo, muy por encima de Roma.

El cuerpo entero de esta literatura, tanto erudita como popular, ha sobrevivido los tiempos en el griego hoy hablado, en el que se refleja el eco de la antigua palabra “lexis” (dicción). En este lenguaje que ha sobrevivido todos los tiempos, quedan residuos lingüísticos de épocas pasadas que no se han perdido. El corpus literario de esta época, escrito completamente en versos dominados por la línea yámbica de quince sílabas, sigue siendo aún el canon métrico de Grecia por excelencia. Aunque estamos familiarizados con ciertos nombres literarios del periodo, no existe una sola figura que por sí misma prevalezca sobre los demás. Las personalidades solo surgirían mucho después.

El término “literatura griega moderna”, tan usado para describir la producción literaria griega en su idioma vernáculo durante la era Bizantina y post Bizantina, es una impropiedad, sin duda. Y esto porque con cultivar la lengua vernáculo necesariamente no se marca el nacimiento de una nueva tradición literaria que se basa en los niveles estilísticos “altos” y “medios” que deben mucho a los modelos clásicos. En vez de ser el punto de surgimiento de una nueva literatura, emerge y crece paralelamente a la tradición griega existente. La práctica convencional de rastrear los orígenes o despertares de una conciencia moderna griega específica hasta esos ejemplos tempranos del uso literario del idioma vernáculo no debe presentar tantas confusiones. El contexto cultural dentro del que las primeras obras se crearon era, sin dudas, Bizantino. El primer grupo de tales obras se remonta principalmente al siglo XII: poemas satíricos como el Ptochoprodromika, el poema moral Spaneas, los versos didácticos y autobiográficos escritos en su celda por Michael Glykas, una oración en verso para la Princesa Acnes de Francia, y un puñado de muestras de poesía heroica como la Canción de Armouris y la épica Digenis Akritas, componen las obras de incalculable valor de los siglos XI y XII.

Es extremadamente difícil, en estas obras, remontarse incluso de manera embrionaria, a algún tipo de conciencia griega moderna que pueda diferenciarse ampliamente de la identidad e ideología bizantina. Complejo como sea, una conciencia griega moderna en la literatura solo puede localizarse un poco más adelante en la cronología. Por ello, debe saberse que cuando se hable de literatura griega “moderna” en cuanto a las primeras obras en idioma vernáculo durante la era bizantina, se usa en pos de la conveniencia para describir la forma lingüística de nuestros textos en vez de asociarlo con una conciencia nacional particular sobre la literatura, o la literatura misma. La gran mayoría de las obras literarias de esta época sobrevivieron en el anonimato. Más aún, ha sido difícil darles fecha a muchas de ellas. La manera proteica como sobrevivieron hasta nuestros días no ayuda. Algunas se conservaron en manuscritos, y cada una de éstas con una substancial variación o variaciones imperdonables de su original. Este fenómeno también fue común en el Occidente medieval, debido a los métodos por los cuales los textos se copiaban y luego masificados en la era del manuscrito. Durante el proceso de copia de un texto se alteraba o poco o mucho según el escriba, debido a su grado de ignorancia o su desinterés, o incluso algunas veces por la deliberada intervención de un redactor. Esto se explica en parte ya que en el Medioevo las nociones de originalidad, estilo personal y propiedad intelectual eran muy distintas a las que tenemos hoy. De cualquier modo, las diferencias entre varias versiones existentes de un texto también pueden mirarse desde la tradición oral de la composición poética. La oralidad, esto es, la técnica de la improvisación oral que se basa en el sistema tradicional de fórmulas correspondientes a unidades métricas y conceptos particulares poéticos, constituye una herramienta de composición que, aunque no cuente completamente con el auxilio de la escritura, no obstante influencia las técnicas de la composición escrita. Algunos sistemas característicos de fórmulas las asimila la tradición escrita y contribuyen a la creación de un estilo tradicional que exhibe, amplia o estrechamente, características más comúnmente asociadas con la poesía oral.

El Ptochoprodromika, un poema bellísimo que no se encuentra por internet en su versión preservada e íntegra, tiene líneas que son por sí solas un hito de la literatura bizantina de la que surge la literatura griega. El narrador, evidentemente un poeta y estudiante sin dinero, envidia la vida de sus vecinos que son ricos sin necesidad de una educación (artesanos, comerciantes), y maldice (a su modo) el día que su padre le exigió que se educara. Su frustración al ver que, la educación, no produce tantas riquezas, después de todo. La tercera parte, es en estos términos:

“Cuando todavía era yo joven, mi padre me dijo:
Sólo busca verte prosperar y aprende tu abecé.
Verás tú al tipo, mi hijo, que solía a veces caminar –
Pues ahora monta un magín de mula gorda como puerco…
Al comenzar la escuela – ¡solo piensa! – nunca vio un baño
Y ahora – ahora, tres por semana moja su precioso… cuerpo”.
[…]
Así que estudié mis lecciones y me esclavicé y leí.
[…]
¡Ah por poco de comida, migajas, mira mis lágrimas!
¡Maldigo los días que fui al colegio, maldigo los años perdidos!
[…]
¡Que el diablo se los lleve, que vayan juntos al infierno
y maldito el día que me enviaron al colegio!
¡A aprender, dijeron, mi abecé, de lo que ganaría bien…!
[…]”

Homenaje a la literatura griega

2008-02-16T22:16:00.001-05:00

La redacción de Adentro y Afuera inaugurará, a partir del próximo 18 de febrero de 2008, un ciclo de lecturas breves dedicadas a la Literatura griega, la gran literatura universal, específicamente su poesía. Incluso el más oscuro poeta griego hoy se considera miembro de la misma comunidad literaria y lingüística de Homero. La historia de la literatura griega se coextiende a la historia del idioma griego, y el idioma es el campo principal en el que la memoria colectiva, la formación de un pueblo y su propia imagen propia se reafirma y desarrolla. La lírica griega, desde la Antigüedad, es riquísima en muchos aspectos, y su producción y calidad completamente desproporcionada para una nación de 20 millones de hablantes de aquel idioma precioso en todo el mundo. Y dado el tamaño de esta obra común, podría parecer difícil de presentarla. Lo primero que debe hacerse, para abordar un patrimonio de tal tamaño hasta nuestros días, es restaurar los grandes periodos (pero muy poco conocidos en el mundo) de las letras griegas (como el periodo Medieval), hasta darles aquí suficiente luz y posición.
Las percepciones de la literatura griega fuera de Grecia, en gran medida, reflejan percepciones de “grecisco” o “greco”. Si “calidad de literario” es un problema común a todas las literaturas nacionales del mundo, es particularmente problemático en el caso griego. La universalidad de la humanidad y del lenguaje humano (por extensión a la literatura) no puede marcar por sí mismo una identidad nacional a la literatura. Imposible, pues tal identidad solo puede surgir a través de la Historia, lo que muchos países hispanoamericanos y en otras latitudes olvidan: la Historia como experiencia colectiva, la Historia como sujeto de escritura y la Historia como fuente de inspiración. La Historia, el idioma y la literatura contribuyen en igual medida a la formación de una reserva cultural unificada, completa.
En vista de esto, el problema central de la literatura griega puede verse principalmente en la relación entre la universalidad de lo que autentica y la autenticidad de la experiencia local y particular; y en segundo lugar, al fijar una identidad griega entre los polos culturales de Occidente y Oriente. La identidad griega se posa precariamente, en un frente periférico: europeo, balcánico, mediterráneo. De cualquier modo, esta identidad nacional y su relación con Occidente no pueden adecuadamente contenerse en conceptos como el Oriente, o algunas apropiaciones injustas e imprecisas como “orientalismo”. Mucho menos, puede hablarse de un ismo con respecto a los Balcanes, o la más amplia visión etnográfica al bañarse Grecia en el Mar Mediterráneo. La relación de este “grecisco” o carácter de “griego” con Occidente se basa, casualmente, en una eterna búsqueda de autenticidad, legitimidad, pues el sello de “literatura griega” como tal abarca tanto los textos antiguos hasta Grecia como la cuna del Racionalismo Occidental y los escritos del Nuevo Testamento. Esta sangre noble de un país hoy muy atrasado frente a sus vecinos europeos, funciona como un campo magnético en los horizontes entre los que se coloca la producción literaria de Grecia.
Para el público que no habla griego o no lee en griego, la literatura moderna de Grecia es casi un tema oscuro. Lo cierto es que esta literatura fresca, especialmente la poesía, presenta un talante diverso y dinámico que comparte características precisas con la literatura europea general mientras al tiempo guarda otros aspectos que merecen atención e interés de parte de los estudiosos y admiradores de la literatura griega. El futuro de la lírica de la tierra de Homero es prometedor y hoy bastante prolífico. El pasado se extiende atrás a muchos siglos, pasado en el que gradualmente lo “greco” se mezcló con la tradición bizantina y, más temprano aún, con la Antigüedad. Un par de poetas del siglo pasado, Cavafis, Seferis, Kazantzakis, Elytis y Ritsos son autores familiares fuera de Grecia, pero para ciertas y muy estrechas audiencias. Y la literatura griega algunas veces da la apariencia de estar marcada por vacíos, omisiones, por la impresión de que la continuidad se interrumpió irrevocablemente en algún punto, y que el presente carece de un pasado o al menos coherencia en el tiempo. Dicho esto, generalmente quienes tienen nociones, aceptan que la historia moderna de la literatura griega comienza en el siglo XI con textos escritos en un idioma que es más familiar en los oídos griegos del siglo XXI que el idioma de los literatos bizantinos, los compiladores de los Evangelios y, por supuesto, los autores clásicos de los siglos V y IV antes de Cristo. Y se trata de un idioma que siguió hablándose y modelándose en los siglos siguientes, sufriendo algunas temporadas de escasa producción literaria, y en otras épocas regalando hitos auténticos a la literatura universal.
La crónica de la literatura griega o, poniéndolo de otro modo, la historia de Grecia vista desde la perspectiva de sus libros y escritores, es el propósito de cualquier reconstrucción que se haga de esta bellísima cultura, y combina así la atracción académica y el análisis narrativo.
Hoy, aparte de los dos ganadores del Premio Nobel de Literatura (Seferis y Elytis), las obras de los demás maestros griegos pasan desapercibidas. Especialmente, en el caso griego, resulta vital el conocimiento de su lengua, puesto que incluso las traducciones populares en castellano de Seferis, Cavafis, Elytis y Ritsos son demasiado imprecisas y erróneas. De algún modo, los versos, que en su griego original son imponentes, con plumas doradas como águilas, en otros idiomas se presentan bastante desplumados y muy broncíneos. Lo que reitera, una vez más, el carácter intraducible de la poesía, este arte tan delicado y claramente tan superior.
En las entregas semanales, Adentro y Afuera pretende rendir un homenaje a la cultura griega, presentándole al lector los momentos cumbre de esta literatura tan especial, y ponerlo en contacto con los hombres y mujeres que dieron forma literaria a la lengua Griega. Así, se busca describir, lentamente, las cualidades del arte poético griego, sus instantes de innovación y originalidad, como reiterar su lugar en la tradición literaria europea y más aún, en la tradición universal. Al lector conseguir para sí el verdadero sentido de la profundidad histórica y perspectiva desde la que se ha desarrollado esta literatura, apreciando uno a uno sus hitos, entonces los hijos legítimos de Polimnia no habrán fallado en su objetivo final. Grecia, en libros y escritores, es el fruto de una labor colectiva de inmenso valor. Adentro y Afuera así presentará el panorama de la literatura griega que ha sido pasada por alto en mucho tiempo, como también, iluminará un poco más la comprensión de los poetas griegos conocidos en todo el mundo, pero que pertenecen a un tronco común, y a unas ramas especiales, momentos, de la poesía de un gran país.