Cinecasulofilia

o fim do Claquete

2009-12-14T17:23:00.001-02:00

Acabei de ter contato com uma experiência surreal. Por muitos anos, mantive um site com críticas de cinema chamado Claquete (WWW.claquete.cjb.net). Esse site foi a minha “porta de entrada” na crítica cinematográfica. Hoje meio que torço o nariz para várias coisas que lá escrevi, no ímpeto dos meus dezenove anos, mas de qualquer forma ele teve uma participação importante na minha vida, através dele fiz alguns amigos (e alguns inimigos também), participei de debates sobre a vida e sobre o cinema, aprimorei uma forma de escrever, até que descobri que meu caminho particular era o blog, e então abri este blog em junho de 2004 e abandonei o site (tive uma experiência desgastante com ele pois tive que retirar um texto do ar depois de publicado e acabei o abandonando).

Pois bem. Hoje, para minha surpresa, descubro que o site não está mais no ar. Simplesmente desapareceu. Ele estava hospedado no domínio geocities.com, um domínio gratuito que posteriormente foi comprado pelo Yahoo, até que fechou de vez. Sim, mas acontece que todos os textos que estavam publicados simplesmente desapareceram, não existe nenhum registro que um dia eles foram publicados na internet.

Confesso que o fato me deixou um pouco deprimido, arroubo de um sentimento saudosista sobre a origem das coisas. Mas depois vi um lado positivo, irrefreável, sobre a perenidade das coisas, sobre a inevitabilidade da deterioração da vida, o que me lembra o que escrevi aqui. Mas talvez aponte para algo mais simples do que isso: tudo o que está postado na net está prestes a se perder, basta um apagão na rede (ver aqui).

êxodo: rigidez e fluidez

2009-12-14T13:31:00.001-02:00

Bom, só agora consegui postar algumas reflexões sobre rever o Êxodo, na sessão do CinePUC de 29/10.

A narrativa clássica é impregnada de uma noção de funcionalidade. Cada plano tem uma função narrativa, que desenvolve a narrativa para frente. O livro do Sidney Lumet fala bem sobre isso. É claro que nada está mais longe da narrativa clássica do que os meus diários de viagem. No entanto, existe neles uma ideia de arquitetura – aspecto que os Pretti abordaram bem num texto sobre o Desertum (ver aqui) – e que, com a ajuda da trilha deles, eu acho que aperfeiçoei em Êxodo. Arquitetura pois são filmes extremamente construídos, como um verdadeiro prédio, em que cada plano está ali porque é absolutamente indispensável para a construção desse todo. Nada é supérfluo, nada é vão. Nenhuma energia se dissipa. Às vezes temos a impressão de que a retirada de um único plano pode fazer ruir toda a estrutura. Mas com isso não quero dizer que é um filme extremamente rígido, ou melhor, que se você piscar o olho e perdesse um plano do filme (uma piada seria que só aconteceria isso se esse piscar de olhos durasse um minuto, pois os planos são bem longos...), não conseguiria entrar no espírito do filme. Claro que não é isso. Assim como se você retirar um tijolo de um prédio, o prédio não vai cair. Mas que vai ficar um buraco. Mas que se você só visitar a sala não vai saber que casa é essa. (Por isso é que no fundo não sou simpático a que esses filmes sejam exibidos como instalações em museus). Mas o que quero também dizer é que, revendo o filme depois de um tempo, percebi que essa estrutura extremamente rigorosa, meticulosa e cuidadosamente orquestrada é um “castelo de cartas”, é uma estrutura extremamente pesada que se sustenta no ar, é leve, fluida, dinâmica. Há um enorme rigor dessa arquitetura mas há um respiro para a vida, um senso de observação orgânica desse lugar, uma certa leveza, uma certa fluidez. A composição desse improvável equilíbrio não é tarefa fácil, mas, de qualquer forma, do hermetismo claustrofóbico de Em Casa à rígida fluidez de Êxodo existe um passo silencioso, um amadurecimento sorrateiro, um percurso humano e estético nada desprezível.

2009-12-10T14:53:00.003-02:00

Confesso que há muito tempo não via num jornal um texto sobre cinema tão bonito quando a matéria de André Miranda para O Globo de terça-feira (08/12) sobre a mostra de cinema georgiano no Brasil. (Aliás, uma mostra extradordinariamente imperdível). Informativo, sem cacoetes, bonito, simples, emocionante. Trecho aqui.

2009-12-09T17:52:00.000-02:00

Se alguém um dia resolver estudar a sério o que é a crítica – ou mesmo a chamada “nova crítica”, embora eu não saiba muito bem o que se quer dizer com isso –, um ponto privilegiado seria se debruçar sobre as críticas escritas sobre os filmes feitos por membros da nova crítica. Como a crítica vê filmes realizados por críticos? E como certas “facções” da crítica vêem filmes realizados por certas “facções” de críticos? Ou ainda, como certas “facções” da crítica VÊEM certos filmes e NÃO VÊEM outros filmes. Se alguém um dia resolver fazer isso no Brasil – o que acho improvável – deverá certamente começar com esse texto aqui

Another Woman

2009-12-04T12:03:00.000-02:00

A Outra
Woody Allen
** 1/2

Aproveitei uma subita doenca para (re)ver A OUTRA, do Woody Allen, que 'e um filme que h[a tempos eu gostaria de rever. Allen eh certamente um diretor incompreendido. O filme eh comovente, porque claramente eh uma refilmagem de Morangos Silvestres, e evidencia a obsessao de Allen pelo diretor sueco. Ainda que o filme tenha inumeras referencias - que creio que nem valeria a pena enumera-las aqui - como a presenca da voz off, as cenas de sonho, o uso dos closes, etc, tambem me parece Claro que Allen
coloca o seu tempero, especialmente nos dialogos picantes ou com um certo humor. Ou seja, mesmo tentando ser Bergman parece irresistivel para Allen ser ele mesmo. Eh comovente acima de tudo quando vemos um artista tentando fazer uma homenagem a um idolo. E a forma como Allen fez essa homenagem eh bastante digna e sincera.
Claro que nao eh exatamente uma reflexao sobre o papel de se pensar outro autor - por exemplo como fez Hou em Cafe Lumiere ou Denis no seu outro filme em relacao a Ozu - mas eh uma coisa menor mesmo, uma coisa mais intima: eh a possibilidade de dar um abraco carinhoso a um mestre. Ha uma cena muito cativante nesse sentido: eh quando
uma ex-aluna aborda a professora de filosofia interpretada por Gena Rowlands num jantar, e diz a ela de maneira muito singela e elegante que ela "simplesmente mudou a sua vida" e como ela se lembra de detalhes de uma aula que, percebemos logo depois que nem a propria professora se lembra. Esse dialogo talvez seja um espelho da propria relacao de Allen com Bergman, com a diferenca que Allen por sua vez tambem eh um "mestre". Ou ainda, nos revela tudo o que estah verdadeiramente em jogo com este filme: a possibilidade de simplesmente dizer "obrigado" "sem interromper o jantar" (claro, mas ja interrompendo), isto e, de uma maneira discreta e humilde.
Mas talvez Bergman tenha funcionado para Allen mais como "aquela voz em off que vem do aparatamento vizinho, e que faz mudar a sua vida",assim como a voz da Mia Farrow invade o apartamento da escritora. Ou seja, enchendo a vida de duvidas, e de um certo mal estar. Nesse sentido, eh muito bonito quando descobrimos que, quando as duas finalmente se encontram, na verdade Rowlands eh a verdadeira paciente - fragil e carente. Ou no final quando Rowlands finalmente descobre suas fragilidades (sai da armadura de seu mundo seguro, preso aos livros que escreve, e esolve "caminhar pelas ruas", reencontrar pessoas e descobrir coisas da vida, de sua propria vida), ela n~ao ouve mais a voz de Farrow, pois esta recebeu alta. Num certo sentido, fazer esse filme representa "ganhar alta da sindrome de Bergman" que persegue Allen, embora ele tenha tido algumas "recaidas" (por exemplo, Setembro), ou melhor talvez seja admitir essa presenca para sempre (Desconstruindo Harry [e outra refilmagem de Morangos Silvestres...).

Por outro lado, A OUTRA eh um filme atual tendo em vista a filmografia de Allen porque comprova uma de suas maiores licoes: a economia de uma mise en scene. Embora um ou outro recurso pareca datado (em especial as zooms), a forma singela e habil como Allen corta dentro de uma sequencia, ou de uma sequencia para outra (ha momentos de transicao de tempo dentro do mesmo espaco, ou ainda, nas sequencias de sonho narradas em off, assim como em Morangos Silvestres) comprovam a sabedoria de Allen em fazer seu filme funcional com recursos simples mas s[abios. Ou seja, uma discreta aula de direcao, como o bom cinema americano. Por fim, me surpreendeu muito a forma sabia como Allen filma esse apartamento em que Rowlands se esconde do mundo mas ao mesmo tempo descobre o mundo (e essa descoberta vem do som, ou ainda, vem do extracampo). Isto eh, O apartamento de Tomek em que ele VE a mulher EM FRENTE agora passa a ser o apartamento de Rowlands em que ela OUVE a mulher DO LADO. Vejam que maravilhoso: [e como se o contracampo de Nao Amaras agora nao pudesse mais ser visto, mas ouvido, como uma voz interior. Linda mudanca de perspectivas pois
descobriremos no final - conforme ja escrevi antes - que Rowlands na verdade eh aquela mulher ao lado, que tera alta. Claro, pois ao final, descobrimos (na verdade ela se descobre) que Rowlands [e "another woman", uma outra mulher.

Dois Curtas

2009-11-29T07:19:00.006-02:00

O Menino Japonês, de Caetano Gotardo *** ½
Confessionário, de Leonardo Sette *** ½

Não conseguirei escrever como gostaria sobre dois curtas que assisti no Curta Cinema: O Menino Japonês e Confessionário. Tentarei aqui dar breves esboços porque esses são dois curtas tão exemplares.

Para mim foi muito impactante ter visto O Menino Japonês curiosamente logo depois de ter escrito um texto sobre o uso do contracampo em Não Amarás (ver aqui). Porque em grande medida esse belo curta do Caetano Gotardo faz o mesmo: usa o contracampo como uma ontologia de ver o mundo, como um processo de libertação do olhar em ver o outro, e, em vendo o outro, acaba vendo mais sobre si mesmo. Para mim é muito significativa a escolha do próprio Caetano ser ator do filme, e seu personagem (personagem?) ser um cineasta. Vendo o próprio diretor ali, de corpo e alma, fica ainda mais clara essa relação de ver o outro como uma dobra de si mesmo. E nossa: como é lindo, como é maduro, dá gosto de ver a consciência do realizador sobre os elementos de linguagem. O Menino Japonês tem muitos paralelos com Areia, e a meu ver, avança muito em relação ao anterior: também é um filme sobre um diálogo tendo como contracampo agora não o mar de água e sim o mar de prédios. É lindo também como, à medida que vai anoitecendo, o filme vai trabalhando diferentes relações de espaço relativo à profundidade de campo, coisa que também era trabalhado em Areia (o foco). Como o filme retoma tanto o Feito Não Para Doer, o primeiro filme do Caetano (a dor, o ônibus) como também O Diário Aberto de R. ( o olhar, a relação homossexual). Ou seja, extremamente coerente com sua filmografia, Caetano ainda ousa avançar, problematizar, questionar, simplificar para complexificar. O Menino Japonês – filme japonês, filme paulista, – é ainda metalinguagem, filme sobre o olhar, filme sobre o uso do contracampo, filme sobre o desejo, filme sobre a fabulação, filme sobre a adequação da voz off, filme sobre como “colocar-se em cena”, filme sobre em que medida se pode (ainda) fazer um filme pessoal. A singeleza com que Caetano consegue tudo isso sendo extremamente fiel à sua filmografia é absolutamente admirável.

Confessionário é um documentário em um único plano (sic), um depoimento de um padre jesuíta em contato com uma tribo indígena. Além da fascinante questão que o depoimento desse padre coloca, é um filme que acima de tudo aponta para o seu próprio processo de construção. É que o depoimento desse padre é subitamente interrompido com um aviso do diretor que ele precisa parar para trocar a fita da câmera. Dessa forma, o curta de cerca de quinze minutos se encerra. Isso aponta para várias coisas. A primeira é o caráter peremptório, precário, do documentário, em que temos acesso sempre a um recorte, a uma fração incompleta de algo muito maior, que necessariamente será interrompido, pois a vida é um recurso escasso. Mas Confessionário vai mais além do que isso, é mais complexo em sua auto-referencialidade: isso ocorre pois, quando o diretor interrompe avisando que precisa trocar a fita, ele não o faz imediatamente, continua filmando o velho senhor se levantar da mesa e fechar a porta (ou seja, havia mais fita). Apontar de forma sutil essa “questão ética” nos faz refletir sobre a verdade, de que forma a verdade pode estar impressa em um documentário, ainda que o nível de “manipulação” do diretor seja mínimo (um plano de quinze minutos com câmera parada, um depoimento de um senhor para a câmera, em que a voz do realizador só é percebida no final). “Verdade” que pode ser pensada em várias medidas, pois o próprio depoimento do velho padre afirma, num determinado trecho que, num certo dia, ele colhe um depoimento de um índio, e percebe que esse depoimento não era verdadeiro. Ou seja, o relato oral é falho, parcial, suscetível a manipulações de várias naturezas e, na mesma medida, aponta para nós o que o velho pode estar fazendo diante da câmera (pode estar, não sabemos ao certo), de modo que temos acesso apenas a uma visão dos fatos, parcial, incompleta e precária. Dessa forma, é brilhante como, se prestarmos bem atenção, na verdade Confessionário não é um filme de um único plano: no início há fotografias que mostram o padre e os índios, outros “documentos” que possam mostrar essa relação possível. No entanto, as fotografias nos dizem pouco, nos dão outras informações precárias e parciais. Há um momento em que Sette corta para um plano detalhe da expressão do rosto do padre. Talvez o rosto, os olhos do padre possam nos dizer sobre seu verdadeiro sentimento em relação a esses índios. Mas o tempo foi “desbotando” a fotografia de tal forma que não conseguimos ver com precisão essa expressão: o close up acaba totalmente “pixelado”, desfigurando o rosto desse homem. Como saber a verdade então? Por trás da aparente simplicidade de Confessionário, Sette insere um conjunto de questões atuais sobre a natureza do documentário, problematizando a ingenuidade do registro, problematizando sua própria posição em relação ao entrevistado, de maneira absolutamente notável por seu enorme poder de concisão e economia.

No Meu Lugar

2009-11-29T06:31:00.001-02:00

No Meu Lugar
De Eduardo Valente
Unibanco Arteplex qui 25 21:50
0 ½

Há algo de belo em No Meu Lugar: a forma como o diretor reconstruiu uma história de violência não propriamente interessado nas causas sociais ou nas motivações psicológicas que construíssem um clímax, mas que tenta respirar junto com essas pessoas comuns em seu dia-a-dia pequenos momentos de alegrias e infortúnios. Há algo de belo em como o filme dialoga com um sentido do precário, da instabilidade do mundo e das relações e em como os “tempos fracos” tomam conta do fluir da narrativa.

Há algo em No Meu Lugar que me remete a um certo cinema japonês. O filme me lembrou – não sei ao certo porquê – de Suzaku e Eureka. De Eureka, há a ideia da tragédia e do assassinato e da narrativa que respira com os personagens. De Suzaku já há um outro conjunto de referências: o fato de o autor filmar Laranjeiras e seus arredores, como os locais próximos onde vive (assim como Kawase filma a sua cidade natal Nara), além de ambos serem realizadores com uma relação íntima a Cannes após a repercussão de um primeiro filme (o primeiro longa de Kawase e o primeiro curta de Valente).

Há um certo quê de cinema japonês que por outro lado já nos remete ao primeiro curta de Eduardo Valente, a obra-prima Um Sol alaranjado, que era claramente influenciado pelo cinema de Ozu e também tinha uma certa-estrutura de quebra-cabeças (vide o seu cartaz).

Há um certo quê de um cinema japonês mesmo num certo olhar para a rotina do dia-a-dia ou ainda (eu diria especialmente) na dificuldade de as pessoas demonstrarem os sentimentos, como o pai policial à filha, ou mesmo o menino negro à sua nova namorada. Isso é interessante quando se conhece o diretor (ainda que à distância, como é o meu caso): uma pessoa bastante falante que faz filmes sobre a solidão, o que me lembra o que considero o melhor texto crítico do diretor (Valente também é crítico de cinema) www.contracampo.com.br/43/rumorejosondas.htm . Aliás penso que esse texto talvez seja uma chave de elucidação das intenções do diretor com o filme.

* * *

Mas acontece que ainda que o filme tenha essas premissas interessantes não há como esconder um enorme sentido de frustração ao final da sua exibição. Esses “algos”, essas intenções, acabam se dissolvendo ao longo do filme pela insuficiência da direção em criar uma atmosfera ao filme, tarefa que seria na verdade o grande mérito do diretor. Se o filme parece ter tantos pontos comuns com o cinema japonês, na verdade escapa de sua verdadeira essência: o suposto distanciamento do cinema japonês em ver o mundo desvela no fundo uma enorme intimidade, uma enorme paixão em entender as contradições e os desafios dos seus personagens. No Meu Lugar, ao invés dessa admirável fugacidade, acaba soando ora simples (simplório mesmo) ora frio, simplesmente porque a flutuação de suas “microhistórias” (o filme se desenvolve entrecruzando “pequenos momentos” em torno de três narrativas que ao final – na verdade já ao começo – se cruzam) não envolve o espectador num clima de flutuações, mas meramente revela uma certa banalidade.

Isso porque o bom cinema japonês utiliza esses “tempos fracos” e esse suposto distanciamento para aprofundar as complexidades da natureza humana, diante de uma ontologia refletida numa forma particular de estar no mundo. Valente não consegue imprimir ao filme um olhar que respira com esses personagens mas parece mais preocupado em seguir os estratagemas desses códigos visuais.

Ou ainda, se os “tempos fracos” do cinema japonês sempre apontam para um além do vazio desses planos, em No Meu Lugar o diretor fica simplesmente na ilustração desses “pequenos momentos”, ao invés de simplesmente mergulhar neles. É só pensar por exemplo no que Hou realizou em A viagem do balão vermelho (ver aqui).

Com isso o filme fica sempre a meio caminho entre suas intenções e a sua realização de fato, a meio caminho entre um cinema da beleza e da precariedade dos pequenos momentos da vida (um certo cinema contemporâneo) e um cinema “ilustrativo” de temas e climas, excessivamente dominado pelo bom termo de narrativo, como se algo apontasse para a sua incapacidade de dar um passo além, de decidir claramente o que se quer.

* * *

Isso parece apontar para uma outra coisa além do filme. Me parece que não ousar dar “esse passo além” possa estar relacionado com um universo de expectativas e possibilidades fora do filme. Talvez – ironia perversa do destino – todas as invejáveis condições que o diretor teve para realizar um primeiro filme (ter uma produtora do porte da Videofilmes, a já garantida estréia em Cannes) tenham representado mais um “peso” ao invés de um impulso à criação. Diante de todas essas perspectivas, diante da potência do mundo, Valente preferiu os meios termos, preferiu a opção de fazer um filme “morno”. Diante da beleza dessas oportunidades, é como se o diretor preferisse não arriscar para não correr o risco de errar. Não se comprometeu mas também não ousou ir além. Uma pena, até porque isso parece não ser muito afim com a própria visão de cinema de seus diversos textos críticos, que elogiam o risco, o vigor da criação, a devoção de um realizador por um filme.

Ver No Meu Lugar para mim tem uma outra importância: a de pensar a posição de um crítico quando parte para a realização de um filme, ou ainda, refletir em que medida o crítico, na tessitura da mise en scene de um filme, é coerente com aquilo que defendia para o cinema através de seus textos críticos (veja o que escrevi sobre os filmes de Alex Viany aqui ).

No Meu Lugar me parece um filme com inúmeros pontos em comum com Não Por Acaso: um primeiro longa com um elogiado currículo prévio do diretor como curta-metragista, tendo uma estrutura de produção invejável (O2 ou Videofilmes), um filme com narrativas paralelas que se cruzam, um projeto fracassado diante das expectativas que se impunham. Mas a balança ainda pesa mais favorável ao filme do Barcinski, porque Valente não teve a pressão de uma major em suas costas, e o filme do Barcinski é mais afirmativo como uma espécie de resposta a questões de sua filmografia (para mais detalhes veja o que escrevi sobre Não Por Acaso aqui ).

De qualquer forma, o que falta a No Meu Lugar é o desejo do sonho, o desejo de se aventurar por lugares não-percorridos, por caminhos esguios e sinuosos, um fascínio pela descoberta. Isso – especialmente vindo de um crítico de cinema e de um realizador de um primeiro filme – talvez seja a “crítica mais negativa” que um filme como esse poderia receber.

Padrões de beleza

2009-11-24T18:18:00.001-02:00

Sabemos que o padrão de beleza em voga hoje no mundo é basicamente um padrão europeu. A mulher bonita é aquela alta, magra, branca, com traços finos e proporcionais. A afirmação de um padrão é um processo histórico, mas que possui implicações culturais, econômicas e ideológicas. É claro que esse padrão é estimulado por uma indústria de cosméticos, que torna a beleza uma mercadoria, vendendo um conjunto de produtos de beleza e mesmo padrões de comportamento, como serviços de academia e cirurgias plásticas, entre muitos outros exemplos.

Esse padrão de beleza é um padrão discreto, equilibrado. O exotismo pode se enquadrar como forma de “mudar para permanecer o mesmo”, já que ele é aceito até o ponto em que não abala as estruturas desse mesmo padrão: um nariz torto, uma boca com lábios volumosos, chamam a atenção para a “diferença na identidade”. São na verdade exceções que confirmam a regra.

Os concursos de beleza, as capas das revistas publicitárias e as modelos de passarela reproduzem esse estratagema, pois dão legitimidade aos padrões de beleza em voga.

Por outro lado, temos a consciência do quanto esse padrão de beleza é fútil, pois o que importa de verdade é a “beleza interior”, uma beleza verdadeira, e não um rótulo ou um estereótipo de beleza imposto cada vez mais por um mercado que trata a beleza como um produto de publicidade barato. Esse modelo de beleza é em geral superficial, vazio, mesquinho, jogando para escanteio o que é verdadeiramente belo.

Fico pensando até que ponto o cinema não repete esse paradigma. Os filmes que se destacam são aqueles que reproduzem determinados padrões de beleza ditados pelos padrões europeus, ditados pelos modismos, pelo “mercado publicitário dos autores”, em que essa beleza é na maior parte das vezes meramente superficial. Aquele filme que foge de certos padrões de beleza é empurrado para uma marginalidade. Os festivais de cinema e os críticos dão legitimidade aos padrões de beleza cinematográficos já estabelecidos, ditando modismos, elogiando o exotismo que convém, descobrindo e esquecendo autores da noite para o dia, numa bolsa de valores dos novos gênios da arte cinematográfica. A beleza é transitória, e a busca é superficial, por uma beleza que aparece gritantemente, que aponta para a sua própria beleza. Uma beleza gratuita, fútil, auto-referencial, que aponta exclusivamente para si mesma. Os autores são virtuoses do plano ou da fotografia, malabaristas da linguagem cinematográfica.

Não pretendo aqui discutir o que é o belo: não é este meu propósito e seria muito ambicioso tentar fazê-lo. Só quero apontar para o fato de que desconfio profundamente de filmes aparentemente belos, assim como desconfio de mulheres aparentemente belas. Não é um preconceito, ou que de antemão elas (ou eles) sejam ordinários, mesquinhos, mas o fato é que estes é que têm maior chance de que suas virtudes sejam descobertas, enquanto há outros “patinhos feios” que não revelam de cara sua beleza incomum.

O desafio do crítico (ou daquele que se diz crítico) é problematizar sempre esse padrão de beleza já consolidado, e apontar para outras formas de se ver o mundo. Esse me parece ser um engajamento político possível da crítica cinematográfica, um engajamento verdadeiramente desinteresseiro.

Dois Allen

2009-11-23T19:51:00.001-02:00

Manhattan
de Woody Allen
*** ½

Annie Hall
de Woody Allen
** ½

Dentro da lotada mostra Woody Allen no Banco do Brasil, numa quente tarde de domingo no vazio Centro do Rio de Janeiro, pude ver com relativa calma os dois primeiros filmes que consagraram Allen: Annie Hall e Manhattan. Dos dois, saí com a impressão de que o último é mais interessante.

Annie Hall ainda está bastante ligado à chamada primeira fase dos filmes do diretor, diretamente influenciados pelo slapstick e por um certo nonsense, com uma comédia mais debochada e irônica. Mas Annie Hall já insere algumas características que se tornaram o rótulo do cinema de Allen, como uma certa crônica de costumes da busca por uma relacionamento estável (ou um grande amor) no coração de Nova Iorque. Annie Hall ainda deve ser visto no conjunto de uma geração de filmes norte-americanos que dialogam com o mainstream (especialmente as indicações ao Oscar) mas que possuem uma proposta de cinema “mais moderninha”, como uma tentativa do mainstream em meados da década de setenta de absorver essa produção independente como resposta às novas demandas do público como reação das transformações da sociedade americana diante de conflitos internos e externos. Mas fora dessa questão “historiográfica” e dessa questão relacional dentro da própria cinematografia de Allen, Annie Hall tem bem menos interesse que Manhattan.

O que é interessante em Manhattan é que esse sim parece ser o primeiro filme em que Allen finalmente encontra o “seu estilo”. Isso porque vendo Manhattan e Annie Hall em sequência nos passa uma ideia de uma trajetória no cinema de Allen, que é o de um depuramento estilístico. Ou seja, cada vez mais Allen vai buscar um cinema econômico em termos de uma mise en scene, um cinema que se apresenta cada vez mais como clássico, um cinema cada vez mais depurado de artifícios virtuosísticos para se ater à sua essência: um cinema de personagens, que fala sobre o papel do acaso e a solidão da existência humana. Parece influenciado por seu ídolo Bergman, só que com humor: mas acontece que esse humor é cada vez mais subentendido à medida que se passam os anos. É só comparar O Dorminhoco e O Sonho de Cassandra. Humor explícito e implícito.

Manhattan é bem menos virtuosístico que Annie Hall, com bem menos trejeitos e cacoetes de comédia e mais direto ao ponto em relação ao que Allen quer dizer. Isso não esconde uma elegância, expressa no cinemascope em preto-e-branco no lindamente fotografado filme por Gordon Willis. Manhattan não busca esconder por trás da comédia a sua melancolia: a questão do filme é a dificuldade (para não dizer a impossibilidade) de se fazer escolhas, pois não se sabe na verdade o que se quer. Não deixa de ser um pouco como os filmes de Rohmer, coisa que Allen vai se aproximar cada vez mais na sua filmografia recente. No final do filme – um lindo final – Allen expõe toda a sua fragilidade: ele é muito mais criança que aquela menina de 17 anos que durante todo o filme ele chamou de imatura. Ora, pois, afinal, o que sabemos da vida?

Ver os dois filmes em seguida nos faz compreender mais a trajetória de Allen, nos ajuda a tirar um pouco dos preconceitos em torno desse cineasta que acho que continua sendo incompreendido na sua busca. E Manhattan certamente é um dos filmes centrais nessa busca, e muito menos datado do que parece a princípio.

Apagão

2009-11-12T20:23:00.001-02:00

Nesta terça-feira, por volta das 21:30 subitamente as luzes de casa se apagaram. Olhei pela janela e vi que todo o bairro estava às escuras. Aproveitei a situação e liguei (pelo celular, pois o telefone de casa é ligado na energia) para um amigo que mora na Tijuca e também estava no escuro, e comecei a perceber que a questão poderia ser de gravidade. Mas não havia como me informar, pois não tinha internet ou televisão. Percebi que não havia pilhas nem velas em casa. Procurei em vão esses objetos através de uma pequena lanterna do meu celular, mas isso fez com que a bateria acabasse em alguns minutos. Não podia ler, não podia ver filmes. Tentei comer algo mas lembrei que o meu fogão é elétrico. Só me restava dormir mas o calor intenso me impediu, já que não tinha mais o ar condicionado. Percebi então que se aquela situação se mantivesse por alguns poucos dias uma catástrofe de graves proporções poderia acontecer.

Em alguns segundos, todo o sonho do mundo seguro e confortável criado pelo domínio da técnica e da tecnologia caiu pelos ares. É incrível como o “progresso civilizatório” nos tornou cada vez mais dependentes de insumos básicos, como a energia ou o petróleo. Me senti frágil, indefeso e inseguro. Lembrei que de vez em quando circulam na internet campanhas de conscientização que tentam mobilizar as pessoas para desligar as luzes durante um minuto, e que nunca tinham uma boa adesão.

O apagão desta última terça-feira apontou para a fragilidade do mundo que estamos construindo. Talvez tenha sido a manifestação mais contundente ocorrida no Brasil nos últimos anos – ainda que tenha sido involuntária. Involuntária, silenciosa e sombria.

um plano

2009-11-09T14:06:00.001-02:00

O Curta Cinema deste ano possuiu belos momentos, como a inesquecível sessão da nova cena cearense e alguns belos filmes como Confessionário e O Menino Japonês. Mas nenhum momento no Curta Cinema foi tão emocionante quanto um simples plano. E esse plano era totalmente sem imagens, com a tela negra. É o plano inicial de O Joelho de Artemide, que abriu a histórica sessão com três curtas de Straub no Odeon.

Explico melhor. Em 2006, faleceu Danielle Huillet, companheira e parceira de Straub desde 1963, quando realizaram seu primeiro curta, Machorka-Muff. Logo em seguida, Straub anunciou, numa entrevista, que pararia de filmar, que não lhe era mais possível filmar após a morte de sua companheira, com quem ele assinou cada um dos seus filmes durante mais de quatro décadas.

Mas logo em seguida Straub repensou sua decisão e decidiu continuar filmando. Provavelmente ele deve ter ponderado que Huillet ficaria extremamente feliz pelo fato de ele ter prosseguido, resistido, o que é a tônica do cinema desses dois cineastas absolutamente singulares na história do cinema mundial. Prosseguir, resistir: mais uma vez Pavese, mais um dos Diálogos com Leucò.

Mas o que filmar? O primeiro plano de um filme de Straub – agora apenas Straub e não mais Straub e Huillet – é o que abre O Joelho de Artemide. Um longo plano, com a tela negra por mais de cinco minutos, com A Canção da Terra, de Gustav Mahler. Uma elegia, um renascimento, e, ainda assim, o mesmo cinema de Straub (ou de Straub-Huillet?). Resistir, prosseguir. Como se não bastasse, o filme é justamente sobre um enorme abismo entre o amor e o que é deixado para trás. Esse canto lúgubre mas afetuoso, esse rigor do tempo e da duração, esse duro movimento do espírito, que espelha a essência do cinema da dupla de autores, talvez seja um dos mais emocionantes momentos que pude presenciar numa sala de cinema.

Em Cartaz na Terra do Sol

2009-11-09T12:33:00.003-02:00

Caros,
segue o texto que escrevi sobre o cinema cearense, publicado no catálogo do Curta Cinema, em respota ao gentil convite da Lis.
É um "texto carioca" sobre o que está acontecendo por lá. Mas é também afetuoso, e com várias coisitas nas entrelinhas.

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Em Cartaz na Terra do Sol

“Quer desfrutar de momentos inesquecíveis em um cenário paradisíaco e cheio de surpresas, onde vive um povo hospitaleiro e gentil por natureza?” Então venha para o Ceará, a Terra do Sol. Mas se você ficar mais de uma semana e resolver caminhar pelas ruas, verá as contradições que assolam o lugar: no ranking dos 27 estados brasileiros, o Ceará aparece em 22º lugar quanto ao Índice de Desenvolvimento Humano (IDH) (dados de 2005). Na capital de Fortaleza convivem grandes arranha-céus à beira-mar e o grande mar de prostituição a céu aberto, que se tornou a Praia de Iracema, antes centro da intelectualidade e da jovem boemia da cidade. É nesse cenário que desponta o mais interessante movimento audiovisual do cinema brasileiro de hoje: o Alumbramento, que sintetiza toda a efervescência da cena audiovisual em Fortaleza, além de um conjunto de outros realizadores que, embora não diretamente ligados ao Alumbramento, gravitam em torno dessa influência agregadora e se reúnem para sorver doses fartas da cachaça Mangueira e um arroz de arraia no bar do Arlindo.

Embora relacionada a uma tradição mais antiga, que passa pelo Alpendre e pelos pioneiros cursos no Dragão do Mar, a nova cena cearense despontou para fora do Estado com a realização de três documentários do DOC-TV: Vilas Volantes (de Alexandre Veras) – possivelmente a mais importante obra audiovisual cearense de todos os tempos – seguido de Sábado à Noite (de Ivo Lopes Araújo) e Uma Encruzilhada Aprazível (de Ruy Vasconcelos). Com a fundação da Escola do Audiovisual e seu currículo inovador, trazendo professores de todo o país, para módulos de uma semana, surgiu uma leva de jovens inconformados com a mesmice da cena cultural da cidade e ao mesmo tempo com um enorme sentimento afetuoso em relação às imagens, aos sons e a si mesmos. Esse caldeirão ferveu ainda mais com o “êxodo urbano” de Luiz e Ricardo Pretti, que desistiram da “politicagem mauricinha” do cinema carioca e desembocaram em Sabiaguaba, bairro interiorano de Fortaleza. Nos intervalos de um curso sobre cinema contemporâneo, realizaram Sabiaguaba, sendo selecionados simplesmente para o Festival de Oberhausen.

Essa nova geração de realizadores começou a produzir um conjunto de curtas de diferentes visões de mundo e de cinema. Com a difusão da internet e as ferramentas peer-to-peer de visualização de filmes, reúnem-se, após as sessões do antigo Cine Caolho, hoje Cine Alumbramento, para discutir os novos e antigos filmes de Pedro Costa, Chantal Akerman e Agnès Varda, entre tantos outros, de forma que temos a impressão que as Filipinas se tornaram muito mais perto que Recife. Não possuem um “projeto” de cinema, ou melhor, esse projeto se limita ao próximo filme, ao próximo encontro no Arlindo ou na casa de alguém, para ver as últimas imagens recém-captadas. É dessa forma que se aproximam os membros de uma “geração amadora” que não só fazem cinema juntos, mas vivem, respiram, dormem, divertem-se juntos, que possuem afinidades íntimas que vão além do “campo profissional”, mas que se estendem a um modo de viver.

Nesta sessão, veremos o cinema particular dos Irmãos Pretti, que vivem de “esperar Godot” como se fossem João Cesar Monteiro em Sabiaguaba, a singular reavaliação do material de arquivo em A Curva, típico dos trabalhos de Salomão Santana, a textura do celular em Alto Astral, a ironia inicial e a questão ética centrais a Vista Mar, a irreverente oscilação entre o cinema de gênero (o terror, o melodrama) e o documentário contemporâneo em Miúdos, o jogo improvável entre Peter Kubelka, o sci-fi e o cinema político em Flash Happy Society, e, para fechar a sessão, um abraço afetuoso, uma enorme declaração de sentidos, através da caminhada noturna (soturna mas esperançosa) dos jovens realizadores do Alumbramento no final de Longa Vida ao Cinema Cearense.

Isso você só vê em Fortaleza, no Ceará, na Terra do Sol. Então, o que você está esperando? Venha você também conhecer as maravilhas da nova cena cearense, em cartaz no Curta Cinema.

Diário de uma Prostituta

2009-11-06T11:06:00.002-02:00

Pessoal,
meu curta Diário de uma Prostituta estreia no circuito de festivais neste Curta Cinema. Em homenagem a isso, aqui posto alguns comentários sobre o curta.

Diário de uma Prostituta

Sobre a continuidade

Diário de uma Prostituta prossegue minhas preocupações com a família, com o texto em off, com a confissão, com a voz feminina, dialogando ao avesso com vários dos temas de Carta de um Jovem Suicida, meu curta anterior. Prossegue a linha de um cinema precário, caseiro, de planos estáticos e movimento do espírito, totalmente realizado por uma única pessoa, e sem recursos públicos para sua realização.

Sobre o movimento

Diário de uma Prostituta é um filme sobre um movimento. A princípio, parece um curta estático, pois é composto de três planos com câmera parada. Mas de fato se percebemos bem, apenas o primeiro plano é completamente estático, num quarto que não parece o da prostituta, com uma cama de solteiro e uma mesinha de cabeceira retorcida. O plano seguinte, na linha de um trem, com uma câmera baixa que nos lembra os recursos de um certo cinema japonês, só que agora, de forma bem esgarçada, já aponta para um movimento: o movimento de saída da protagonista da casa da mãe para o mundo, ou, por outro lado, o movimento do mundo, pois é filmado numa externa, em que as folhas das árvores tremulam na paisagem do horizonte ao fundo. Já o terceiro plano, é todo movimento: movimento do espírito da protagonista, que busca seu lugar ao sol, movimento dos raios solares, que avançam diante das nossas retinas e por isso não podem passar despercebidos. Dessa forma, é um filme sobre um movimento progressivo, em três atos, até que o último avança para dentro de nós.

Sobre o título

Este curta não se chama “Diário de um pároco” e sim “Diário de uma prostituta”. Não deixa de ser uma espécie de galhofa, mas ao mesmo tempo é um abraço carinhoso ao cinema de Bresson. Bresson adapta o livro de Bermanos; eu, por outro lado, trabalho com material bem menos nobre, o livro da Bruna Surfistinha. Essa transposição é um gesto de generosidade, e ainda um movimento extremamente ousado e reflexivo.

Ademais, esse filme é um diário. Esse termo, para mim, tem uma conotação maior do que poderia ter para Bresson. Um diário, mas não como os diários de Jonas Mekas, e ao mesmo tempo, exatamente como eles: um exercício de confissão, de desnudamento, de desvelamento.

Sobre a minha voz

Minha voz – minha própria voz narrando em detalhes o ofício da protagonista – é um contraponto a todo o possível erotismo que a primeira parte do texto poderia suscitar. Uma voz branca, desmaterializada, e ao mesmo tempo emotiva, viva. Uma voz masculina. Um diário. Uma autobiografia. Bruna Surfistinha, c´est moi. Por que não?

Sobre o porquê da adaptação

Por que adaptar um livro da Bruna Surfistinha? Isso é possível? Esse é o cerne dos desafios que resolvi enfrentar. É possível ver essa personagem, tão rodeada pelos signos midiáticos, simplesmente pelo o que ela tem a dizer? Ainda é possível ver essa mulher como “uma mulher como qualquer outra”? De operária do sexo a uma mulher que sonha com uma família e filhos, Bruna é vista aqui sem a espetacularização midiática, sem o espalhafato da polêmica: apenas as palavras nuas e o texto. Bruna Surfistinha paradoxalmente despida talvez pela primeira vez.

“O importante da vida é nunca desistir de buscar a felicidade”.

Os contracampos de Não Amarás

2009-10-25T00:37:00.001-02:00

Um dos recursos mais típicos do cinema é o contracampo. Diria que é o típico recurso que faz do cinema uma linguagem autônoma, isto é, um recurso específico do cinematográfico. O contracampo é um recurso técnico do olhar. Plano A (campo), alguém olha. Corta. Plano B, o objeto do olhar de quem olha (o contracampo).

De recurso técnico que afirma uma gramática, o contracampo pode ser pensado como instrumento de autonomia não só do cinema mas essencialmente do espectador. No exemplo citado, o plano B funciona como ponto de vista não só do personagem mas também do espectador, que olha com a personagem. Espectador e personagem se fundem, como parte de um processo de identificação, que se associa com o olhar. Além disso, o plano B é um plano do outro: o contracampo é o que permite que quem olha veja o mundo, ou seja, é o que projeta o desejo de quem olha para fora de si, é o seu contato com o mundo e com o outro. A integração entre o campo e o contracampo é a possibilidade de contágio entre o eu e o mundo.

Acredito que nenhum filme tratou de forma tão humana o contracampo como Não Amarás, de Kieslowski. É um filme sobre um adolescente que olha a mulher de seus sonhos pela janela de seu quarto. Parece Janela Indiscreta. Mas se Hitchcock pensava o contracampo (o olhar) como uma epistemologia, para Kieslowski o contracampo é uma ontologia. Ora, quando olhamos, vemos o outro; portanto, somos livres. Mas essa liberdade muitas vezes dói. A intenção de Kieslowski é apontar para a inevitável dor dessa liberdade que ainda assim deve ser buscada.

Não Amarás ainda revela um outro contracampo, desta vez referente à própria estrutura narrativa do filme. Há uma quebra narrativa que divide o filme em duas metades: na primeira, o menino olha para a mulher; na segunda, a mulher que é observada pelo menino passa a observá-lo. O “contracampo” se torna “campo”, e vice-versa. Quando, através de uma circunstância do destino, essa mulher muda de posição, ela passa a perceber as coisas de uma outra maneira: ora, quando vemos o outro, vemo-lo a partir de nossos próprios olhos, isto é, não deixamos de ver segundo nós mesmos. Vendo o outro, estamos vendo nosso próprio eu. Campo e contracampo se tornam uma coisa só. Claro, pois o plano B só faz sentido se antes há um plano A, já que, por meio da montagem, o espectador faz a associação entre o sujeito e o objeto do olhar.

Esse conceito tem a sua síntese numa espécie de clímax narrativo: a mulher vai até o apartamento do menino e olha pela janela, assim como ele o fazia anteriormente (na verdade é um pouco mais complicado do que isso, pois o menino olha através de uma luneta, isto é, a partir de uma lente, o que nos remete à própria natureza do processo cinematográfico de captura de uma imagem, e Kieslowski trabalha esse fato apontando para uma mediação ou uma perversão do menino de espiar uma vida outra mas não vou entrar nisso aqui). Ela não olha para ele do apartamento dela, invertendo (ou retribuindo) esse olhar. Agora, ela olha pela lente dele, ela passa a ser o próprio olhar desse menino.

O amor (o filme se chama na verdade “uma pequena história sobre o amor”) na verdade é isso: não apenas uma retribuição do olhar, mas a possibilidade de olhar junto. Amor que pode ser pensado também como o amor de um diretor por um filme, ou mesmo de um espectador por um filme. Quando a mulher olha da janela do quarto do menino para o apartamento dela, pelos recursos do campo-contracampo, também nós os espectadores olhamos junto com a mulher.

Nesse último contracampo, vemos uma imagem não-realista. Vemos uma cena que de fato não está acontecendo, mas é simplesmente a projeção de um desejo dessa mulher: a de ter alguém que a abrace. Ou seja, uma projeção, um desejo, uma esperança, um sonho.

É somente nesse ato de conjunção final – a possibilidade não só de “retribuir o olhar” mas de “olhar junto” – que o sonho se revela possível. Em Não Amarás, o contracampo sinaliza a vitória da imaginação contra o mundo, é sinal de esperança por uma liberdade possível.

Nigéria vs Alemanha

2009-10-24T23:53:00.000-02:00

O esporte é fantástico. Nigéria e Alemanha, mundial de futebol para jogadores até 17 anos. Logo no início do segundo tempo, a Alemanha faz o seu terceiro gol: 3x0. A Nigéria tem jogadores habilidosos, é audaciosa, mas a Alemanha é mais organizada taticamente, mais disciplinada, e dá um banho na Nigéria. 3x0. Talento nato versus disciplina e planejamento. No entanto, subitamente, quando quase ninguém mais esperava, a partir de um pênalti, a Nigéria começa a reagir. 3x1. Empolgados pelo gol e pela fanática torcida, o time africano se lança ao ataque e faz mais dois gols: 3x3. Será que há alguém que não torça para a reação da Nigéria? O esporte, o futebol, um simples jogo passa a ser o espelho dos nossos desejos sobre o mundo. Pelo menos no futebol, é possível que a Nigéria, um dos países mais pobres do mundo, consiga reverter uma situação improvável, equilibrar as forças com a toda-poderosa Alemanha? Lembramos ainda os lamentáveis confrontos de outrora, quando os alemães queriam provar, nas Olimpíadas, a suposta superioridade da raça ariana. Mas ali no campo aqueles jogadores de dezesseis anos (quase crianças) faziam o confronto possível, mas podemos tomar a liberdade de propor, num arroubo de imaginação, uma esperança para o futuro, para o amanhã: Nigéria e Alemanha. Fim de jogo: 3x3. Empate.

(FestRio) Histórias de Amor Duram Apenas 90 Minutos

2009-10-19T12:14:00.001-02:00

Histórias de Amor Duram Apenas 90 Minutos
de Paulo Halm
**

Depois de tantos roteiros e tantos curtas e tantas aulas, finalmente Paulo Halm consegue realizar seu primeiro longa como diretor. Assistir a um primeiro longa é sempre uma tarefa asfixiante, pois é um primeiro passo, e ao mesmo tempo, temos a percepção de quantos passos anteriores foram necessários para esse primeiro passo. Em Histórias de Amor Duram Apenas 90 Minutos Paulo Halm confirma sua vocação para ser um cronista de costumes carioca, buscando um cinema cada vez mais distante daqueles que se iniciam num primeiro longa: realizar um filme médio, um “filme como qualquer outro”, ou seja, cujo grande sonho é “simplesmente” a estreia comercial do filme, sem participar do Festival de Cannes ou se revelar o grande talento do cinema brasileiro da atualidade.

Ao mesmo tempo – e isso é o que me parece mais comovente no filme – Paulo Halm realiza um trabalho pessoal, em direta continuidade com o espírito de grande parte da sua obra de curta-metragem, especialmente em Bela e Galhofeira. Um cinema que examina os relacionamentos amorosos mas com um certo refinamento – sem cair nas grosserias e no apelo chulo do curta que o antecedeu na sessão do Festival do Rio, o lamentável Sildefanil. O refinamento do filme se refere à sua relação com uma certa metalinguagem: o personagem de Caio Blat é um escritor tentando terminar o seu primeiro livro, tendo um paralelo com a própria figura do diretor, que tenta terminar o seu primeiro filme. Mas Blat é tão envolvido pelos devaneios da vida que não consegue se concentrar para terminar de escrever. Pequeno Deus em seu mundo da criação, o escritor é na verdade guiado pelo destino, enfeitiçado pelas mulheres que, no fundo, são as donas da situação (como mostra explicitamente a cena-limite em que Blat finalmente transa com a argentina, uma cena curiosa, arriscada, estranha, estranhamente coerente). Indeciso entre duas grandes mulheres, o personagem de Caio Blat suspeita de sua felicidade, duvida da alegria e da beleza do mundo. Por trás da leve crônica de costumes tipicamente carioca, Paulo Halm não deixa de mostrar um senão, como aliás o próprio título do filme já denotava com clareza. Possivelmente o escritor terminará como um fantasma de seu pai, ressentido e solitário. Será? Fechando com o campo da ficção (o livro) ao invés da vida, Paulo Halm evidencia uma tristeza incomum, um certo corpo estranho ao final do filme, o que talvez só comprove o quanto Histórias de Amor Duram Apenas 90 Minutos seja um filme essencialmente pessoal, um raro filme carioca que olha o seu modo de vida de maneira honesta.

Inglourious Basterds

2009-10-16T11:48:00.000-03:00

Bastardos Inglórios
de Quentin Tarantino
Odeon 15 out 18hs
0

Acho que estou ficando irremediavelmente velho, pois confesso que achei o novo filme do Tarantino um espetáculo lamentável. Em seus filmes anteriores, e especialmente em Kill Bill (ver aqui), tudo era do campo do cinematográfico, e as estripulias visuais eram emocionantes porque faziam parte de uma declaração de amor ao cinema como espaço de liberdade e campo da imaginação. A violência era puramente gráfica e, acima de tudo, Kill Bill (como se revela no volume 2) é um filme sobre a impossibilidade da vingança, sobre uma humanização de uma saga sanguinolenta.

Já em Bastardos Inglórios Tarantino radicaliza a afirmação de Samuel Fuller que o cinema é “um campo de batalhas”. O histórico conflito entre judeus e nazistas culmina num pequeno cinema de Paris, que anteriormente passava Le Corbeau, Max Linder e outros filmes “inofensivos”. A multifacetada narrativa de combate aos nazistas culmina na sala de espetáculos, na projeção de um filme tipicamente nazista, exaltando os feitos de um “herói de guerra” nazista que, sozinho, matou cerca de 300 inimigos. Aliam-se duas frentes: os “intelectuais engajados” (a dona do cinema) (na verdade nem isso) e os “radicais terroristas” (os bastardos inglórios). As citações continuam como base de um cinema de cinefilia: desde o começo à la Sérgio Leone, em cinemascope com grandes close ups, até uma improvável Joana D´Arc queimando (também em close) nas telas do cinema, sem contar com os filmes exibidos na fachada desse cinema, e até a presença de um crítico de cinema que, obviamente quase irá estragar todos os planos de ataque (há uma piada que sugere que os nazistas foram derrotados quando a indústria cinematográfica montada por Goebbels começou a incomodar os judeus – é como se eles tivessem ido desta vez sim longe demais). Com piadas desse tipo, Tarantino faz um impensável tour de force, mexendo com “material inflamável”: mas ao invés de mexer apenas com o nitrato típico da cinefilia, Tarantino avança para uma farsa sobre o Holocausto. Acontece que Tarantino não é Kubrick, e faz um espetáculo profundamente lamentável. Existe um certo viço nas reviravoltas e na paixão com que indiscutivelmente Tarantino mexe e remexe sua narrativa, articula relações e reações, mantendo-se coerente a recursos já vistos em sua filmografia (a irreverência, o apelo cool, as cenas-limite de “um apontando armas para o outro”, os planos-sequência e as gruas no saguão do cinema, o cinema cinefílico de citações), mas acontece que aqui Tarantino vai além do cinema como lugar para a imaginação e avança para um cinema reacionário, direitista, belicista, em favor da vingança e da intolerância, um elogio à traição, ao irracionalismo e à violência como grafismo irresponsável. O cinema passa a ser transportado da tela para a vida ao avesso, como vingança não só provável como necessária: os dois bastardos atirando nos nazistas encurralados, dois sozinhos matando “350 pessoas”, ou a lotação do cinema, como avesso da saga do herói vista na tela (tela dentro da tela, cinema dentro do cinema). Não há crítica ao desejo insano de “tirar o escalpo” dos inimigos – como havia por exemplo mesmo nos filmes de John Ford – apenas a diversão anárquica, as gargalhadas dos espectadores que ecoam diante do espetáculo cool. Quando Fuller afirmava que o “cinema é um campo de batalhas”, aponta para as tensões do poder e a natureza humana, mas nunca transformou isso num espetáculo de vaidades (é só ver Agonia e Glória, por exemplo). Usando armas nazistas para denunciar os mesmos nazistas passa a impressão que Tarantino se aproxima pela oposição, um corpo estranho numa América que tenta (ainda que timidamente) se desarmar e escapar de sua inclinação imperialista, num espetáculo extremamente duvidoso.

(FestRio) Theater of War

2009-10-15T16:21:00.001-03:00

Teatro de Guerra
de John Walter
0 ½

Teatro de Guerra, de John Walter, é um documentário de longa-metragem sobre a apresentação de Mãe Coragem nos Estados Unidos. No entanto, tem um estilo didático que mais parece um documentário para a televisão, típico para ser exibido no SESC TV. Seu principal mérito são as imagens de arquivo, em especial as de Bertold Brecht, principalmente o seu depoimento no Comitê de Atividades Antiamericanas em 1947. É muito interessante ver o próprio Brecht respondendo as perguntas, e é bastante elucidativa a visão da filha de Brecht dizendo que ali seu pai representou um personagem, que tinha a consciência do absurdo de tudo aquilo. No entanto, o filme como um todo é insuficiente, e passeia de forma precária entre várias possibilidades: a de ser um filme sobre o teatro de Bertold Brecht, sobre a importância da peça Mãe Coragem, sobre os bastidores da montagem em si da peça nos Estados Unidos, concentrando-se de forma metalingüística nos ensaios da peça (especialmente pela presença de Meryl Streep), e acaba no fundo não sendo nenhuma dessas coisas, sendo mais um painel caleidoscópico sobre vários itens de forma generalista mas sem conseguir se aprofundar em nenhum desses temas.

(FestRio) Partir

2009-10-15T16:04:00.001-03:00

Partir
de Catherine Corsini
0

Há algo de doce no argumento de Partir, da diretora francesa Catherine Corsini: uma mulher rica, cansada da vida fútil com o marido, resolve largar tudo para viver com um pedreiro espanhol. Essa mudança radical nos lembra tanto um filme quanto Amantes, de James Gray, quanto mesmo de Gertrud, a obra definitiva de Carl Dreyer. No argumento, há uma tensão entre diferentes classes sociais e mesmo étnicas. O filme claramente aponta para uma crise, já que a confortável vida burguesa da protagonista não a satisfaz, e ela deixa tudo “pelo amor”. Mas, claro, o sistema, representado pelo marido da protagonista fará de tudo para restabelecer a ”ordem”, e em seguida, o filme irá desvelar seu verdadeiro objetivo: o de ser um thriller de perseguição, o de apontar para o preço pago pela protagonista, ou ainda, um filme sobre a opressão. Catherine Corsini não é Dreyer ou Gray: ela dirige tudo com mão dura, como uma “diretora alemã”. Nada pode ficar nos meios tons ou na penumbra: existe uma preocupação da diretora em desenvolver a narrativa de forma clara e fazer o espectador mergulhar nos instrumentos da opressão. Não existe uma sutileza, uma descoberta pelo feminino que não seja preenchido pelo desejo do filme de seguir um plot com blocos duros que tornam esse movimento da protagonista um mero joguete de representações sociais já dadas pela diretora. Dessa forma, todo o desenvolvimento de Partir é óbvio: é um filme que denunciando o totalitarismo, é absolutamente totalitário, como o seu final (desesperado, exagerado) comprova. Falando aparentemente de uma sutileza, Corsini realiza um filme descabidamente autoritário. Por fim, Kristin Scott Thomas tenta salvar o filme do desastre com uma atuação convincente, com uma postura de contenção, típica dos seus trabalhos, mas a limitação do material a impede de alcançar passos mais largos.

(FestRio) 35 rhums

2009-10-15T15:49:00.000-03:00

35 Doses de Rum
de Claire Denis
** ½

Alguns podem até achar de que se trata de um filme menor da francesa Claire Denis, e, de fato, este 35 Doses de Rum é bem menos ambicioso que outros filmes como Bom Trabalho ou A Intrusa. Mas um dos encantos desse singelo filme é exatamente o de ser um filme menor, como, à sua maneira, o irresistível Sexta à noite também o era. Nesse filme íntimo, Claire Denis observa de forma prosaica a vida de uma família negra de classe média baixa que vive no subúrbio de Paris. A delicadeza, a generosidade, o olhar para essa família simples sem preconceitos pré-determinados sobre questões essencialmente étnicas ou sociais, marcam a beleza desse filme, diferentemente, por exemplo, do discurso panfletário dos últimos filmes de um Ken Loach. A possibilidade de olhar para essa família de uma forma humana, doce, enfim, com uma generosidade, é o que afirma o humanismo do olhar de Claire Denis. Os personagens não são meros joguetes representativos de sua condição étnica ou social, que irrompe para o primeiro plano, como se sua existência na dramaturgia se justificasse apenas como exemplos de um discurso: ao contrário, somos convidados a respirar e a existir junto com esses personagens, em suas pequenas dores e alegrias.

Nisso, sim, afirmo – tema que vem sendo explorado em praticamente todos os textos sobre este filme – que 35 Doses de Rum não deixa de ser uma homenagem, ainda que singela, ao cinema de Ozu. Esta homenagem não precisa ser feita através de câmeras baixas ou de lentes 50mm (os recursos estéticos mais conhecidos do diretor japonês), ou mesmo a partir de uma simetria formal calcada em planos estáticos: nesses aspectos o filme de Claire Denis é bem diferente dos filmes de Ozu. No entanto, assim como Hou fez em Café Lumière, a sabedoria de Denis é dialogar explicitamente com Ozu mas modelar esse diálogo segundo a vida desses personagens, e ser fiel a uma estética particular, a um certo rigor pessoal na forma de olhar para esse universo. É nesse espelho ético a grande contribuição do olhar de Denis.

Há alguns gracejos e referências explícitas, especialmente ao filme Pai e Filha, que Ozu refilmou de diversas formas ao longo de sua filmografia. Uma delas é o fato de o pai presentear a filha com uma panela de fazer arroz tipicamente japonesa: uma referência bela, poética, e que ao mesmo tempo não deixa de falar sobre o atual fenômeno da globalização. Mas o diálogo com Ozu é mais íntimo e não se resume aos gracejos superficiais, às referências de objetos ou às referencialidades para os olhares atentos dos cinéfilos. Pois se Denis assim o fizesse ela estaria traindo exatamente o olhar genuíno de Ozu.

Pois 35 Doses de Rum, acima de tudo, é um filme de Denis, um filme sobre os corpos na chuva que buscam um abrigo contra a tempestade, e encontram compreensão, um filme sobre a condição feminina, um filme sobre ser estrangeiro num país outro, um filme sobre uma mudança de casa, sobre o sentido de estar em casa, um filme sobre a condição humana, sobre a terrível necessidade de estar junto, sobre o desejo pelo afeto. Filme menor, filme humano de um sopro generoso, um respiro vital e necessário. Quero revê-lo mas tenho a impressão de que 35 Doses de Rum é um filme subestimado, pela sua falsa simplicidade.

(FestRio) Le père de mes enfants

2009-10-15T15:24:00.001-03:00

O Pai dos Meus Filhos
de Mia Hansen-Love
** ½

Para mim, é muito difícil tentar falar sobre filmes mais de duas semanas após tê-los visto. Porque neste blog o que está em jogo é justamente dar conta do sentimento que floresceu em mim logo após a projeção. É certo que alguns filmes florescem ou desaparecem semanas após a sua projeção. O caso aqui é o de resgatar justamente o primeiro caso, mas o fato concreto é que os detalhes dessas sensações meio que submergem diante da avalanche de situações e de fatos posteriores, de forma que esses sentimentos se confundem e se tornam difusos, menos claros.

De qualquer forma, vou tentar dar conta pelo menos deste filme aqui, que foi o que certamente mais me impactou em todo o festival. Justamente nesta época de hesitação, como procurei desenvolver no prólogo (aqui), O Pai dos Meus Filhos, de Mia Hansen-Love é uma flecha certeira, incide diretamente na essência das coisas, quando questiona de forma muito direta e contundente o que andamos fazendo das nossas vidas e quais as conseqüências disso. Como se não bastasse, o filme fala de um produtor de cinema, que tenta ganhar a vida fazendo filmes menos comerciais e mais arriscados.

A francesa Mia Hansen-Love já fez críticas na Cahiers de Cinema e tem um trabalho como atriz. Atualmente casada com Olivier Assayas, esse é o seu segundo filme, exibido em Cannes, assim como o seu antecessor. Apesar desse currículo, eu diria que os filmes de Mia estão mais ligados a um típico cinema francês de personagens, mais do que obras cujo principal cerne é o trabalho inovador com a linguagem cinematográfica. Claro, com isso não estou querendo dizer que o filme seja desprovido de interesse em como lida com as questões de linguagem; ao contrário.

O Pai dos Meus Filhos é um filme sobre as aparências. Ele possui uma quebra narrativa definitiva que o divide em duas metades. A primeira metade é de um asfixiante crescendo, que culmina num ato pontual que leva a narrativa para um outro caminho. Essa quebra narrativa me lembra de Não Amarás, em que observamos o filme de uma forma muito íntima na sua primeira metade, e após um incidente, somos apresentados a um “contracampo”, isto é, a como o personagem que era observado passa a observar esse outro que antes observava.

De uma forma geral, não é diferente o que acontece em O Pai dos Meus Filhos. Acontece que nessa primeira metade do filme, apesar de acompanharmos de muito perto esse personagem, ele permanece razoavelmente opaco, e nisso, se assemelha a grosso modo aos recursos de um cinema contemporâneo. Podemos dizer que não é muito diferente de um Rosetta: esse produtor de cinema tenta a todo custo manter seu emprego, e a câmera o segue de muito perto, em seu conjunto de tarefas rotineiras para tentar manter sua empresa. Acontece que o filme está tão absorto nessas tarefas que asfixiam esse protagonista que sabemos muito pouco as suas reais preocupações, coisa que será um pouco mais clara na metade final do filme. E percebemos mais tarde que não se trata simplesmente de um emprego.

O Pai de Meus Filhos é um filme sobre esse contracampo.

Esse homem, esse produtor de cinema, tenta o tempo todo manter sua dignidade, manter-se sadio diante de um turbulento processo de tensão profissional. Poderia ser um homem de negócios, mas a escolha da diretora por ser um “produtor de cinema” acaba nos “pegando” mais, pois todo o filme incide sobre essa característica mágica e cruel do cinema de ser um empreendimento profissional e uma missão de vida de enorme envolvimento pessoal. Mas o que fica de tudo isso?

É linda a forma como Mia filma as crianças e a família, que nos lembra um pouco a forma doce como um cineasta como Jacques Doillon filma crianças. Tem uma cena em que as duas filhas apresentam uma peça de teatro caseira para o pai, e é a coisa mais linda do mundo a forma simples e doce como Mia filma esse ato. Há uma menina de cerca de treze anos que irá reavaliar a sua forma de estar no mundo diante do acontecido. Sente-se mais forte, frágil; sente-se com responsabilidade para seguir sua própria vida para frente, sente-se enfraquecida para fazê-lo: é a vida. A forma como a diretora filma essa adolescente é muito bonita. Em geral, O Pai dos Meus Filhos é um filme duro sobre as possibilidades da vida, mas me encanta muito certos elementos que Mia Hansen-Love encontrou para mostrar isso, de uma forma madura, dolorosa, mas sempre respeitosa aos seus personagens que sofrem, que se descobrem, mas que tentam, tentam sempre encontrar o seu caminho. É isso o que posso agora dizer sobre esse filme. É uma avaliação pouco romântica sobre a vida do produtor de cinema, mais interessante que A Noite Americana ou mesmo O Estado das Coisas.

FestRio - resumo

2009-10-13T18:22:00.000-03:00

Vou tentar escrever algo sobre os poucos filmes que vi neste Festival do Rio. Acabei me concentrando mais nos brasileiros e, por incrível que pareça, assisti a apenas três filmes estrangeiros (os outros dois não contam). Por fim, como é que pode que ninguém escreveu sobre Histórias Extraordinárias, um dos raríssimos filmes desse festival que valia a pena tentar asssitir???????????

Brasileiros:
Os Famosos e os Duendes da Morte, de Esmir Filho ***
Histórias de Amor Duram Apenas 90 Minutos, de Paulo Halm **
O Sol do Meio Dia, de Eliane Caffé * ½
Natimorto, de Paulo Machline * ½
Cabeça a Prêmio, de Marco Ricca *
Sonhos Roubados, de Sandra Werneck 0

35 Doses de Rum, de Claire Denis ** ½
O Pai dos Meus Filhos, de Mia Hansen-Love ** ½
Singularidades de uma Rapariga Loura, de Manoel de Oliveira **
Teatro de Guerra, de John Walter 0 ½
Partir, de Catherine Corsini 0

(FestRio) Singularidades de uma Rapariga Loura

2009-10-06T00:20:00.002-03:00

Singularidades de uma Rapariga Loura
de Manoel de Oliveira
**

Este novo filme de Manoel de Oliveira começa com um longo plano com câmera parada, mostrando um fiscal que recolhe ingressos e os confere, no vagão de um trem. Por sobre esta imagem, passam os créditos iniciais do filme. Esta imagem não deixa de ter uma relação íntima com o próprio processo cinematográfico, como se o fiscal do trem fosse o próprio fiscal do cinema, conferindo os ingressos de entrada no mesmo instante em que nos sentamos e nos preparamos para a sessão.

Nesse trem o protagonista da história viaja, e enquanto viaja, conta sua história de vida a uma passageira ao lado. Enquanto narra a história a ela, o filme se faz diante de nós, de forma que nós os espectadores somos como essa companheira de viagem do protagonista, que escuta sua história apenas do seu ponto de vista.

Esse trem ( o mesmo trem dos Irmãos Lumière) é o próprio cinema, que nos leva numa viagem, enquanto a passageira observa pela janela, e ouve a história de seu companheiro de poltrona.

É através desse jogo de espelhos entre o narrar e o fazer que Singularidades de uma Rapariga Loura se desenvolve, como um típico filme de Manoel de Oliveira. O protagonista, representado por Ricardo Trepa, neto do diretor, se apaixona por uma imagem, por trás de uma janela, que ele vê e nutre uma obsessão doentia, uma paixão mórbida, quase como um Janela Indiscreta. Novamente temos a impressão que a história se passa num lugar e num tempo estranhos, por um lado contemporâneo (as externas, as vitrines das lojas, o som dos carros), por outro, como um filme de época (os figurinos, a direção de arte e a decoração das casas, a forma impostada como as pessoas se relacionam).

Aos mais de 100 anos de idade, Manoel de Oliveira desafia o tempo e a morte em mais um filme típico de sua singular filmografia. O mistério do amor, as mulheres falsamente indefesas, as possíveis femme fatales, a decadência da aristocracia portuguesa, o princípio de uma incerteza, a improbabilidade e a inevitabilidade do amor, tema medieval e contemporâneo, um cinema antigo e atual, um enigma. Gostaria que Mestre Oliveira filmasse Capitu e seus olhos de ressaca, Um cinema econômico, falsamente simples, cristalino. As imagens escondem tanto quanto revelam, assim como o ligeiro véu por trás da cortina sob a qual a mulher da janela se esconde e se desvela. Nada sabemos sobre ela e ao mesmo tempo sabemos tudo: “isto é tudo sobre o amor”, como diria Magda para o jovem Tomek em Não Amarás, de Kieslowski.

No final, o trem continua sua viagem, sem que chegue ao destino programado. É apenas parte de uma longa viagem vida adentro.

(FestRio) Os Famosos e os Duendes da Morte

2009-09-30T20:32:00.001-03:00

Os Famosos e os Duendes da Morte
de Esmir Filho
Odeon seg 28
***

Nesse sentido, foi mágico que o primeiro filme que consegui assistir nesse Festival do Rio tenha sido um filme brasileiro, um filme de estreia, o primeiro longa do Esmir Filho. Confesso que estava um tanto ressabiado porque vejo um conjunto de restrições em seus curtas-metragens (cheguei a escrever sobre isso aqui). Mas sei, por outro lado, que se trata de um diretor talentoso e que poderia render um bom potencial. Os Famosos e os Duendes da Morte (mesmo com esse título esdrúxulo), é um filme surpreendente porque comprova a maturidade do diretor, como se ele superasse várias das deficiências dos seus curtas-metragens, ainda que seu primeiro longa seja um trabalho em nítida continuidade com seu percurso anterior. Tento me explicar melhor. O que mais me incomoda em seus curtas anteriores (Ímpar Par, Alguma Coisa Assim, e, em maior grau, em Saliva) é que Esmir utilizava um trabalho de excelência técnica e domínio plástico como uma busca pelas superfícies da imagem, mostrando um certo exibicionismo publicitário e uma certa futilidade na abordagem de seus personagens jovens. Os Famosos e os Duendes da Morte não deixa de apresentar uma continuidade em relação a seus projetos anteriores, na busca por um cinema sensorial, pelo olhar em relação aos dilemas da adolescência, mas aqui impressiona que o diretor tenha demonstrado a sabedoria que seu domínio técnico fosse empregado não como um fim em si mesmo mas como uma forma de olhar um mundo. Nisso é incrível como parece que pela primeira vez Esmir tenha se mostrado capaz de observar para filmar, e não simplesmente filmar. Ao mesmo tempo em que o filme possui um domínio plástico, ele humaniza esse registro, inclusive incorporando de forma criativa diferentes tipos de bitola, relativas a imagens filmadas pelo próprio personagem. Esmir avança quando compreende que seu “cinema sensorial”, mais do que simplesmente ser um exercício de domínio técnico, é um meio para se aproximar de seu personagem, criando seu mundo interior a partir de recursos cinematográficos (imagens e sons). Nisso o trabalho de fotografia de Mauro Pinheiro Jr. parece ter sido fundamental, o que só comprova que Mauro é talvez o maior fotógrafo da atualidade no cinema brasileiro. Ainda, parece fantástico como o filme possui tempos mais largos: quem imaginaria Esmir Filho filmando uma linda sequência como a que mostra o protagonista andando para ir à escola e seu melhor amigo andando de bicicleta em círculos em torno dele (num plano frontal, sem enfeites, em plano-sequência)? Ou a forma bonita como Esmir Filho consegue deixar a câmera na expressão do avô do protagonista, usando com sabedoria o silêncio, o não-dito, o abismo e a proximidade entre esse neto e esse avô? Ou ainda, como o som é usado de uma forma incrível.

Como é incrível ver que diante do desafio de fazer um primeiro longa – com a expectativa que envolvia, com a grana da Warner, etc – Esmir Filho buscou um caminho de continuidade em relação a seus curtas mas avançando em relação às questões de fundo, às questões de fato. Como é incrível ver que diante desse desafio, Esmir não se acovardou e fez um filme corajoso, coerente, um filme difícil de ser realizado, até porque possui oscilações, mudanças de ritmo e de tom, modulações não muito triviais, especialmente entre um tom mais realista e um tom mais onírico, entre os quais o filme oscila com bastante segurança. Fez um filme arriscado, corajoso, pessoal e coerente. Um filme íntimo, bonito, delicado. O que se pode pedir mais para um primeiro filme?

Por fim, é interessante perceber como, de uma certa forma, Esmir retoma um certo cinema proposto pela Casa de Cinema de Porto Alegre, cujo diálogo é impossível não citar, até porque a própria Casa de Cinema participou no trabalho de produção do filme. Mas enquanto os filmes da Casa de Cinema que buscavam um certo olhar semelhante (Verdes Anos, Deu Para Ti, até mesmo os mais recentes como Meu Tio Matou um Cara) tiveram como referência um cinema de corte mais clássico e um diálogo mais amplo com o público, Esmir buscou um diálogo com o cinema contemporâneo, com um cinema mais afeito a sensações e climas do que com uma decupagem tipicamente clássica. É como se Esmir Filho dialogasse com o American Graffiti não necessariamente bebendo diretamente da fonte mas mediado por como cineastas como um Gus van Sant ou Wes Anderson foram influenciados por esse mesmo filme.

Com isso, Esmir Filho faz uma notável estreia no longa-metragem, realizando um dos mais bonitos filmes brasileiros já feitos que dialogam com um universo adolescente.

(FestRio) Parte 0: Um Prólogo: Lentidão

2009-09-30T19:54:00.000-03:00

Vocês devem ter reparado que esse blog tem mostrado uma certa lentidão em acompanhar o frenético ritmo do Festival do Rio. Lembro bem que em outros anos, no primeiro dia do Festival, já havia pelo menos cinco críticas escritas e postadas no meu então site – e isso chegava a criar ciúmes na “concorrência”, que achava absurdo uma pessoa sozinha escrever mais que um grupo reunido, o que logo era replicado que era porque eu escrevia mal, de forma torta. Hoje considero isso como um elogio, e acho graça desses quiproquós juvenis. Não que hoje eu me ache mais maduro, ou menos juvenil. Não mesmo. Mas hoje não sinto mais a necessidade – física até – de estar “atualizado” com o que está sendo exibido no maior festival de cinema do Rio de Janeiro. Não tenho essa motivação. Perscruto de longe, de soslaio, (aliás mesmo naquela época sempre observei tudo com uma certa distância) as conversas dos jovens críticos ou cinéfilos, listando as próximas dezenas de filmes a serem vistos. Vejo isso com uma certa nostalgia mas com um certo alívio. Pois hoje nutro uma certa desconfiança em relação a esse consumo frenético de bens culturais, mas me lembro de que essa pode ser uma necessidade íntima e verdadeira, e não necessariamente exibicionista.

Particularmente neste ano o Festival me pega num momento em que estou cansado e com outras preocupações. Numa fase em que ando repensando a vida e minhas próprias motivações. Mas exatamente nesse momento os poucos filmes que tenho visto tem me dado a oportunidade de refletir sobre o significado de tudo isso. O cinema possui esse aspecto mágico, que para mim sempre foi no fundo a minha grande motivação em conhecer mais o cinema: a possibilidade de ver um filme como um espelho íntimo do mundo, em que no fundo é possível ver a si mesmo espelhado, como se fosse um reflexo de si mesmo, como um outro que é uma dobra de nós, e que, por sua vez, também se dobra para dentro de nós. Essa inflexão é um encontro com o outro, sempre, mas é como se esse outro fosse numa certa medida uma dobra de nós mesmos.

Os textos que escrevo são essencialmente um prolongamento desse encontro, um encontro comigo mesmo, um encontro com o outro. Encontro este que, a partir desse prolongamento, pode gerar outros e novos encontros, que se desdobram e se multiplicam, ainda que não saibamos exatamente que espécie de encontros eles irão gerar. Desdobramentos que fogem do nosso controle, cujos efeitos não são programados, são indizíveis. Prolongamentos maiúsculos ou minúsculos, dependendo de como são vistos. Dessa forma, penso esses textos como gestos, como mensagens lançadas dentro de uma garrafa num mar quase sempre sereno, aparentemente indiferente. Esse gesto implica que não estou sozinho, porque quando lanço essas mensagens parto do princípio que existe um outro, ainda que esta garrafa não necessariamente encontre algum interlocutor. Não me preocupo com isso: preocupo-me mais com a importância desse gesto. Não me importar com isso não significa que não me importe com esse interlocutor (muito pelo contrário), mas que a validade desse gesto não depende exclusivamente da extensão do seu recebimento.

Mas aqui confesso que estas linhas acabam se contaminando com o que penso para os meus próprios filmes, o que vai além do que sinto pulsar quando escrevo os meus textos neste blog. Escrevo de forma solitária exatamente para afirmar que não estou sozinho. Mas estou me desviando do meu tema principal. O que quero dizer é que nesta época de cansaço tenho cruzado com poucos filmes neste Festival do Rio mas que me fazem reavaliar, em maior ou menor grau, o que penso e sinto em relação ao cinema e à vida. E como é bom ter a oportunidade de cruzar com filmes que nos digam tanto, de forma verdadeira e generosa, a respeito de algumas das dificuldades, algumas das questões, alguns dos desafios que passam pela tarefa nada trivial de tentar “dizer algo”, “comunicar algo”, “expressar algo”, que possa ter algum sentido nesse mundo dominado pelas superfícies, pelas aparências, pelas futilidades, pelo domínio do automatismo, da intolerância e da intransigência.

Quando vejo alguns desses filmes, me sinto menos despreparado para tentar enfrentar o enorme desafio que é estar no mundo.