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Avis d’orage en fin de journée. Christian Rosset (L’Association)

2008-05-09T23:19:00.001+01:00

“O estilo em filosofia é o movimento do conceito”. Esta conhecida fórmula de Deleuze, em Pourparlers (em Portugal, Conversações, na Fim de Século; pg. 192), especificada como variação, modulação e tensão da linguagem, não é somente um princípio seguido por Christian Rosset, como ainda constitui mesmo a matéria da sua escrita. Indissociáveis são o modo de escrever e o modo de pensar e, consequentemente, os frutos dessa mesma escrita e desse pensamento.
Avis d’orage en fin de journée é um título, poético, como se notará, no sentido de poesis, “fazer”, de criar uma imagem com que se desencadeie um pensamento, mesmo que na aparência de imagens encadeadas umas nas outras. De um ponto de vista superficial, poder-se-á dizer que este volume reúne artigos “escritos entre 1986 e hoje (com um hiato de quinze anos) e de os colocar em tensão, sem respeitar a ordem cronológica da sua escrita” (página 10). No entanto, não é apenas a sua ordem cronológica original que é colocada de lado, mas, libertos que estes textos estão das suas publicações originais (Les Cahiers de la Bande Dessinée, 9éme Art, l’Éprouvette,...), eles tornam-se veículos a partir do qual o autor recupera matéria discutida para relançar as suas impressões, leituras, obsessões, e ideias. O que nos força à citação de dois princípios importantes, duas imagens. A ideia de relançamento prende-se à ideia de Rosset, passando por Mallarmé, de que un coup de dés jamais n’abolira le hasard. As leituras aqui propostas são livres, capítulos uns presos à força da circunstância, a um autor, um livro, uma efeméride, mas todas elas relançando as bases do diálogo possível, e assistindo-se ao direito de se associar a ligações tão livres quanto de diversas.
Por outro, é preciso explicar que o subtítulo, hantologie, é um jogo devedor a Derrida e que pretende dar conta da aglomeração da palavra antologia com “hantise”, ou “obsessão” em francês. Os fantasmas de Rosset vogam, sem dúvida, a sua infância, os mecanismos que nela foram instalados através da banda desenhada, mas todas as ligações possíveis no diálogo da cultura: Rosset escreve sobre música, mormente a contemporânea, e é com ela que mais faz dialogar a banda desenhada (ambas são “um domínio preciso e fluido”, p. 15), se bem que não somente. Precisemos que esse retorno à infância nada tem de nostálgico. Um tema central, estruturante, é o da coexistência da melancolia com a memória (e ainda a meditação). A melancolia é vista como um movimento nada análogo à nostalgia, esta buscando um conforto, um conformismo, que a melancolia recusa.
Os objectos são variados: Hergé, Jacobs, Calvo, Cestac, Schlingo, Macherot, Forest, Baudoin, Guibert, Menu, Gottfredson, Sfar, Trondheim, Killoffer, Altan, F’Murr, mas não podemos dizer que se tratam de artigos fechados sobre esses autores e as suas obras somente. É a partir das sombras culturais lançadas pelos seus gestos que Rosset percorre (persegue?) os fantasmas que ele neles vislumbra e, mais, encontra. Não haja dúvidas, esta é uma obra filosófica com o objecto banda desenhada. Se Groensteen havia dito que ela se tratava de um objecto cultural não identificado, Rosset não a quer identificar, mas pretende lançá-la no centro da tempestade ou do caldeirão, escolha-se a metáfora, da cultura, no seu sentido mais musculado.
Há aqui um programa do pensar, falando-se, tratando-se da banda desenhada como arte – sem desculpas, mas também sem maiúsculas, o que denota desde logo uma verdadeira predisposição inteligente em dar início (quando já deveríamos ir a meio) a um diálogo com os vários territórios criativos. O contrário apenas alimenta argumentações de serão em bonomia. Qual a justificação dessa atitude? Como pensá-la? Normalmente estas questões desejam o silêncio, por duas razões antinómicas: ou a simples ignorância anti-intelectual que habita a cidade da banda desenhada (e de outros campos, terminando por se discutir, como exemplos, como o futebol de x ou o pão-de-ló de y são uma arte, misturando tudo sem escalas de valorização ou de actos criativos, cegos pela “democratização” e a “relatividade”, princípios esses também despojados da sua verve); ou pelo contrário um profundo conhecimento do perpétuo movimento do pensamento e, assim, permitindo afinal uma resposta simples, directa, cabal e até mesmo definitiva (mas não definidora): ça “est un object qui change” (p. 62). Mais, é uma arte cujas potencialidades não se encontram no cruzamento (de novo, a bastardia) com as outras artes, ou inclinações na sua direcção, mas antes na criação de um alhures próprio território (p. 64.). É caso para dizer, “conhece-te a ti mesma e deixa-te mudar no que apenas em ti pode mudar”. Christian Rosset vê a banda desenhada como um caso misto, mas entendendo nessa natureza o signo da heterogeneidade e não a da hibridação, o que se poderia tornar um argumento para a consideração da banda desenhada enquanto forma bastarda. Isto é muito profundo. Trata-se de um encontro amoroso, mas nada de misticismos de novela, de “união dos espíritos e corpos”, mas um encontro que preserva duas forças na sua especificidade. Um magnetismo.
Devo confessar, em termos mais pessoais, que a leitura deste livro foi uma mescla de admiração e de terror, por sentir uma afinidade terrível no modo como Rosset escreve, a matéria de que ele escreve, e a direcção (ou direcções, e sinuosas) que o pensamento dele desenha, que são o modo, a matéria e a direcção que o lerbd (e outros gestos) pretende cumprir – se bem ou mal, se conseguido ou não, é outra questão e não a responder por mim mesmo. Rosset fala também da necessidade de uma crítica robusta (tema recorrente, repetido, mas raras vezes cumprido efectivamente) e opõe um jornalismo pachorrento que a troco de álbuns das grandes casas escreveria linhas como “Escrevamos alegremente sobre BD de uma forma impertinente e irónica mas ao mesmo tempo celebrando a nossa devoção fetichista para com o nosso querido médium” (p. 41) a uma maneira de escrita que vê como “mais pertinente escrever por fragmentos com o rigor (e a ausência da rigidez) de uma errância aberta e atenta às transformações (changements) do terreno” (idem; itálicos do autor). Uma escrita fragmentária como “escrita democrática” (o autor, citando Baudrillard). Fragmentos que devem ser entendidos como blocos acabados em si mesmos e que estabelecem uma relação uns com os outros não como texto corrido e completo (fechado) mas como fazendo emergir a ideia de uma constelação de pensamento (símile de Walter Benjamin).
A existência dessa maneira fragmentária prende-se com o perpétuo movimento. Uma dança de mutualidades. Por um lado, a crítica deve encontrar-se com o seu objecto em transformação enquanto sombra que persiga o mesmo movimento, isto é, que dialogue directamente com essa transformação e com ela se transforme ela-mesma. A escrita de Rosset está em consonância portanto com aquele estilo de que Deleuze fala e que tem estado presente (esteve sempre presente, desde os mais estruturados dos pensadores, como Kant, aos mais rizomáticos, como o próprio Deleuze) na escrita de autores contemporâneos em torno das discussões intelectuais da arte (enquanto campo máximo). Por outro, deve-se este novo hausto à emergência de uma “outra banda desenhada que não recusa mais o risco do confronto, como toda a arte que se respeita desde a noite dos tempos, que exige uma nova crítica, a qual as outras práticas desde sempre reclamaram e obtiveram de uma maneira muito simples e quase natural” (todas as citações, p. 110). Mas o que tem parecido mais natural é o anti-intelectualismo, a auto-corrosão das condições de possibilidade de pensar com, pensar para, pensar para além de: “[o crítico] é alguém que está não na ressonância de uma corrente da sociedade (onde se encontra a multidão) mas num espaço um pouco fora do caminho” (o autor cita aqui Gébé, dizendo que o crítico deve estar “un pas de côté”. Enfim, “o trabalho essencial (da leitura, de análise, de “monstração”) consiste portanto em redimir toda a verdadeira obra de pressupostos ligados ao exercício de uma profissão – de um métier” (p. 258). Rosset alerta para a necessidade de uma permanente libertação da leitura/escrita contra uma esclerose dos discuros, inclusive os académicos.
Esta libertação, bebendo, vampirizando – no melhor sentido, pois beber sangue altera a composição do próprio bebedor, mescla a sua estrutura genética com a da “vítima”, promove um encontro inusitado e profundo e completo – as mais diversas disciplinas, autores, áreas de pensamento e criação não é totalmente um acto inédito, mesmo no campo da banda desenhada – havíamos falado há pouco de Tom McCarthy – mas é um acto ainda assim único, raro e por isso mesmo de um fulgor magnífico e portentoso.
Não sei se me apercebi de tudo o que se passa neste livro. É possível que não. É preciso esperar pela noite. É preciso que a tempestade estale. É preciso que prolifere aquilo que Rosset planta aqui (aqui, no livro, e aqui, em nós).

Vencer os medos. João Paulo Cotrim et al. (IPAD/Assírio & Alvim)

2008-05-09T18:06:00.005+01:00

[Nota prévia aqui]
Vencer os Medos apresenta 8 pequenas histórias em banda desenhada que ilustram os oito preceitos de desenvolvimento instaurados na Declaração do Milénio das Nações Unidas (2000). A um só tempo, são apresentadas de um modo esquemático, aliando-se a um título e a um objecto da ficção, um pequeno texto orientador e um mandamento, mas também coordenadamente, uma vez que se unem pela mesma personagem, Maria, uma DJ, confrontada com os problemas, as possíveis soluções e, acima de tudo, os exemplos concretos e efectivos que não só debelam a ideia de desespero e impossibilidade, como servem de archote a esses cumprimentos. Todos estes princípios que deveriam ser elementos banais da nossa vida de cidadão (i.e., parte integrante e corrente) ainda demoram a escorrer normalmente, desde um tratamento igual dos cidadãos, independentemente do sexo (para não ir a outras “diferenças”), a uma procura pelo comércio justo, desde uma procura pela maior democratização e acessibilidade à educação possível à luta contra o HIV/Sida em várias frentes. Apesar de lançados em 2000, sendo agora apresentados nesta semi-ficção por João Paulo Cotrim, e oito artistas que se plasmam aos objectivos figurados, num tempo de crises a todos estes níveis que lhes são contrárias, Vencer os Medos acaba por se tornar não já uma apresentação dos princípios que deveriam ser banais para as nações, mas para cada um de nós uma cartilha de resistência.
Agradecimentos às editoras respectivas, pela oferta dos livros, a Sandra Monteiro, directora do MD, e ainda a Marta Lança e Pedro Sabino.

No Monde Diplomatique: As paredes têm ouvidos. Sonno Elefante. Giorgio Fratini (Campo das Letras)

2008-05-09T17:55:00.005+01:00

Serve o presente post para indicar que na edição portuguesa do Monde Diplomatique, de Maio, se encontra uma pequena resenha crítica minha sobre um livro de banda desenhada, a saber, As Paredes têm ouvidos, Sonno Elefante (Campo das Letras), do italiano Giorgio Fratini, em torno do edifício da Rua António Maria Cardoso, em Lisboa, onde se situava a antiga sede da Pide/DGS e de algumas personagens que se interligam por ela. A ele remeto.
Por ter enviado um segundo artigo menor, já em cima do fecho da edição, não foi possível incluir um segundo, sobre Vencer os Medos (Instituto Português de Apoio ao Desenvolvimento/Assírio e Alvim), de João Paulo Cotrim com várias colaborações. Porém, pour prendre date, incluo-o aqui no blog.
O primeiro livro é uma bela história que, apesar de simples na apresentação, tem toda uma série de características e elementos que apontam a uma grande inteligência e compreensão emotiva dos factos. O segundo, para além da diversidade dos desenhos, mostra mais uma vez como João Paulo Cotrim consegue, da ideia de “oficial” e “institucional”, criar facetas humanas. Explico melhor no artigo, mas repito aqui que este livro é “uma cartilha de resistência”.
Fica aqui o cumprimento aos dois autores principais, Fratini, agora cidadão de Abril, e Cotrim, não lisboeta ou português, mas ,como sempre, cidadão do mundo.
Agradecimentos às editoras respectivas, pela oferta dos livros, a Sandra Monteiro, directora do MD, e ainda a Marta Lança e Pedro Sabino.

SIGNs. Studies in Graphic Narratives (Felici Editore)

2008-05-07T22:44:00.004+01:00

Nova pequena grande revista de estudos desta área, em franca expansão quer em termos de produção própria, repercussão cultural (a mal ou a bem, cotejando o alto ou o baixo), estudos académicos e ainda pensamento intelectual, a SIGNs dedica-se sobretudo, como explicita no editorial, aos estudos de “Narrativas Gráficas – chamem-se-lhe “comics, graphic novels or sequential art” de um período inaugural (ou pelo menos dando conta do seu advento na modernidade), entre 1830 e 1930 (antes, portanto, do aparecimento do “comic book” que alteraria por completo a paisagem e a indústria, primeiro nos Estados Unidos, depois no mundo). Pretende esta publicação italiana mas em língua inglesa, e com a participação editorial e consultiva de grandes especialistas de todo o mundo (Portugal também está presente, sendo um dos membros do editorial board o historiador Leonardo de Sá, e ainda citado num dos artigos nos seus estudos em torno da Épinal).
Apesar de ser uma minúscula publicação (em nada comparada ao IJOCA, por exemplo, ou mesmo a um dossier da 9éme Art), de cerca de 60 páginas, apresenta uma escolha judiciosa de temas, e ainda prevê sempre uma secção de reproduções em alta qualidade de trabalhos “esquecidos” ou pelo menos bastante obscuros (para um quadro de referências mais normalizado), é seguramente uma publicação a seguir obrigatoriamente por quem quiser seguir com seriedade os estudos da área, mesmo que com preocupações mais contemporâneas (a contemporaneidade, mesmo o pós-modernismo, por mais que o creia e se iluda, não é jamais ab ovo).
Vejamos o que este número inaugural da SIGNs contém. Um primeiro artigo de Roger Sabin (autor reconhecido com várias obras, sobretudo Below Critical Radar e Comics, Comix & Graphic Novels) em torno da personagem inglesa Ally Sloper, re-construindo, através de análises específicas dos seus signos e contextualizando-os no seu tempo (sensivelmente o último quartel do século XIX), a percepção contemporânea dessa personagem e as razões do seu humor, que poderá – argumenta Sabin – ser-nos estranhos hoje. Trabalho de escavação cultural, acima de tudo.
Um estudo de Antoine Sausverd em torno da Maison Quentin, uma editora francesa de estampas, gravuras, “enciclopédias infantis” e histórias de banda desenhada (antes dessa denominação), rival da Épinal, bem mais famosa. Faz-se a sua história, descreve-se a sua especificidade, o seu contributo a uma mais alta fasquia de produção de trabalhos, à reacção da Épinal que a “retiraria” de circulação, lamenta-se a dispersão da sua herança.
Jaqueline Berndt apresenta a primeira parte de um artigo (a continuar, portanto) em torno das ligações, ou melhor, da falta de ligações efectivas, entre as tradições mais antigas de desenhos “humorísticos”, “narrativos” ou “livres” (não se tratam de sinónimos, nem complementaridades, mas naturezas bem diferentes, explicitadas por Berndt) no Japão e a mais moderna concepção da mangá: ou seja, fala-se do Choju giga, de outros emaki, de kusazôshi, das ukiyo-e, da Manga de Hokusai, de Kitazawa Rakuten, de Osamu Tezuka, mas alertando-se mais as diferenças fundamentais entre todos estes trabalhos, as ligações com tradições diferentes e abertas às influências estrangeiras, evitando-se o facilitismo de uma continuidade que raio o nacionalismo cego. Excelente correcção de toda uma série de “verdades aceites” sem um estudo profundo de uma cultura muito diferente, inclusive, por exemplo, a origem efectiva da palavra manga (erro em que nós próprios incorremos por seguir outras fontes menos correctas?, ou antes, até à próxima correcção?).
Finalmente, é apresentada uma série de estampas florentinas (finais do séc. XVIII) que, não tendo uma sequência fechada, contam ainda assim uma história: Lo spozalio de Marfisa. Ainda que possam ser vistas como estampas mostrando os comportamentos sociais das altas classes da sua época, as personagens são representadas de um modo grotesco – corpos anões, cabeças grandes, rostos com algum tipo de deformação gráfica – tornando tudo, a um só tempo, aflitivo e cómico. Um estudo introdutório de Alberto Milano contextualiza a série, colocando-a em diálogo com outros trabalhos da altura, explicando o contexto de produção, expondo os seus autores, e avançando ainda linhas de interpretação ancoradas em estudos concretos e correctos.
De facto, SIGNs é sinal de uma área de estudo cada vez mais consolidada, de caminhos escorreitos e correctos, e com direito a cidadania como outro qualquer. É caso para dizer que é bom sinal.

Supernormal. Marko Turunen (Daada Books)

2008-05-07T22:40:00.002+01:00

O título deste livro de bolso de mais de 400 páginas reúne trabalhos provenientes de duas séries de fanzines que Marko Turunen tem vindo a fazer nos últimos dez anos: o Super e o Normal. O autor explica: “Super era um comic book sobre pessoas com superpoderes, Normal sobre pessoas com superpoderes”. Parece de algum modo pouco natural que o que pareça mais importante, ou regra, é que tenham superpoderes, e que possam existir pessoas sem eles, e não ser o contrário aquilo que pautaria a relação (apesar da palavra “normal”), mas tendo em conta a pesquisa de formas de Turunen, não nos surpreende. Recordemos, uma vez mais, de que muitas das ilustrações que Turunen fez para publicações finlandesas (e expostas no último Salão Lisboa) utilizavam conhecidas personagens do universo Marvel para transportar conceitos ou sensações do nosso mundo, “real”.
Esta colectânea não apenas ajunta numa só publicação, e em língua inglesa, esses anteriores fanzines, como também serve de um só objecto condensando – ou dando-nos a ver o que era separado numa fórmula condensada - várias vontades expressas. Dá-se uma (contínua) oscilação de géneros, de estilos, de naturezas, de humores, de aproximações, de pensamentos, e de gestos. Uma diversidade que pretende também responder a várias necessidades do momento, a circunstâncias, a leituras flutuantes (de Chris Claremont a companheiros dos independentes europeus), e a um diálogo com a sua mulher – que em parceria participa nalguns dos “episódios” da colectânea. Há trabalhos em fotografia, manipulação de fotocópias, trabalhos mais “cinematográficos” e outros mais “íntimos”, temas mais pessoais e outros mais oníricos, desenhos infantilizados e estratégias mais complexas e cheias. Quase todas as histórias apresentam-se de um modo fragmentado, como se fossem uma pequena parcela de uma maior história, mas da qual jamais saberemos o início ou o desenlace, como se fossem meras promessas que entendêssemos, de imediato, jamais se cumpririam. Mas Super ou Normal, são promessas que preenchem um desejo estranho que não sabíamos existir, até fruirmos as histórias.

Ma Circoncision. Riad Sattouf (L'Association)

2008-05-04T11:29:00.002+01:00

Se Riad Sattouf experimentara através da sua série Les pauvres aventures de Jérémie aquilo a que se pode dar o nome de “auto-ficção”, “desdobramento”, ou talvez somente uma ficção largamente informada por experiências pessoais e tomando-se o próprio autor como espectro e modelo, com Ma circoncision há uma decisiva inscrição no campo da autobiografia. O livro é molecular, como se entenderá pelo título: isto é, elege uma situação precisa, a da circuncisão (provindo de ma família muçulmana, a circuncisão é obrigatória e ritual), e a partir disso constrói a sua narrativa, simples. Simples pois Sattouf não elege esse evento para o tornar numa qualquer plataforma, na senda de Proust, de emergência de um maior universo de referências, tal qual como cultivado por autores como Fabrice Neaud ou Edmond Baudoin, nem para ir construindo um maior friso da sua infância e adolescência, como Marjane Satrapi, Chester Brown ou tantos outros. A narrativa circunscreve-se (o verbo não é inocente) aos eventos imediatamente relacionados com esse ritual: a descoberta da diferença entre o seu “zizi” e o dos seus companheiros (nesta idade, Sattouf vive na Síria, e é o único louro no meio dos seus amigos, todos emulando Conan, o Cimério), a decisão do pai em o circuncidar, a tentativa de boicotar esse ritual pelo próprio Riad e subsequente aceitação contra um suborno (não cumprido), o ritual em si, a recuperação, e a constatação de que isso nada havia alterado à sua existência.
Todavia, é preciso notar como alguns dos comentários externos do narrador estabelecem uma outra camada de tempo, o do presente, como olhar crítico sobre as práticas e comportamentos da sua infância, não só os seus mesmos como os da sociedade em geral que o rodeavam. Por exemplo, os sentimentos anti-israelitas são demonstrados continuamente, como algo normal na sua cidadania de então, mas é esclarecido de uma forma subtil que se tratam de sentimentos ultrapassados. O modo de educação, a estratificação social da Síria, e alguns factos “pesados” da vida cultural desse país são apenas mostrados, por vezes com comentários mínimos ou nenhuns, mas é isso suficiente para nos apercebemos de que o autor, no presente, vê essas mesmas realidades como criticáveis e desmontáveis.
O próprio modo de construção das páginas, mescla de diário gráfico, com breves apontamentos das imagens e texto, com as personagens flutuando numa página branca, com pequenos desvios pela fantasia (os diálogos com o robot gigante Goldorak, ou Grendizer), ajudam a uma maior concentração da diegese, da atenção sobre o evento central mas à sensação de especificação dos elementos que o autor deseja ver escrutinados, desmontados e delidos pela distância – como quem diz, “isto passou-se assim, mas passou”.
O que se explora sobretudo é a angústia “antes do penálti” da criança, que entende vagamente o que se vai passar, mas sem entender os contornos exactos, o que aumenta essa mesma angústia, misturando o terror com a extrema curiosidade (daí que ele pergunte sistematicamente toda uma série de coisas a muitas pessoas, pareça irrequieto no seu desejo de satisfação da curiosidade, etc.).
Há uma história convoluta deste livro. Ele foi publicado em primeiro lugar em 2004 na colecção Bréal Jeunesse, da qual era J.-C. Menu o editor (no sentido inglês do termo). No entanto, a editora (isto é, a casa editorial) não só impediu que o livro pudesse ser vendido dentro dos mesmos moldes que os restantes livros da colecção (que é infantil), obrigando a subir a faixa etária dos seus leitores, como chegou mesmo a censurar os diálogos: sim, é um livro infantil, mas diz-se “merda”, “putas”, “foder”, fala-se de sexo sem conhecimento de causa (“o homem mete a pila entre as pernas da mulher e faz chichi lá dentro”), tecem-se comentários racistas em relação aos israelitas, e é-se cruel como apenas as crianças conseguem ser cruéis. Toda essa carga negativa, todavia, vive sob a campânula da distância e ironia do autor, e serve como campo de retracção mas também humor. No seu papel de editor (ambos os sentidos) da L’Association, Menu resolveu reeditar este livro na nova colecção Espôlette dessa casa alternativa.
Sendo esta uma realidade médica e religiosa relativamente alheia à esmagadora maioria da população portuguesa, ou pelo menos de um modo público, ritualista, social, Ma circoncision será antes fruído enquanto visitação de um pequeno trauma de bolso da infância (digo isto porque não constitui de facto nenhum “trauma” propriamente dito, apenas uma recordação de uma angústia, breve dor, pequena transformação). No entanto, num contexto que seja mais significativo em termos sociais e religiosos, é bem possível que este livro seja um poderoso instrumento de educação e de pensamento descomplexado, não para crianças, mas com as crianças. Não é de modo algum um livro infanto-juvenil complacente e estupidificante para com as mesmas. É um gesto inteligente e bem profundo, que entre nós é conseguido por autores como Manuela Bacelar, Daniel Barradas, João Paulo Cotrim. Mais, e bem pelo contrário, Ma circoncision plasma-se de modo preciso ao modo de pensar delas, que jamais é “politicamente correcto” ou “equilibrado” ou “tolerante”. É falando nesse tom relativamente forte e violento que esses mesmos erros são corrigidos, é abordando cara-a-cara essas realidades a apagar que o primeiro gesto de apagamento será feito. Não é ocultando os males que se faz educação, mas antes através da exposição mais sincera e directa possível, e esperar que a luz diurna os dilua permanentemente.

ŚmiercionoŚni. Łukasz Ryłko (Kultura Gnieww)

2008-05-03T15:29:00.004+01:00

Este é um livro de banda desenhada polaco que me chegou por intermédio de Jakub Jankowski, professor de língua e cultura portuguesa (e sua tradução) na Universidade de Varsóvia (Instituto de Estudos Ibéricos e Ibero-Americanos, secção Luso-Brasileira), e coordenador de traduções de banda desenhada portuguesa para polaco (já se fez a d’A Pior Banda do Mundo, de José Carlos Fernandes, seguem-se outros títulos contemporâneos) e mantenedor de um blog sobre a banda desenhada portuguesa, além de artigos para a Cadernos de Banda Desenhada (em polaco, claro).
Significa esta introdução que a aproximação à sua leitura terá de ser feita por pequenos passos, uma vez que se trata de um objecto que me chega sem quaisquer elos anteriores que mo permitam inscrevê-lo num qualquer nicho confortável de referências. Não obstante, é a sua leitura efectiva que faz desprender manchas de sentidos.
Tal como algumas outras obras já aqui abordadas da banda desenhada contemporânea, e que parece ser uma estrutura ou uma maneira dominante, ŚmiercionoŚni (leia-se “Schmér-chianoshni”) é uma diegese coesa que emerge por apresentar, desse prisma, facetas aparentemente desconexas. Por outras palavras, uma rede omposta pela complexidade que emerge do cruzamento das linhas individuais de narrativas, aparentemente disjuntas. Havíamos visto o mesmo em Ice Haven, Wimbledon Green, Pascin, por exemplo. Há um grupo de personagens que não se cruzam entre si totalmente, mas estabelecem relações suficientes para que - com tempo e sucessivos episódios, em que a personagem secundária anterior se torna a principal contracenando com uma outra que depois assume o papel principal, etc. – possamos nos aperceber de como estabelecer essa rede.
A tradução do título, ŚmiercionoŚni, é “Os mortíferos”. No entanto, como o arranjo gráfico do título separa a parte integrante que se lê “Śni”, a qual é um verbo na terceira pessoa do singular em polaco e que significa “ele sonha”, aperceber-se-ão imediatamente de um jogo não só intraduzível como significante para o desvendar do livro. Este é o primeiro livro deste jovem autor, Łukasz Ryłko (leia-se "Wucas Reulco") nasceu em Cracóvia, em 1977, apesar de ter já feito outros trabalhos anteriores.
De facto, podemos ver este livro como uma alegoria sobre ou em torno da morte (e do tempo, literalmente o companheiro ou sócio da morte), mas também em torno do sonho. Alegoria poderia ser uma palavra-chave. O primeiro protagonista é um jovem que, em alguns aspectos figurativos e simbólicos recordará Tintin, Indiana Jones, Zig e Puce, e toda uma série de pequenos heróis crianças aventureiros. Ela vinga-se da Morte por lhe ter arrebatado o pássaro de estimação e, depois de ter recebido um cão de grandes orelhas, resolve ir procurar a Morte no seu próprio palácio e “matá-la”. O episódio que dá conta destes acontecimentos intitula-se “Castigo”. As ligações simbólico-herméticas são relativamente claras, ainda que disfarçadas de conto de tom infantil: uma gaiola aberta, o voo vertical para o outro nível, o arrancar do olho da morte, e até o cão psicopompo. Os cinco episódios seguintes – no interior do livro, ainda que cronologicamente sejam apresentados desordenadamente - vão mostrando o fim de um rol de personagens que, apesar de encontrarem também a morte, por vezes a sua mesma, mostram como que uma espécie de revolta. Temos uma mulher obesa que seduz um homem (um sósia de Harold Lloyd) e termina num pequeno momento de voo libertário, um escritor sem sucesso que acaba por tentar um pacto com o diabo (conseguindo-o, mas de uma maneira inédita), uma ninhada de ratos que se vinga de um gato (descobrindo que se trata do diabo), um detective que procura uma boneca raptada e termina ele próprio sequestrado (de maneira misteriosa) durante um espectáculo teatral/de marionetas/de magia, e um velho chapeleiro que, depois de ver a mulher morrer, tem uma ideia para um novo chapéu (e que é usado por todas as personagens citadas atrás, sendo um dos objectos que permite a reconstrução da ordem do tempo cronológico).
Em cada um deles, a presença de objectos, criaturas personagens facilmente identificáveis, e até mesmos gestos heráticos, faz pensar numa determinada ordem do simbólico, ligeiramente disfarçada nestes tons leves, mas que pretenderá, talvez, apontar a um outro nível de complexidade.
Por outro lado, estando indicado que se trata de uma série a continuar, esta desconectividade poderá ou ser rematada por um sentido último, ou continuada numa crescente complexificação destes estratos e disseminação pelas personagens.
Apesar de ser raro surgir um diálogo ou onomatopeias (inclusive na queda de um edifício), as palavras estão quase sempre presentes, espalhadas nos cenários, em escritos, ou nos nomes de negócios (uma carrinha de mudanças chamada “Caronte” remete-nos a alguns dos jogos, nalgumas ocasiões, de J.C. Fernandes, ainda que o autor português seja bem mais subtil que Ryłko. Livro a preto e branco, há uma instância onde surge o vermelho, a saber, no contrato que o escritor quer fazer com o diabo, apontando assim para um nível fora e/ou acima da diegese em que se inscreve. De um certo modo, espelha o movimento geral do livro, o qual, apresentando algo que se encerra nas suas folhas – as histórias, os acontecimentos “visíveis”, as personagens “vivas” – indicia a existência de uma continuidade paralela, para além dele mesmo.
Nota: agradecimentos a Jakub Jankowski (e Agnieszka Rusinowska), não só pela oferta do livro, mas pelo seu apoio na sua tradução e troca de impressões para chegar a este artigo (as informações linguísticas e sobre o autor são todas dele, obviamente).

Quatro Livros. Shin’ichi Abe (Seuil, Picquier, Cornélius)

2008-04-28T19:46:00.004+01:00

Na excelente secção de comentários a Un Gentil Garçon, de Béatrice Maréchal (igualmente tradutora), explicita-se a pertença da obra de Shin’ichi Abe ao género de banda desenhada conhecido como watakushi manga, ou “banda desenhada do Eu” em japonês (a primeira palavra é o pronome pessoal no seu modo mais formal). Mais, explica a tradutora que existem “dois conceitos estreitamente ligados e característicos” deste território, sendo o primeiro o naimen, que Maréchal traduz como “for intérieur” mas alertando de imediato para que não se o entenda como informado pela psicanálise ou as estratificações freudianas, sendo tão-só uma “dimensão íntima, inexprimível” do ser humano. Poderíamos eventualmente pensar num termo como alma. O segundo conceito está marchetado no seio do primeiro, e dá pelo nome de kurai: deve-se entender isto como uma “face escondida” do naimen, “a sua parte sombria e dolorosa, socialmente inibida”. A primeira face é inexprimível, a segunda, sombria. Todavia, nada impede a que não se faça um esforço de as tornar dimensões passíveis de uma traduzibilidade pela obra de arte.
Estes quatro livros de Shin’ichi Abe foram publicados com pequenos intervalos entre si, em três editoras diferentes, e faz parte do lento mas assegurado movimento de descoberta de um panorama mais amplo da mangá, e mais interessante e rico, com tudo o que esta frase implica de temperamental e de juízo de valor, sem desculpas.
A (leve?) distinção entre essa tipologia - watakushi manga - e aquela da gekiga serve para explicitar a matéria, ou o tema, desses trabalhos, mas em termos históricos e de territorialização ambas se encontram no mesmo patamar, quer por encontrarem as suas origens no mesmo espaço – a publicação Garo e outros títulos relativamente próximos, como a mais recente AX, quer por aproximarem nomes de uma vertente da banda desenhada japonesa mais actual, intelectual, emocional, pessoal, e na qual se encontram nomes como os de Suzuki, Tatsumi, Tsuge, Shinji Nagashima e Masuzo Furukawa (que foi artista, mas hoje é administrador da imensa cadeia de lojas de mangá no Japão, a Mandarake). Essa proximidade é sentida de modo directo, pela citação de alguns desses artistas nas próprias histórias (algumas personagens comentando a Garo, por exemplo), ou até mesmo pela sua participação enquanto amigos de Abe ou personagens (os casos de Suzuki e Furukawa). A inscrição absoluta destas obras na autobiografia não é, porém, nem taxativa nem simples, uma vez que apenas através de informações extra-textuais é que a podemos considerar, como se verifica na obra-prima de Tsuge, O Homem sem Talentos, ou nas pequenas lembranças da adolescência de Jun Hatanaka.
Um outro signo que emerge quase de imediato pela leitura destas histórias é a da melancolia. No entanto, e eis como retornamos ao paradoxo da expressão do inexprimível, não se pode falar de algum modo de uma “melancolia autobiográfica”, pois a melancolia vivida não se expressa de modo algum: o seu peso de gravidade absorve qualquer esforço de expressão. O facto de estarmos perante obras criadas, que revelam de um esforço de expressão, apenas nos permitirá ver a melancolia enquanto matéria de exposição. A variedade das personagens, portanto, permite que com a obra de Abe estejamos perante uma contínua análise e exposição da melancolia.
Há um ou dois momentos em Les Amours de Taneko (Seuil) em que se fala de algo que parece morto mas está vivo. É essa, parece-me, a imagem mais adequada ao trabalho de Abe, mesmo em relação ao seu desenho – que poderemos mesmo dizer ser, em múltiplas ocasiões, “feio”, “mau”, “fraco”, sem condescendências para com expectativas do belo ou do equilibrado (nesse sentido, ainda que de modos diferentes, Tsuge e Suzuki e Tatsumi ainda se esforçam, e o primeiro conseguindo-o sublimemente, para se aproximarem da beleza). Algo que aparentemente é morto, mas vive sob a superfície do cadáver. Encontrar a vida mesmo na morte aparente, a chama mesmo nas cinzas. Não há aqui uma melancolia em si mesma, portanto, mas antes a sua superação pela parte do artista. A exploração da melancolia é um acto de poesia, isto é, de um fazer. Se a melancolia fosse real, do autor na sua vida empírica, não haveria obra criada. Os livros parecem vogar em torno de um mesmo centro, ainda que este seja incerto, informe. É depois do facto de que nos apercebemos das características comuns, dos traços que concorrem nestes livros diferentes para um mesmo ponto. No caso de Abe, como nos casos dos grandes autores, o que importa não é esclarecer (qual esse ponto seria, por exemplo, ou identificar o centro), mas sim o seu gesto diametralmente oposto: opacificar. Pois é como que lançando um facho de trevas que brotam as luminárias sobreviventes, é apagando que se revela o que estava escrito e oculto.
Há em Shin’ichi Abe um trabalho de dupla segmentação, a duas escalas. A escala maior deve-se à organização destes volumes franceses, que acreditamos seguirem princípios do trabalho original, que acoplam histórias curtas ou médias sem aparente ligação. No entanto, a leitura revelará pequenos princípios que as unem nessa ideia de “livro uno”, que as tornam em peças independentes mas concorrendo a um mesmo fim, uma narrativa geral. O mel da consubstanciação é trazido pela leitura contínua dessas peças. Por outro lado, numa menor escala, mas não menos importante, e talvez ainda mais significativa no que diz respeito à caracterização do trabalho do autor, ao seu estilo, é a fragmentação no interior da narrativa, alcançada por elipses mais alargadas entre as vinhetas, grandes saltos na focalização narrativa, desvios permanentes do “presente narrativo” para “janelas de memória”, e estratégias visuais que poderão levantar algumas questões sobre a continuidade – balões por preencher, presença de textos que não se parecem complementar, vinhetas silenciosas e panorâmicas, situações e informações solitárias, acções que não se preenchem nem concluem, interrupções. Os vários estilos gráficos a que o autor parece recorrer – aqui mais acabado e “correcto”, ali mais “desprendido”, apenas reforça esta sensação.
Por exemplo, ainda no volume de Os Amores de Taneko, vemos incluída uma outra história, intitulada "Vingança". A primeira grande diferença em relação ao que se acabara de ler é o estilo de desenho. Subitamente somos confrontados com um modo de desenho totalmente diverso: maior correcção anatómica, sombras mais carregadas (um uso sistemático, muito denso, de tramas por sobre todos os objectos, personagens e espaços), um ritmo muito mais pausado na representação dos movimentos, havendo mesmo momentos em que apenas se alternam os rostos dos dialogantes. Uma sinopse esgotaria os eventos, mas, mais uma vez, não são os eventos que compõem uma história a matéria na qual reside a força de Abe.
Une bien triste famille (igualmente da Seuil) é um livro mais coeso, fechado numa narrativa demarcada (o que não significa que todos os vazios sejam preenchidos, todas as dúvidas dissipadas, nem que todos os intervalos sejam superados): em torno de uma mina de carvão na antiga vila de Chikuho (em Fukuoka, na ilha de Kyushu, berço do autor) em 1906. Apesar de sermos leitores de uma situação relativamente delimitada no tempo, um punhado de dias nos quais se dão os eventos desta história - como diz a apresentação do livro, uma “comédia humana que se joga em condições implacáveis” – Shin’ichi Abe está a explorar duas outras camadas do tempo, a um só tempo. Por um lado, algo que lhe pertence à sua experiência pessoal, uma vez que é explicitada a origem do artista como estando associada a um meio mineiro tal qual o retratado no livro; por outro, remete a um momento em que o Japão estava na curva descendente já da transformação que vinha sendo operada desde há muito, transformando o antigo país feudal, arreigado a princípios seculares e a uma organização social tradicional numa nova nação votada ao desenvolvimento rápido em termos económicos, sociais e políticos (começava a crescer enquanto potência colonial e industrial). Um desenvolvimento, ou melhor, um crescimento da quantidade, já que a da qualidade não era para todos: de certa forma, as personagens que são retratadas em Une bien triste famille são todas “vítimas” dessas transformações, são aqueles cidadãos que se encontrarão a mais nessa nova realidade. Independentemente dos acontecimentos precisos que cabem a cada personagem, independentemente do quinhão de fortuna que se lhes distribui, no fim das contas a justiça não lhes é servida, e a “tristeza” anunciada no título é universalmente compartilhada. O estilo muda mais uma vez neste livro, no qual o desenho de Abe se torna de novo menos rigoroso, ainda que claro, por um lado, no que diz respeito à caracterização e identificação física das personagens, e denso, por outro, na medida em que emprega toda uma recorrência de padrões (dos quimonos, das estruturas em que os homens vivem, nas tramas simples e cruzadas para representar o céu, a terra, o que eles contêm...).
Paradis (na Picquier Manga) lança-se também a essa camada da memória autobiográfica das origens. A única forma de nos apercebemos disto é, como já aventámos, através de informações extra-textuais, uma vez que os textos em si mesmos não nos permitiriam perceber o necessário plasmar do protagonista com a do narrador (mecanismo da narrativa) e do autor (personalidade empírica), como sucede em Taneko, e muito menos de que o território – espacial, temporal e temático - de Une bien triste famille e Paradis lhe pertenceria enquanto raiz. Mas onde o primeiro título apresenta uma história contínua dividida em episódios, cada um dos capítulos que compõem Paradis apresentam uma história diferente, e que apenas por um exercício de abstracção e associação de pequenos elementos que transitam deste para aquele capítulo, fora de qualquer ordem demonstrável, se podem entender como coordenadas umas com as outras. Entenderá o leitor, portanto, ser este um movimento constante e multímodo de Abe.
Por exemplo, existem dois episódios em Une bien triste famille em que se dispensam as falas das personagens e se apresenta uma secção longa na qual se desenvolve uma acção simples – num deles, três personagens a regressar à vila mineira, no outro, um responsável fazendo exercícios matinais de kendo – e as informações textuais nos são transmitidas por uma voz externa, como se de um narrador literário se tratasse: essas informações criam um contexto mais alargado dos acontecimentos do que o das acções representadas, quer através de um historial da meteorologia quer da história entrelaçada do fim dos clãs e do advento da indústria mineira e das alterações sócio-económicas que ambas as situações entabularam. É como se fosse um tomar distância – a criação da camada de tempo superior a que me referi acima – para repesar os acontecimentos moleculares do próprio livro. É como se fosse para esclarecer o mais possível a inexorabilidade e o peso dos acontecimentos maiores sobre a fortuna daqueles menores, aos quais assistimos. Dir-se-ia que este livro em particular de Abe é aquele que mais se coaduna com o espírito de tomada de posição de resistência política (revolucionária, de esquerda, se preferirem, e as referências intertextuais são bastantes) do seu tempo (a série havia sido publicada em 1975).
Essa distância tomada pela voz de um narrador externo, cuja forma de visibilidade maior se dá na presença de um texto dito recitativo (já que o sempre presente narrador externo dos meios visuais, pela própria estrutura do espaço onde se inscrevem as imagens, nomeadamente o enquadramento – presente mas diferente no cinema e na banda desenhada -, passa muitas vezes desapercebido: a sua ultra-visibilidade diluí-se na ilusão de uma invisibilidade), é recorrente e também se nota em Paradis. Podendo, pelo que entendemos (v. atrás), ser a voz do narrador confundível com a da personagem principal e autor, a razão desta distância explicar-se-á por desdobramento, como que uma vontade de tomar balanço dessa situação (entendida, portanto, como passada) e repensá-la à luz das suas consequências. Pode essa distância revestir-se de ironia, vergonha, até mesmo desprezo. Como se essas memórias do que se passou não nos pertencessem, ou melhor, não pertencessem à pessoa ali agindo que parece coincidir de algum modo com a que aqui conta essas acções, mas como se se tratassem de duas pessoas de facto diversas, e a presente nutrisse algum grau de nojo (no seu sentido pleno) pela outra.
Esse desdobramento torna-se ainda mais claro, ainda que graças aos comentários apensos pela tradutora, em Un Gentil Garçon (pela Cornélius, e a melhor de todas estas edições, quer por razões editoriais quer por razões físicas do objecto-livro, quer ainda pela própria natureza particular das histórias aí reunidas). É estoutro livro também unido por um princípio “pequeno”, que voga na vida dos jovens que, num Japão de grandes oportunidades e crescimento económico, habitam apenas as margens desse rio. É a pobreza e a dificuldade em estabelecer o chamado “plano de vida” que aqui se explora, mas sem quaisquer tipo de agendas directas, proselitismo político: é como se se tratasse apenas de uma constatação de factos. Um peso que se exerce sobre as personagens. Amores desfeitos, oportunidades delidas, suicídios adiados. E, de novo, uma espécie de autobiografia diluída que mais nos oferta um “bloco de sensações” do que uma certeira e decisiva “compreensão” sobre a vida do personagem/autor. Das onze histórias reunidas neste volume, dez são de um período entre 1970 e 1976, e uma última de 1994, após o “retorno” do autor (remeto à leitura da sua biografia, para que se torne claro o significado profundo dessa palavra).
Há ainda uma outra constante na moral da obra de Shin’ichi Abe: a crueldade. A sexualidade está constantemente presente (um desvelamento do kurai, aqui já difícil de destrinçar de um entendimento psicanalítico mais palpável, cujas associações com a vida empírica do autor se tornam claras e, logo, motivo de ser entendido como a fundação de um signo recorrente, isto é, melancólico – mais uma vez enquanto elemento passível de expressão, e não inexprimível enquanto ela mesma -, indigestão de um pecado). Mas ela apenas surge enquanto tensão e violência entre o(s) casal(is), um exercício de crueldade reminiscente, para nós, de Georges Bataille (mas que nascerá antes de pulsões internas à cultura japonesa, na qual não faltarão exemplos menos ou mais obscuros). Nalguns textos, comparam-se estas histórias de banda desenhada de Abe com as dos filmes de Ozu, apelando à sua união pela “força da lentidão”. Todavia, essa aproximação apenas o é possível pelos efeitos de superfície: em Ozu não há crueldade. Há tristeza, melancolia, desamores, imprudência, por vezes malícia, erros, má fortuna. Mas crueldade, nunca. E em Ozu tudo é embrulhado numa doçura permanente, uma candura que escorre pelas relações humanas. Em Abe essa doçura evaporou-se por completo, deixando apenas à mostra as cruas e angulosas superfícies da dureza dos homens. Os caminhos que levaram a essa dureza são vários, desde o nascimento à natureza da distribuição social, às más escolhas no percurso e os muitos percalços que advêm da inconstância, mas a ele levaram certamente. E dá-se assim a procissão dos diversos personagens que a exibem. E, na mangá de que tenho conhecimento, este catálogo de dureza humana e melancolia é uma obra superna e profunda.

Orycretopus. Gabriel Delmas (Carabas Révolution)

2008-04-20T17:07:00.003+01:00

A banda desenhada pode-se entender em termos gerais (mas ainda não, ou nunca, enquanto definição, i.e., um fechamento) como um conjunto de imagens subsumidas a uma direcção de sentido, estruturado de acordo com um programa ao qual podemos dar o nome de “narrativo”. Narrativa aqui não significa que seja um bloco inerte com todas as características possíveis da narrativa (tempo organizado, personagens, caracterização das mesmas, psicologismo, trama, causalidade, etc.) mas apenas um intervalo no qual se podem inscrever algumas dessas características.
Gabriel Delmas é um autor com uma prestação bem variada, em que tenta géneros e estilos, talvez de acordo com vontades transitórias (ainda que indómitas?). Havia feito um álbum mais comercial na Delcourt, intitulado Le Psychopompe, reminiscente a um só tempo de Mike Mignola (com Hellboy) e de Aristophane (com Conte Démoniaque), mas não tão linear quanto o primeiro nem tão poético como o segundo: uma pequena opereta demoníaca, também herdeira de Collin de Plancy, de Marilyn Manson, do ciclo de Grendel (Matt Wagner e tal.) e da banda desenhada de acção/super-heróis norte-americana (perceberão a salada que ali vai; ele escreveu um outro título, desenhado por Patrick Pion, Moloch Jupiter Superstar: a combinação é suficiente para alertar dos perigos). Outro ciclo que tem explorado é o da sua personagem Elagabal, ciclo o qual, incorrendo aqui num exercício de dura redução, me recorda as óperas siderais de Jim Starlin, mas com um ambiente mais leve e colorido apesar da presença da sombra de Artaud e Cocteau (v. Le Mouton-Chien manchot e Elagabal).
Este Orycretopus está equidistante dessas duas obras anteriores. Ou fora da equação que os originou, já que toda a sua produção está do lado do argumento, da organização de uma história e seus propósitos e a subsunção da parte visual a esse programa, como dito acima. Ao passo que este livrito, de umas 30 páginas, pertence antes àquela criação que deverá antes a um simples movimento em frente a partir dos gestos do desenho, sem grande preocupação com a causalidade ou a coerência de uma narrativa clássica. O livro é composto por pranchas ocupadas por um desenho apenas, mesmo que haja uma decomposição do movimento da personagem principal, e única, um porco-formigueiro (em inglês um “Aardvark”, nome que será mais familiar graças à série Cerebus de Dave Sim do que pelos conhecimentos zoológicos), ou por um brevíssimo texto que pretende caracterizar o comportamento e natureza dessa personagem mas através do que parece ser uma combinação aleatória de palavras, por vezes com um sentido mais circunscrito, outra totalmente absurdo. O que acompanhamos é uma pequena viagem, ou dança, deste porco-formigueiro rosa, por entre os estames de estranhíssimas flores que derretem, fungos arborescentes, cogumelos flutuantes, orquídeas embriagadoras, e onde as promessas psicotrópicas dessas plantas se cumprem nos momentos em que o corpo do orycretopus parece também ele derreter-se, expandir-se, voar, evolar-se...
Mas mesmo que a sua presença seja certeira, concorrem outras sombras: colibri, borboleta, elefante, abelha, ser humano, são outras criaturas que parecem também poder fazer parte da sombra que o orycretopus desenha na sua acção. Tudo isto é uma imagem do próprio trabalho do autor. Tudo nasce desse desenho, e do desenho do autor.

Grupo de Leitura de Banda Desenhada na Bedeteca de Lisboa.

2008-04-15T22:57:00.003+01:00

A Bedeteca de Lisboa deseja criar um um grupo de leitores de banda desenhada.
No próximo dia 19 dar-se-á início à primeira sessão, de 11, do Grupo de Leitura de Banda Desenhada na Bedeteca de Lisboa. Estando envolvido nesse projecto, deixo aqui a notícia. Quaisquer perguntas ou sugestões, estarei atento. O GLBD é uma actividade da Bedeteca de Lisboa, concebida em colaboração com Sara Figueiredo Costa e Pedro Moura, sendo este último o moderador de cada sessão. O objectivo principal deste GLBD é a partilha das leituras de um conjunto de títulos de banda desenhada. Este conjunto está seleccionado e será apresentado pelo moderador na primeira sessão, assim como a sua justificação e a metodologia de trabalho a seguir. Todavia, para que haja uma maior proximidade das expectativas e conhecimentos dos leitores, espera-se uma participação activa dos mesmos na primeira sessão a delinear toda a estratégia, admitindo-se a alteração dos títulos.A metodologia geral prevê a leitura de cada título antes da sessão correspondente, na qual será facultado apoio documental. Leitura entre pares, alargar os horizontes de leitura, aprender mais sobre o universo da banda desenhada são os objectivos desta iniciativa.As sessões decorrerão no auditório da Bedeteca de Lisboa, de 15 em 15 dias. A partir de Sábado, dia 19 de Abril, às 16h30. Seguem-se dias 3, 17 e 21 de Maio, 14 e 28 de Junho e 12 de Julho. As inscrições estão abertas a pessoas a partir dos 16 anos, sem qualquer outro tipo de limitação. Poderão ser feitas através de telefone (21 853 66 76), contactando-se Marcos Farrajota ou Ana Júdice, ou o email bedeteca@cm-lisboa.pt.
Nota após primeira reunião: ainda estarão abertas novas inscrições, mas as mesmas fechar-se-ão na próxima sessão, dia 3 de Maio, por razões de dinâmica de grupo (isto é, as sessões não são abertas avulsamente, mas apenas aos inscritos no início, podendo porém haver inscrições mais tardias: por favor, consultar site da Bedeteca). Estão desde já convidados à leitura do primeiro livro a juntarem-se á discussão.
A lista de leitura decidida pelo grupo inicial é a seguinte:
3 de Maio, A pior banda do mundo - O quiosque da utopia, José Carlos Fernandes
17 de Maio, Varlot Soldado, Jacques Tardi
31 de Maio, O diário de K., Filipe Abranches
14 de Junho, Mr Punch, Neil Gaiman, Dave McKean ou O Homem que Caminha, Jiro Taniguchi (a decidir)
28 de Junho, Salazar, agora na hora da sua morte, João Paulo Cotrim e Miguel Rocha
12 de Julho, Palestina, Joe Sacco
(admitem-se alterações por razões de força maior ou decisão atempada do grupo).

O que está escrito nas estrelas. Anos I & II. José Carlos Fernandes (Tinta da China)

2008-04-15T22:54:00.006+01:00

O trabalho ininterrupto de José Carlos Fernandes, o seu esforço contínuo em lançar novas linhas (ou séries) de narrativas, que se podem ou não cruzar – na nossa imaginação, deformamos as coisas para que se cruzem -, a sua peculiar maneira de elaborar com precisão os ditos “universos” de cada livro não o fazem merecer a preguiça mental da maioria dos textos que dão notícia da sua obra. Continuamente, também, surgem apenas as ideias agora feitas em torno do trabalho de José Carlos Fernandes, como blocos obrigatórios de passagem para a feitura de um artigo sobre ele e os seus livros, que se passa por “crítico”, o artigo, mas que revelam da mais pura cegueira da individualidade de cada um dos momentos da sua obra, das especificidades de cada trabalho, de cada ritmo de respiração, desembocando portanto nessa preguiça a que me referi, que pouco surpreende, pela falta de treino de visões amplas e ponderações acabadas da parte de quem os escreve.
Essas ideias-feitas são, por exemplo, a da “imensa cultura” do autor, quando não se nota que essa “cultura” é apenas um forma exacerbada, explodida, absurda e por isso cómica da citação caótica e impertinente, acabando precisamente por servir como crítica contundente das ilusões que essa “cultura” implica. Fala-se da sua qualidade “literária” como se fosse um ingrediente mensurável e concreto, passível de ter sempre uma mesma valia entre autores diferentes e entre contextos diferentes, e pouco se explora o progressivo afastamento de José Carlos Fernandes de uma certa poeticidade paradoxalmente serôdia e adolescente, e adomingada, dos seus primeiros trabalhos, na direcção de uma pesquisa por uma cada vez maior concretude e acuidade das suas descrições, inclusive dos mecanismos emocionais das suas personagens. Outra é de se tratar por “soberbo” o seu trabalho gráfico, quando a força reside num intervalo desse mesmo trabalho, já que não é o virtuosismo nem a beleza “desinteressada e livre” o seu território de cultivo. Outra é a de salientar a sua “imaginação”, açaimando esta faculdade humana como simples repositório de fantasias e não como poderoso instrumento de formação de imagens, que se pode e deve exercer sobre todas as direcções e matérias do mundo. Mas a imaginação de José Carlos Fernandes leva-o a pegar num comportamento humano natural, verificado, e levá-lo, talvez não necessariamente às últimas, mas a avançadas consequências, uma sua hipérbole, o que desperta o seu lado ridículo, absurdo ou até mesmo trágico (se bem que o trágico, em Fernandes, seja as mais das vezes risível): há sempre um avô a quem lhe doem os joelhos, prevendo-se a chuva; JFC leva a que a personagem sinta com a dor desse mesmo joelho a mais precisa intensidade e direcção do vento, a medida da chuva, a ondulação certeira nas costas, a temperatura correcta. É preciso, antes do mais, ler os livros de José Carlos Fernandes, e não manter-se apenas atrás das linhas das barricadas dos “fãs”, que colocam a sua capacidade de juízo e discernimento em descanso, e abrem os seus peitos para quaisquer aceitações.
José Carlos Fernandes é um autor de personalidade autoral forte (enquanto pessoa, terá o direito à privacidade, naturalmente, e não é papel do crítico imiscuir-se na sua esfera íntima), cujas características anfractuosas marcam cada um dos trabalhos, e notar-se-ão as suas forças de modo desigual, aqui mais vincadas, ali mais diluídas por um outro programa. Haverá, em termos pessoais, um método de entrega a cada um dos trabalhos, que o autor seguramente asseverará ser idêntico, profissional, contumaz na sua execução. Mas é da(s) obra(s) em si que desprende a flutuação dessas características e forças que habitam no autor e se vão expressando. Porque flutuam. Não há, em José Carlos Fernandes, uma constante.
O que está escrito nas estrelas. Anos I & II parece-me ser um desses exercícios que se colocará no mesmo círculo que a Última Obra-Prima de Aaron Slobodj ou as personagens “cabeçudas” (v. Quadrado Vol. 3, no. 3). Exercício, como tudo o que essa palavra tem de transitório e de aproximativo e de intervalar. Não se trata de um gesto acabado, rotundo, mas antes de uma forma de respirar mais calma a que José Carlos Fernandes se permite no meio da sua profusa tarefa.
De que trata este livro? De uma inversão, ou de um retorno, ou de um fortalecimento.
A astrologia, de acordo com Walter Benjamin e, antes dele, Aby Warburg, é uma das formas sobreviventes de “atitudes cognitivas humanas primitivas”, um resquício de uma mundividência que era habitada por sombras muitas, rotundas e com uma presença mais marcada no mundo, que entretanto se dissipariam com o advento da dita iluminação da razão e da ciência, e do seu músculo positivista. Esse último autor, porém, notava nela uma dialéctica, um equilíbrio entre a “fantasia concreta” e a “abstracção matemática”, isto é, não apenas a parte que desenhou figuras monstruosas (“que mostram”) nos céus mas também aquele que previa, com precisão, e à distância, os mecanismos dos fenómenos celestes. Apenas mais tarde se faria uma progressiva separação entre essas partes constituintes, dando uma origem à astronomia e às ciências correlatadas, e a outra a esse exercício cada vez mais generalista – mas não mítica, precisamente porque se desligou totalmente dos mitos que lhe deram origem, e sem essas histórias originárias, não entendemos a trama, apenas os fragmentos e restos - e que hoje se reveste numa sua forma redutora e caricata nos horóscopos de jornal, um coluna de cinco linhas para mil ou mais cidadãos diferentes. E as fracas e incontroláveis correspondências (cada signo com sua parte do corpo, e pedra preciosa, e dia da semana, e santo Católico, e flor, e cor, e tipo de carro, e tipo de chá, e marca de champô) que esta astrologia por atacado serve apenas desagrega o mínimo poder que ela poderia ainda assumir nesta era que ainda pensa ser possível esgotar todo o saber.
Por isso é curioso que neste livro, nos textos apócrifos que o acompanham, se indique que este horóscopo seja de um “assombroso rigor científico” (o oximoro não é inocente) e se fale de um apoio, para além do mágico, científico (o telescópio Hubble e o CNRS). Ou melhor, não é curioso, é revelador. Revelador, pois as ciências atingiram um limite nos nossos dias que as remete a um discurso abstracto, hermético, quase oculto: as escalas femtométricas diluem-se numa impensável Lilipute, as p-branas parecem pertencer aos contos de Hofmannsthal, as possibilidades da biotecnologia às bancadas de Hefesto, a implicate order de Bohm aos desígnios de Zeus, os comportamentos dos buracos negros a mistérios antigos...
E, então, como reequilíbrio dessa questão, O que está escrito nas estrelas propõe um retorno da astrologia a essa concretude antiga e absoluta: mas tão abusada que se torna portanto totalitária, tão exacta e determinista, que atinge uma natureza ridícula mesmo. É essa a sua Ideia.
As personagens não têm espaço para a fuga, o determinismo é-lhes sufocante, se não mesmo violento. Para as pequeníssimas histórias que José Carlos Fernandes instaura para cada mês destes dois anos previstos, o autor aproveita contos populares, conselhos típicos da publicidade, sonhos demasiado literais, cenas do quotidiano (a história de Abril do Ano II atinge uma crueldade perfeita, por ser, já, verdadeira) para as encerrar, às personagens a quem cabe esse destino, numa morte prometida. E é por isso que elas caem... Quase todas as personagens estão em queda neste livro. Ou literalmente, ou em quedas invertidas, ou em pequenos desvios e tormentos, ou encontram-se em espaços intervalares, praias, desertos, ou num combate e diálogo com uma criatura que lhes promete algo que não cumprem porque lhes é interrompida a promessa, ou deparando-se com criaturas fantásticas ou menos fantásticas mas que assumem um papel fantástico.
José Carlos Fernandes não é propriamente um virtuoso do desenho, um artista-artesão que domine toda uma série de mecanismos precisos da arte da representação através das formas. Este livro, em todo o caso, reporta-se a uma fase anterior da sua carreira mais contemporânea. Lenta, graciosa e felizmente, José Carlos Fernandes tem a oportunidade de ver sair da gaveta toda uma série de projectos que aí residiam até agora, e os seus “projectos na gaveta” ganham com a fórmula de Horácio, pois atingem um direito de cidadania não apenas sustentável como garantido. Todavia, não devem entender estas palavras como uma espécie de denegrir do seu trabalho. Bem pelo contrário, encontram-se nestas unidades narrativas singulares (desenho e pequeno texto que informa ou dá nova forma ao desenho) o mesmo princípio que nalgumas das obras de Blake, outro autor de quem, sendo menor a capacidade artística (enquanto disciplina regrada por princípios estanques) do que a poética, compensava com esta força, nos poemas, aquela fraqueza, dos desenhos. Também José Carlos Fernandes é um artista a pleno direito por infundir nos desenhos uma força que provém da sua Ideia, construída pela presença dos textos, singulares, e toda a estrutura do livro, enquanto texto maior.
Nota: são muitos os blogs e sites, inclusive os da editora, onde encontrarão imagens do interior do livro, a eles vos remetendo e por eles justificando a ausência de imagens neste post.

Exit Wounds. Rutu Modan (Drawn and Quarterly )

2008-04-15T22:16:00.004+01:00

Temo não saber explicar bem, nem argumentar solidamente, a ideia que desejo aqui expor, para poder avançar numa interpretação aberta sobre Exit Wounds. O que se segue é mais um apalpar tentativo, mas não de modo algum uma decisão definitiva.
Acredito que todo e qualquer indivíduo tem a capacidade, mais, a obrigação de se separar das suas heranças filogenéticas para que possa tornar-se mais indivíduo ainda (o que não implica que para esse desenvolvimento interno não haja a necessidade de absorver em si, do seu modo particular, essas mesmas heranças e pertenças). Esta separação não tem nada a ver com uma busca mais ou menos patética – usualmente mais – por uma universalidade vazia e bacoca, demagógica e mal-pensante. Tem antes que ver com uma predisposição em procurar uma solidez interna que consequentemente permitirá nutrir a amizade como todo e qualquer ser humano independentemente da sua inscrição em quaisquer das categorias sociais que lhe couberem (nacionalidade, sexo, sexualidade, etnia, raça, cor de pele, comprimento das unhas, filiação política, clubística, estatuto económico, nível social ou educacional, gostos, e um sem fim de etcs.). De certa forma, é aquela abertura para com o “senso comum” de Kant, e raiz da única verdadeira comunidade humana. Existirão espectros que parecem constituir-se como excepções, como esses que dão pelo nome de “heróis nacionais”, que levariam a toda uma discussão diferente, já que os crimes desta perspectiva reflectem-se na honra daquela outra. É numa reduzida forma dessa ideia de nacionalidade que se fazem essas obras que dão pelo nome de “nacionalistas” ou “patrióticas” – Manoel de Oliveira parece primar nessa linha com os seus últimos filmes, por exemplo. Uma outra forma ainda mais reduzida, apesar de reforçar as linhas humanas pelas que se cosem são essas obras em que uma personagem, usualmente confundida com o seu autor, procura as suas raízes, ou consolidar a sua personalidade através de jogos especulares com a nação de que provém... Bastas vezes falámos aqui de autores desse grupo, sobretudo os norte-americanos de origem asiática.
Nesta senda, devo asseverar que não creio na coriácea natureza dos “geists” nacionais, apesar de ser tentador encontrar, de facto, em factos, características pertencentes a um grupo particular confinado por uma nacionalidade ou uma etnia que parecem constituir um espírito relativamente coeso e contínuo. E poderíamos encontrar diferenças de graus nos modos como cada um desses grupos vive a sua “especificidade”. Por exemplo, o modo como os portugueses, ainda que a saudade não lhes seja um sentimento exclusivo, a empregam como factor caracterizador. Os judeus, mormente os israelitas, parecem viver as características que lhe foram cabendo através da história de um modo perfeitamente acabado, a cada segundo e em cada palavra que proferem. Rutu Modan parece ter feito um levantamento dessas linhas caracterizadoras para construir o pequeno espaço circunscrito em Exit Wounds.
É reflectindo estas impressões – que não chegam a constituir matéria concreta de argumentação, evidente – que se torna premente olhar a própria profissão da personagem principal, Koby Franco, a de taxista, como uma metáfora da milenar vagabundagem judia (vagabundagem, ou melhor, vagamundagem, assumirá aqui o seu sentido literal). Metáfora abusadora? Talvez...
A narrativa coloca Koby e uma jovem moça, Numi, em busca do paradeiro do pai do primeiro, que ambos julgam ter morrido num ataque suicida num terminal de autocarros. Não é apenas a realidade violenta de Israel que se torna apenas ruído de fundo – e a ausência de comentários mais directos, quer a favor quer contra seja de quais os lados múltiplos existentes na questão leva a pensar que Modan quer mostrar isso mesmo, deveria ser algo tornado como ruído de fundo e esperar que desaparecesse; mas uma atitude mais directa, de encarar essa vexata quaestio, iluminaria pequenos pormenores espalhados na constituição desta ficção -, mas a busca do pai (sempre ausente, até ao fim, e cuja figura é sempre desviada para a de outras personagens) parece tornar-se numa outra poderosa imagem metafórica, ou metonímica, da busca por um Deus que parece não deixar sequer sombra, ou um hausto que lhe indique a presença.
O corpo do suposto morto é permanentemente elusivo, parece ganhar um movimento próprio de ausências ou intangibilidades permanentemente proteladas e, por seu turno, incute a Koby e a Numi um movimento que lhes pertence apenas a eles. Um road movie em busca de Deus? Esse movimento empurra-os também para uma paulatina e soluçante aproximação, que termina de um modo reminiscente do Trust, de Hal Hartley, não apenas pela sua camada mais superficial, mas pelo modo como em cada uma das personagens novas facetas se podem abrir por proximidade da outra. Digo soluçante pois todos os primeiros pontos de contacto desfazem-se rapidamente, e até mesmo o momento de maior força de encontro acaba por inflectir num forte rompimento. O modo como Rutu Modan distribui as manchas de cor são também significativas, com as partes diluídas contrastando com as nítidas surgindo não apenas como diferentes planos de um “à frente de” e um “atrás de”, mas como signos de uma distância incomensurável. E apesar da sua simplicidade, e dos desenhos que inscreve, e da composição das pranchas em que os inscreve, toda uma sucessão de simplicidades que concorre para uma complexidade final
Tratar-se-ão estas de sobreinterpretações, para as quais Umberto Eco alerta e repreende? Julgo que não. Veja-se a página 140. Nela, a lua parece sorrir. Não há qualquer esforço gráfico da autora para que essa ilusão se crie, não faz parte sequer das determinações deste livro, mas os elementos estão là, mesmo que por acidente, e uma imaginação – uma projecção – leva a que unamos os pontos e encontremos esse sentido, essa imagem. Sim, os elementos estão lá. Enfim, torna-se Exit Wounds, por antonomásia, já que não são apenas das “feridas de saída” (dos estilhaços, da bala, da dor, da ausência) que aqui se reza mas também de outros caminhos de entrada, em que o triângulo amoroso aberto (Numi havia sido amante do pai de Koby) se fecha num ângulo contrário àquele em que se abriu, e a relação dos dois personagens são um exacto contrário da relação que Numi tinha tido anteriormente. É como se se fosse uma história bíblica, de facto, daquelas em que os amores apenas se constituem pelo peso das penas e das mortes que deixa atrás ou promete no futuro. Confirma-se, menos por menos dá mais.

Ryota du Mandala. Jun Hatanaka (Seuil)

2008-04-05T23:32:00.002+01:00

Esta tradução francesa reúne em três volumes o que penso ser a vida longa, 10 anos, da série “Ryota do Mandala”, sendo Ryota o nome do protagonista, um jovem de dezasseis anos (e que envelhece com o progresso “natural” dos episódios) e Mandala o nome da pensão termal onde vive e trabalha (pertença da sua mãe). Tratando-se de uma série cuja vida original se estendeu de 1979 pelos anos 80 no Japão, há porém uma qualquer patina que se desprende de toda a obra que faz pensar num tom nostálgico, que poderá ter a ver com a adolescência do próprio autor, ou com um certa apetência para um imaginário patente na ficção japonesa da época (no cinema, na literatura, e para além dela). Esse aspecto pode ser ilustrado com uma das facetas de Jun Hatanaka, que é a de cultor da xilogravura, um acto que, só por si, revelará um interesse e uma entrega a um modo de criação, não tanto obsoleto – comentário apenas possível naqueles que são cegos pelo fulgor do “novo” – mas aberto a uma rememoração de gestos menos habituais. É como se Hatanaka escrevesse no presente sempre olhando para o passado por cima do ombro. O passado não pode ser olhado olhando para trás rodando todo o corpo, pois assim passaríamos a estar de novo voltados para o futuro (que é, na nossa cultura, o que está em frente dos nossos rostos e olhar), mas antes olhado com alguma dificuldade para trás. Porém, é esta mesma dificuldade, até física, que torna claro o paradoxo de olhar para o passado e tentar falar dele por meio de uma obra (ficcional ou não, de arte ou menos), daquilo que, de certa forma, Walter Benjamin cristalizou na imagem de “olhar por um telescópio o passado através do presente” (é difícil traduzir esta imagem em conceitos claros, mas trata-se de fazer convergir num espaço todo um movimento, de condensar elementos numa só figura, de manter à distância aquilo que trazemos para perto de nós).
Os volumes são compostos por histórias curtas, episódios que têm como centro acontecimentos que não se relacionam entre si, tornando-os portanto independentes uns dos outros. Mas ao mesmo tempo existem aspectos recorrentes, que não têm simplesmente a ver com temas repetidos ou traços das personalidades das suas personagens revisitados, mas antes com um movimento espiralado, vestígios que se revisitam para a cada vez se tornarem mais claros ou mais complexos, fazendo emergir, no final, uma imagem compósita com todos esses elementos. Mais uma vez, é uma imitação do modo como a memória funciona, apesar de não existir qualquer indício directo ou extra-textual que o indique: trata-se de uma impressão criada por esse ritmo.
Na verdade, há um tema óbvio tratado em cada episódio da vida de Ryota: o despertar para a vida sexual dos adolescentes, não só o próprio Ryota, como a dos seus amigos mais próximos e a das raparigas que vão surgindo, tocando tangencialmente a de todos os outros intervenientes. As estâncias termais no Japão são classicamente consideradas um local de deboche e oportunidades sexuais. O conceito de “pecado” é inexistente na cultural japonesa, e a prostituição, apesar de ser uma figura jurídica ilegal, toma muitas formas aceites de um modo quase natural (quer dizer, sem estranheza) naquela sociedade. A existência de “serviços extra” num local destes – anos antes do desenvolvimento das soaplands – era não apenas esperada, como parte integrante. A estância Mandala tenta ser “limpa”, mas testemunhamos os momentos em que nem sempre isso é possível, e quando por vezes se verifica mesmo a conivência de todos os seus membros. Por exemplo, a mãe de Ryota por várias ocasiões sabe dos comportamentos do filho, que inclui espreitar as mulheres no banho, masturbar-se num local mais privado ou mais público, fazer sexo com várias mulheres... Isso não constitui um choque para a mãe, como o seria, talvez, nas nossas sociedades sob a sombra do pecado, e é matéria de interesse de contraste cultural. Quase todos os aspectos relacionados com a esfera sexual, nestas histórias, inclusive o humor, sublinham as diferenças culturais entre esta cultura particular e a nossa, mas é aí que reside a transformação desta histórias num palco de aprendizagem efectivo.
O humor de Jun Hatanaka vive portanto deste círculo de referências, piadas por vezes de mau gosto, ou de um gosto fácil, mas a obra ganha uma dimensão mais forte e acabada graças aos ângulos mais humanos que coloca em torno destes acontecimentos. Ryota du Mandala acaba por se tornar uma espécie de retrato da vida campesina ou montanhesa destas personagens, numa época em que a estandardização da cultura japonesa ainda não estava efectivada, em que toda uma série de estereótipos culturais por vir ainda se estavam formando e havia a possibilidade de uma procura por um espaço próprio, em que a mobilidade social era ainda possível, desejada e experimentada graças a abertura social e económica que começava a ganhar forma. Testemunhamos também os momentos de lazer e de confronto destas personagens com a vida mais urbana, das metrópoles em crescimento, quando eles “descem à cidade”. Vemos uma procissão de funções sociais e de personagens que, sendo personagens-tipo, ganham direito a um ou dois momentos de se tornaram verdadeiras personalidades (como o professor de Matemática, ou um criminoso que retorna para poder ver as filhas, ou uma jovem que fugira e se redime na vila que a viu nascer). Esse tratamento paradoxal tem também a sua dimensão e dinâmica visual, no tratamento quase ideogramático das personagens principais, especialmente os homens ou as personagens mais velhas, e uma opção por uma estilização estereotipada das raparigas jovens, por um lado objectificando-as, sem dúvida, mas por outro sublinhando assim a sua capacidade de fascínio (nada que não houvesse sido tentado antes, mesmo na banda desenhada ocidental, bastando recordar as “Gibson girls”, ou o tratamento análogo por George McManus, muito influente no Japão na emergência da mangá moderna, ou Cliff Sterrett). E há ainda momentos em que o autor se permite a inclusão de intervalos idílicos, graças à representação de um passeio, um piquenique, uma curta viagem, entregando-se a parcelares apresentação da natureza que rodeia a pensão Mandala, trazendo os exercícios clássicos das paisagens nas quatro estações para o interior destas pequenas narrativas.
Há, então, duas formas de lermos estes livros. Ou a de nos centrarmos somente nas escapadas e piadas em torno do sexo, que se repete e esgota a partir de certo ponto. Ou a de permitirmo-nos descobrir essas outras menos imediatas dimensões das histórias, que por sua vez as iluminam e as transfiguram em momentos de memórias nossas, mesmo que as não sejam.

This book contains language. Comics as Literature. Rocco Versaci (Continuum)

2008-04-05T20:09:00.004+01:00

Numa importante obra da Filosofia da Linguagem, Metaphors we live by, os seus autores, George Lakoff e Mark Johnson, demonstram quão presentes estão as metáforas na nossa linguagem, muito para além daquilo a que normalmente se dá o nome de “discurso figurativo”. Quando falamos, empregamos conceitos e aspectos de um domínio (a “fonte”) para explicitar um outro (o “alvo”). Os autores dão inúmeros exemplos da língua inglesa, mas muitos deles são literalmente os mesmos em português, e muitos outros seriam descobertos na nossa língua, ou noutras. Uma das metáforas sistemáticas (.i.e., que fazem sistema, logo, mais significativas e estruturais) que Lakoff e Johnson estudam, na verdade a primeira apresentada e debatida é a de “Discussão é Guerra”, presente em muitas expressões em torno deste tema. Quando discutimos, quando se trocam argumentos, dizemos que “as suas posições são indefensáveis”, “as críticas dela acertaram no alvo” ou “ele derrubou todos os meus argumentos” (op. cit., pg. 4).
E é esta a metáfora ubíqua na obra de Rocco Versaci, This Book Contains Graphic Language: Comics As Literature. Nos cinco capítulos centrais deste livro (há ainda uma longa introdução), a banda desenhada é colocada “versus” uma série de categoriais mais ou menos estáveis no interior da literatura, a saber, Memórias, Memórias do Holocausto (e Fotografia do Holocausto), Reportagem, Filmes de Guerra e “Verdadeira” Literatura. Deverá ser óbvio que, colocadas estas categorias tal qual, surgirá de imediato a questão de como é que estas categorias se relacionam umas com as outras, como é que elas se relacionam com esse animal elusivo que é a Literatura, e até mesmo se esta categorização é pertinente à partida. Porém, Versaci dedica algum tempo a apresentar razões inteligentes e convincentes em relação a cada uma delas, delineando-as de um modo claro (ainda que possa permitir abertura) e sublinhando-lhes os aspectos que são mais importantes para a sua argumentação principal – afinal de contas, o autor centra-se no aspecto narrativo da banda desenhada, ou melhor, na natureza narrativa da banda desenhada narrativa -, evidenciando as características em comum ou opostas em relação à banda desenhada (outro animal elusivo, sem dúvida). Devo confessar que, em princípio, não me parece que esta estratégia de argumentação seja a melhor, na qual algo se destaca para servir de arma de arremesso ou de comparação antagonista com outro aspecto qualquer, como se estivéssemos de facto perante um combate, ou seja, na expectativa de termos um vencedor no final. Uma coisa é esclarecer uma determinada qualidade, demonstrando como um conjunto de instrumentos analíticos, desenvolvidos numa área específica de estudo e de investigação, de uma disciplina, pode ser aplicado a uma outra área, contígua ou remota, despertando assim a esperança de que desse confronto possa surgir algo pertinente e frutífero. Penso que o livro de Ann Miller, Reading Bande Dessinée, é um excelente dessa estratégia específica. Outra é simplesmente colocar exemplos de um campo versus os de outro.
Não obstante, não é isso o que Versaci faz. Mais, se desejarmos desenvolver a metáfora da “guerra”, e se nos recordarmos da ideia de Heidegger, em A Origem da Obra de Arte, como um combate entre dois combatentes em que nenhum vence ou é vencido mas antes “elevam-se um ao outro à auto-afirmação das suas essências”, estaremos mais próximos daquilo que o livro de Versaci não só tenta como cumpre.
Depois de um primeiro capítulo introdutório às vezes demasiado pessoal, e muitas vezes entregando-se à indulgência, uma vez mais de que “a banda desenhada já não é só para crianças” ou que “há muitos exemplos de boa banda desenhada”, etc., mas que se compreende necessário à abertura do campo, são os seguintes estruturados de acordo com as tais “categorias”.
O segundo capítulo dedica-se não somente à questão da autobiografia, mas a uma categoria literária ligeiramente mais abrangente a que se dá o nome de “Memórias”. Versaci aqui debate algumas das obras de Chester Brown, Debbie Dreschler, Phoebe Gloeckner, Craig Thompson, Paul Hornschemeier, Al Davison, Dan Clowes, Catherine Doherty, Lynda Barry e, claro, Harvey Pekar e os seus colaboradores. Possivelmente o número elevado de exemplos impede Versaci de fazer uma verdadeira leitura pausada e pormenorizada destas obras, mas ele próprio revela não desejar tanto a exaustão como abrir um campo de discussão. O problema está no facto de que este não é propriamente um novo campo de discussão, e surge antes mais como uma espécie de balanço dos temas pertinentes de discutir neste campo – a representação/mediação do corpo-protagonista, a estruturação das memórias através de dispositivos ficcionais, a questão de “verdade”, etc. – em relação aos mesmos na banda desenhada. Esse balanço é bem-vindo, sem dúvida, e coloca este volume num mesmo patamar que os livros de Ann Miller ou de Bart Beaty (Unpopular Culture), todos eles neste momento excelentes livros de introdução às problemáticas contemporâneas do estudo da banda desenhada, mas não o torna um espaço de inauguração.
O terceiro capítulo especifica o campo anterior, afunilando as memórias àquelas relacionadas com o Holocausto judeu da segunda Grande Guerra (campo imenso na literatura, mas também noutros modos de expressão). Será evidente que a obra que se encontra no centro deste capítulo seja o Maus de Art Spiegelman (obra que já suscitou muitos estudos académicos), se bem que Versaci poderia eventualmente ter tornando este capítulo mais consolidado e alerta se houvesse alargado a sua atenção analítica a outras obras com a mesma temática (mesmo que as cite, fá-lo transversalmente). Acima de tudo, Versaci preocupa-se neste capítulo com o problema da mediação e a representação do “eu social” (na qual se inclui o corpo, naturalmente). Na conformidade da leitura de Susan Sontag, Versaci demonstra como Spiegelman evita cair nos perigos da suposta desejada objectividade no seu relato/retrato da experiência do pai na Shoah, incorporando os caveats de um modo implicado da sua obra, revelando como a narratividade – “só aquilo que narra nos faz compreender”, citando-se Sontag - do desenho, ou com maior rigor, da banda desenhada, ultrapassa as armadilhas prometidas pela fotografia. Há aqui um território por explorar, aflorado somente pelo autor.
Segue-se a relação da banda desenhada com o conceito de reportagem (de certa forma, um grau, não uma natureza, ligeiramente diferente da categoria anterior), explorando-se a obra de Joe Sacco, Ted Rall, Dave Collier e Sue Coe. Para ser mais específico, Versaci advoga que estes autores são como que uma nova geração daquilo que nos Estados Unidos se conhece por “New Journalism” (arregimentando-se neste campo Thomas Wolfe e Truman Capote como os seus “pais”, e Michael Herr, um jornalista na Guerra do Vietname, o famoso Hunter S. Thompson, ente outros). Versaci demonstra como aquilo que havia surgido como uma reacção moderna e saudável em relação a uma falsa objectividade do jornalismo (que mais não era que “a voz do dono” do poder da sua época, curiosamente um tema muito contemporâneo nos nossos dias após decisões de Alberto João Jardim), como a entrega a um consciente subjectivismo e até mesmo uma certa abertura e inclusão de uma verdade pessoal exacerbada levou a uma mais consolidada atenção democrática e humana, mas que seria mais tarde reabsorvido pelos “círculo do poder”, perdendo a sua força e até mesmo acabando por se reduzir a pequenos “tiques técnicos” em qualquer jornalista (Portugal, em particular, peca por excesso neste defeito). Porém, é de um território surpreendente, a banda desenhada, que surgem posições vincadas e destacadas da massa opinativa geral: Sacco com a sua posição dita pró-palestiniana, Rall contra a administração Bush, Coe contra a indústria da carne... Mas mais uma vez, seria interessante ter alargado o campo da discussão, integrando-se precisamente os problemas e as críticas que Sacco atravessou, ou se soubesse ter integrado outras posições radicais no campo da banda desenhada, como as do grupo da World War III ou de Philippe Squarzoni, se o conhecesse. Mais uma vez, fica como que a nota de intenções de “questões a explorar”.
Finalmente, o quinto capítulo é aquele que, se me parece ser o mais bem conseguido, e verdadeiramente “novo” no seu tratamento, também é aquele que revela os mesmos problemas aventados atrás, e que torna o resultado desta leitura naquilo a que de dá o nome em inglês de “mixed feelings”. Basicamente, Versaci opõe a banda desenhada norte-americana dos anos 40 e 50, de guerra, aos filmes (dos estúdios de Hollywood, o que é praticamente dizer todo o cinema norte-americano, já que não existia ainda a cultura dos independentes; mavericks, sim, independente não) da mesma época e da mesma temática. Se digo “basicamente”, é porque na verdade Versaci está a fazer uma escolha muito ajuizada, ainda que desequilibrada: centra-se sobretudo nas histórias que Harvey Kurtzman criou ou produziu para as revistas Two-Fisted Tales e Frontline Combat (por vezes, Kurtzman escrevia as histórias e apresentava uma mise-en-page mas não era ele quem as desenhava), a maioria delas sobre a Guerra da Coreia (então contemporânea), mas também versando outros conflitos bélicos. Versaci demonstra como a indústria cinematográfica norte-americana trabalhava em consonância com as políticas da Secretaria de Estado, não revelando quaisquer inclinações intervencionistas enquanto a América no geral não o era, e envolvendo-se na demonização do inimigo (diferentemente, mas quer dos alemães quer dos japoneses) depois de declarar guerra ao Eixo. Estabelecendo-se um diálogo directo entre o poder militar e político e os estúdios de cinema, não se poderia esperar que não houvesse senão um respeito para com todo um conjunto de regras inerentes a um processo que implicava, primeiro, uma concertação do direito internacional (o filme de Charles Chalin, O Grande Ditador, de 1940, antes da intervenção, levantou uma celeuma muito grave), depois as políticas de propaganda do Estado. Os comics, uma vez que estavam “abaixo do radar crítico” (Versaci emprega esta expressão dizendo que empresta o jargão militar, mas não deve ignorar que foi Spiegelman quem primeiro a aplicou à banda desenhada), escapavam a essa necessidade de controlo directo da parte da Administração da altura, o que permitiu criações bem mais intervencionistas (o Capitão América de Kirby e Simon a socar Hitler na sua primeiríssima capa, a 1941) e, mais tarde, a outras que revelavam o lado humano e trágico do inimigo (Kurtzman em relação aos norte-coreanos, aos alemães, aos japoneses, etc.). Versaci centra-se muito nestas criações “positivas” e de facto politicamente avançadas e até mesmo arriscadas, mas acaba por preterir em demasia a outra banda desenhada de guerra que era produzida na mesma altura, muitas vezes atroz na sua representação (V. Chris Murray, “Popaganda: Superhero Comics and Propaganda”, in Comics Culture. Analytical and Theoretical Approaches to Comics, Magnussen e Christiansen, eds., que Versaci não cita, apesar da sua boa bibliografia; e, se me permitem, o meu “Palcos de (des)concerto de guerra” in Vértice no. 120). Aliás, chega a mostrar exemplos, mas sem se referir aos seus autores (desenhadores ou escritores): mesmo que ache esse trabalho reprovável do ponto de vista moral ou político, não se tratam de trabalhos anónimos... No cômputo geral, o capítulo faz emergir uma ideia muito forte, significativa e que mereceria uma maior publicidade junto aos teóricos da cultura que desconhecem as forças existentes em obras concretas da banda desenhada, como as de Kurtzman, mas há outros aspectos no texto de Versaci que tornam, mais uma vez, a discussão “incompleta”.
Finalmente, o último capítulo, cujos dois últimos parágrafos servem de coda a toda a sua argumentação, é dedicado às adaptações em banda desenhada dos ditos clássicos da literatura. Naturalmente que parte deste capítulo é dedicado às várias versões do modelo estreado com os Classic Illustrated da Elliot (em Portugal foram distribuídos alguns dos volumes da Marvel Illustrated, entre os quais o Moby Dick de Bill Sienkiewicz), sendo esse quase o parâmetro “de ouro” das adaptações dos “clássicos” em banda desenhada no eixo britânico-americano, mas Versaci torna também a discussão mais interessante – que não pode ser surpreendente, mas apenas pertinente e alertando a uma atitude ampla para com a banda desenhada – ao discutir as várias adaptações-pastiche de Robert Sikoryak, espalhadas nas mais diversas publicações. O Sandman de Gaiman e tal. e a League of Extraordinary Gentlemen de Moore e O’Neill faz parte também dos blocos deste estudo comparativista, assim como outras várias adaptações das peças de Shakespeare. Versaci sublinha como a visualidade da banda desenhada traz uma dimensão de mais-valia em relação ora à encenação teatral ora à linguagem escrita, não apontando para qualquer tipo de superioridade que pudesse existir na instituição de uma hierarquia entre artes incomparáveis (o que seria ridículo), mas antes sublinhando as valências da especificidade da arte que discute, como que demonstrando não ficar a dever nada em relação às estratégias acessíveis aos outros modos.
O volume tem ainda alguns problemas de revisão textual e de impressão (uma página, a 148, que parece não estar relacionada com nenhuma outra) mas nada que impeça a leitura que se vai consolidando a posteriori; simplesmente traz alguns “soluços” à mesma. A inclusão de imagens é feita com um critério sólido, que não só terá a ver com o mero embelezamento das páginas, mas constituindo-se como os exempla concretos do que Versaci lê e emprega enquanto “armas” da sua argumentação.