FILOSÒFICA MENT

Séneca a l'Alhambra

2009-06-28T05:53:00.000-07:00

(Els set cels de l'Islam)

Excelencia humana y profesional según la filosofia de Lucio Aneo Séneca.

Comunicació presentada al Congrés Ética y Responsabiliad ante la Crisis, organitzat per EBEN (European Business Ethics Network), a Granada, els dies 25-27 de juny de 2009

Book's Not Dead!

2009-06-22T00:15:00.000-07:00

(Mladen Penev, The power of books, 2003)

Al Filosòfica Ment no creiem que el llibre estigui en perill. Nous formats, nous usos, poc més que això. El llibre tradicional quedarà com un format més, esperem que sàpiga, com els vinils, mantenir-se impertèrrit davant les empentes de la tecnologia. Potser llavors, no hi haurà res a témer. I per què creiem en el futur del llibre tal com el coneixem, no volem deixar d'aprofitar tots els continguts que trobem per a la crítica cultural i l'entreteniment neuronal És per això que obrim aquesta secció (aquí a la dreta) on, aquesta vegada sí, anirem penjant les ressenyes que fem per altres publicacions, especialment en castellà. Us convidem, una vegada més, a fer les vostres contribucions tot desitjant que la nova iniciativa es converteixi en una plataforma de transferència literària i coneixement compartit.

Boris Groys, Sobre allò nou, 2002

2009-06-19T11:16:00.001-07:00

(Peter Fischli/David Weiss, Ohne Titel, 1983)

En les últimes dècades, el discurs sobre la impossibilitat d'allò nou en l'art ha estat especialment difós i influent. La seva característica més interessant és un cert sentiment de felicitat, d'excitació positiva sobre aquesta suposat fi d'allò nou –una certa satisfacció interna que aquest discurs produeix òbviament en el mitjà cultural contemporani. En efecte, la tristesa posmoderna inicial per la fi de la història ha desaparegut. Ara semblem contents per la pèrdua de la història, la idea de progrés i el futur utòpic –totes les coses que tradicionalment estan connectades amb el fenomen del nou. Alliberar-se de l'obligació de ser històricament nou sembla que és una gran victòria de la vida enfront de les narratives històriques que antigament predominaven i que tendien a subjugar, ideologitzar i formalitzar la realitat. Experimentem la història de l'art, abans de res, tal com està representada en els museus, per tant, l'art experimenta l'alliberament del nou, entesa com l'alliberament de la història de l'art –i, quant a això, de la història com a tal–, en primer lloc, com una oportunitat per a escapar-se del museu. Escapar-se del museu significa convertir-se en alguna cosa popular, viva i present fora del cercle tancat de l'establert món de l'art, fora de les parets del museu. Per aquesta raó considero que l'enorme il·lusió causada per la fi 'allò nou en l'art està unida, en primer lloc, a aquesta nova promesa d'incorporar l'art en la vida –més enllà de les construccions i consideracions històriques, més enllà de l'oposició entre l'antic i el nou.

Tant els artistes com els teòrics de l'art se senten satisfets per haver-se lliurat finalment de la càrrega de la història, de la necessitat de donar un pas més i de l'obligació d'obeir les lleis i exigències històriques d'allò que és històricament nou. En lloc d'això, artistes i teòrics volen comprometre's política i culturalment amb la realitat social; volen reflexionar sobre la seva pròpia identitat cultural i expressar els seus desitjos, entre altres coses. Però abans de res volen mostrar-se realment vius i reals –en oposició a les construccions històriques abstractes i mortes representades pel sistema de museus i pel mercat de l'art. Evidentment, aquest és un desig completament legítim, però per a aconseguir realitzar aquest desig de fer un art realment viu hem de respondre a la següent pregunta: Quan i en quines condicions l'art sembla com si estigués viu –i no com si estigués mort?

En la modernitat hi ha una tradició molt arrelada de copejar la història, els museus, les biblioteques o, de manera més general, els arxius històrics en nom de la vida veritable. La biblioteca i el museu són els objectes preferits de l'odi intens per a la majoria dels escriptors i artistes moderns. Rousseau va admirar la destrucció de la famosa antiga biblioteca d'Alexandria; el Fausto de Goethe estava preparat per a signar un pacte amb el diable si podia escapar de la biblioteca (i de l'obligació de llegir els llibres que havia en ella). En els textos d'artistes i teòrics moderns, el museu és descrit reiteradament com el cementiri de l'art, i els conservadors dels museus com els sepulturers. D'acord amb aquesta tradició, la mort del museu –i de la història de l'art encarnada pel museu– ha de ser interpretada com una resurrecció de l'art veritable i viu, com un gir cap a la realitat veritable, la vida, cap al gran Altre: si el museu mor, és la mateixa mort la qual mor. De cop i volta som lliures, com si haguéssim escapat d'una espècie d'esclavitud egípcia i estiguéssim preparats per a viatjar a la Terra Promesa de la vida veritable. Tot això és bastant comprensible, encara que no estigui molt clar per quina raó la captivitat egípcia de l'art hauria d'arribar a la seva fi justa ara.

No obstant això, la qüestió que més m'interessa en aquest moment, tal com he dit, és altra distinta: Per quina l'art vol estar viu en comptes d'estar mort? I què significa per a l'art semblar com si estigués viu? Intentaré demostrar que és la pròpia lògica interna de col·lecció en els museus la qual obliga als artistes a introduir-se en "la realitat, en la vida" i fer que l'art sembli com si estigués viu. També intentaré demostrar que "estar viu" significa, de fet, ni més ni menys que ser nou.

Em sembla que els nombrosos discursos sobre la memòria històrica i la seva representació passen per alt molt sovint la relació complementària que existeix entre la realitat i els museus. El museu no és secundari a la història "real", i tampoc és una mera reflexió i documentació del que "realment" va passar fora de les seves parets d'acord amb les lleis autònomes del desenvolupament històric. El contrari és veritat: la "realitat" mateixa és secundària en relació al museu –el "real" pot ser definit només en comparació de la col·lecció del museu. Això significa que un canvi en la col·lecció del museu produeix un canvi en la nostra percepció de la realitat mateixa –després de tot, la realitat pot ser definida en aquest context com una suma de totes les coses que encara no han estat col·leccionades. Per tant, la història no pot entendre's com un procés completament autònom que té lloc fora de les parets del museu. La nostra imatge de la realitat depèn del nostre coneixement del museu.

Hi ha un cas que mostra clarament que la relació entre la realitat i el museu és mútua: és el cas del museu d'art. Els artistes moderns que treballen després del sorgiment dels museus moderns saben (a pesar de totes les protestes i del ressentiment que expressen) que estan treballant principalment per a les col·leccions dels museus –almenys si treballen dintre del context del dit high art ('el gran art'). Aquests artistes saben, des del principi, que seran col·leccionats –i de fet volen que se'ls col·leccioni. Mentre que els dinosaures no sabien que acabarien representats en els museus d'història natural, els artistes, en canvi, saben que potser formaran part dels museus d'història de l'art. Mentre que el comportament dels dinosaures no estava –almenys en cert sentit– influenciat per la seva futura presència en els museus moderns, el comportament dels artistes moderns sí està influenciat pel coneixement d'aquesta possibilitat. Aquest coneixement afecta al comportament dels artistes en un sentit molt substancial; és obvi que el museu accepta només coses que obté de la vida real, fora de les seves col·leccions, i això explica per quin l'artista vol que el seu art sembli real i viu.

Allò que ja està exposat en un museu es considera automàticament com quelcom pertanyent al passat, com quelcom que ja està mort. Si, fora del museu, vam trobar quelcoim que ens recorda a les formes, posicions i enfocaments representats dintre del museu, no estem preparats per a veure'l com una cosa real o viva, sinó més aviat com una còpia morta d'un passat mort. Per tant, si un artista diu (com diuen la majoria dels artistes) que vol escapar del museu per a anar cap a la vida en si, per a ser real o per a crear un art veritablement viu, això no significa sinó que l'artista vol que se li col·leccioni. Això és degut al fet que l'única possibilitat que l'artista sigui col·leccionat és sobrepassant el museu i entrant en la vida en el sentit de fer una mica diferent del que ja ha estat col·leccionat. De nou, només el que és nou pot ser reconegut per la mirada experta del museu com real, present i viu. Si l'artista repeteix l'art que ja està col·leccionat, el seu art serà qualificat pels museus com merament kitsch i serà rebutjat. Aquests dinosaures virtuals que són meres còpies mortes dels dinosaures que ja han estat museografiats es podrien mostrar, com sabem, en el context de Parc Juràsic –en un context de divertimient i entreteniment– i no en un museu. El museu és, referent a això, com una església: primer has de ser pecador per a arribar a ser sant –sinó seguiràs sent una persona corrent i decent sense cap oportunitat de tenir un futur en els arxius de la memòria de Déu. A això es deu, paradoxalment, que com més vols alliberar-te del museu, més subjecte estàs, en la manera més radical, a la lògica de les col·leccions dels museus, i viceversa.

Evidentment, aquesta interpretació d’allò nou, real i viu contradiu una convicció molt arrelada basada en molts textos dels principis de l'avantguarda –és a dir, que el camí cap a la vida només pot obrir-se mitjançant la destrucció dels museus i mitjançant la supressió radical i extática del passat, que es manté entre nosaltres i el nostre present. Aquesta visió del nou està expressada de manera convincent, per exemple, en un curt però important text de Kasimir Malevich, "On the Museum", de 1919. En aquest moment, el nou govern soviètic temia que els vells museus russos i les col·leccions d'art fossin destruïts per la guerra civil i per l'enfonsament general de les institucions de l'estat i de l'economia, i el partit comunista va reaccionar intentant protegir i salvar aquestes col·leccions. En el seu text, Malevich va protestar contra aquesta política pro-museus del poder soviètic demanant a l'estat que no intervingués en nom de les antigues col·leccions d'art perquè la seva destrucció obriria el camí cap a l'art veritable i viu. En particular va escriure:

La vida sap el que està fent, i si s'està esforçant per destrossar, no hem d'interferir en això, atès que a l'impedir-lo estem bloquejant el camí cap a una nova concepció de la vida que ha nascut en nosaltres. Al cremar un cadàver, obtenim un gram de pols: en conseqüència, milers de cementiris podrien cabre en una prestatgeria d'una farmàcia. Podem fer una concessió als conservadors oferint-los que cremin totes les èpoques passades, ja que ja estan mortes, i obrin una farmàcia.

Posteriorment, Malevich posa un exemple concret del que vol dir: L'objectiu (d'aquesta farmàcia) serà el mateix, encara que la gent examini la pols de Rubens i tot el seu art –un conjunt d'idees sorgirà en la gent, que sovint serà més viu que l'actual representació (i necessitarà menys espai).

L'exemple de Rubens no és accidental per Malevich ja que, en molts dels seus primers manifests, declara que en el nostre temps resulta ja impossible pintar "el cul gros de Venus". Malevich també va escriure en un dels seus primers textos sobre el seu famós Black Square ('quadrat negre') –que es va convertir en un dels símbols més reconeguts del nou en l'art d'aquest moment– que no hi ha cap possibilitat que "el dolç somriure de la psique emergeixi del meu quadrat negre" i que això, el quadrat negre, "mai pot usar-se com un llit (matalàs) per a fer l'amor". Malevich odiava els rituals monòtons de fer l'amor com a mínim tant com les monòtones col·leccions dels museus. Però el més important és la convicció –subjacent a aquesta afirmació– que un art nou, original i innovador seria inacceptable per a les col·leccions dels museus, que es regeixen per les convencions del passat. De fet, és la situació contrària en els temps de Malevich i, en realitat, ha estat contrària des del sorgiment dels museus com institució moderna a la fi del segle XVIII. El col·leccionar dels museus està dominat, en la modernitat, no per un gust ben establert, definit i normatiu que té un origen en el passat, sinó que més aviat és la idea de la representació històrica la qual imposa al sistema de museus col·leccionar, en primer lloc, tots els objectes que són característics de certes èpoques històriques –incloent l'època contemporània. Aquesta noció de representació històrica mai ha estat posada en dubte, ni tan sols pels recents escrits posmoderns que, al seu torn, pretenen ser històricament nous, veritablement contemporanis i actuals, però que no van més enllà de preguntar: Qui i què és prou nou com per a representar al nostre propi temps?

Precisament, si el passat no es col·lecciona, si l'art del passat no està protegit pel museu, té sentit –i fins i tot es converteix en una obligació gairebé moral– romandre fidel a l'antic, seguir les tradicions i resistir al treball de destrucció del temps. Les cultures que no tenen museus són "cultures fredes", tal com les va definir Levi-Strauss, i aquestes cultures intenten mantenir la seva identitat cultural intacta mitjançant una reproducció constant del passat. Això ho fan perquè senten l'amenaça de l'oblit, d'una pèrdua completa de la memòria històrica. No obstant això, si el passat es col·lecciona i es preserva en els museus, la reproducció dels estils, les formes i les convencions antigues és innecessària. I fins i tot la repetició de l'antic i el tradicional es converteix en alguna cosa socialment prohibit o, almenys, en una pràctica ingrata. La fórmula més general d'art modern no és "Ara sóc lliure per a fer quelcom nou", sinó que més aviat ja no és possible fer res antic. Tal com diu Malevich, pintar el cul gros de Venus s'ha convertit en alguna cosa impossible, però únicament perquè hi ha museus. Si les obres de Rubens es cremessin de debò, tal com suggeria Malevich, de fet s'obriria un nou camí per a pintar de nou el cul gros de Venus. L'estratègia de l'avantguarda comença no amb una obertura a una major llibertat, sinó amb el sorgiment d'un nou tabú, el "tabú del museu", que prohibeix la repetició de l'antic perquè l'antic ja no desapareix, sinó que roman exposat.

El museu no dicta com ha de ser aquest nou art, només indica com no ha de ser, actuant com el dimoni de Sócrates que li deia a Sócrates què no havia de fer, però mai el que havia de fer. A aquesta veu, o presència, demoníaca la podem anomenar "el conservador intern". Cada artista modern té un conservador intern que li diu el que ja no es pot fer, és a dir, el que ja no es col·leccionarà. El museu ens dóna una definició molt clara del que per a l'art significa parer real, viu, present: significa que no pot semblar-se a l'art que ja està museografiat o col·leccionat. Aquí la presència no està definida únicament en oposició a absència. Per a ser present, l'art té també que semblar present, el que significa que no pot semblar-se a l'art antic i mort del passat tal com està presentat en els museus.

Fins i tot podem dir que, sota les condicions del museu modern, la novetat de l'art recent produït no s'estableix post factum –com el resultat de la comparança amb l'art antic–, sinó que més aviat la comparança es realitza abans del sorgiment de la nova obra d'art –i produeix virtualment aquesta nova obra d'art. Les obres d'art modernes es col·leccionen abans que siguin produïdes. L'art d'avantguarda és l'art d'una minoria elitista no perquè expressa un gust burgès específic (menjar, per exemple, afirma Bourdieu) perquè, d'alguna manera, l'art d'avantguarda no expressa cap gust –ni el gust del públic, ni el personal, ni tampoc el gust dels propis artistes. L'art d'avantguarda és elitista simplement perquè es crea sota una obligació a la qual el públic general no està subjecte. Per al públic general, totes les coses –o, com a mínim, la majoria de les coses– podrien ser noves perquè són desconegudes, encara que ja estiguin col·leccionades en els museus. Aquesta observació obre el camí per a fer la distinció central necessària per a aconseguir una millor comprensió del fenomen del nou –el que està entre el nou i allò altre, o entre el nou i el diferent.

De fet, ser nou sovint s'entén com una combinació entre ser diferent i ser produït recentment. Diem que un cotxe és nou si aquest cotxe és diferent dels altres i, al mateix temps, és l'últim model, el més recent que ha produït la indústria automobilística. Però tal com Sören Kierkegaard va assenyalar –especialment en la seva Philosophische Brocken– ser nou en cap cas significa el mateix que ser diferent. Kierkegaard fins i tot oposa rigorosament la noció del nou amb la noció de la diferència, i el seu argument principal és que una certa diferència es reconeix com a tal només perquè ja tenim la capacitat de reconèixer i identificar aquesta diferència com diferència. Per tant, cap diferència pot ser nova en cap moment –perquè si fora realment nova no podria ser reconeguda com diferència. Reconèixer significa, sempre, recordar. Però una diferència reconeguda, recordada, òbviament no és una diferència nova. En conseqüència, segons Kierkegaard, no hi ha una cosa com un cotxe nou. Encara que el cotxe sigui bastant recent, la diferència entre aquest cotxe i els produïts anteriorment no és nova perquè aquesta diferència pot ser reconeguda per l'espectador. Això fa comprensible per què la noció del nou va anar d'alguna manera suprimint-se pel discurs teòric sobre l'art en les dècades posteriors, encara que la noció va mantenir la seva rellevància per a la pràctica artística. Aquesta supressió és un efecte de la preocupació sobre la diferència i allò altre en el context de les modes de pensament estructuralista i postestructuralista que han dominat la teoria cultural recent. Però per Kierkegaard lo nou és una diferència sense diferència, o una diferència més enllà de la diferència –una diferència que no som capaços de reconèixer perquè no està relacionada amb cap codi estructural prèviament donat.

Kierkegaard utilitza la figura de Jesucrist com exemple d'aquesta diferència. En efecte, Kierkegaard declara que la figura de Crist inicialment se semblava a la de qualsevol ésser humà corrent en aquell moment històric. En altres paraules, un espectador objectiu d'aquell moment, confrontat amb la figura de Crist, no hagués estat capaç de trobar cap diferència visible i concreta entre Crist i un ésser humà ordinari –una diferència visible que pogués suggerir que Crist no era simplement un home, sinó també Déu. Per tant, para Kierkegaard la Cristiandat està basada en la impossibilitat de reconèixer a Crist com Déu –la impossibilitat de reconèixer a Crist com diferent. A més, això implica que Crist és realment nou i no simplement diferent –i que la Cristiandat és una manifestació de la diferència sense la diferència o de la diferència més enllà de la diferència. En conseqüència, para Kierkegaard l'únic mig per a un possible sorgiment del nou és l'ordinari, "no diferent", idèntic –no l'Altre, sinó el Mateix. A més, llavors sorgeix la qüestió de com tractar aquesta diferència més enllà de la diferència. Com pot manifestar-se allò nou?

Ara bé, si mirem més de prop la figura de Jesucrist tal com la descriu Kierkegaard, sorprèn que sigui bastant similar al que actualment anomenem readymades. Para Kierkegaard, la diferència entre Déu i l'home no pot establir-se objectivament o ser descrita en termes visuals. Posem la figura de Crist en el context del diví sense reconèixer-la com divina –i això és nou. Però podem dir el mateix dels readymades de Duchamp. En aquest cas també tractem amb la diferència més enllà de la diferència –ara entesa com diferència entre les obres d'art i allò ordinari i profà. D'acord amb això podem dir que l'Urinari de Duchamp és un tipus de Crist entre les coses, i l'art dels readymades un tipus de Cristiandat en l'art. La Cristiandat agafa la figura d'un ésser humà i la posa, tal qual, en el context de la religió, el panteó dels déus tradicionals. El museu –un espai d'art o tot el sistema de l'art– també funciona com un lloc en el qual la diferència més enllà de la diferència, entre l'obra d'art i la cosa simple, pot ser produïda o representada.

Com ja he esmentat, una obra d'art nova no hauria de repetir les formes de l'art antic i tradicional que ja està museografiat. Però, actualment, per a ser realment nova, una obra d'art no ha de repetir les velles diferències entre els objectes d'art i les coses ordinàries. Mitjançant la repetició d'aquestes diferències, només és possible crear obres d'art diferents, no obres d'art noves. L'obra d'art nova sembla realment nova i viva només si se sembla, en cert sentit, a les altres coses ordinàries i profanes o a qualsevol altre producte ordinari de la cultura popular. Només en aquest cas l'obra d'art nova podrà funcionar com un significador per al món fora de les parets dels museus. El nou pot experimentar-se com a tal només si produeix un efecte d'una infinitat mes enllà dels límits –si obre una vista infinita de la realitat fora dels museus. I aquest efecte d'infinitat pot produir-se o, millor, representar-se només dintre del museu: en el context de la realitat en si podem experimentar el real només com finit perquè nosaltres mateixos som finits. L'espai petit i controlable del museu permet que l'espectador s'imagini el món de fora de les parets del museu com esplèndid, infinit i extàtic. I de fet, aquesta és la funció principal del museu: deixar-nos imaginar l'exterior del museu com infinit. Les noves obres d'art funcionen en el museu com finestres simbòliques que ofereixen vistes de l'exterior infinit. Però, evidentment, les noves obres d'art poden complir amb aquesta funció només durant un període de temps relativament curt abans de convertir-se ja no en nou sinó simplement en diferent, ja que la seva distància amb les coses ordinàries s'haurà convertit, amb el temps, en massa òbvia. Llavors emergeix la necessitat de substituir el nou antic pel nou nou, per a restaurar el sentiment romàntic del l’infinit real.

El museu és, referent a això, no tant l'espai per a la representació de la història de l'art com una màquina per a produir i representar el nou art d'avui –en altres paraules, produir "avui" com a tal. En aquest sentit, el museu produeix, per primera vegada, l'efecte de la presència, de semblar viu. La vida sembla realment viva només si la mirem des de la perspectiva del museu perquè, tal com he dit, només en el museu som capaços de produir noves diferències –diferencies més enllà de les diferències– diferències que emergeixen aquí i ara. Aquesta possibilitat de produir noves diferències no existeix en la realitat mateixa, perquè en la realitat només coneixem les diferències antigues, les diferències que reconeixem. Per a produir noves diferències necessitem l'espai de la "no-realitat" culturalment reconeguda i codificada. La diferència entre la vida i la mort és, de fet, del mateix tipus que la qual hi ha entre Déu i l'ésser humà ordinari o entre l'obra d'art i la cosa simple –és una diferència més enllà de la diferència, que només pot ser experimentada, com he dit, en el museu o en l'arxiu com un espai socialment reconegut del "no real". De nou, la vida actualment sembla viva només si la veiem des de la perspectiva de l'arxiu històric, museu o biblioteca. En la realitat mateixa estem confrontats només amb diferències mortes –com la diferència entre el cotxe nou i el vell.

No fa molt temps s'esperava àmpliament que la tècnica del readymade, juntament amb el desenvolupament de la fotografia i del videoart, comportaria l'erosió i la defunció final del museu tal com ell mateix s'ha establert en la modernitat. Semblava com si l'espai tancat de la col·lecció del museu hagués de plantar cara a l'amenaça imminent d'una inundació de la producció en sèrie de readymades, fotografies i imatges dels mitjans de comunicació que ho duria a la seva dissolució final. Certament, aquest pronòstic devia la seva plausibilitat a una certa noció específica del museu –és a dir, que les col·leccions dels museus gaudeixin del seu estat excepcional i socialment privilegiat perquè se suposa que contenen coses especials, és a dir, creacions artístiques, que són diferents de les coses normals i profanes de la vida. Si els museus van ser creats per a introduir i allotjar aquestes coses tan especials i meravelloses, llavors sembla de debò plausible que els museus s'enfrontin a una defunció segura si es provava alguna vegada que la seva asseveració era falsa. I són les pràctiques de readymade, fotografies i videoart les quals, es diu, proporcionen una prova clara que les asseveracions tradicionals de la museografía i la història de l'art són il·lusòries, fent evident que la producció d'imatges no és un procés misteriós que requereixi d'un artista genial.

Això és el que Douglas Crimp reivindicava en el seu conegut assaig On the Museum's Ruins en referència a Walter Benjamin: "A través de la tecnologia de reproducció, l'art posmodernista prescindeix del áurea. La ficció del subjecte creador dóna pas a la confiscació, citació, extracció, acumulació i repetició sincera d'imatges que ja existeixen. Les nocions d'originalitat, autenticitat i presència, essencials en el discurs metòdic del museu, són soscavades". Les noves tècniques de producció artística dissolen els marcs conceptuals dels museus –construïts com ho estan sobre la ficció de la creativitat subjectiva i individual– duent-los a la confusió a través de la seva pràctica de reproducció i, finalment, duent el museu a la ruïna. I amb raó, hem d'afegir, perquè els marcs conceptuals dels museus són il·lusoris: suggereixen una representació de l'històric, entesa com una epifania temporal de la subjectivitat creativa, en un lloc en el qual, de fet, no hi ha sols que una barreja incoherent d'artefactes, tal com Crimp afirma en referència a Foucault. Per això Crimp, igual que molts autors de la seva generació, considera qualsevol crítica a la concepció categòrica de l'art com una crítica a l'art com institució, incloent la institució del museu, que diu legitimar-se a si mateixa principalment sobre la base d'aquesta concepció de l'art exagerada i, al mateix temps, passada de moda.

És incontestable que la retòrica de la unicitat –i la diferència– que legitima a l'art mitjançant l'elogi a obres d'art molt famoses ha determinat durant molt temps el discurs tradicional de la història de l'art. No obstant això, es pot qüestionar si aquest discurs de fet proporciona una legitimació decisiva per a la musealización de l'art, de manera que la seva anàlisi crítica pugui, al mateix temps, funcionar com crítica al museu en tant que que institució. I, si l'obra d'art individual pogués ella mateixa diferenciar-se de les altres coses, en virtut de la seva qualitat artística o, per a dir-ho d'una altra manera, com la manifestació del geni creatiu del seu autor, llavors es transformaria el museu en alguna cosa completament superflu? Podem reconèixer i apreciar degudament una obra magistral, si és que existeix alguna cosa així, fins i tot –i més eficaçment– en un espai totalment profà.

No obstant això, el desenvolupament accelerat del que hem estat testimonis en les últimes dècades de la institució del museu i, sobretot, del museu d'art contemporani, ha estat anàleg a l'eliminació accelerada de les diferències visibles entre les creacions artístiques i els objectes profans –una eliminació perpetrada sistemàticament per les avantguardes d'aquest segle, més particularment des dels anys 60. Com menys difereixi visualment una obra d'art d'un objecte profà, més necessari serà traçar una clara distinció entre el context de l'art i el context profà, quotidià i de no-museu de la seva existència. Quan l'obra d'art sembla una "cosa normal" és quan requereix de la contextualització i la protecció del museu. Certament, la funció de custòdia que té el museu és també important per a les obres d'art tradicionals que ressaltarien en un ambient quotidià, atès que protegeix dit art contra la destrucció física a través del temps. No obstant això, quant a la recepció d'aquestes creacions el museu és superflu, si no perjudicial, ja que el contrast entre la creació individual i el seu ambient quotidià i profà –el contrast a través del com l'obra es converteix en si mateixa– es perd en gran part en el museu. Al revés, les obres d'art que no destaquen del seu ambient amb una diferència visual suficient només poden ser realment percebudes dintre del museu. Les estratègies de l'avantguarda artística, enteses com l'eliminació de la diferència visual entre l'obra d'art i la cosa profana, duen directament a la creació de museus, que assegura aquesta diferència de manera institucional.

Lluny de subvertir i deslegitimar al museu com institució, la crítica a la concepció categòrica de l'art proporciona, d'aquesta manera, els fonaments teòrics actuals per a la institucionalització i la musealización de l'art contemporani. En el museu, als objectes ordinaris se'ls promet la diferència de la qual no gaudeixen en la realitat –la diferència més enllà de la diferència. Aquesta promesa és més vàlida i creïble com menys "mereixen" aquests objectes aquesta promesa, és a dir, com menys espectaculars i extraordinaris siguin. El museu modern proclama el seu nou Evangeli no per a les obres genials exclusives i auràtiques, sinó més aviat per a aquelles que són insignificants, trivials i quotidianes, que de no ser així desapareixerien en la realitat fora de les parets del museu. Si alguna vegada el museu es desintegra, llavors l'art perdrà l'oportunitat d'ensenyar el normal, el quotidià i el trivial com nou i veritablement viu. Per a imposar-se amb èxit "en la vida", l'art ha de convertir-se en alguna cosa diferent –inusual, sorprenent, exclusiu– i la història demostra que l'art únicament pot fer això recorrent a les tradicions clàssiques, mitològiques i religioses i trencant la seva connexió amb la banalitat de l'experiència quotidiana. La reeixida (i amb raó merescuda) producció d'imatges culturals de masses dels nostres temps s'interessa pels atacs d'estranys, mites de l'Apocalipsi i la redempció, herois dotats amb poders sobrehumans, etc. Tot això és certament fascinant i instructiu. No obstant això, de tant en tant, a un li agradaria poder contemplar i gaudir quelcom normal, quelcom ordinari, quelcom banal també. En la nostra cultura, aquest desig pot ser gratificat només en el museu. En la vida, en canvi, només l'extraordinari se'ns presenta com possible objecte d'admiració.

Però això també significa que allò nou encara és possible, perquè el museu encara està allí fins i tot després del pretès final de la història de l'art, del subjecte, etc. La relació del museu amb el seu espai exterior no és principalment temporal, sinó espacial. I, de fet, la innovació no succeïx en el temps, sinó més aviat en l'espai, en els límits entre la col·lecció del museu i el món exterior. Nosaltres som capaços de creuar aquests límits en qualsevol moment, en punts molt diferents i en dreceres també molt diferents. I això significa, a més, que podem –i de fet hem de– separar el concepte d'allò nou del concepte de la història, i el terme innovació de la seva associació amb la linealidad del temps històric. La crítica posmoderna a la noció de progrés o a les utopies de la modernitat es converteix en irrellevant quan ja no es pensa en la innovació artística en termes de linealidad temporal, sinó com la relació espacial entre l'espai del museu i el seu exterior. Allò nou no emergeix en la vida històrica mateixa des d'una font amagada, ni tampoc emergeix com una promesa d'un telos històric amagat. La producció d'allò nou és merament un desplaçament dels límits entre els elements col·leccionats i els objectes profans fora de la col·lecció, el que principalment és una operació física, material: alguns objectes entren en el sistema del museu, mentre que uns altres són rebutjats i acaben, diguem, en una galleda d'escombraries. Aquest desplaçament produeix repetides vegades l'efecte d'allò nou, l'obert, la infinitat, utilitzant significants que semblen diferents respecte del passat musealizat i idèntics a les meres coses, a les imatges culturals populars que circulen en l'espai exterior. En aquest sentit podem conservar el concepte d'allò nou molt més allà del supòsit final de la narrativa de la història de l'art a través de la producció, com ja he esmentat, de diferències noves més enllà de totes les diferències històricament recognoscibles.

La materialitat del museu és una garantia que la producció d'allò nou en l'art pot transcendir totes les fins històriques, precisament perquè demostra que l'ideal modern d'un espai per a museus universal i transparent (representant la història de l'art universal) és irrealitzable i purament ideològic. L'art de la modernitat s'ha desenvolupat sota la idea regulativa del museu universal que representi tota la història de l'art i que creu un espai universal i homogeni que permeti la comparança de totes les obres d'art possibles i la determinació de les seves diferències visuals. Aquesta visió universalista la va descriure molt bé André Malraux en el seu famós text Li musée imaginaire. Aquesta visió d'un museu universal és hegeliana en l'origen teòric, ja que encarna una noció d'autoconeixement que és capaç de reconèixer totes les diferències determinades històricament. I la lògica de la relació entre l'art i el museu universal segueix la lògica hegeliana de l'esperit absolut: el subjecte del coneixement i la memòria està motivat a través de tota la història del seu desenvolupament dialèctic pel desig per allò altre, pel diferent, pel nou –però al final d'aquesta història ha de descobrir i acceptar que allò altre com a tal es produeix mitjançant el moviment del desig en si. I en aquest moment final de la història, el subjecte reconeix en l'Altre la seva pròpia imatge. Per tant, podem dir que en el moment que el museu universal s'entén com l'origen actual de l'Altre, perquè l'Altre del museu és per definició l'objecte del desig per al col·leccionista o conservador del museu, el museu es converteix, diguem, en el Museu Absolut, i arriba al final de la seva possible història. A més, un pot interpretar el procediment de readymade de Duchamp en termes hegelians com un acte de l'autoreflexió del museu universal que posa un final al seu posterior desenvolupament històric.

Per tant no és de cap manera accidental el qual els recents discursos que proclamen el final de l'art assenyalin l'arribada dels readymades com el punt final de la història de l'art. L'exemple favorit de Arthur Danto són les Brillo Boxes de Warhol, quan indica que l'art va arribar el final de la seva història fa alguns anys. I Thierry de Duve parla sobre "Kant després de Duchamp", que significa la tornada del gust personal després del final de la història de l'art causat pels readymades.[10] De fet, per a Hegel mateix el final de l'art, tal com argumenta en les seves lectures sobre l'estètica, té lloc en un període molt anterior –coincideix amb l'emergència del nou estat modern que dóna la seva pròpia forma, la seva pròpia llei, a la vida dels seus ciutadans de manera que l'art perd la seva autèntica funció de donar forma. L'estat modern hegelià codifica totes les diferències visibles i experimentables –les reconeix, les accepta i els dóna el seu lloc adequat dintre d'un sistema general de lleis. Després de tal acte de reconeixement polític i jurídic de l'Altre per la llei moderna, l'art sembla que perd la seva funció històrica per a manifestar que l'Altre és realment altra cosa, per a donar-li una forma, i inscriure'l en el sistema de la representació històrica. En el moment que la llei triomfa, l'art es converteix en alguna cosa impossible: la llei ja representa totes les diferències existents, realitzant aquesta representació mitjançant un art superflu. Evidentment, pot argumentar-se que algunes diferències sempre romanen sense ser representades o, com a mínim, no són suficientment representades per la llei, pel que l'art manté com a mínim part de la seva funció de representar l'Altre descodificat. Però en aquest cas, l'art compleix només amb una funció secundaria de servir a la llei: la funció genuïna de l'art que, per a Hegel, consisteix a ser el modus mitjançant el qual les diferències es manifesten originalment i creen formes queda, en qualsevol cas, antiquat amb l'efecte de la llei moderna.

Però, com he dit, Kierkegaard ens podria demostrar, implícitament, com una institució que té la missió de representar les diferències també pot crear diferències –més enllà de totes les diferències preexistents. Ara és possible formular de manera més precisa quin tipus de diferència és aquesta nova diferència –diferencia més enllà de la diferència– de la qual parlava anteriorment. És una diferència no en la forma, sinó en el temps –és a dir, és una diferència en l'esperança de vida de les coses individuals, així com en la seva missió històrica. Recordem la "nova diferència" tal com Kierkegaard la va descriure: per a ell la diferència entre Crist i un ésser humà ordinari del seu temps no era una diferència en la forma que podia ser representada per l'art i la llei, sinó una diferència imperceptible entre el curt temps de la vida humana ordinària i l'eternitat de l'existència divina. Si moc una determinada cosa ordinària com un readymade des de l'espai exterior al museu al seu espai interior, no canvio la forma d'aquesta cosa, sinó que el que canvio és la seva esperança de vida, i assigno una certa data històrica a aquest objecte. Les obres d'art viuen més temps i mantenen la seva forma original durant més temps en el museu que els objectes ordinaris en la "realitat". Aquesta és la raó per la qual una cosa ordinària sembla més "viva" i més "real" en el museu que en la mateixa realitat. Si veig una determinada cosa ordinària en la realitat, immediatament anticipo la seva mort –com quan es trenca i es llença a les escombraries. De fet, una curta esperança de vida és la definició de vida ordinària. Per tant, si canvio l'esperança de vida d'una cosa ordinària, ho canvio tot sense, en certa manera, canviar gens.

Aquesta diferència imperceptible en l'esperança de vida d'un element de museu i la d'una "cosa real" gira la nostra imaginació des de les imatges externes de les coses cap als mecanismes de manteniment, restauració i, en general, de suport material –el nucli intern de les peces dels museus. Aquest tema de l'esperança de vida relativa també centra la nostra atenció en les condicions socials i polítiques en les quals aquests elements troben el seu camí cap al museu i se'ls garanteix la longevitat. No obstant això, al mateix temps, el sistema de normes de conducta i els tabús del museu fan que el seu suport i que la protecció de l'objecte siguin invisibles i no es puguin experimentar. Aquesta invisibilitat és irreductible. Tal com és ben conegut, l'art modern ha intentat de totes les maneres possibles fer que la part interna i material de l'obra sigui transparent. Però com espectadors dels museus encara només podem veure la superfície de l'obra d'art: després d'aquesta superfície alguna cosa roman amagada per a sempre sota les condicions de la visita del museu. Com espectador en el museu, un sempre ha de sotmetre's a restriccions que funcionen fonamentalment per a mantenir la substància material de les obres d'art inaccessibles i intactes perquè així puguin ser exhibides "per sempre". Tenim aquí un cas interessant sobre "l'exterior en l'interior". El suport material de les obres d'art està "en el museu" però al mateix temps no es visualitza –i no és visualizable. El suport material o el mitjà, així com tot el sistema de conservació del museu han de romandre obscurs, invisibles, amagats de l'espectador del museu. En cert sentit, dintre de les parets del museu estem confrontats amb una infinitat fins i tot més radicalment inaccessible que en el món infinit fora de les parets del museu.

Però si bé el suport material de l'obra d'art musealizada no pot ser convertit en transparent, no obstant això és possible tematitzar-ho explícitament com obscur, amagat i invisible. Com exemple, una estratègia com aquesta funciona en el context de l'art contemporani ho tenim en les obres de dos artistes suïssos, Peter Fischli i David Weiss. Per que ara ens interessa, n'hi ha prou amb una breu descripció: Fischli i Weiss exhibeixen objectes que se semblen molt a objectes readymade –objectes quotidians com els quals veiem per tots costats. De fet, aquests objectes no són readymades "reals", sinó simulacions: estan esculpits en poliuretà –un material de plàstic molt lleuger– però estan esculpits amb tanta precisió (una veritable precisió suïssa) que si es veuen en un museu, en el context d'una exposició, es té una gran dificultat per a distingir entre els objectes fets per Fischi i Weiss i els readymades reals. Si veiés aquests objectes, posem, en l'estudi de Fischli i Weiss, els podria agafar amb una mà i pesar-los –una experiència impossible en un museu ja que està prohibit tocar els objectes exposats. Fer alguna cosa així dispararia immediatament el sistema d'alarma, alertaria al personal i, a continuació, a la policia. En aquest sentit podem dir que és la policia la qual, en última instància, garanteix l'oposició entre art i no art –la policia que encara no és conscient del final de la història de l'art!

Fischli i Weiss demostren que els articles readymade, mentre manifesten la seva forma dintre de l'espai del museu, al mateix temps oculten o dissimulen la seva pròpia materialitat. No obstant això, aquesta obscuridad –la no visualitat del suport material com a tal– s'exhibeix en el museu a través de l'obra de Fischli i Weiss, mitjançant l'evocació explícita de les seves obres de la invisible diferència entre el "real" i el "simulat". L'espectador del museu és informat mitjançant la inscripció que acompanya a les obres que els objectes exhibits per Fischli i Weiss no són readymades "reals" sinó "simulats". Però, al mateix temps, l'espectador del museu no pot comprovar aquesta informació perquè està relacionada amb el nucli intern amagat, és a dir, el suport material dels elements exposats –i no amb la seva forma visible. Això significa que la recentment introduïda diferència entre el "real" i el "simulat" no representa cap diferència visual que ja hagi estat establerta entre les coses quant a la seva forma. El suport material no pot ser revelat en l'obra d'art individual –encara que molts artistes i teòrics de l'avantguarda històrica desitjarien que fos revelat. Més aviat aquesta idea pot ser tematizada explícitament en el museu com obscura i irrepresentable. Simulant la tècnica del readymade, Fischli i Weiss dirigeixen la nostra atenció al suport material sense revelar-lo, sense fer-lo visible, sense representar-lo. La diferència entre el "real" i el "simulat" no pot ser "reconeguda", solament produïda, perquè cada objecte en el món pot ser vist al mateix temps com "real" i com "simulat". Nosaltres produïm la diferència entre el real i el simulat posant una determinada cosa, o una determinada imatge sota la sospita que no és "real" sinó que és només "simulada". I posar una determinada cosa ordinària dintre del context del museu significa precisament posar el mitjà, el suport material, les condicions materials d'existència d'aquesta cosa sota una sospita permanent. El treball de Fischli i Weiss demostra que hi ha una infinitat obscura en el museu mateix –és el dubte infinit, la sospita infinita que totes les coses exposades són simulades, són falses, tenint un nucli material diferent del que suggereix la seva forma externa. I això també significa que no és possible transferir "tota la realitat visible" en el museu –ni mitjançant la imaginació. Tampoc és possible aconseguir el vell somni de Nietzsche de estetizar el món en la seva totalitat, de manera que aconseguim la identitat entre la realitat i el museu. El museu produeix els seus pròpies obscuritats, invisibilitats i diferències; produeix el seu propi exterior amagat en l'interior. I el museu només pot crear l'atmosfera de sospita, incertesa i ansietat respecte del suport amagat de les obres d'art exposades en el museu el qual, si bé garanteix la seva longevitat, al mateix temps posa en perill la seva autenticitat.

La longevitat artificial garantida a les coses que estan dintre dels museus és sempre una simulació: aquesta longevitat només pot aconseguir-se manipulant tècnicament el nucli del material amagat de les coses exposades per a assegurar la seva durabilitat. Tota la conservació és una manipulació tècnica que significa també una simulació. A més, aquesta longevitat artificial d'una obra d'art només pot ser relativa. El moment arriba quan cada obra d'art mor, es trenca, es dissol, es deconstruye –no teòricament, sinó a nivell material. En la visió hegeliana del museu universal, l'eternitat corpòria és substituïda per l'eternitat de l'ànima en la memòria de Déu. Però aquesta eternitat corpòria és, evidentment, una il·lusió. El museu en si és una cosa temporal –encara que les obres d'art que estan col·leccionades en el museu siguin apartades dels perills de l'existència quotidiana i del canvi general amb l'objectiu de preservar-les. Aquesta preservació no pot aconseguir-se, o només pot aconseguir-se temporalment. Els objectes d'art són destruïts periòdicament per les guerres, les catàstrofes, els accidents, el temps... Aquesta destinació material, aquesta temporalitat irreductible dels objectes d'art com coses materials posa un límit a cada possible història de l'art –però és un límit que funciona al mateix temps com l'oposat al final de la història. En un nivell purament material, el context de l'art canvia permanentment d'una manera que no podem controlar, reflectir o predir per complet, pel que aquest canvi material sempre és una sorpresa per a nosaltres. L'autoreflexió històrica depèn de la materialitat amagada i irreflejable dels objectes dels museus. I precisament perquè la destinació material de l'art és irreductible i irreflejable, la història de l'art sempre hauria de ser visitada de nou, reconsiderada i reescrita de nou.

Encara que l'existència material d'una obra d'art individual està garantida per un cert període de temps, l'estatus d'aquesta obra d'art mentre que obra d'art sempre depèn del context de la seva presentació com part de la col·lecció del museu. No obstant això, és extremadament difícil –de fet és impossible– estabilitzar aquest context durant un període llarg de temps. Això, potser, és la veritable paradoxa del museu: la col·lecció del museu proporciona la preservació dels artefactes, però la col·lecció en si sempre és extremadament inestable, està canviant constantment. Col·leccionar és un esdeveniment en el temps per excel·lència –encara que sigui un intent d'escapar del temps. L'exposició del museu canvia permanentment: no només creix o progressa, sinó que canvia en si de moltes maneres. Per tant, el marc per a distingir entre l'antic i el nou i per a atribuir a les coses l'estatus d'una obra d'art, també està canviant contínuament. Artistes menjo Mike Bidlo o Shirley Levine demostren, per exemple –a través de la tècnica de l'apropiació– la possibilitat de canviar l'assignació històrica que es dóna a determinades formes d'art mitjançant un canvi en el seu suport material. La còpia o repetició d'obres d'art famoses desordena tot l'ordre de la memòria històrica. És impossible per a un espectador mig distingir entre, diguem, l'obra "original" de Picasso i l'obra de Picasso de la qual Mike Bidlo es va apropiar. Per tant, aquí, com en el cas dels readymades de Duchamp, o dels readymades simulats de Fischli i Weiss, estem confrontats amb una diferència que no és visual i, en aquest sentit, és una diferència produïda recentment –la diferència entre una obra de Picasso i una còpia d'aquesta obra produïda per Bidlo. Aquesta diferència pot ser representada de nou només dintre del museu –dintre d'un cert ordre de la representació històrica.

D'aquesta manera, posant obres d'art ja existents en nous contextos, els canvis en l'exposició d'una obra d'art poden provocar una diferència en la seva recepció, sense que hagi hagut un canvi en la forma visual de l'obra d'art. En els últims temps, l'estatus del museu mentre que lloc de col·lecció permanent ha anat canviant gradualment a un museu com un teatre per a exposicions itinerants a gran escala organitzades per conservadors internacionals, i instal·lacions de gran escala creades per artistes individuals. Cada gran exposició o instal·lació d'aquest tipus es realitza amb la intenció de dissenyar un nou ordre de les memòries històriques, de proposar un nou criteri per a col·leccionar mitjançant la reconstrucció de la història. Aquestes exposicions itinerants i instal·lacions són museus temporals que exposen de manera oberta la seva temporalitat. La diferència entre les estratègies de l'art tradicional, del modernista i del contemporani és, en conseqüència, relativament fàcil de descriure. En la tradició modernista, el context de l'art era considerat com estable –era el context idealitzat del museu universal. La innovació consistia a posar una nova forma, una nova cosa dintre d'aquest context estable. En el nostre temps, el context es veu com una mica canviant i inestable. Per tant, l'estratègia de l'art contemporani consisteix en la creació d'un context específic que pugui fer que una determinada forma o cosa sembli altra, nova i interessant –encara que aquesta forma ja hagi estat col·leccionada anteriorment. L'art tradicional treballava en el nivell de la forma. L'art contemporani treballa en el nivell del context, del marc, de l'ambient, o d'una nova interpretació teòrica. Però l'objectiu és el mateix: crear un contrast entre la forma i l'ambient històric, fer que la forma sembli altra i nova. Fischli i Weiss poden ara exposar readymades que per a l'espectador contemporani siguin completament familiars. La diferència entre aquests i els readymades estàndard, com ja he dit, no pot ser vista, perquè la materialitat interna de les obres no pot veure's. Només vaig poder ser descrita: hem d'escoltar un relat, una història de creació d'aquests pseudo-readymades per a entendre la diferència o, més aviat, imaginar la diferència. De fet, fins i tot no és necessari per a aquestes obres de Fischli i Weiss ser realment "fetes"; n'hi ha prou amb explicar el relat que ens permet mirar als "models" per a aquestes obres de diferent manera. Les presentacions sempre canviants dels museus ens obliguen a imaginar-nos el flux d'Heràclit que deconstrueix totes les identitats i afebleix tots els ordres històrics i les taxonomías destruint, finalment, tots els arxius des de l'interior. Però aquesta visió d'Heràclit només és possible dintre del museu, dintre dels arxius, perquè només allà hi ha l'ordre, les identitats i les taxonomies dels arxius establerts en un grau que ens permet imaginar la seva possible destrucció com quelcom sublim. Aquesta visió sublim és impossible en el context de la "realitat" mateixa, que ens ofereix diferències perceptives però no diferències respecte de l'ordre històric. A través del canvi en les seves exposicions, el museu també pot presentar la seva materialitat amagada, obscura, sense revelar-la.

No és accidental el que ara puguem veure l'èxit creixent d'aquestes formes d'art narratives com les instal·lacions de vídeo i cinema dintre del context del museu. Les instal·lacions de vídeo porten la gran nit dintre del museu –és potser la seva funció més important. L'espai del museu perd la seva pròpia llum "institucional", que tradicionalment ha funcionat com una propietat simbòlica de l'espectador, el col·leccionista i el conservador. El museu es torna obscur i depenent de la llum que emana de la imatge del vídeo, per exemple, del nucli amagat de l'obra d'art, de la tecnologia elèctrica i informàtica amagada després de la seva forma. No és l'objecte d'art el que està il·luminat en el museu mitjançant aquesta "nit de realitat externa", que hauria d'ella mateixa ser il·luminada, examinada i jutjada pel museu, com en els primers temps, sinó que aquesta imatge creada tecnològicament té la seva pròpia llum dintre de la foscor de l'espai del museu –i només durant cert període de temps. També és interessant assenyalar que si l'espectador intenta introduir-se en el nucli intern i material de la instal·lació de vídeo mentre la instal·lació està "funcionant", serà electrocutat, el que és fins i tot més efectiu que una intervenció de la policia. Paral·lelament, un intrús no desitjat dintre de l'espai prohibit interior d'un temple grec es creia que era copejat per un llamp de llum de Zeus.

I més que això: no solament el control sobre la llum, sinó que també el control sobre el temps de contemplació passa del visitant a l'obra d'art. En el museu clàssic, el visitant exerceix un control gairebé complet sobre el temps de contemplació. Ell o ella pot interrompre la contemplació en qualsevol moment, tornar i anar-se de nou. La pintura es queda on està, no fa cap intent de fugir de la mirada del visitant. Amb imatges en moviment la situació canvia –escapen al control del visitant. Quan deixem de mirar un vídeo, podem perdre'ns una mica. Ara el museu –que anteriorment era un lloc de visibilitat completa– es converteix en un lloc en el qual no podem compensar una oportunitat perduda de contemplació –en el qual no podrem tornar al mateix lloc per a veure la mateixa cosa que hem vist abans. I això fins i tot succeeix més que a la "vida real", perquè sota les condicions estàndard d'una visita a una exposició, un espectador, en la majoria dels casos, no és capaç de veure tots els vídeos que s'exposen ja que la seva durada acumulada excediria el temps de visita del museu. En aquest sentit, la instal·lació de vídeo i cinema en el museu demostra la finitud del temps i la distància a la font de llum que roman amagada sota les condicions normals de la circulació de vídeos i pel·lícules en la cultura popular actual. O més aviat la pel·lícula es transforma en alguna cosa incerta, invisible i obscura per a l'espectador a causa de la seva col·locació en el museu –sent la durada d'una pel·lícula, com norma, més llarga que el temps mig de visita d'un museu. Aquí de nou emergeix una diferència en la recepció de la pel·lícula com resultat de la substitució del museu per un cinema ordinari.

Resumint el que he intentat explicar, el museu modern és capaç d'introduir una nova diferència entre les coses. Aquesta diferència és nova perquè no representa cap de les diferències visuals ja existents. L'elecció dels objectes per a la musealització únicament és interessant i rellevant per a nosaltres si no únicament reconeix i reafirma les diferències existents, sinó que es presenta a si mateixa com infundada, inexplicable i ilegitima. Per a un espectador, aquesta elecció obre una visió sobre la infinitat del món. I més que això: mitjançant la introducció d'aquesta nova diferència, el museu canvia l'atenció de l'espectador de la forma visual de les coses al seu suport material amagat i a la seva esperança de vida. Allò Nou funciona aquí no com una re-presentació d'allò altre o com un pas endavant cap a una progressiva clarificació de l'obscur, sinó més aviat com un nou recordatori que l'ocult roman ocult, que la diferència entre el real i el simulat roman ambigua, que la longevitat de les coses sempre està en perill, que el dubte infinit sobre la naturalesa interna de les coses és insalvable. O, dient-lo d'una altra manera, el museu ens dóna la possibilitat d'introduir el sublim dintre del banal. En la Bíblia podem trobar la famosa afirmació que no hi ha res de nou sota el sol. Evidentment, això és cert, no obstant això, en el museu no hi ha cap sol. Aquesta és probablement la raó per la qual el museu sempre ha estat –i encara és– l'únic lloc per a una possible innovació.

Traduït d'Art Nodes (UOC)

Entrevista amb Richard Rorty

2009-06-16T01:52:00.001-07:00

- Professor Rorty, expliqui'ns en primer lloc què és el pragmatisme.

- Els pragmatistes neguen que la veritat sigui la correspondència amb la naturalesa intrínseca de la realitat tal com aquesta és en si mateixa. La seva afirmació central és que no hem de respondre davant ningú més que davant els nostres congèneres humans, ni davant Déu ni davant la “realitat”. Complim amb la responsabilitat que ens devem mútuament quan vam justificar els uns als altres les nostres creences i les nostres accions. William James va pensar que una denominació millor que “pragmatisme” seria “humanisme”, i estic d'acord amb ell.

- Alguns crítics de la seva obra consideren que la seva versió del pragmatisme es troba molt propera al pensament postmodern. Què ha de dir referent a això?

- Mai he estat capaç d'entendre què s’ha dit “pensament postmodern”. Si s'entén com una perspectiva filosòfica, llavors considero que és el mínim comú denominador de William James i Nietzsche, i que es redueïx al tipus d'humanisme que he descrit anteriorment.

- No obstant això, en els seus llibres vostè, igual que alguns pensadors anomenats postmoderns, llegeix i interpreta tant textos literaris com textos filosòfics. Fa l'efecte que no pren en consideració la línia que delimita ambdós gèneres.

- Penso que si que hi ha un límit entre la filosofia i la literatura o, si ho prefereix així, que la filosofia és un gènere literari peculiar.

- En què consisteix aquesta peculiaritat de la filosofia?

Doncs que no és possible fer filosofia si no s'ha llegit a Plató, Kant, Wittgenstein, Heidegger, etc. Mentre que, per altra banda, no hi ha textos concrets que necessàriament s’hagin de llegir perquè un pugui posar-se a escriure sonets o novel·les.

- Passem al vessant polític dels seus escrits. Les seves reflexions socials, morals i polítiques en termes pragmàtics han estat criticades per pensadors d'esquerres que les consideren pròpies d'un elitista o d'un, diguem, yuppie reaganista, i també han estat criticades per pensadors conservadors, que pensen que vostè és un relativista, un irracionalista i un intel·lectual deconstructivista. Quina és la seva resposta a ambdues crítiques?

- Crec que els conservadors són defensors cínics dels rics, de la gent que controla als polítics com Reagan o els dos presidents de la família Bush. D'altre costat, creo que els marxistes i els foucaultians són massa impacients, no es prenen el temps ni s'enfronten als problemes amb la intenció de proposar mesures pràctiques per a ajudar als pobres en la seva lluita contra els rics.

- Però la seva alternativa, expressada en l'afirmació que l'estat capitalista del benestar és la millor cosa que podem esperar, sembla més aviat una defensa del status quo. És el capitalisme realment la millor cosa que podem esperar? Per què?

- Estaria encantat si algú pogués suggerir un conjunt de disposicions econòmiques que fossin distintes tant de l'economia de mercat com del sistema de control estatal, com el de la Unión Soviètica, Cuba, Corea del Nord, Xina, etc. Però fins a la data ningú ha proposat una alternativa seriosa. Fins que no sigui el cas, he d'admetre que una economia de mercat és la millor opció.

- Per aquest motiu vostè està a favor del reformisme i contra la revolució. Des d'aquesta perspectiva, com pensa que hauríem d'enfrontar-nos a la globalització?

- Hauríem d'enfrontar-nos a la globalització amb suggeriments concrets sobre com el Banc Mundial i el FMI poden impedir que les corporacions subornin als polítics del Tercer Món perquè permetin l'explotació il·limitada dels treballadors pobres dels països subdesenvolupats.

- I quins instruments filosòfics podrien ajudar-nos a analitzar el creixent moviment internacional antiglobalització?

- A l'hora de formular suggeriments enfront de la globalització, la filosofia és irrellevant. El moviment per a evitar que les grans multinacionals s'apoderin de tot no necessita cap “anàlisi”, tan sols necessita suport. -

En Forjar la nostra nació (Paidós) vostè proposa una nova manera d'expressar i de promoure el pensament polític progressista d'esquerres. Però en lloc de localitzar la font d'aquest corrent polític en la tradició marxista, la connecta amb la tradició patriòtica i utòpica de Whitman i de Dewey. Per què és el patriotisme un tema polític rellevant segons vostè?

- El patriotisme és necessari perquè hagi una acció política efectiva, per a aconseguir que la majoria dels votants d'una nació estiguin d'acord. L'orgull nacional és necessari perquè la gent es pugui interessar seriosament a actuar com ciutadans responsables. Totes les nacions necessiten una visió utòpica del que serien les coses si els ciutadans s'unissin i intentessin establir un programa o una reforma. Aquestes visions són molt més útils que la profunda reflexió filosòfica sobre el moviment de la història.

- Gran part de la seva proposta pragmatista es concentra en la moral. Si, seguint la seva versió del pragmatisme, vam abandonar les fonamentacions últimes, això és, les referències eternes i immutables imposades per la tradició com podem realitzar valoracions morals? Això és com podem distingir, per exemple, entre els nazis i els quals sofreixen la dominació d'aquests?

- Suposi que tinguéssim fonamentacions últimes. Els nazis proposarien les seves fonamentacions últimes i nosaltres les nostres. Les fonamentacions no importen, tan sols són instruments retòrics.

- Llavors com podem justificar, per exemple, que el tribunal internacional de L'Haia processi a Milosevic i a altres criminals de guerra de l'antiga Iugoslàvia?

- Tot el món sap que necessitem un govern mundial, una força policial internacional i un tribunal internacional si volem salvar-nos del desastre. Tot el que fem per a estimular la formació d'aquestes institucions està justificat simplement en virtut que ofereix un estímul tal.

- Ofereix la filosofia alguna justificació en aquesta adreça?

- No es pot usar la filosofia per a justificar la unió de les tretze colònies americanes per a formar els Estats Units, ni per a justificar la formació de la Unió Europea, ni per a justificar el que Tennyson va anomenar “el parlament de l'home, la federació del món”. Però a qui li interessa la justificació filosòfica? Aquests moviments cap a la unificació són simplement instruments pràctics per a augmentar la felicitat i la llibertat i per a allunyar diversos tipus de catàstrofes. Els hi justifica assenyalant el que passaria si no assolíssim aquesta unificació, no recorrent a fonamentacions filosòfiques.

- En l'àmbit de la filosofia moral vostè s'ha posicionat en contra de pensadors com Rawls o Habermas al defensar el predomini de la sensibilitat o del sentimentalisme enfront de la raó. No està això tal vegada perillosament prop del irracionalisme moral?

- No considero que l'així dit “perill del irracionalisme” sigui una qüestió de triar la posició filosòfica incorrecta. Si la racionalitat significa usar la persuasió en lloc de la força, llavors Rawls, Habermas i jo estem d'acord en la desitjabilitat de la racionalitat, perquè estem d'acord en els perills de recórrer a la força. Si significa l'existència d'una demostració racional de la veritat dels principis morals universals, llavors estic sens dubte en desacord amb Rawls i Habermas. Però el desacord sobre aquest segon assumpte és quelcom que només interessa als professors de filosofia. No té cap rellevància per a l'activitat política real.

- Per al pragmatisme és molt important no referir-se al que vostè denomina entitats no humanes, com Déu o la realitat. Per què? És per ventura impossible pensar de manera independent, lliure i progressista quan es té una creença religiosa?

- La gent religiosa, evidentment, pensa de manera independent, lliure i progressista. El Vaticà i els protestants fonamentalistes no poden evitar que ho facin, per molt que ho intentin. Per altra banda, les institucions eclesiàstiques han estat històricament un dels obstacles centrals a la llibertat i al progrés. Solen estar de part dels rics i els poderosos, contra els pobres i febles. Ja que jo no tinc conviccions religioses seria feliç si aquestes institucions s'esvaïssin. Si això succeís tindríem un món en el qual el sentit de participació en la presa democràtica de decisions ocuparia el lloc de la nostra sensibilitat religiosa.

- En oposició als corrents de pensament de tall apocalíptic predominants en l'actualitat, vostè llança una mirada positiva i esperançada al futur. Quines raons tenim per a ser optimistes?

- No em sento en absolut optimista. Estic d'acord amb tots els escriptors de ciència-ficció que coincideixen a predir catàstrofes per al pròxim segle o el següent com resultat d'una guerra nuclear, d'una destrucció del medi ambient, de la superpoblación, i coses semblants. Però qui sap? Si treballem dur i tenim una mica de sort podríem, en termes estrictament de suposició, desenterrar-nos a nosaltres mateixos del forat en el qual ens trobem en el present. El que estúpids errors humans han produït, pot ser remeiat mitjançant astutes tretes o estratagemes humanes.

- Per a acabar, segons la seva opinió com creu que serà el futur de la filosofia?

- El futur de la filosofia ho determinaran el geni o els genis que sorgeixin. Ningú podria haver predit a Kant, a Hegel, a Wittgenstein o a Heidegger. Els genis d'aquesta sort estableixen l'ordre del dia per als professors de filosofia. Actualment, nosaltres, els professors de filosofia, estem bastant avorrits, perquè no hi ha hagut un geni en les últimes dècades. Estem, per dir-lo d'alguna manera, esperant a Godot.

***********************************

Traduim de la pàgina de Daniel Gamper, Tout comprendre c'est tout pardonner, principal enriquidor de la col·lecció dixit que venen realitzant el CCCB i Katz, on ha entrevistat a Bauman, Appiah, John Gray, entre d'altres.

Dues novetats

2009-06-15T01:22:00.001-07:00

Esbozo para una fenomenología de la palabra y los “actos de habla”; de Aristóteles a J. L. Austin, Observaciones Filosóficas, núm. 8 (2009)

El deber de recordar a las víctimas. Ética anamnética, EGUZQUILORE, núm. 22 (2008), amb Francesc Torralba

Dos fills i una mare

2009-06-12T00:25:00.000-07:00

La projecció 2 en 1 (1997) ofereix una mare i els seus dos fills, una generació sincronitzada través dels llavis d'on surten les paraules profundes de l’altre. Es hipnòticament preocupant veure un parell de nens de 10 anys parlar per torns de l’exasperant amor de la seva mare cap a ells. “Penso que Lawrence es absolutament adorable, es preciós, estimo cada part d’ell”, diu en Lawrence amb una veu una mica aspre de dona. “Però té un temperament horrible”. Aquest tipus d’afirmacions també apareixen en el monòleg de la mare, acompanyat d’una profunda fatiga, tot sona precoçment simpàtic venint dels llavis dels nens. Igualment inquietant es el text de la mare, en la veu suau i clara dels seus fills pre-adolescent, on ella parla de si mateixa. Nosaltres escoltem les crítiques sobre la seva conducció (“massa lenta”) i els seus vestits (“ella no vesteix massa bé”) i la queixa de que ella surt massa a les nits. 2 en 1 es una articulació concisa del triangle relacional que hi ha entre l’artista, el tema i l’espectador. El tractament de la veritat emocional com si es tractes d’una moneda amagada sota tres tasses, aquest vídeo defensa que la circulació del sentit es com una mena de vodevil ràpid, divertit i una mica cruel.

Com no sé que passa amb el video, afegeixo algunes altres obres d'aquest video-artista:

La insuportable lleugeresa de la carretera

2009-06-05T00:38:00.000-07:00

David Lynch presenta un conjunt d'entrevistes realitzades pel seu fill durant un enorme viatge pels EE.UU. Es tracta d’entrevistes casuals, amb personatges improvisats i una mirada de luxe, que ens conviden a reflexionar sobre la profunditat de l'ànima humana.

Vist a Playground

Michelstaedter: Diàleg entre un cometa i la terra (1910)

2009-06-04T01:31:00.000-07:00

Retrobament còsmic.

Personatges del diàleg: un Cometa, la Terra.

Terra. Aquí està altra vegada el rodamón!

Cometa. -

T. Prudència, pardiez! Mira per on vas!

C. Més val no mirar per on es va que anar merament fins a on arriba a la vista.

T. Ja, però de moment...No, pardiez! Vés amb compte!

C. Més val no anar amb compte que esperar sempre el que mai arriba.

T. Caramba! Per què haurà de venir-se'm damunt! Em torna boja! Hi haurà quelcom pitjor?

C. Sí, els planetes!

T. Però vés amb compte, que vas a ensopegar amb Mart. !Però que n’és de despistat aquest!

C. Millor distret, que atret, contret i retret...

T. Tu, en canvi, cada vegada ets més extravagant i més nebulós. Digues-me una cosa: quan deixaràs de jugar a fer-te el rodamón?

C. I tu quan deixaràs de jugar a fer de ‹‹coda››?

T. Ja va sent hora que tinguis un poc de judici, i ho dic pel teu bé.

C. Ja, o per a dormir tranquil, vella hipòcrita. Tu i Mart i Venus... i tots els quals reguleu les òrbites fins al centímetre, per a tenir tota la vida còmoda i segura i rotar en pau i fer la cort...

T. Al sol, clar...

C. Sí, al sol. Tot ho feu en nom del sol, fins i tot la nit!

T. De dia o de nit, jo compleixo amb el meu deure; si faig la nit, vol dir que sóc sòlida, si duc una vida ordenada, vol dir que no sóc excèntrica: sé el que he de fer, dia a dia, mes a mes, any a any.

C. Què saps i què fas que no sigui útil només per a la teva vella pell? Qui es beneficia dels teus girs?

T. No sé qui es beneficia, compleixo amb el meu deure i no demano res. I digues-me tu, qui es beneficia de la teva trajectòria exorbitant, amb la qual tant amenaces i ultratges la vida dels pacífics i honests ciutadans; de què serveix el sèquit de petits rodamóns que reuneixes i atreus darrere de tu, sinó és per a fer-te una aurèola. Oh!

C. Encara que no ho sé, almenys em moc per a saber-ho i no deixaré de fer-ho fins que ho sàpiga, però mai em constituiré en astre ni em faré meu el dret de considerar el meu deure el viure de la llum aliena sense tenir llum pròpia. Els qui anomenes rodamóns es convertirien en tals, o en alguna cosa pitjor, si estiguessin esclavitzats per tu, exactament igual que vosaltres. No sé si em fan una aurèola, tal com dius. Pot ser que et doni aquesta impressió perquè els il·lumino, però jo, com no la conec, no puc buscar l'aurèola, encara que a tu t'ho sembli, ni em serveixo d'ella per a atreure'ls, ni obtinc d'ella cap satisfacció. Però ja que són, voldria atreure'ls a tots, nodrint-los amb la meva llum, pel camí recte, que a tu et sembla arbitrari, a tu i a tots els quals us desplaceu per la trajectòria més propera i més còmoda i reflectiu la llum aliena als vostres sicaris, a fi que aquests al seu torn us reflecteixin en les vostres nits la llum del sol, mentre difoneu l'ombra darrere de vosaltres. I...

T. A poc a poc! Però què es això! Per amor de Déu! Què fas?! Nooo!

C. Tranquil·la; no et toco. Encara no t'ha arribat l'hora! Adéu!

T. Llavors, escolta, atès que no tens dolentes intencions... cometa!... saps que no et desitjo cap mal... podries... no et costaria gens... bé... redreçar-me l'eix!

C. Ja estan aquí els burgesos! Tots iguals! Volguéssiu i no podeu, i com no podeu, aquest és el vostre deure! I després, arribat el cas, tot suport us convé. I els mesos, i els anys? I la regla?

T. Saps que tot això són paraules i que, si jo hagués tingut un punt de suport... de jove..., jo també, qui sap... Va, fes-me aquest favor!

C. És tarda. He de seguir el meu camí. Tu segueix escaldant-te els ossos al sol juntament amb els altres cadàvers. Adéu, dochmia, adéu planeta.

T. Adéu.

Traduit de El diálogo de la salud y otros diálogos filosóficos, feliçment recuperat per Marbot.

Duch sobre la intimitat, a Vimeo

2009-06-02T04:34:00.000-07:00

No podiem deixar passar la oportunitat de penjar aquesta conferència oferida per Lluís Duch, monjo de Montserrat, parlant sobre la intimitat, a la II Jornada "Valors i compromís" organitzada per la revista Valors.

Vist al bloc de Ramon Bassas

Ippolita, Google i les noves narrativitats

2009-05-28T02:39:00.000-07:00

Text de presentació del grup

El lloc Ippolita és un contenidor. Des d'aquí es possible accedir fisicament als materials publicats des del 2005 fins avui pel grup de recerca Ippolita. Aquesta és una homepage. Però el contingut no està aquí, està voltant. Volteu per trobar-lo. Cada link porta a un altre link. Alguns ens porten a pàgines que ens permeten descarregar software. Altres a llibres publicats sota copyleft per alguna casa editorial. Altres no arriven a cap lloc, o potser a alguna cosa només comprensible per la màquina de Turing. In girum imus nocte, ecce, et consumimur igni. Buon divertimento, buona lettura.

Cultura jove i crack del capitalisme

2009-05-25T00:54:00.000-07:00

(vist a Let's go get it!)

La comunitat inconfessable, de Valentín Roma

2009-05-23T04:51:00.000-07:00

"L'Institut Italià de Cultura va acollir el març passar la presentació oficial de Venezia, Catalunya 2009. La comunitat inconfessable (web), el projecte amb què Catalunya es presentarà el proper mes de juny a la 53a Exposició Internacional d'Art de la Biennale di Venezia. El comissari d'aquest projecte és Valentín Roma, qui va ser escollit per un jurat internacional nomenat per l'Institut Ramon Llull, responsable de la participació catalana a la Biennal. La proposta artística de Roma pren nom del llibre homònim de Maurice Blanchot i de la seva interpretació del comunisme com "allò que crea comunitat". A partir d'aquí es planteja una indagació sobre els possibles significats de la naturalesa de les obres comunitàries en l'àmbit de l'art, tot prenent la identitat de Catalunya com a objecte d'estudi. Per això ha seleccionat tres projectes: Sitesize Technologies to the People (Daniel G. Andújar) i Archivo FX (Joan Vila-Puig i Elvira Pujol), (Pedro G. Romero). Tots ells realitzen la seva obra a partir d'altres ja existents, mostrant-les sense modificar-les ni alterar-les en un context nou on s'obren a noves interpretacions. Un vincle important entre aquestes propostes és, segons el propi Valentín Roma, "el qüestionament que fan de la idea d'una autoria única i, fins i tot, recognoscible". Els projectes dels tres artistes són works in progress dels quals s'extreuen càpsules de coneixement que es concentren en una temàtica particular" (Institut Ramon Llull).

Just el que nosaltres entenem per aquest blog. Sense opinió, contra la primera, la segona i la tercera persona, només materials de referència que puguin servir per pensar determinades qüestions de la manera més directa possible. Sense conexió, ni historiografía. Només inputs filosòfics per a ments inquietes.

Text curatorial

A mitjans de la dècada dels anys vuitanta i durant un lapse de temps molt breu, es van publicar a París quatre llibres diferents –La communauté désoeuvrée de Jean-Luc Nancy, La communauté inavouable de Maurice Blanchot, La Douleur de Marguerite Duras i Autour d’un effort de mémoire de Dionys Mascolo1 – que, no obstant, semblen estar estructurats al voltant d’unes paradoxes iguals i d’uns ressorts molt semblants. Això no hauria de ser motiu d’estranyesa si tenim en compte els vincles ideològics i personals que els seus autors tenien entre si. Tanmateix, la mateixa singularitat d’aquestes connexions a les quals ens referim obliga a interpretar-les des d’un lloc diferent a la pura coincidència “ambiental” o el simple encavallament.

En primer lloc, els quatre textos estan travessats per un similar rerefons fosc, dens i hermètic, carregat de dobles sentits que interrompen qualsevol possible continuïtat discursiva i que orienten la lectura cap a una circumval·lació permanent. En segon lloc, tot allò que narren cada un d’aquests llibres sembla trobar-se en “un altre” lloc, en un enfora que la mateixa escriptura s’encarrega d’accentuar, posant així de manifest el conflicte entre realitat i llenguatge, certificant la dimensió constituent de la paraula. En tercer i últim lloc, aquests escrits agafen la negació no només com a procediment per a identificar-se i distingir-se, sinó també com una espècie d’entitat omnipresent amb la qual dialogar. D’aquesta manera, Nancy ens invita a no produir i a “ser dins” d’aquesta mateixa immaterialitat; Blanchot ens proposa allò inconfessable com a preservació del caràcter excepcional –i per tant indicible– de l’experiència; Duras ens ofereix un llibre sense escriptura, orfe d’autoria, en què el text ha deixat de ser narració per convertir-se en una veritat insuportable; finalment, Mascolo ens mostra com només en la frustració que tota pèrdua deix hi trobem forces per a enfrontar-nos a l’oblit i incorporar-lo a la nostra existència.

Així, aquests tres aspectes –hermetisme, alteritat i negació–, units a la “veritat” que emana de la seva escriptura, fan que al voltant d’aquests escrits s’obri un vast territori reflexiu, de difícil accés, des d’on pensar, potser amb una altra mirada, quina és la dimensió de ser en comunitat, de viure en el nosaltres.

En aquest sentit, els dos primers llibres constitueixen, explícitament, un diàleg creuat, una espècie de text únic escrit en episodis diferents. Nancy obre el debat sobre allò comú assenyalant que la comunitat no només és quelcom diferent a una expansió amplificada d’allò propi –tal i com plantejaven els vells comunitarismes hipersubjectivistes– sinó que, a més, no pot portar-se mai a terme, no pot ser sinó desobra i inactivitat, ja que sempre es desenvolupa a través de l’altre i per a l’altre, en el seu “en comú”, en el seu ésser compartit. Com a continuació a aquestes idees, Blanchot radicalitza el caràcter permanentment en construcció de la noció comunitària nancyana, proposant que qualsevol forma de comunitat és, per naturalesa, inconfessable. Per a això, pren com a model dos tipus d’experiències que participen d’un mateix sentit difús, quasi ocult: la comunitat dels amants, exemplificada en El mal de la mort, on Marguerite Duras planteja el conflicte entre subjecte, intimitat i societat a partir del pensament de l’“enfora” de Foucault, i la comunitat de l’escriptura, personificada per Georges Bataille i la mítica revista “Acéphale”.

A l’altre extrem del discurs es troba La Douleur, un llibre que reprodueix sense cap modificació el diari personal de Marguerite Duras, escrit el mes d’abril de 1945, tot i que no fou publicat fins quaranta anys més tard. S’hi narra la insuportable espera d’un marit –Robert L., l’escriptor Robert Antelme– deportat a un camp de concentració nazi, la tortuosa relació mantinguda entre la protagonista i un oficial de la Gestapo, així com la tornada definitiva d’un home que ja ha estat transformat en “un cos sense identitat”.

Autour d’un effort de mémoire es també, i per dir-ho d’alguna manera, un text retroactiu. Dionys Mascolo el va elaborar el 1986, quan va trobar per atzar una carta que Robert Antelme li havia dirigit el 21 de juny de 1945. En el moment de seva publicació, Antelme patia una hemiplegia que li impedia comunicar-se, i per això l’autor –company sentimental de Marguerite Duras durant la postguerra– va decidir escriure-ho “per a restituir les dues classes de relació en què s’ofereix a l’home l’elecció de complir o no la seva humanitat: la seva relació amb la parla, la seva relació amb el proïsme –dues relacions que en el fons són només una”.

Arribats a aquest punt és convenient demanar, novament, si aquests quatre llibres constitueixen, des de les seves respectives diferències, una imatge pragmàtica, corpòria de la idea de comunitat i, sobretot, què ens està dient aquesta imatge, a què ens invita, com es manifesta, de quins valors es nodreix.

En certa manera, a l’obra de Blanchot és on poden trobar-se algunes respostes a les formulacions anteriors, sobretot en dos conceptes molt importants dins de l’ideari polític del pensador francès: la interpretació del significat del comunisme i la noció d’ allò inconfessable.

A propòsit del primer, el mateix autor diu el següent: “Comunisme és el que exclou (i s’exclou) de tota comunitat ja constituïda”2. Aquí el comunisme cal entendre’l no tant com una pràctica determinada sinó com l’intent de respondre a la crida comunitària sense deixar-se arrossegar per les seduccions de la identitat. És important assenyalar el lloc fonamental que ocupa l’escriptura en aquesta reconsideració d’allò comú; una escriptura obsessiva, confessional i ineludible; una escriptura oferta al lector –a l’altre– com a experiència incompleta que exigeix ser continuada: un “comunisme de l’escriptura”, segons les paraules de Mascolo.

Quant al concepte d’allò inconfessable, resulta interessant reproduir les paraules amb què Blanchot va definir el seu propi llibre: “La comunitat inconfessable: vol dir això que no es confessa o bé que ella és d’una manera tal que no hi ha confessions que la revelin, ja que cada vegada que s’ha parlat de la seva manera de ser es pressent que d’ella només s’ha captat el que la fa existir per defecte? Aleshores, hauria valgut més callar? Més valdria, sense posar-se a valorar els seus trets paradoxals, viure-la en el que la fa contemporània d’un passat que mai no ha pogut ser viscut? El massa cèlebre i massa repetit precepte de Wittgenstein, «Del que no es pot parlar, cal callar», indica, de fet, que, ja que en enunciar-ho no ha pogut imposar-se silenci a si mateix, en definitiva, per callar, cal parlar. Però, amb paraules de quina classe? Heus ací una de les preguntes que aquest petit llibre deixa en mans d’altres, menys per tal que la responguin que per tal que vulguin fer-se’n càrrec i potser perllongar-la”.

Efectivament, tal i com planteja Blanchot, allò inconfessable és una exigència comunitària, una condició sorgida de l’experiència de viure la comunitat d’una determinada manera. Darrere d’allò inconfessable no hi ha cap gestió del que pot ser visible i el que ha de mantenir-se amagat, no hi ha cap estratègia ni imposició moral. El secret que es troba darrere d’allò inconfessable és, doncs, un secret de domini públic, un secret “a veus”, és a dir, està ple de paraules i, sobretot, és un secret compartit.

Comunisme de l’escriptura i inconfessabilitat, heus ací dues idees aparentment antagòniques però que, com hem observat, poden esdevenir paràmetres al voltant dels quals desenvolupar una experiència intensa de la comunitat. No obstant, el “problema” d’allò comunitari no està ni de bon tros resolt i la invitació per a continuar reflexionant sobre la naturalesa d’allò comú pren sentit a cada moment, en cada lloc, des de qualsevol disciplina. En certa manera podria dir-se que el projecte artístic titulat La comunitat inconfessable sorgeix, precisament, de no haver pogut sostreure’s a la naturalesa contradictòria d’aquesta col·lectivitat que, a la seva manera, personifiquen els quatre autors analitzats; de la impossibilitat de reconstruir de forma completa la seva experiència i, també, de la necessitat de compartir-la.

El projecte

Des de les reflexions de Paolo Virno sobre la multitud com a forma econòmica i política en què es manifesten els riscos de fons de la naturalesa humana, fins a la idea de la fi de la metafísica suggerida per Giorgio Agamben a La comunitat que ve; des del posthumanisme de Peter Sloterdijk fins a aquest comú immanent definit per Deleuze i Guattari a Capitalisme i esquizofrènia; des de l’oposició comunitat-immunitat de Roberto Esposito fins a la teoria del Bloom del col·lectiu Tiquun, en què la vida sense forma es converteix en resistència davant les estratègies del biopoder, el cert és que les aproximacions més suggerents i radicals a les dinàmiques de l’espai social resulten, avui, inabordables, sense entendre’l com a una extensió fragmentada i feta a partir de retalls, on les comunitats més diverses busquen, negocien i necessiten els seus respectius territoris de visibilitat i d’acció.

No obstant, tal com comentàvem abans, sembla que la pregunta sobre el significat de la comunitat i els seus mecanismes d’evolució ha desbordat definitivament els canals de l’antropologia, la sociologia i la filosofia política contemporànies, colonitzant un altre tipus de disciplines. Així, en els darrers vint anys han aparegut, de forma cíclica i gradual, diferents exemples de propostes artístiques que es desenvolupen sota l’epígraf d’allò comunitari, que operen des d’aquest lloc de tensió on art i comunitat intenten connectar-se. No resulta senzill dibuixar el mapa que permeti ubicar aquestes pràctiques, ja que moltes d’elles són episòdiques i invisibles. Tampoc no és fàcil dimensionar la seva rellevància, distingir què tenen de projecte i què de populisme. En qualsevol cas, sí que podem afirmar que amb l’adveniment d’allò comunitari s’ha obert un àmbit de treball diferent per a l’art, un camp d’acció social –també un mercat, una audiència– l’exploració de la qual obliga a trobar metodologies de negociació diferents, a assumir altres tensions i altres dinàmiques, a construir formes de representació diferents; també a abordar noves incògnites.

Allò comunitari pot esdevenir un projecte estètic sense perdre la seva essència?, la noció d’autoria individual ha estat realment substituïda?, sota quines formes es manifesta el treball artístic col·lectiu?, hi ha un art d’allò inconfessable?, com podem sortir de l’exemplaritat que implica qualsevol representació? Quins llocs destina el discurs historiogràfic i la institució art a aquells projectes que s’ubiquen en els seus propis límits?, és possible desenvolupar una pràctica artística no retòrica des de la negativitat i la inoperància?

Aquestes són algunes de les qüestions que es troben en l’origen del projecte La comunitat inconfessable però també són preguntes que ressonen amb força en el doble camí d’apropar-se a l’art des d’allò comunitari i a l’inrevés. Així, encara que pugui semblar paradoxal, podríem afirmar que en certa apologia del “projecte col·lectiu” fomentada des de l’espai artístic no hi ha comunitat, és a dir, el paràmetre que marca l’autoria no ha estat superat. Referent a això, caldria assenyalar que la categoria d’autor és, possiblement, la instància estètica més carregada d’implicacions metafísiques i, per tant, que més necessita una deconstrucció radical. No obstant, de la mateixa manera que la major part de filosofies comunitàries aparegudes durant el segle XX –l’organicisme alemany de la Gemeinschaft, el neocomunitarisme americà, l’ètica de la comunicació d’Habermas o la tradició comunista, per exemple–, la institució art ha persistit en vertebrar-se al voltant d’una primacia del subjecte-autor i la seva conseqüent semàntica identitària. Malgrat això, en aquesta mateixa semàntica, i també en la seva retòrica, la comunitat s’entén com un atribut, com una qualitat que primer és aïllada individualment per, després, amplificar-se en aquest lloc espectral on es negocien els arquetips estètics. Allò col·lectiu no seria, aleshores, res més que un reconeixement d’allò particular per part dels altres, una compilació de singularitats, una antologia de diferències: allò “propi” convertit en estil que s’ofereix, que es posa en comú, que permet la propietat però impedeix l’apropiació.

En certa manera, l’art perverteix allò comunitari a través de la transparència i de la claredat, a partir de l’allunyament d’allò que resulta indefinible i inconfessable. Però heus ací, en aquesta mateixa cruïlla, un repte plantejant-se a les formes d’activitat artística col·lectiva, als projectes estètics que adopten la configuració de la comunitat no només com a interfície sinó com a ontologia: preservar l’opacitat davant de l’esquematisme, preferir allò difús a allò exemplar, rebutjar la interlocució i abraçar el discurs solipsista. També fugir del que és esotèric. Bataille ho va definir millor que ningú en el títol d’una de les seves compilacions d’assajos, xerrades i conferències: “L’obscuritat no menteix”.

Aquest projecte artístic –que pren el seu nom del llibre homònim de Blanchot, de la seva interpretació filològica del comunisme com a “allò que crea comunitat”, de la seva apologia d’allò comú com a eix polièdric i vertebrador de les dinàmiques polítiques, existencials i estètiques entre els individus– constitueix, per tant, una indagació sobre la naturalesa d’allò comunitari en l’àmbit de l’art, centrant la seva anàlisi en entreveure les estructures de representació i les formes d’incidència col·lectiva que l’art pot proposar-nos.

Per a això, s’han seleccionat tres projectes (Archivo F.X., Sitesize i Archivo Postcapital) que, malgrat operar des de perspectives diferents, participen d’unes mateixes estratègies de transversalitat, antagonisme, suplantació i interferència –eines, totes elles, vinculades a la idea d’allò difús o “no confessable” plantejada per Blanchot– les pràctiques del qual s’inscriuen en un mateix territori d’activitat ambivalent i, per tant, difícilment cartografiable, situat en els intersticis tant de la institució de l’art com dels models de productivitat cultural. El fet que aquestes tres “comunitats” no s’identifiquin sota un paràmetre col·lectiu habitual i que evitin acollir-se a qualsevol model de representativitat els permet desenvolupar-se amb un altre tipus de lògiques i, sobretot, els ofereix unes eines de treball que en certa mesura no estan subjectes a determinades codificacions i als seus respectius condicionaments. Així, els diferents documents i sabers que aquests tres projectes posen en circulació participen d’uns mecanismes que preserven allò “comú” dels subjectes, expandint-ho o simplement inoculant-ho en les diverses institucions socials amb les quals col·laboren.

Un altre vincle entre les propostes que formen La comunitat inconfessable és el seu qüestionament de la idea d’una autoria única i, inclús, recognoscible. En aquesta mateixa direcció, el mateix caràcter transversal i ambivalent d’aquests projectes, la seva naturalesa no exemplaritzant, fa que se situïn més enllà de certs monopolis de decisió, reutilizant dispositius d’acció preexistents, aprofitant nodes de comunicació o reorientant-los, parasitant estructures consolidades, configurant nous arxius i ubicant-se, en definitiva, al mig de les tensions d’aquell “General Intellect” de què parlava Marx; d’aquell cervell social que és, al mateix temps, una força productiva i un principi d’organització ciutadana.

La publicació

Aquest llibre és un projecte desencadenat a partir de determinades idees sorgides de La comunitat inconfessable. Malgrat això, per tal de reforçar la seva autonomia, s’articula segons una lògica pròpia, sota una espècie de polifonia assagística formada per un conjunt de textos que es van publicar en diferents contextos, èpoques i mitjans però que, no obstant, comparteixen interrogants del tipus: què és allò comú?, en quin espai polític i mental es desenvolupa la noció de comunitat?, amb quins elements xoca?, de quins es nodreix?, comprenem i assumim en tota la seva transcendència el significat de la paraula “nosaltres”?… .

Interrompent aquesta deriva especulativa al voltant de la pregunta sobre allò comunitari, apareixen tres insercions realitzades per cada un dels participants en aquesta proposta –Sitesize, Archivo F.X. i Archivo Postcapital. Aquestes insercions inclouen un escrit de presentació dels respectius projectes artístics, un treball visual específicament concebut per a aquest llibre i vinculat amb les temàtiques que es presenten sota el format museogràfic, així com una conversa entre cada artista i diferents filòsofs, antropòlegs, historiadors, geògrafs i comissaris amb qui comparteixen unes mateixes preocupacions ideològiques i conceptuals. És important advertir que la ubicació de les tres insercions dins del conjunt d’assajos resulta totalment aleatòria, és a dir, constitueix un “hiat” en el discurs més que no una il·lustració.

Així, el llibre arrenca amb un text de Maurice Blanchot titulat “Afirmar la ruptura”3 en el qual el pensador francès repassa, amb el teló de fons de Maig del 68, algunes de les seves idees polítiques fonamentals, com l’anàlisi del concepte de revolució, la relectura d’allò comú transformat en un element clau per entendre el comunisme o el valor de l’escriptura com a esdeveniment i veritat. Després, s’ha seleccionat l’assaig “Policia sobirana”4 de Giorgio Agamben, que reflexiona al voltant de la naturalesa del poder (els seus mecanismes d’exclusió, els seus codis lingüístics, les seves estratègies d’apropiació) i sobre la gestió de la sobirania social com a repte comunitari. Seguint aquesta mateixa línia, en “La “retirada” del polític”5 Philippe Lacoue-Labarthe i Jean-Luc Nancy incideixen en la necessitat de restituir la substancialitat del discurs de la política per, a partir d’aquí, desenvolupar nous espais ideològics des d’on pensar i actuar col·lectivament.

“La nostra responsabilitat: el comunisme de Blanchot” de Lars Iyer constitueix una anàlisi detallada del pensament polític de l’autor de La comunitat inconfessable, així com de l’ascendència que van tenir Bataille i “Acéphale” en la seva configuració. El text de Peter Pál Pelbart titulat “La comunitat dels sense comunitat”6 –una altra referència a Bataille– és una espècie de recorregut quasi escolàstic per les idees dels principals autors que han tractat el tema d’allò comunitari, des de Toni Negri, Paolo Virno, Jean-Luc Nancy, Giorgio Agamben i el mateix Blanchot fins al recent col·lectiu Tiquun. Finalment, Marina Garcés, amb el seu assaig “La pregunta per un món comú”, apropa, sota el guiatge de Merleau-Ponty, la reflexió sobre la comunitat, sobre la tensió entre el jo i el nosaltres, cap a certes problemàtiques del temps present.

La comunitat inconfessable, Valentín Roma

1. Jean-Luc Nancy: La communauté désoeuvrée, Christian Bourgois, París 1983. (La comunidad desobrada, trad. Pablo Perera, Arena, Madrid 2001).
Maurice Blanchot: La communauté inavouable, Les Éditions du Minuit, París 1984. (La comunidad inconfesable, trad. Isidro Herrera, Arena, Madrid 2002).
Marguerite Duras: La Douleur, P.O.L., París 1985 (El dolor, trad. Clara Janés, Plaza y Janés, Barcelona 1993).
Dionys Mascolo: Autour d’un effort de mémoire, Maurice Nadeau, París 1987. (En torno a un esfuerzo de memoria, trad. Isidro Herrera, Arena, Madrid 2005).

2. En certa manera, aquesta reflexió de Blanchot, que apareix en un breu article de 1968 titulat “El comunisme sense herència”, ha de contextualizar-se dins del replantejament sobre el sentit de la militància política que alguns intel·lectuals francesos com Edgar Morin, Jacques Francis Rolland, Eugène Mannoni, Dionys Mascolo i Robert Antelme, entre altres, van realitzar després de la seva expulsió del Partit Comunista el 1950.

3. Maurice Blanchot: Écrits politiques (1953-1993), Gallimard, París 2008. (Escritos políticos (1953-1993), Libros del Zorzal, Buenos Aires 2006).

4.Giorgio Agamben: Mezzi senza fine. Note sulla politica, Bollati Boringhieri, Turín 1996. (Medios sin fin. Notas sobre política, trad. Antonio Gimeno Cuspinera, Pre-Textos, València 2001).

5.Philippe Lacoue Labarthe i Jean Luc Nancy: Retreating the political, Routledge, Londres 1997.

6.Peter Pál Pelbart: Vida capital: Ensaios de biopolitica, Iluminuras, São Paulo 2003 (trad. del text compilat a càrrec d’Andrea Álvarez Contreras).

L'art de la vida, segons Zygmunt Bauman

2009-05-21T07:28:00.000-07:00

Al voltant dels anys 30 del segle passat Stalislaw Ignacy Witkiewicz, un dels més brillants artistes polonesos del segle XX, vivia fascinat per un autor encara desconegut de nom Bruno Schulz. La mútua admiració que es van professar es va materialitzar en forma de correspondència, bruscament interrompuda pel suïcidi de Witkiewicz davant la invasió de Polònia per part de l'Exercit Roig, i a ella devem una de les poques explicacions que Shulz dedica a la seva obra.

Debia de ser cap a l'any 1934 que Schulz, davant la pregunta, "podria interpretar en el plànol filosòfic la realitat que s'expressa en la seva obra?", anotava: “Les Botigues de Canyella Fina donen una certa recepta de la realitat, postulant un gènere particular de substància. La substància d'aquesta realitat està en estat de perpètua fermentació, es caracteritza per la seva ebullició contínua, per la vida secreta que l'habita. No hi ha objectes morts, durs o limitats. Deforma i dilata qualsevol cosa més enllà dels seus límits, no adopta una certa forma més que per a abandonar-la a la primera ocasió. Un principi es manifesta en els hàbits i maneres d'ésser d'aquesta realitat: és el principi de la mascarada universal”.

Serà perquè Zigmunt Bauman ha dedicat tota la seva vida a intentar desentranyar sociològicament aquesta mascarada que les paraules de Schulz ens semblen extremadament pertinents per a parlar de la societat líquida. Morta la metafísica l'únic llenguatge que ens queda és el de la sociologia i a això debem l'auge imparable que estan experimentant les obres de Bauman, almenys en el nostre país, des de fa tot just una dècada.

El sociòleg s'ha convertit a dia d'avui en el filòsof de l'estadística, en el hermeneuta d'una societat secularizada la principal característica de la qual és la fluïdesa. Fluïdesa fronterera, fluïdesa psicològica, fluïdesa ètica. Aquesta fluïdesa, tant dels mercats monetaris, com dels estats emocionals, ha traspassat l'àmbit de la metàfora i s'ha convertit, per a inquietud de molts, en una realitat palpable. La cultura digital i els nous usos que fem de la tecnologia ha transformat la nostra visió del món, culminant en cert sentit el somni de Marx. No només s'ha transformat la nostra visió del món sinó que hem entès que la nostra visió és ja de per si transformadora. El món, la vida, el jo, tot està per fer. “La realitat, continua Schulz, només assumeix certes formes d'aparença; és per a ella una broma, una simple diversió. S'és home o panerola, però aquesta forma no arriba a l'ésser en profunditat, no és més que un paper momentani, una espècie d'escorça superficial de la qual un es desempallega un instant després. Tot això ve a postular un monisme extrem de la substància; sota aquesta òptica els objectes són només màscares. Per a viure s'han d'utilitzar un nombre il·limitat de màscares. Aquest errar de les formes és l'essència mateixa de la vida”.

Ara bé, en un món-teatre caracteritzat per Bauman com el tràfec constant entre vasos comunicants que connecten cada part amb el tot diluint així els discursos forts i democratitzant la participació en la vida pública, com és possible parlar de què és la vida més enllà del paper que representem cadascun de nosaltres? Una cop hem acceptat que tothom té alguna cosa que dir i que tot el que es diu importa, com podem atrevir-nos a afirmar quelcom que està més enllà de nosaltres mateixos? Lluny d'arrugar-se davant les seves pròpies conclusions, són precisament aquest tipus de preguntes les que Bauman pretén abordar el seu últim llibre L'art de la vida, magníficament editat per Paidós, que contínua pacientment amb la labor d'acostar-nos als pensaments d'aquest octogenari sociòleg polonès.

No podia ser d'altra manera. Ja ho dèiem abans, el sociòleg, el bon sociòleg, és el filòsof que amb les dades en la mà intenta explicar allò que veu de manera que pugui ser vist per tots. És així que, donat el món que vivim, la pregunta per la vida solament podrà ser contestada sociològicament. Dit això, què millor que preguntar-nos per la nostra idea de felicitat per a preguntar-nos pel sentit de la vida? Existeix alguna pregunta que configuri el món com ho fa la pregunta per l'auto-satisfacció personal actualment? De fet, la felicitat està en boca de tots, encara que ningú sàpiga definir-la per complet, des de fa almenys dos mil anys i així ho adverteix Bauman citant a Séneca en la primera pàgina “Viure feliç és el que vol tothom, però vam caminar a cegues tractant de descobrir que és això que fa feliç una vida”. Lluny d'entendre aquesta manca de seguretat sobre el que la felicitat pot significar com una barrera, Bauman emprèn una aventura arqueològica tractant de mostrar quines han estat les diverses respostes filosòfiques i sociològiques que s'ha donat a aquesta pregunta des dels temps de Epictet. Des del Financial Times, passant per Max Scheler, Aristòtil, Pascal, Lipovetsky, Ricoeur, Rousseau o Heidegger, fins al cas de Tom Anderson, creador de la famosa pàgina web MySpace, Bauman relata com la idea de felicitat ha passat de ser un estat al que és possible arribar a gràcies a l'exercici de certes virtuts, a un terreny que hem de construir d'acord amb la nostra llibertat com a moderns. D'estudiós, l'home, s'ha convertit en un artista de la seva pròpia vida. Condemnat al lliure albir es tracta ara de viure d'acord amb les possibilitats de cadascú, encara que això passi necessàriament per estar constantment canviant de paper. Segons Bauman, “practicar l'art de la vida, fer de la pròpia vida una obra d'art, equival en el nostre món modern líquid a mantenir-se en un estat de transformació permanent, a redefinir-se perpètuament convertint-se en algú diferent del que s'ha estat fins al moment”. Centrats com estem en un discurs expansionista de l'ego particular, l'única sortida que queda és l'acte-generació constant. “La destrucció creativa. Dia rera dia”.

Tot preguntant-se per la felicitat, Bauman caracteritza la vida humana com una obra d'art, però amb això no queda contestada totalment la pregunta inicial. Com universalizar aquesta idea de vida que estem defensant? Bauman no eludeix les qüestions espinoses i dedica el tercer capítol del llibre ha plantejar-nos el seu criteri. En aquest cas recorre a dos autors, que aparentment no tenen res en comú, i la fusió d'ambdós constitueix la seva resposta. Nietzsche i Levinas, ambdós dedicats a explorar les exigències de la felicitat des de molt diversos àmbits, que com a colofó a aquesta obra se'ns mostren complementaris. Bauman parteix d'aquesta premissa: “tots els artistes lluiten amb la resistència del material en el qual desitgen deixar gravats els seus somnis. Totes les obres d'art contenen indicis d'aquesta lluita: de les seves victòries, les seves derrotes i les moltes transigències inevitables, encara que no per això menys vergonyoses. Els artistes de la vida i les seves obres no són una excepció d'aquesta norma. Els cisells utilitzats pels artistes de la vida en els seus esforços per gravar són els del seu caràcter”. I és aquí, en l'ethos, on Bauman troba la perspectiva per a afrontar la pregunta per la vida. Un caràcter que es forja a partir de l'exigència de l'altre (Levinas) i l'exigència d'auto-promoció (Nietzsche). Un caràcter que és, com no podia ser d'altra manera, el punt d'intersecció de la llibertat del esser humà.

No hi ha receptes per a la vida a l'inici d'aquest segle XXI, només una cosa és segura, estem condemnats a acostumar-nos a la fluïdesa. És a les nostres mans ser capaços de trobar referents que ens ajudin a pensar la nostra manera de veure el món i aquest assaig n'és una brillant demostració.

Jarman, Wittgenstein i els extraterrestres

2009-05-15T03:43:00.000-07:00

No us podeu perdre aquesta película (en anglés), referent del cine fragmentari, que narra les peripècies del jove Wittgenstein. Guió: Terry Eagleton, tot un homenatge a la vida dels filòsofs.

Exterioritat, intensitat, riure i pensament nòmada. El Nietzsche de Deleuze

2009-05-14T03:33:00.000-07:00

Pensament Nòmada

(Sobre Nietzsche)
Gilles Deleuze

Si ens preguntem què és o en qui s'ha convertit Nietzsche avui, sabem bé on hem de buscar. Cal mirar cap als joves que estan llegint a Nietzsche, descobrint a Nietzsche. Nosaltres, la major part dels presents, som ja massa vells. Què és el que un jove descobreix avui en Nietzsche, que no és segurament el mateix que va descobrir la meva generació, com tampoc no era ja el mateix que havien descobert les generacions anteriors? Per què els músics joves senten avui que Nietzsche té a veure amb el que fan, encara que no facin en absolut una música nietzscheana, per què els pintors joves, els cineastes joves se senten atrets per Nietzsche? Què està passant, és a dir, com estan rebent a Nietzsche? Tot el que en rigor podem explicar des de fora és la manera que Nietzsche sempre va reclamar, per a si mateix tant com per als seus lectors contemporanis i futurs, cert dret al contrasentit. Dóna igual quin dretja que, per altra banda, posseeix regles secretes, però en tot cas cert dret al contrasentit, del que parlaré de seguida, i que fa que no vingui al cas comentar a Nietzsche com es comenta a Descartes o a Hegel. Em pregunto: qui és, avui, el jove nietzscheà? El que prepara un treball sobre Nietzsche? Potser. 0 és més aviat aquell que, poc importa si voluntària o involuntàriament, produeix enunciats singularment nietzscheans en el curs d'una acció, d'una passió o d'una experiència? Fins a on jo se, un dels textos recents més bells, i un dels més profundament nietzscheans, és el qual ha escrit Richard Deshayes, “Viure és sobreviure”, una mica abans de ser colpit per una granada en una manifestació. Potser una cosa no exclou l'altra. Potser es possible escriure sobre Nietzsche i a més produir enunciats nietzscheans en el curs de l'experiència.

Som conscients dels riscos que ens aguaiten en aquesta pregunta: què és Nietzsche avui? Risc de demagògia («Els joves estan amb nosaltres…»). Risc de paternalisme (consells a un jove lector de Nietzsche). I, sobretot, el risc d'una abominable síntesi. En l'origen de la nostra cultura moderna està la trinitat Nietzsche, Freud, Marx. Dóna igual si tot el món s'ha desfet d'ella per endavant. Pot ser que Marx i Freud siguin l'alba de la nostra cultura, però Nietzsche és alguna cosa completament diferent, és l'alba d'una contra- cultura. És evident que la societat moderna no funciona mitjançant codis. És una societat que funciona a partir d'altres bases. Si considerem, doncs, no tant a Marx i Freud literalment, sinó allò en el que s'han convertit el marxisme i el freudisme, veiem que estan immersos en una sort d'intent de recodificació: per part de l'Estat, en el cas del marxisme («és l'Estat qui et va posar malalt i l'Estat és qui et guarirà», perquè ja no serà el mateix Estat); per part de la família, en el cas del freudisme (la família et posa malalt i la família et guareix, perquè no és ja la mateixa família). Això és el que situa certament, en l'horitzó de la nostra cultura, al marxisme i al psicoanàlisi com les dues burocràcies fonamentals, una pública i altra privada, l'objectiu de la qual és realitzar millor o pitjor una recodificació del que no deixa de descodificar-se en el nostre horitzó. La labor de Nietzsche, en canvi, no és aquesta en absolut. El seu problema és altre. A través de tots els codis del passat, del present o del futur, per a ell es tracta de deixar passar quelcom que no es deixa i que mai es deixarà codificar. Transmetre'l a un nou cos, inventar un cos al que pugui transmetre's i en el qual pugui circular: un cos que seria el nostre, el de la Terra, el de l'escriptura…

Sabem quins són els grans instruments de codificació. Les societats no canvien tant, no disposen d'infinits mitjos de codificació. Coneixem tres mitjans principals: la llei, el contracte i la institució. Els trobem ben representats, per exemple, en les relacions que els homes han mantingut amb els llibres. Hi ha llibres de la llei, en els quals la relació del lector amb el llibre passa per la llei. Se'ls diu precisament codis en altres llocs, i també llibres sagrats. Hi ha altra classe de llibres que tenen a veure amb el contracte, amb la relació contractual burgesa. Aquesta és la base de la literatura laica i de la relació comercial amb el llibre: jo et compro, tu em dónes què llegir; una relació contractual en la qual tot el món està atrapat: autor, editor, lector. I hi ha, després, una tercera classe de llibres, els llibres polítics, preferentment revolucionaris, que es presenten com llibres d'institucions, ja es tracti d'institucions presents o futures. I hi ha tota classe de barreges: llibres contractuals o institucionals que es tracten com llibres sagrats…, etcètera. Tots els tipus de codificació estan tan presents, tan subjacents, que els trobem uns en uns altres. Prenguem altre exemple, el de la bogeria: els intents de codificar la bogeria s'ha portat a terme de tres formes. Primer, sota la forma de la llei, és a dir, de l'hospital, del manicomi - la codificació repressiva, el tancament, l'antic tancament que està cridat a convertir-se, avançat el temps, en una última esperança de salvació, quan els bojos comencin a dir: «Quins bons temps aquells que ens tancaven, perquè ara ens fan coses pitjors». I hi ha una espècie de cop magistral, que ha estat el del psicoanàlisi: se sabia que hi havia qui escapava a la relació contractual burgesa tal com es manifesta en la medicina, a saber, els bojos, ja que no podien ser part contractant per estar jurídicament «inhabilitats». La genialitat de Freud va consistir a atreure a la relació contractual a una gran part dels bojos, en el sentit més tou del terme, els neurótics, explicant que era possible un contracte especial amb ells (d'aquí l'abandó de la hipnosis). Va ser el primer a introduir en la psiquiatria - i això ha constituït finalment la novetat psicoanalítica- la relació contractual burgesa, exclosa fins a aquest moment. I després ens trobem amb les temptatives més recents, en les quals són evidents les implicacions polítiques i de vegades les ambicions revolucionàries, les temptatives dites institucionals. Vet aquí el triple mitjà de codificació: si no és la llei, serà la relació contractual, i si no la institució. I en aquests codis floreixen les nostres burocràcies.

Davant la forma que les nostres societats es descodifiquen, que els seus codis s'escapen per tots els seus porus, Nietzsche no intenta portar a terme una re-codificació. Ell diu: això no ha fet més que començar, encara no heu vist res («la igualació de l'home europeu és avui el gran procés irreversible: hauria fins i tot que accelerar-lo.). Quant al que pensa i escriu, Nietzsche persegueix un intent de descodificació, no en el sentit d'aquesta descodificació relativa que consistiria a desxifrar els codis antics, presents o futurs, sinó d'una descodificació absoluta: transmetre quelcom que no sigui codificable, pertorbar tots els codis. Això no és fàcil, ni tan sols en el nivell de la mera escriptura i del llenguatge. Només li trobo semblances amb Kafka, amb el que Kafka fa amb l'alemany en funció de la situació lingüística dels jueus de Praga: construeix, en alemany, una màquina de guerra contra Alemanya; a força d'indeterminació i de sobrietat, transmet sota el codi de l'alemany quelcom que mai s'havia escoltat. En quant a Nietzsche, ell se sent polonès enfront de l'alemany. Se serveix de l'alemany per a engegar una màquina de guerra que transmeti quelcom que no es pot codificar en alemany. Això és l'estil com a política. En termes més generals, en què consisteix l'esforç d'aquest pensament, que pretén transmetre els seus fluxos per sobre de les lleis, recusant-les, per sobre de les relacions contractuals, desmentint-les, i per sobre de les institucions, parodiant-les? Torno altra vegada a l'exemple del psicoanàlisi: per què una psicoanalista tan original com Melanie Klein roman encara en el sistema psicoanalític? Ella mateixa ho diu a la perfecció: els objectes parcials dels quals parla, amb les seves explosions, els seus cabals, etcètera, són fantasies. Els pacients aporten estats viscuts, experimentats intensivament, i Melanie Klein els tradueix com fantasies. Aquí tenim un contracte, específicament un contracte: dóna'm les teves experiències viscudes, i jo et retornaré fantasies. I el contracte implica un intercanvi de diners i de paraules. Encara més, un psicoanalista com Winnicott arriba autènticament al límit de l'anàlisi perquè té la impressió que, a partir de cert moment, aquest procediment no és convenient. Hi ha un moment en el qual ja no es tracta de traduir, d'interpretar, de traduir en fantasies o d'interpretar en significats o significants, no, no és això. Hi ha un moment en el qual fa falta compartir i ficar-se en l'all amb el malalt, cal participar del seu estat. Es tracta d'una espècie de simpatia, o d'empatia, d'identificació? Com a mínim, és certament més complicat. El que sentim és la necessitat d'una relació que ja no sigui legal, ni contractual, ni institucional. I això és el que succeeix amb Nietzsche. Llegim un aforisme o un poema del Zaratustra. Material i formalment, aquests textos no es comprenen ni mitjançant l'establiment o l'aplicació d'una llei, ni per l'oferta d'una relació contractual, ni a través de la instauració d'una institució. L'únic equivalent concebible podria ser «estar en el mateix vaixell». Una mica de Pascal que es torna contra el propi Pascal. Estem embarcats en una espècie de bassa de la Medusa, mentre les bombes cauen al nostre al voltant i la nau deriva cap als glacials subterranis, o bé cap als rius tòrrids, l’Orinoco, l’Amazonas, i els que van remant no s'aprecien entre ells, es barallen, es devoren. Remar junts és compartir, compartir alguna cosa, més enllà de tota llei, de tot contracte, de tota institució. Una deriva, un moviment a la deriva o una «desterritorialización»: ho dic de manera molt imprecisa, molt confusa, perquè es tracta d'una hipòtesi o d'una vaga impressió sobre l'originalitat dels textos nietzscheans. Un nou tipus de llibre.

Quines són les característiques d'un aforisme de Nietzsche perquè arribi a produir aquesta impressió? Hi ha una que Maurice Blanchot ha esclarit particularment en El diàleg inacabat. És la relació amb l'exterior. En efecte, quan s'obre a l'atzar un text de Nietzsche, es té una de les primeres ocasions d'esbiaixar la interioritat, ja sigui la interioritat de l'ànima o de la consciència o la interioritat de l'essència o del concepte, és a dir, allò que sempre ha constituït el principi de la filosofia. El que confereix el seu estil a la filosofia és que la relació amb l'exterior sempre està mediatitzada i dissolta per i en una interioritat. Nietzsche, al contrari, basa el seu pensament i la seva escriptura en una relació immediata amb allò-que-és-a-fora. Què és un quadre bell o un gran dibuix? Hi ha un marc. Un aforisme també està emmarcat. Però a partir de quin moment es converteix en bellesa el que hi ha en el marc? A partir del moment que sabem i sentim que el moviment, que la línia emmarcada ve d'una altra part, que no comença en el límit del quadre. Com en la pel·lícula de Godard, es pinta el quadre amb el mur. Lluny de ser una delimitació de la superfície pictòrica, el marc és gairebé el contrari, és el que li posa en relació immediata amb l'exterior. Així, connectar el pensament amb l'exterior, això és el que, literalment, mai han fet els filòsofs, fins i tot quan han parlat de política, de passeig o d'aire lliure. No n'hi ha prou amb parlar de l'aire lliure o de l'exterior per a connectar el pensament directa i immediatament amb l'exterior.

«[…] Arriben igual que la destí, sense motiu, raó, consideració, pretext, existeixen com existeix el llamp, massa terribles, massa sobtats, massa convincents, massa distints per a ser ni tan sols odiats […] ». Aquest és el cèlebre text de Nietzsche sobre els fundadors de l'Estat, «aquests artistes amb ulls de bronze» (Genealogia de la moral, II, 17). 0 és el de Kafka sobre La muralla xinesa? «És impossible arribar a comprendre com han arribat fins a la capital, que està tan lluny de la frontera. No obstant això, aquí estan, i cada dia sembla augmentar el seu nombre […] És impossible conferenciar amb ells. No coneixen la nostra llengua. […] Fins i tot els seus cavalls són carnívors!». Doncs bé: el que diem és que aquests textos estan travessats per un moviment que ve de l'exterior, que no comença en aquesta pàgina del llibre ni en les precedents, que no es manté en el marc del llibre i que és completament distint del moviment imaginari de les representacions o del moviment abstracte dels conceptes tal com aquests tenen lloc habitualment mitjançant les paraules o en la ment del lector. Hi ha quelcom que se surt del llibre, que entra en contacte amb un pur exterior. En això resideix, segons crec, aquest dret al contrasentit en l'obra de Nietzsche. Un aforisme és un joc de forces, un estat de forces sempre exteriors les uneix a les altres. Un aforisme no vol dir res, no significa res, no té ni significant ni significat. Aquestes són formes de restaurar la interioritat del text. Un aforismt és una relació de forces en la qual l'última, és a dir, al mateix temps la més recent, la mes actual i provisionalment l'última, és també sempre la més exterior. Nietzsche ho planteja clarament: si voleu saber el que vull dir, trobeu la força que li dóna sentit i, si cal, un nou sentit, al que dic. Connecteu el text amb aquesta força. En aquest sentit, no hi ha problema algun d'interpretació de Nietzsche, no hi ha més que problemes de maquinació: maquinar el text de Nietzsche, buscar la força exterior actual mitjançant la qual transmet alguna cosa, un corrent d'energia. És aquí on ens trobem amb tots els problemes que plantegen alguns textos de Nietzsche que tenen ressonàncies feixistes o antisemites… I, tractant-se de Nietzsche avui, hem de reconèixer que Nietzsche ha sustentat i sustenta encara a molts joves feixistes. Va haver un temps en el qual era important mostrar que Nietzsche havia estat utilitzat, falsificat, deformat completament pels feixistes. Això es va portar a terme en la revista Acéphale, amb Jean Wahl, Bataille, Klossowski. Però avui ja no sembla ser aquest el problema. No cal lluitar en el terreny dels textos. I no perquè no es pugui lluitar en aquest domini, sinó perquè aquesta lluita ja no és útil. Es tracta més aviat de trobar, d'assignar, d'arribar a les forces exteriors que donen a tal o qual frase de Nietzsche un sentit alliberador, el seu sentit d’exterioritat. La pregunta pel caràcter revolucionari de Nietzsche es planteja en l'ordre del mètode: el mètode nietzscheà és el que fa que el text de Nietzsche no sigui ja alguna cosa sobre la qual hàgim de preguntar-nos «És feixista? És burgès? És revolucionari en si mateix?», sinó un camp de exterioritat en el qual combaten les forces feixistes, burgeses i revolucionàries. Plantejat així el problema, la resposta necessàriament conforme al mètode és aquesta: trobeu la força revolucionària (qui és el superhome?). Sempre una apel·lació a noves forces que vénen de fora i que travessen i reformulant el text nietzscheà en el marc del aforisme. Aquest és el contrasentit legítim: tractar l’aforisme com un fenomen que està a l'espera de noves forces que vindran a «dominar-lo», a fer-li funcionar o a provocar el seu esclat.

L’aforisme no és només una relació amb l'exterior, sinó que la seva segona característica és estar en relació amb l'intensiu, que és alguna cosa molt semblant. Sobre aquest punt, Klossowski i Lyotard ho han dit ja tot. Aquests estats viscuts dels quals parlava fa un moment, quan deia que no és necessari traduir-los en representacions o en fantasies, que no cal sotmetre'ls als codis de la llei, del contracte o de la institució, que no cal canviar-los sinó, al contrari, fer d'ells fluids que ens duguin sempre una mica mes lluny, més a l'exterior, això és exactament la intensitat, les intensitats. L'estat viscut no és quelcom subjectiu, o almenys no necessàriament. Tampoc és individual. És el flux, i la interrupció del flux, ja que cada intensitat està necessàriament en relació amb altra intensitat quan passa quelcom. Això és el que succeeix sota els codis, el que escapa d'ells i el que els codis volen traduir, convertir, canviar. Però Nietzsche, amb la seva escriptura d'intensitats, ens diu: no canvieu la intensitat per representacions. La intensitat no remet a significats, que serien com representacions de coses, ni a significants, que serien com representacions de paraules. Quin és llavors la seva consistència, com agent i alhora com objecte de descodificació? Això és el més misteriós de Nietzsche. La intensitat té a veure amb els noms propis, i aquests no són ni representacions de coses (o de persones) ni representacions de paraules. Col·lectius o individuals, els presocràtics, els romans, els jueus, Jesucrist, l’Anticrist, César Borgia, Zaratustra, tots aquests noms propis que apareixen i reapareixen en els textos de Nietzsche no són significants ni significats sinó designacions d'intensitat en un cos que pot ser el cos de la Terra, el cos del llibre, però també el cos sofrint de Nietzsche: jo sóc tots els noms de la història… Hi ha una espècie de nomadisme, de desplaçament perpetu de les intensitats designades pels noms propis, que penetren unes en unes altres alhora que són experimentades per un cos ple. La intensitat només pot viure's per la relació entre la seva inscripció mòbil en un cos i la exterioritat igualment mòbil d'un nom propi, i per això el nom propi és sempre una màscara, la màscara d'un agent.

Tercer punt: la relació del aforisme amb l'humor i la ironia. Els que llegeixen a Nietzsche sense riure molt i amb freqüència, sense sofrir de tant en tant d'atacs de riure, és com si no ho haguessin llegit. I això no val només para Nietzsche, sinó per a tots els autors que constituïxen aquest precís horitzó de la nostra contra-cultura. El que manifesta la nostra decadència, la nostra degeneració, és la manera que tenim necessitat de recórrer a l'angoixa, a la solitud, a la culpabilitat, al drama de la comunicació i a tot el que hi ha de tràgic a la interioritat. No obstant això, fins al propi Max Brod ens explica que l'auditori no podia evitar partir-se de riure mentre Kafka llegia El procés. I és com a mínim difícil llegir a Beckett sense riure, sense anar d'una estona d'alegria a un altre. El riure, i no el significant. Riure, esquizofrènica o revolucionària, és el que emana d'aquests grans llibres, i no l'angoixa del nostre narcisisme privat o dels terrors de la nostra culpabilitat. Podem cridar a això «la comicitat del sobrehumà» o «el pallasso de Déu», però els grans llibres sempre irradien una indescriptible alegria, encara que parlin de coses horribles, desesperants o terrorífiques. Tot gran llibre opera en si una transmutació i constitueïx una salut futura. No és possible deixar de riure mentre es desbaraten els codis. Al posar el pensament en relació amb l'exterior, sorgeixen moments de riure dionisíaca, i en això consisteix el pensament a l'aire lliure. Nietzsche es troba sovint davant alguna cosa que jutja repugnant, innoble, vomitiu. Però li fa riure. Si és possible, ho exagera. Diu: anem mes lluny, encara no és prou fastigós; o bé: és admirable el repulsiu que és, és una meravella, una obra mestra, una flor verinosa, per fi «l'home comença a posar-se interessant». Així és, per exemple, com Nietzsche considera i tracta la consciència dolenta. Però sempre hi ha comentadors hegelians, comentadors de la interioritat, que tenen atrofiat el sentit del riure, i diuen: heus aquí la prova que Nietzsche es pren de debò la mala consciència, fa d'ella un moment en el camí de l'espiritualitat cap a si mateixa. Sobre la manera com Nietzsche concep l'espiritualitat passen de puntetes, perquè oloren el perill. Veiem, doncs, que si Nietzsche dóna lloc a contrasentits legítims, també hi ha contrasentits enterament il·legítims, els quals recorren a l'esperit de la serietat, de la gravetat, al mico de Zaratustra, és a dir, al culte a la interioritat. El riure de Nietzsche remet sempre al moviment exterior dels humors i les ironies, i aquest moviment és el de les intensitats, el de les quantitats intensives que han exposat Klossowski i Lyotard: joc d'altes i baixes intensitats, o bé una intensitat baixa que pot soscavar la més alta i fins i tot igualar-la, i també al contrari. Aquest joc de les escales intensives és el que governa els vols de la ironia i els descensos de l'humor de Nietzsche, desplegant-se com consistència o qualitat de vivència en la seva relació amb l'exterior. Un aforisme és una matèria pura feta de riure i alegria. Si som incapaces de trobar en un aforisme quelcom que ens faci riure, aquesta distribució d'humor i ironia i aquest repartiment d'intensitats, llavors no hem entès gens.

I encara queda un últim punt. Tornant al gran text de La genealogia sobre l'Estat i els fundadors d'imperis: «Arriben igual que la destí, sense motiu, raó», etcètera. Podem reconèixer en ell als anomenats «homes de la producció asiàtica». Basant-se en les comunitats rurals primitives, el dèspota construeix la seva màquina imperial que tot ho sobrecodifica amb la burocràcia i l'administració que organitza les grans obres i s'apropia de l'excedent («en poc temps sorgeix, allí on apareixen, quelcom nou, una concreció de domini dotada de vida, en la qual parts i funcions han estat delimitades i posades en connexió, en la qual no té lloc absolutament res a la que no se li hagi donat abans un «sentit» amb vista al tot»). Però també podem preguntar-nos si aquest text no reuneix dues forces que poden distingir-se en altre sentit - i que Kafka, per la seva banda, distingia i fins i tot a oposava en La muralla xinesa- . Quan s'investiga la manera que les comunitats primitives segmentaries han estat substituïdes per altres formacions de sobirania, qüestió que Nietzsche planteja en la segona dissertació de La genealogia, veiem que es produeixen dos fenòmens estrictament correlatius, però del tot diferents. És veritat que, en el centre, les comunitats rurals queden atrapades i reglades en la màquina burocràtica del dèspota, amb els seus escribes, els seus sacerdots, els seus funcionaris; però, en la perifèria, les comunitats emprenen una espècie d'aventura, amb altra classe d'unitat, nomàdica en aquest cas, en una màquina de guerra nòmada, i es descodifiquen en lloc de deixar-se sobrecodificar. Hi ha grups sencers que s'escapen, que es nomaditzen: no com si retornessin a un estadi anterior, sinó com si emprenguessin una aventura que afecta als grups sedentaris, la crida de l'exterior, el moviment. El nòmada, amb la seva màquina de guerra, s'oposa al dèspota amb la seva màquina administrativa; la unitat nomàdica extrínseca s'oposa a la unitat despòtica intrínseca. I, malgrat tot, són fenòmens tan correlatius i compenetrats que el problema del dèspota ve a ser el cóm integrar, cóm interioritzar la màquina de guerra nòmada, i el del nòmada cóm inventar una administració de l'imperi conquistat. En el mateix punt en el qual es confonen, no deixen d'oposar-se.

El discurs filosòfic va néixer de la unitat imperial, a través de molts avatars, els mateixos que condueixen des de les formacions imperials fins a la ciutat grega. I fins i tot en la ciutat grega el discurs filosòfic manté una relació essencial amb el dèspota o amb la seva ombra, amb el imperialisme, amb l'administració de les coses i de les persones (es troben tot tipus de proves d'això en el llibre de Léo Strauss i Kojève sobre la tirania). El discurs filosòfic sempre ha tingut una relació essencial amb la llei, la institució i el contracte que constituïxen el problema del Sobirà, i que travessen la història sedentària que va de les formacions despòtiques fins a les democràtiques. El «significant» és en veritat l'últim avatar filosòfic del dèspota. Si Nietzsche es separa de la filosofia és potser perquè és el primer que concep un altre tipus de discurs a manera de contra-filosofia. És a dir, un discurs abans de res nòmada, els enunciats del qual no serien productes d'una màquina racional administrativa, amb els filòsofs com buròcrates de la raó pura, sinó d'una màquina de guerra mòbil. Potser sigui aquest el sentit en el que Nietzsche anuncia que amb ell comença una nova política (el que Klossowski ha anomenat el complot contra la pròpia classe). Sabem bé que, en els nostres règims, els nòmades no tenen cabuda: no s'escatimen mitjans per a regular-los, i tot just aconsegueixen sobreviure. Nietzsche va viure com un d'aquests nòmades reduïts a no ser més que la seva ombra, de pensió en pensió. Però, per altra banda, el nòmada no és necessàriament algú que es mou: hi ha viatges immòbils, viatges en intensitat, i fins i tot històricament els nòmades no es mouen com emigrants sinó que són, al revés, els que no es mouen, els que es nomaditzen per a quedar-se en el mateix lloc i escapar als codis. Sabem que el problema revolucionari, avui, consisteix a trobar una unitat de les lluites puntuals que no reconstrueixi l'organització despòtica o burocràtica del partit o de l'aparell d'Estat: una màquina de guerra que no remetria a un aparell d'Estat, una unitat nomàdica en relació amb allò-que-és-a-fora, que no se sotmetria a la unitat despòtica interna. Això és potser el mes profund de Nietzsche, la mesura de la seva ruptura amb la filosofia tal com apareix a l’aforisme: haver fet del pensament una màquina de guerra, una potència nòmada. Encara que el viatge sigui immòbil, encara que es faci sense moure's del lloc, encara que sigui imperceptible, inesperat, subterrani, hem de preguntar: qui són avui els nòmades? Qui són avui els nostres veritables nietzscheans?

Text traduit de "La isla desierta y otros textos", Pre-textos, 2005

Quant pesa l'ànima?

2009-05-12T02:54:00.000-07:00

Quin preu té el diner?

2009-05-04T03:55:00.000-07:00

(Acció del col·lectiu Dinero Gratis)

No es tracta de refundar el capitalisme, sino de plantejar-hi alternatives. El Robin Banks català, l'Enric Duran, ho explica així en una carta des de la presó.

CARTA PÚBLICA DE L'ENRIC DURAN DES DE LA PRESÓ

Defensar la meva llibertat és defensar el debat lliure i seriós sobre quin model de societat volem.

La fiscal, representant a 19 del 39 bancs i entitats financeres a les que vaig expropiar, m'ha portat a la presó preventiva argumentant que “els fets són greus” i que “existeix risc de fuga”.

Els bancs s'atreveixen a qualificar la meva acció com a greu quan és la seva creació de diners sense base real i la seva esbojarrada especulació financera la que ha comportat:

Que hagin necessitat préstecs amb diner públic per una quantitat 100.000 vegades més gran a la que se'm reclama.
Que, com a producte d'aquest sistema financer, els darrers anys hagin estat els de major destrucció d'ecosistemes i major esgotament de recursos fòssils i minerals. Una destrucció creixent a la que ens condemna un sistema que necessita créixer per funcionar, espoliar la natura cada cop més, per mantenir-se.
Que l'atur hagi arribat al 17% de la població i continua pujant.
Que milions de persones estiguin perdent propietats i tancant negocis en no poder afrontar els seus deutes, quedant condemnades a la morositat de per vida.

El que he fet jo conjuntament amb els milers de persones i grups que hem col·laborat en les publicacions CRISI del 17-S i PODEM VIURE SENSE CAPITALISME d'aquest 17-M ha estat generar el debat social necessari sobre el model de societat que volem, en un moment de crisi estructural que és la millor oportunitat que tenim per canviar el rumb abans que sigui massa tard.

Greu és doncs, la situació a la que ens ha portat la banca com a punta de llança d'un sistema caduc, que navega camí del barranc. La meva acció només ha estat una manera de posar-ho sobre la taula, una acció, recordem-ho, que els mateixos bancs que ara m'acusen li restaven importància o desmentien al setembre quan la vam fer pública i creien que era possible silenciar-nos.

D'altra banda en relació al suposat risc de fuga cal fer memòria:

Com es van assabentar de la meva acció?
Perquè jo la vaig fer pública.
Com m'han pogut detenir?
Perquè jo he comparegut públicament en una roda de premsa a la UB, en el mateix lloc on el dia següent se'm van emportar, hores desprès d'aconseguir una ordre de detenció.

Per tant no em vaig evadir de la justícia, doncs entre l'ordre i al detenció efectuada hi van unes poques hores.

Risc de fuga? Els dels bancs que volen fugir d'estudi, per defugir el nostre dit que els assenyala com a problema.

La raó veritable del meu empresonament preventiu no és una altre que el perill que representa pel poder financer i polític, la meva presencia publica amb un discurs més fort, clar i contundent del que poden assumir. El mateix discurs que el de la publicació PODEM VIURE SENSE CAPITALISME que està generant un gran debat social aquest dies.

La meva és una veu de moltes, però és una veu que simbolitza ara mateix la insubmissió als bancs, al creixement i al conjunt del sistema actual en crisi. Una insubmissió que deixa en evidència l'actitud submisa de la classe política. Per això se'm ha empresonat, per això defensar la meva llibertat immediata és defensar la lliure expressió i el lliure debat en relació al model de societat que volem, que solucioni la crisi sistèmica actual.

Perquè cada vegada més persones i més diverses pensem que podem viure millor sense capitalisme, i que podem ser ara i aquí el canvi que volem!

ENRIC DURAN

Preocupació a la xarxa

2009-04-27T10:19:00.000-07:00

(Internet lliure?)

El Parlament Europeu debatrà pròximament la reforma de la regulació que regeix el sector de les comunicacions. El tema ha aixecat polseguera en les principals plataformes pro Internet lliure que veuen en la proposta del parlament una amenaça per a la lliure expressió i circulació a la xarxa. Diuen que la directiva otorga a les empreses proveïdores d'aquest servei potestat per decidir sobre les polítiques de gestió de dades i la qualitat del servei, arma suficient per decidir l'ús que es fa dels arxius compartits i prendre mesures. Es parla per exemple de l'amenaça d'una companyia alemanya de mòvils que intenta bloquejar l'us d'skype pels seus cables. No cal dir que Google o el mateix Skype s'han mostrar molt preocupats per aquests tipus d'accions que amenacen la seva llibertat creativa. En aquest sentit, s'ha llançat una campanya que propossa enviar una carta als europarlamentaris, el text de la qual deixem traduit aquí:

CARTA OBERTA AL PARLAMENT EUROPEU

Benvolguts Membres del Parlament Europeu,

Volem expressar la nostra més profunda preocupació sobre el futur d'Internet a Europa en relació a les últimes esmenes al Paquet de Telecomunicacions que es troba en l'última fase del procés de Segona Lectura. Algunes esmenes nocives es van adoptar el 31 de març en la comissió de Consumidors i Indústria (IMCO) La majoria d'aquestes esmenes afebleixen o deixen sense sentit qualsevol protecció als consumidors, permeten pràctiques en detriment dels drets fonamentals dels ciutadans i atorguen poders amplis i discrecionals a les companyies de telecomunicacions.

Les esmenes relatives a la discriminació del tràfic d'Internet permetran als proveïdors d'accés filtrar continguts i aplicacions i donar prioritat a determinats serveis i el bloqueig d'uns altres. Les conseqüències seran catastròfiques per a les llibertats dels ciutadans i per a la innovacón basada en Internet. Alguns operadors de negocis en Internet deixaran de tenir la seguretat d'arribar a tots els usuaris d'Internet d'Europa. Al revés, cada usuari d'Internet veurà solament la porció de la Web a la qual el seu proveïdor li permeti accedir.

Un accés obert i no discriminatori, que ha estat sempre la base del creixement d'Internet està sent amenaçat per les companyies americanes de telecomunicacions, que han promogut algunes d'aquestes esmenes. Aquestes esmenes crearan un estat permanent d'escassesa d'ample de banda i permetran a les companyies a prioritzar determinats continguts, aplicacions i serveis sobre uns altres. Desincentivarán també les inversions en Infraestructura, impedint la competència i la innovació. Això amenaçarà seriosament la llibertat d'expressió. És més com EU Observer va assenyalar: (http://euobserver.com/19/27859)

El President d'Estats Units, Barack Obama va fer de la neutralitat de la xarxa un assumpte clau en la seva campanya i a principis de Març nombrá a Julius Genachowski, un fort defensor de la neutralitat en la Xarxa com el màxim regulador de les telecomunicacions del país. Les grans companyies americanes de telecomunicacions van entendre el missatge i han mogut la seva batalla "a l'altre costat de l'Atlàntic”

Les esmenes de AT&T s'han promogut, com a mínim, sense tenir en compte el seu potencial per a ralentir la innovació a Europa i per a posar-la en desavantatge respecte a Estats Units. El mercat interior europeu, que està basat de manera important en Internet, no tindrà més els beneficis d'un Internet obert i sense discriminacions. Encara que aquests beneficis encara seran disponibles a tots els altres països fora d'Europa.

En aquest moment d'una seriosa crisi econòmica, el risc és que la separació entre Europa i Estats Units es crei de forma artificial, relentizando el nucli de les infraestructures de telecomunicacions.

Entenem que el Parlament no ha estat correctament informat, quan no desinformat, sobre els anteriorment esmentats riscos que han aparegut més clarament després del procés de la primera lectura.

Ja, el 3 d'abril, la major companyia de mòbils d'Alemanya va anunciar que estan bloquejant Skype, a pesar que Skype és d'una banda una aplicació clau en la comunicació de veu en Internet, a més de ser coneguda per consumir una petita quantitat d'ample de banda. Per tant és obvi que la decisió no es va basar en una necessitat real de gestió del tràfic o de qualitat del servei. Mostra que les polítiques de gestió de tràfic i la qualitat del servei poden usar-se com excusa per a bloquejar aplicacions específiques. També demostra que deixar dependre en la competència entre les companyies de telecomunicacions la neutralitat de la xarxa és un mecanisme poc elegant i posa de relleu la necessitat que la Directiva de Servei Universal garanteixi als ciutadans, negocis i operadors d'Internet accés sense límits als serveis, aplicacions i protocols en Internet.

Per això els volem demanar que considerin l'assumpte curosament, ja que el futur de tot Internet a Europa i per tant d'un element clau del futur social i la prosperitat econòmica d'Europa esta en joc en aquest moment.

Els convidem a examinar les següents anàlisis independents relatius als articles esmenats de les Directives de Servei Universal, Directiva Marc i d'Autorització de Monica Horten, doctorant en Política de Comunicació Europea de la University of Westminster, Communication and Mitja Research Institute.
http://www.iptegrity.com/index.php?option=comcontent&task=view&aneu=302&Itemid=9

Esperem que defensin els drets fonamentals dels ciutadans i la futura prosperitat econòmica del mercat del projecte europeu que està construït al voltant de llibertats fonamentals a Internet. En la nostra coalicion comptem amb experts en àrees rellevants respecte a Internet i als drets dels ciutadans, inclós filtrats, tecnologies de xarxa, gestió de drets digitals, privadesa i protecció de dades, política legislativa, dret, mitjos i programari.

Els volem demanar que considerin esmenes basades en els principis Noruecs, (http://www.npt.no/ikbViewer/Content/109604/Guidelines%20for%
20network%20neutrality.pdf)
que donin suport l'esmena 138 i l'art. 32 a de la Directiva de Servei Universal i que eliminin qualsevol referència a esmenes que proposin qualsevol forma de limitació.

Atentament

Certament, una bona recomanació

2009-04-20T10:51:00.000-07:00

(Per llegir el llibre prem la imatge)

Ja era hora de sentir veus discordants. Creiem que havien desaparegut. Que finalment la boira havia quatllat en el nostre pensament i que només era vàlid allò que diuen els que tenen un treball i una edat d'entre 30 i 50 anys. Desprestigiada la vellesa, ara arriba el toca el torn dels joves estudiants. Sembla que l'àgora publica s'hagi poblat d'essers incapaços de recordar que existeixen altres dimensions de la persona que no tenen res a veure amb la eficiència, els diners o el poder, i que son igualment importants. Menys mal que encara sorgeixen iniciatives com la que algú ens fa arribar. Joan Ramón Capella, Juan Antonio Estévez Araujo, Isidoro Moreno, Andrés Piqueras, Carlos París, Antoni Domenech, Francisco Fernández Buey, Carlos Fernández Liria, l'Assemblea de PAS-PDI de les Universitats Públiques Catalanes, Gerardo Pisarello, Jordi Mir, Jordi Llovet, Ermengol Gassiot, Albert Recio, i molts més, molts més, argumentant que "Una altra Bolonia es possible" (Colectivo Percal dixit). No es tracta, no, d'un caprici. Parlan del saber. Però no només de la crítica, la investigació i els resultats. No. Parlan també de la divagació, de l'aproximament, de l'errada. El saber no pot ser mesurat atenent a uns paràmetres de qualitat basats únicament en l'eficiència. Què en faríem sense la ineficiència de molts científics, escriptors o músics que han basat la seva obra en un error que van cometre sense voler! La pluralitat està servida. La majoria aposten per un aproximament de posicions i una negociació de prioritats que sigui capaç de garantir la llibertat de la universitat. D'altres no en volen ni sentir parlar de Bolonya. D'altres, amb els fets a la mà reivindiquen que es faci justícia. Tant de bo iniciatives com aquestes contribueixin a enriquir un debat que arriba massa tard sent massa pobre.

Nancy Fraser, Alfredo Jaar i el post-liberalisme

2009-04-16T22:43:00.000-07:00

Tot connectant fenómens, ens fem ressó de l'entrevista publicada a Metropolis per Martha Palacio Avendaño a aquesta filòsofa de la l'economia i la política, afegint-hi un tast de la intervenció que Alfredo Jaar ha fet recentment a la ciutat comptal.

Al seu primer llibre, vostè parlava sobre la política cultural en relació amb els problemes estructurals del capitalisme tardà. Hi proposava, exactament a l'assaig titulat "La lucha por las necesidades. Esbozo de una teoría crítica socialista-feminista de la cultura política del capitalismo tardío" ¹, una definició de l'àmbit polític com a acció discursiva. Tal definició li va permetre mostrar la dinàmica de l'esfera pública basada en la interpretació de les necessitats. No obstant això, les lluites sobre les interpretacions sembla que no s'aturen. L'any passat, a Espanya va ser aprovada la Llei orgànica per a la igualtat efectiva entre dones i homes. Podem assumir aquest fet com una fi de la discussió?

No tinc gaire cosa a dir sobre la llei espanyola d'igualtat perquè no la conec gaire. Però sí que puc dir que les lluites sobre les interpretacions de necessitats, de drets, de demandes, de formes normatives existents, actualment totes estan en un procés continu a totes les societats, però especialment a les societats modernes, on els canvis s'han donat des de fa molt temps, on el mercat crea sempre noves situacions i on hi ha alguna cosa pròxima a una esfera pública que permet la participació i intervenció, almenys fins a on els seus límits ens afecten. En contextos com aquest, la lluita sobre la interpretació no s'atura; és contínua, però és veritat que, de vegades, hi ha moments de tancament provisional de la discussió, en què una interpretació que es discuteix pot esdevenir més o menys hegemònica. Quan això passa, les altres interpretacions que també estan en joc, encara que marginades i sense poder comptar amb una audiència suficient, poden conduir a una nova situació en què es desestabilitzi l'hegemonia de la interpretació dominant; és el cas en què les interpretacions "subordinades" irrompen de nou en l'esfera pública i aconsegueixen ser debatudes. És molt millor assenyalar aquest procés que senzillament dir que les interpretacions es mantenen en un procés continu de pugna entre elles. Diria que hi ha períodes amb una relativa hegemonia, seguits de períodes d'un gran desacord, als quals segueixen períodes de noves hegemonies, etcètera. La meva conjectura seria que, si aquesta llei espanyola representa almenys de moment un acord provisional entre molts dels poders immersos en la societat, si no tots, a fi d'aconseguir la igualtat entre dones i homes, llavors aquest podria ser un moment de relativa hegemonia, però estic segura que el que compta com a igualtat real serà discutit i matèria de conflicte en un pròxim període.

El 1997, fa deu anys, a Iusticia Interrupta ², denunciava la falsa antítesi entre les demandes econòmiques i culturals com una perspectiva ideològica que impedia atendre els reptes de la justícia social. Vostè parlava d'una perspectiva dualista que permetria mostrar la imbricació entre economia i cultura. La idea bàsica era pensar el subtext econòmic de la política cultural i el subtext cultural de la política econòmica. Aquesta perspectiva analítica, és prou forta per trencar els límits d'una esfera pública en la qual les regles de poder decideixen qui pot parlar i qui no?

No crec que cap perspectiva analítica de cap mena pugui ser prou forta per, de fet, superar les profundes asimetries de poder. La manera de superar aquestes asimetries, o almenys assolir-les, si de cas, és a través de la lluita política i no a través d'un pensament filosòfic o analític. El pensament filosòfic i analític pot aclarir la situació i potser aportar una reflexió que ajudi la gent a distingir dins de les orientacions polítiques entre millors i pitjors. Però, per ella mateixa, una perspectiva analítica no canvia les coses. Podria citar la famosa onzena tesi sobre Feuerbach de Marx, que diu que "els filòsofs interpreten el món", és a dir, que són les lluites i els moviments socials els que el canvien. Però crec que Marx també va pensar que la reflexió política, en l'esperit d'una teorització crítica, podia ajudar a aclarir i il·luminar la situació dins la qual les lluites polítiques tenen lloc. Per la meva part, proposo una altra fórmula, que és present en els meus escrits: la de l'autoaclariment de les lluites i desitjos de l'època. Ara bé, encara que la distinció entre la reflexió analítica i la pràctica política pogués cedir, no són el mateix; el que hom esperaria és que ambdues puguin mantenir tanmateix una relació profitosa enmig de les tensions que sempre existeixen entre elles. Es tracta de nivells diferents de compromís; el que he intentat és un tipus de comunicació entre nivells en què cap d'ells no es doblegui a l'altre.

La seva perspectiva metodològica està articulada en el principi normatiu de la paritat participativa, que permet pensar la representació política. En aquest sentit, sembla que el principi ajuda a validar la legitimitat de l'esfera pública. No obstant això, la rellevància donada a aquesta legitimitat, no impedeix que els "contrapúblics" introdueixin canvis en el discurs hegemònic?

La paritat participativa és un ideal interpretatiu de la justícia social i, com a tal, no existeix. Per tant, els qui vulguin viure en la condició de paritat participativa han d'usar-la com un ideal crític per, precisament, descobrir les disparitats existents de participació, les asimetries i els bloquejos del poder, etc.; sobretot els obstacles arrelats en les relacions socials. I la pregunta en aquest cas seria: quines són les condicions estructurals que impedeixen la paritat participativa? És així com entenc aquest ideal, com una forma d'irradiar una llum sobre els obstacles de la justícia. Això és molt més preferible que intentar legitimar qualsevol cosa que existeixi, ja que es tracta de dirigir l'atenció cap a la distància entre allò real i allò ideal; és a dir, cridar l'atenció, acollint-nos a una noció abstracta de justícia, a fi que això ens ajudi a reconèixer la injustícia. Així doncs, no veig aquesta noció com una forma de legitimació de cap esfera pública existent. La noció d'esfera pública compta, a més, amb un cert ideal d'igualtat que és el que jo defenso, tot i que únicament si és usada com a eina de diagnòstic per revelar injustícies, disparitats, limitacions, el tancament de la publicitat, els bloquejos a certs subjectes... Cal usar aquests ideals com a eines de diagnòstic, no com a instruments de legitimació. Es tracta de mantenir una actitud diferent cap als conceptes ideals.

La seva resposta a la política del reconeixement és el model de l'estatus. El terme "estatus" remet en la seva teoria a l'estatus per participar com a igual en l'esfera pública, de manera que el problema del reconeixement és el problema de la subordinació social. Podem superar la subordinació social gràcies a les quotes de gènere? Aquestes quotes polítiques són afirmatives o transformadores?

Hi ha dues coses que cal esmentar respecte al meu model de l'estatus. La primera és que el vaig oferir com una alternativa a la manera habitual en què s'hi pensa -el que he anomenat el model de la identitat-. En moltes teories es considera que, quan et dediques a la política del reconeixement, el que ha de ser reconegut és la teva identitat com una forma específica de ser: una dona, una persona de color, un gai o una lesbiana, etc. Però l'enfocament de la identitat té seriosos problemes, per la qual cosa vaig desenvolupar el model de l'estatus com una manera d'evitar la reificació autoritària i la lògica conformista del model identitari ³.

La segona cosa és que no m'interessa limitar la idea d'estatus a la participació en l'esfera pública en el sentit de l'arena político-discursiva. La justícia requereix que la gent tingui la posició, l'estatus, per participar com a iguals en qualsevol arena important de la vida social; és a dir, en la vida familiar, en el mercat del treball, en la societat civil i, és clar, en la política i en l'esfera pública política, però no solament en elles. Ara bé, en aquesta pregunta per les quotes de gènere, es tracta d'una pregunta de cultura política. Les raons que es van donar a França sobre la llei de paritat (parité) -un tipus de sistema de quotes- conformaven una sèrie d'arguments molt essencialistes, que no em van convèncer del tot, en els quals es considerava que l'espècie humana només podia ser de dos tipus: dones i homes. Amb això em va semblar que s'ocultaven altres línies de la diferenciació social que mereixien representació, com la raça-etnicitat o les minories religioses.

Com que es van dirigir cap a un enfocament tan afirmatiu, que naturalitzava la diferència de gènere i que no va ser qüestionat, el que es va fer va ser usar aquesta diferenciació en contra d'altres línies de pensament social importants. Seria interessant que ens preguntéssim: les quotes institucionals de gènere dins el sistema polític tindrien, en el sentit francès, de fet, l'efecte de fer minvar la representació de les minories ètniques, immigrants i musulmanes o la d'altres minories religioses? Encara no en tenim la resposta, però sóc escèptica. D'altra banda, podríem preguntar-nos si en un altre context la idea de les quotes de gènere podria articular-se d'una manera diferent, d'una forma no essencialista, de manera que, a més de vincular-se amb altres lluites per la justícia social, ho fes amb altres línies de diferenciació social que tinguessin a veure amb la qüestió de la representació de l'immigrant o la de les minories ètniques racialitzades, gent de color, etc. És possible que, si es pogués repartir una quota que fos més oberta a aquests tipus de coses, potser, sota aquestes condicions, tindríem un efecte molt més transformador. No n'estic segura, però una manera d'aconseguir-ho és, almenys, mantenir la ment oberta respecte d'això.

En el seu recent llibre Escalas de justicia ⁴ parla sobre el canvi de la gramàtica en les reivindicacions polítiques actuals. Aquest canvi sembla que té conseqüències sobre un nou ordre mundial i implicaria una forma diferent d'encarar la "justícia domèstica". En aquest context, les reivindicacions de justícia apareixen com un repte nou per a l'ús de la clau "política de l'em-marcament". La "política de l'em-marcament" funciona com a estratègia política dels moviments socials o com un punt de vista teòric?

Penso que totes dues coses. He arribat a aquesta idea observant ambdós desenvolupaments en el pla teòric i en el pla pràctic polític. En aquest últim he estat considerant els diversos moviments que qüestionen les injustícies transfontereres, injustícies que creuen els límits de les fronteres quan parlem de qüestions d'externalització, de temes ambientals, de l'accés a les drogues farmacèutiques als països pobres, de subsidis a l'agricultura en els països rics, de la propietat intel·lectual -quelcom palpable en els pobles indígenes que no poden usar la seva agricultura tradicional o les seves llavors o medicina, etcètera. Així doncs, moltes de les lluites polítiques més interessants avui dia sembla que inclouen aquestes reivindicacions transfrontereres, les quals presenten un repte molt profund al marc estàndard de les lluites per la justícia; un marc que fins fa poc, no de forma exclusiva, tot i que sí de manera prioritària, les em-marcava com a qüestions "domèstiques nacionals" -el que jo anomeno, i altres professors també, el marc westfalià de la justícia-, com si els subjectes de la justícia haguessin de ser ciutadans d'un estat territorial delimitat i únicament es poguessin donar les reivindicacions entre ells, mentre que els qui no són ciutadans o són no-membres haguessin de dirigir-les cap als seus propis estats i no orientar-les cap aquí.

El marc westfalià, hegemònic durant molt de temps, avui dia és qüestionat cada vegada més pels moviments que insisteixen a dislocar-lo. També és cert que situacions com les de les persones pobres dels països pobres, tant si són vistes dins el seu propi país com formant part d'una mena de "gueto domèstic", constitueixen una manera de privar-los de qualsevol oportunitat de plantejar reivindicacions als poders que efectivament determinen les condicions de les seves vides, condicions que no són domèstiques, sinó transnacionals i, fins i tot, en alguns casos, globals. De manera que tot això forma part d'una sèrie d'avanços reals en la pràctica; aquestes persones practiquen la "política de l'em-marcament" i, de fet, és el que fan.

Al mateix temps, els filòsofs i els teòrics crítics s'han adonat de la forma en què l'argumentació filosòfica i el treball teòric han desplaçat l'assumpte del marc sota la taula. El plantejament de persones com John Rawls i tots els grans teòrics de la justícia, alguns dels quals van assumir considerar una societat tancada, no profundament imbricada amb d'altres, ha afavorit que el tema del marc també sigui abordat per part dels filòsofs.

En el llibre que esmenta, Escalas de justicia -que, per cert, en la primera edició encara no ha sortit en anglès, només ha estat editat en castellà-, discuteixo tota aquesta qüestió del marc i intento situar-lo a partir de dos nivells, el nivell teorètic filosòfic i el nivell pràctic. Per a mi, això del marc és un cas en què nosaltres, filòsofs i teòrics, estem aprenent dels actors socials, dels moviments socials, i espero que tinguem alguna cosa per oferir-los, de la qual ells puguin aprendre. Veig que el que jo mateixa faig és articular els conceptes de forma teòrica, portar-los al nivell de l'articulació teorètica. Allò que és en la pràctica d'aquests moviments i no sempre està articulat conceptualment i teòricament, a base de crear un llenguatge i arguments per a aquestes idees, podem aportar-los més, prendre'ls més seriosament.

L'any passat es va celebrar el centenari del naixement de Simone de Beauvoir. Quines creu que serien les metes del moviment feminista avui?

Simone de Beauvoir va ser una figura extraordinària, una gran pensadora. És molt interessant que hagi escrit El segon sexe, la seva obra mestra, en un moment en què no existia l'activisme d'un moviment feminista i que, per tant, fos immediatament reconegut com un gran llibre, ja que no va ser fins una mica més tard -de fet, el 1970- que va trobar la seva veritable audiència, en irrompre la segona onada del feminisme. Així doncs, és bastant curiós que algú en el seu entorn, sense l'activisme del moviment feminista, hagués pogut formular aquestes idees. Penso que De Beauvoir, a vegades, és subestimada com a filòsofa. Sovint és vista com si senzillament apliqués les idees de Sartre a qüestions més pràctiques; però, de fet, la seva posició, filosòficament parlant, és diferent de la de Sartre, jo diria que més innovadora, més interessant, perquè no transmet la profunda dicotomia que ell planteja entre l'individu i la societat, entre el per a si i el en si, entre immanència i transcendència; té més tacte per a les mediacions entre aquests oposats. Crec que a llarg termini la seva importància serà més gran per a nosaltres.

Sobre les metes del feminisme actualment, resulta curiós posar-les en relació amb De Beauvoir, la qual de vegades és vista com una pensadora que creia que la meta del feminisme era que les dones arribessin a ser subjectes en la mateixa manera en què pensava que ho eren els homes, i la qual ha estat acusada de considerar aspectes de les experiències de les dones com ara la maternitat, etc., com a enterament negatius. No estic segura que això sigui del tot just amb ella. Avui, en un cert nivell, el feminisme de la segona onada potser ha qüestionat amb més profunditat els ideals d'una subjectivitat lliure que tant ella com Sartre van exposar d'una forma potser massa androcèntrica, individualista i poc pròxima a aquelles formes de relació que de vegades s'associen a la vida de les dones. No és que siguin formes de relació femenines, sinó que culturalment han estat associades a la vida de les dones. Aquestes formes de relació són tan valuoses i fonamentals per a la condició humana com les nocions de llibertat individual enfront de la societat, i de la llibertat des de les relacions. Així doncs, les metes del feminisme a aquest nivell no són -i no haurien de ser- construir subjectes femenins basats en el model masculí sartrià de l'individu sobrecarregat, sinó construir una forma de vida per a tothom, dones i homes, en la qual existeixi un bon equilibri entre la llibertat individual i el vincle social; no es tracta de l'una o l'altra...

Una de les marques de la societat sexista és que les dues nocions han arribat a estar separades, que la llibertat individual és associada amb els homes i la forma dels vincles socials amb les dones, com si necessitéssim dos tipus de persona: una per expressar la llibertat individual i una altra per expressar la relació social. El que proposaria com a meta del feminisme és aconseguir un bon equilibri per a tothom entre la llibertat individual i les formes de relació social.

Quin és el paper de l'intel·lectual per a la societat?

Jo preferiria una societat en què no hi hagués una profunda separació entre els intel·lectuals i la resta de les persones, ja que tots tenen la capacitat de pensar en profunditat. L'ideal seria que la vida intel·lectual treballés més integrada amb altres formes de pràctica social. És cert que, en les condicions en què vivim, algunes formes de dominació, d'il·legitimitat del poder social, són una mica difícils de veure, perquè no vivim en una societat amb una esclavitud o un feudalisme explícits. Hi ha persones que no comprenen quines són les actuals relacions de poder de la societat en què viuen; almenys als Estats Units, això queda ocult, està amagat sota la façana del consumisme. Els intel·lectuals crítics haurien de proporcionar a les persones les eines que els permetin veure quines són les formes reals de la dominació. Un dels nostres principals treballs consisteix a desmitificar aquesta aparença d'igualtat i democràcia, i mostrar les formes en què vivim relacions socials molt dominants i opressives. El feminisme ho ha sabut plantejar molt bé en relació amb la subordinació de gènere; el feminisme de la segona onada va fer un treball fantàstic en ensenyar que les relacions de gènere que es consideraven normals en realitat eren relacions de poder; aquesta ha estat la seva contribució més important. Des de la banda de la teoria crítica, de l'Escola de Frankfurt, aquesta tradició va desenvolupar l'esquerra hegeliana i un model marxista heterodox d'investigació que vinculava la filosofia amb la història, la crítica cultural i la psicoanàlisi, etc., i que intentava realitzar un quadre de la societat que pogués revelar aquelles formes de dominació que no sempre són clarament visibles. Correspon als intel·lectuals crítics fer aquesta tasca.

Com pot ajudar-nos la perspectiva dualista per entendre la campanya presidencial dels Estats Units, la confrontació entre John McCain-Sarah Palin i Barack Obama-Joseph Biden? És evident que va haver-hi un joc polític que usava el subtext del gènere i la raça.

Actualment no uso la perspectiva dualista sinó la de les tres dimensions. Estic d'acord que s'hi van implicar nivells diferents. Hi ha els nivells de la bona i vella política distributiva, que des dels últims vuit anys de Bush, i fins i tot des de Clinton, ha estat un període d'una política distributiva regressiva, en la qual el benestar ha anat allunyant-se de la gent treballadora i s'ha redistribuït entre els rics. La situació s'ha disfressat amb una viciosa política del reconeixement per part de la dreta; que no ha estat més que la forma en què el primer i el segon Bush, l'ala dreta dels Estats Units, han perfeccionat, i no amb poc enginy, l'habilitat d'aconseguir que la gent voti en contra del seu propi interès econòmic, en crear tot un món de polítiques del reconeixement. D'aquesta manera, la raó per la qual una família travessa un període difícil no es busca en el problema dels llocs de treball o en qualsevol altra cosa d'aquest tipus, sinó en el fet que les dones avorten, els gais no respecten la institució del matrimoni, etcètera. Són formes d'usar el reconeixement com un tipus de política negativa que amagui la seva política distributiva nefasta. Resulta lamentable l'ús reeixit d'aquesta cortina de fum per distreure l'atenció sobre errors colossals.

Respecte de la candidatura de Sarah Palin, es va tractar d'un clar intent de cooptar un cert feminisme que donés suport a John McCain. Però després d'un parell de dies d'eufòria, la candidatura evidentment va ser un desastre, fins al punt que li va costar el suport de les mares, dels independents i d'altres persones amb les quals podria haver comptat. Va ser un acte imprudent si considerem que a McCain li hauria pogut passar alguna cosa una vegada escollit, ja que no és un home saludable, no és jove. També va ser lamentable el tipus d'atacs que dirigia contra Obama: que si era amic dels terroristes, que no era un dels nostres, que no era algú en qui poguéssim confiar... Arguments, tots, veladament racistes, encara que la gent no li va seguir el joc. Uns anys abans això hauria funcionat, però l'interessant és que ja no va funcionar. Un altre element a destacar és que el feminisme s'ha tornat un fenomen tan positiu que fins i tot l'ala dreta pretén cooptar-lo, quan la primera dreta senzillament el rebutjava amb l'argument que tractava de manipular-nos, encara que el que de debò volien era que les mares es quedessin a casa i coses similars. Però això tampoc ja no funciona: el feminisme s'ha tornat gairebé una ideologia hegemònica, com en el cas de la llei efectiva sobre la igualtat, que ha superat els embats sobre el que significa igualtat; és a això al que em refereixo amb hegemònic. L'elecció de Palin es basava en aquesta idea que el feminisme se situa en una posició hegemònica que pot ser usada per als seus propòsits -fet que no deixa de ser nou i interessant-. El feminisme està disponible com un cert tipus de poder, de discurs hegemònic, que pot ser articulat en formes diferents per a propòsits distints, per grups diversos, per persones que es consideren a si mateixes com a feministes però que no són part del feminisme i l'utilitzen per a altres propòsits. Així és com Sarah Palin creu que és feminista.

David Harvey va parlar fa poc a Barcelona sobre el neoliberalisme com a "estratègia del poder de classe" que s'adapta a les necessitats històriques canviants. Per això avui el neoliberalisme assumeix la contradicció d'una posició a favor de l'intervencionisme. Què pensa d'aquesta estratègia neoliberal?

És possible que el neoliberalisme tal com l'hem entès, com un projecte de lliure mercat, estigui en crisi, i no queda clar si el projecte hegemònic del capitalisme romandrà o si la crisi financera marcarà l'inici d'un desplaçament cap a una nova forma de capitalisme o un nou règim. En el període que ha de venir, el neoliberalisme lluitarà per restablir la seva hegemonia. Ara bé, els qui consideren una tasca clau tirar endavant l'agenda neoliberal ara es precipiten a injectar fons de l'Estat en els bancs a fi d'evitar el col·lapse general. Sempre ha estat així, i és una de les contradiccions del capitalisme, com diu Harvey. Trontollant d'una crisi a la següent, el capitalisme es veu contínuament obligat a desenvolupar formes noves, règims nous de regulació i d'acumulació a fi de salvar-se a si mateix per a si mateix. Això és senzillament oportunisme; aquells que han estat compromesos amb els neoliberals faran el que sigui per mantenir el sistema viu i potser molts d'ells es tornaran genuïns conversos de la idea d'establir un model de regulació més amigable, mentre que d'altres potser esperaran que hi hagi alguna estabilitat per tornar a abandonar les regulacions.

Com afecta l'actual crisi econòmica a la seva teoria política?

Estem començant a pensar-hi. La crisi del capital financer encara s'està desplegant i crec que trigarem una mica de temps a entendre què està passant i què significa. No disposo del coneixement econòmic i tècnic que em permeti fer una contribució en aquest nivell, però hi diré alguna cosa. A la meva conferència vaig parlar sobre com entenc la història del feminisme de la segona onada, i va ser sota la inspiració o sota la pressió de l'actual crisi financera quan vaig decidir revisar la meva comprensió d'aquella història i considerar els tres moments del capitalisme: capitalisme d'Estat organitzat, capitalisme neoliberal i, després, el gran signe d'interrogació: què pot venir? Perquè és possible, no segur, que estiguem presenciant els començaments d'una transició del neoliberalisme a un altre tipus de formació social del capital, i si això resulta, llavors podem esperar un període de lluites i impugnacions molt intenses precisament sobre quin aspecte tindrà el nou capitalisme post-neoliberal. M'agradaria començar a pensar com podria, al costat d'altres feministes i teòrics crítics, contribuir al debat de les impugnacions; com podríem ajudar a desenvolupar una perspectiva emancipatòria progressiva respecte d'això. El que se'ns planteja per pensar és la possibilitat d'aquest tall, la fi o el desenllaç del neoliberalisme com a model hegemònic del capitalisme i la possibilitat d'una transició a alguna cosa més. Aquesta és la ruta en què estic pensant ara.

Pot dir-nos alguna cosa sobre el seu pròxim treball?

El que acabo de dir és una línia important que espero continuar. M'interessa molt reflexionar sobre quin aspecte podria tenir l'ordre social postneoliberal, en el millor escenari, en el pitjor i en l'intermedi entre els dos. Això em resulta molt important, tenint en compte que he viscut dos canvis històrics rellevants: he viscut el pas del capitalisme d'Estat cap al neoliberalisme, per la qual cosa bona part del treball que he fet gira entorn de la problemàtica de la redistribució i el reconeixement. En aquella època tenia l'objectiu d'entendre els canvis i quins havien estat els efectes del període de la nova esquerra sobre els moviments progressistes, incloent-hi la segona onada del feminisme, els efectes de la qual són bastant mixtos. Ara estic vivint un altre momentus equivalent, la transició històrica cap a una altra cosa, i m'interessa, igual que anteriorment, convertir això en un tema explícit en el meu treball.

El segon projecte en què he estat pensant és el projecte de la justícia anormal. En el capítol que hi dedico a Escalas de justicia he desenvolupat un marc per pensar com les lluites sobre la justícia estan organitzades, però potser val més dir desorganitzades en un període en què no comptem amb una gramàtica de la justícia que pugui reconèixer-se com a hegemònica o, dit altrament, ens trobem en un tipus de situació de discurs anormal. La qüestió interessant és que actualment l'increment de la anormalitat en els discursos al voltant de la justícia condueix a l'increment de la incertesa en la política de les lluites socials per la justícia i contra la injustícia. Potser podrem vincular aquesta idea amb aquella de la crisi de la formació social del neoliberalisme i aquest període de transició i incertesa. Vivim un moment en què el neoliberalisme està perdent la seva hegemonia no únicament en el sentit del col·lapse financer, sinó perquè afortunadament és àmpliament criticat des de posicions socials distintes. També tenim la incertesa dels marcs: les lluites per la justícia han d'organitzar-se sobre una base nacional?, global?, transnacional?, o les tres alhora?, com? Totes elles són formes d'incertesa i anormalitat en què la gent no es posa d'acord. Però, encara que hi hagi aquesta situació de manca d'acord, malgrat la incertesa i la anormalitat, la lluita contra la injustícia continuarà i ha de continuar; no ens podem aturar i esperar una nova gramàtica per resoldre aquests problemes. La meva idea és que hem de ser capaços de fer les dues coses alhora; hauríem de ser capaços de mantenir la lluita contra la injustícia en el sentit concret en què ens ocupem d'aquestes noves condicions d'incertesa.

Notes

¹ "Struggles over Needs: Outline of a Socialist-Feminist Critical Theory of Late Capitalist Political Culture". A: Unruly Practices: Power, Discourse and Gender in Contemporary Social Theory. Minneapolis, University of Minnesota Press and Polity Press, 1989. Versió castellana de Marta Lamas: "La lucha por las necesidades. Esbozo de una teoría crítica socialista-feminista de la cultura política del capitalismo tardío". A: Debate feminista. Any 2, vol. 3, 1991. D.F., pp. 3-41.

² Iustitia Interrupta. Reflexiones críticas desde la posición "postsocialista". Bogotá, Siglo del Hombre Editores, Universidad de los Andes, 1997.

³Vegeu Fraser, N. i Honneth, A., ¿Redistribución o reconocimiento? Un debate político-filosófico, Madrid, Ediciones Morata / A Coruña, Paideia, 2006.

⁴Escalas de justicia. Barcelona, Herder, 2008.

Primavera (març – juny) 2009

Volpi, per sempre

2009-04-16T00:45:00.000-07:00

(Franco Volpi, 1952-2009)

Franco Volpi ha mort aquesta nit a causa d'un accident que va patir mentre anava en bicicleta. Diuen en un blog mexicà, gent que el coneixia, que Volpi deia sovint: "un hauria de morir fent alguna cosa que li agrada". Malhauradament ha estat així. I dic malhauradament per que la primera vegada que ens vem apropar al pensament de Volpi varem quedar impressionats per la seva força analítica. Després de llegir El nihilisme ja ningú li podia quedar el dubte que teniem davant un acurat historiador de la filosofia, a més d'un filòsof. Nosaltres li vem fer una ressenya per la pàgina de la Càtedra Ethos de la Universitat Ramon Lllull quan Siruela el va fer apareixer. Com a petit homenatge hem traduit aquell text.

Volpi i el nihilisme

Perquè l'ésser i no el no-res? Des que Nietzsche parlés d'aquest “hoste inquietant” que és el nihilisme l’anorreament del pensament occidental ha arribat a unes cotes impactants: l'ensorrada de les religions tradicionals, l'enfonsament de les ideologies polítiques, la caiguda de l'univers transcendent, el triomf del pensament tècnic-instrumental, l'hegemonia dels diners. Franc Volpi, professor de la Universitat de Pàdua, ens convida, de la mà de Siruela, ha reflexionar sobre aquest fenomen a partir de la genealogia de seu concepte més nombrat: el nihilisme.

A la obra es donen cita els orígens del pensament nihilista, molt relacionats amb la frase de Kirillov, l'ateu dels Dimonis de Dostoievski, qui diu “Si Déu no existís... tot estaria permès”, i entre els quals destaca el Pares i fills de Turguéniev, llibre en el qual presumptament es va encunyar per primera vegada el terme. Segons Volpi, anarquisme i populisme es troben a principis del segle XIX per a donar lloc a una nova filosofia, el més il·lustre receptor de la qual no va ser altre que l’intempestiu Friedrich Nietzsche, “el primer perfecte nihilista d'Europa”.

Nietzsche i Heidegger són els eixos centrals d'aquesta investigació. Nietzsche per ser aquell que encarnés de forma més radical la problemàtica que inspira el pensament sobre el no-res i la seva potència transformadora i Heidegger perquè, resseguint a Nietzsche, va acabar per ser el que dugués a les últimes conseqüències les implicacions filosòfiques d'aquesta idea. Encarregat de la reedició de les obres nitzscheanas Heidegger va dedicar més d'una dècada a pensar a fons les intuïcions del mestre de Röcken, qui profetitzà que el nihilisme entelaria els segles XX i XXI.

La manera que el nihilisme ha anat estenent els seus tentacles és allò del que s'ocupa l'última part del llibre. La reflexió sobre la tècnica que tant va preocupar a Heidegger serveix en aquest cas de fil conductor per a repensar la nostra relació amb el mitjà en que vivim. A través de la idea de la mort de Déu i de la fi de la historia Volpi encavalca els pensaments heideggerians amb una sort de filosofia de la tècnica, tal com ell l’anomena, a fi d'esclarir algunes ombres sobre la tecno-ciència per a proposar, en definitiva, una antropologia a la mesura de les noves necessitats.

En aquest sentit “el que és veritablement inquietant no és el fet que el món es converteixi en un món completament tècnic. Molt més inquietant és que l'home no està, de fet, preparat per a aquesta transformació del món”. Mentre la tecno-ciència segueixi guanyant terrè seguirem estant cada vegada un poc més prop de la deshumanització del contingut significatiu que utilitzem per a habitar el món. El no-res anorrea ens diuen els clàssics, la tècnica tecnifica, diu Volpi.

Aquest no és un llibre per a trobar solucions, sinó per a obrir camins, camins d’investigació on Volpi ens ofereix la possibilitat d'ensumar les pistes que han anat quedant al llarg del segles i que són d'una riquesa considerable. Aquest és, sens dubte, un polit, profund i intel·ligent assaig. En les nostres mans està assumir la inquietud que l’anima i tractar d'alliberar-la.

1a tesi sobre la subversió de la metropoli

2009-04-15T10:11:00.000-07:00

(Andy Warhol, Untitled 12. 1974)

Hem trobat aquest text, del que anirem traduint les seves perles durant les pròximes setmanes. Es tracta de 20 tesis escrites per Marcello Tarì l'octubre del 2007. Suposem que Tarì es un membre del també signant Plan B Bureau, grup anarquista italià que es defineix com un "pla de consistència. Virtual i corpori. Visible i invisible. Que s'ocupa principalment de recollir paraules, gests, afectes, imatges i presències que proliferen horitzontalment dintre i en contra de la metropoli". Som-hi doncs.

1 tesi

Definim metropoli com aquell grup compacte de territoris i de dispositius heterogenis travessat de punta a punta per una síntesi disjuntiva; no existeix cap punt de la metropoli, de fet, on al mateix temps es donin poder i resistència, domini i sabotatge. Un procés antagònic entre les dues parts, la relació dels quals consisteix en l'enemistat, enerva totalment la metropoli. Per una banda, aquesta consisteix, fidel a la seva etimologia, en l'exercici d'un comandament que irradia sobre els altres territoris - per això qualsevol lloc pertany a la metropoli. Es l'espai en la qual i del qual la intensitat i la concentració dels dispositius de l'opressió, de l'aprofitament i del domini rendeixen en el seu màxim grau i extensió. A la metropoli colapsen i acaben la ciutat i el camp, la modernitat i la segona natura. A la metropoli la indústria, la comunicació i l'espectacle fan un tot productiu, on al govern se li demana que connecti i controli la cooperació social que roman a la base per després poder-ne extreure plusvàlua per mitjà dels aparell biopolítics. Per altre banda, existeix un conjunt de territoris on una heterogeneitat de forces subversives -singulars, comuns, colectives- aconsegueix aprofitar el nivell tendencialment més organitzat i horitzontal d'antagonisme al poder. No hi son llocs i no-llocs a la metropoli: hi son territoris ocupats militarment per la força imperial, territoris controlats pel biopoder i territoris que resisteixen. De vegades, moltes vegades, succeeix que aquestes tres tipologies de territori es travessen els uns als altres, o bé que algun d'aquests es separa dels altres dos i, encara una altre, que aquest entri en guerra en contra d'ells. La banlieue es emblemàtica d'aquest "tercer" territori: per que si qualsevol lloc pertany la metropoli, és també veritat que qualsevol lloc pertany a la banlieue.

A l'extensió metropolitana de la vida comuna viu l'intensitat de l'imaginació revolucionaria del comunisme que ve.

Un nobel Pop

2009-04-07T03:21:00.000-07:00

Fa uns dies Christopher Shea, autor de Brainiac, columna sobre fenómens contemporanis al The Boston Globe, es feia ressó d'aquesta díscola troballa. Un noi, autor del blog: rockcookiebottom.com dedica una cançò al recent premi nobel Paul Krugmann. Tot seu.

Una altre lliga

2009-04-01T01:09:00.000-07:00

Hi ha qui juga a lligues diferents de l'habitual, fins i tot podríem dir que hi ha qui s'inventa la seva própia lliga per poder jugar. Parlem d'aquells que, sense cap pista ni cap recolzament més que la il·lusió, van marcant un camí que després tots continuem. 16 edicions i el Festival Sónar de Barcelona segueix sorprenent als més incrèduls (de tot el món). Hi haurà els que diran que allà la gent només va a oblidar-se de la vida, que allà la gent només va a sentir coses monstruoses pastilla rere pastilla, còctel rere còctel. Jo els convido a venir amb nosaltres al Sónar, jo els convido a fer una ulladeta al Sónar de dia i fer, com a mínim, dues coses: estirar-se a la gespa artificial que cobreix tot el patí de darrera del CCCB i intentar numerar totes les llengües que desfilen per davant seu, i segon, que es tregui les sabates, s'obri una mica la samarreta, demani una cervesa o suc de poma i deixi, només uns minutets de res, emportar-se per la sensació que anima als musics a l'escenari. Potser no arribarem a res, però està clar que hi ha gent que juga a una altre lliga. Aquí us deixem un tast de l'altre món.

18.19.20.06.09 :: Trailer from Sónar 2009 on Vimeo.

Més Diego Ruiz, a Diàlegs

2009-03-30T09:56:00.000-07:00

Primer la meva xicota em va regalar el Contes d'un philòsoph. La força d'aquells relats em va obligar a cercar tota obra, pròpia o relacionada, d'aquest díscol metge filòsof. Va arribar el 1er Congrés Internacional de Filosofia Catalana. Ens hi vàrem presentar amb un text que intentava donar una imatge del Ruiz polític, molt involucrat amb les idees catalanistes del moment. Anarquista, independentista i revolucionari en Ruiz va marxar de Catalunya després de la República per no entendre que la seva pàtria adoptada caigués en altres mans. A Itàlia va morir.

Ara reediten aquells contes (en Quim Torra (A contra vent) i jo ja havíem començat la feina quan meravellosament algú ens va passar per davant!!!). Ara nosaltres publiquem l'article del Congrés a la revista Diàlegs que recull algunes aspectes que no es publiquen al llibre de Cossetània. Esperem ajudin a recuperar la figura d'aquest interessant personatge que, com diríem avui, al menys hi creia.