ENTREVISTA A JUAN CAMACHO

tag:blogger.com,1999:blog-635471525024359762.post-10140647679445475762003-10-03T09:46:00.000-07:002007-02-14T20:27:27.758-08:00ENTREVISTA A JUAN CAMACHO<a name="inicios"></a>LA ESCULTURA MENTALP: ¿Cómo surge esa reticencia suya hacia el oficio artístico?[1] R: Gracias a la forma en la que he entendido el arte. Creo que los indicadores del arte apuntan al problema del espacio mental. P: ¿Y cómo entiende usted el arte? R: Para mí, el arte es un vehículo de la imaginación y al mismo tiempo una herramienta de conocimiento. De acuerdo a esto, hay que tener claro que el arte no es el objeto del que se sirve el arte, vale la pena decir obra artística, sino el medio en que tal objeto cargado por las expectativas reflexibles del artista puede llevar a la imaginación al espacio de las facultades de conservación de las ideas anteriormente adquiridas que comúnmente se denomina memoria. El arte entonces es un proceso de pensamiento y por lo tanto no es visible; es un tiquete que transporta la mente del lugar de la materia -en este caso el objeto-, a un sitio de habitabilidad, por lo general insospechado por los límites de la razón, y en donde construye ese espacio de pertenencia que se llama memoria. En dicho viaje, ocurre la intermediación del arte que permite que todo sea visto con otros ojos y que el orden normal del mundo se altere en el campo de la imaginación. El arte es, en consecuencia, la actividad y la actitud mas no el objeto; es el medio y el acto que altera la naturaleza de las cosas, y que según tales preceptos, puede construirse a sí mismo sin referencias externas visibles. El mecanismo de operación del arte está ajeno a cualquier tipo de comprobación física o experimental. Con esa perspectiva, no tienen objeto los objetos sino las reflexiones que se puedan inferir sin necesidad de que éstos ocurran. P: Esa forma de aproximación al arte puede generar malentendidos. R: La mayoría de las personas piensa que no se ejerce una actividad artística cuando los resultados de tales procesos resultan invisibles. Por ejemplo, cuando Fulano pinta un cuadro de X por Y, la gente sabe que efectivamente demoró un tiempo Z en su elaboración y hay un crédito; pero cuando la actividad artística, como forma de pensamiento es invisible, no existe un criterio específico de comprobación. Por eso, es muy difícil una valoración de las ideas. P: ¿Debe ser entendido usted como un artista conceptual? R: No se puede afirmar que soy conceptualista porque no existen ni la intención, ni las condiciones espaciales, ni temporales para poder hablar de mí como tal. De hecho, los procesos formativos e investigativos de los artistas de idea, como en realidad se hacían llamar, apuntaban a un autoconocimiento y autoreflexión de la metodología artística, mientras que en el caso mío no es tan importante la metodología como sí lo es la actividad cotidiana del arte. No soy conceptualista pero si he sido muy influenciado por ellos. Lo más adecuado sería decir que soy un escultor del pensamiento, un escultor tradicional de escultura mental. P: ¿Y como se construye esa escultura mental? R: Con palabras, o mejor, con esos signos lingüísticos que en apariencia son claros pero que organizados de alguna manera particular dejan de ser lo que parecen y sólo pueden ser entendidos como arte, como esa consecuencia de todo aquello que produce el arte en sí mismo. P: Pero eso plantea una contradicción con lo que dijo anteriormente. R: En lo más mínimo. Cuando digo que las palabras sólo pueden ser entendidas como arte, quiero decir que las palabras no son los objetos artísticos, o sea las letras, sino el arte, es decir el medio. Las obras no son el arte; el arte es el transporte de las obras, por ejemplo la pintura, la escultura, la música, y todas los demás. P: ¿Por qué no ha intentado alguna vez manifestarse a través de las diversas disciplinas artísticas tradicionales, de una manera, por decir de algún modo, más académica? R: Lo he hecho, pero ahora me inclino más por el arte como un acto de pensamiento. P: Pero el pensamiento a veces no corresponde con la realidad. R: Ahí es donde está la confusión. El pensamiento no debe ser entendido como una forma de reflexión sobre el mundo, sino como una posibilidad de construir el mundo. En este aspecto, el arte es tan riguroso como la matemática pura que puede trabajar con espacios que ni siquiera se pueden imaginar, que no existen en nuestros límites dimensionales, pero que se manifiestan mediante fórmulas y ecuaciones. P: ¿Y dónde queda entonces la estética del arte, si en apariencia, es tan lógico y tan estricto? R: La belleza de ese arte opera de forma diferente a la del objeto. Como no se trata de una estética del objeto sino de la acción, es una estética de las relaciones entre las ideas, que en ocasiones resulta tan bella como lo puede ser una ecuación matemática. P: ¿Para usted, la matemática es un arte? R: Desde luego. Imagínese por un momento al primer ser que vio cinco vacas y las asoció con los dedos de la mano. En esa primera instancia que todavía estaba sujeta a una correspondencia física, se construía el concepto de número y estaba ocurriendo arte porque se estaba trasladando la imaginación desde un punto objetual errante a un espacio habitable que en este caso es el concepto. Ahora piense en mil vacas. No es necesario visualizar uno por uno los animales para darse una idea de la cantidad. Se sabe por ejemplo que son más de cien, pero menos de cien mil; y sin embargo tampoco necesitamos visualizar ninguna de esas otras dos cantidades. ¿Acaso se necesita la visibilidad de una colección de objetos para poder representarlos en un guarismo y tener una idea de su cantidad? Cuando la mente oficia en esos términos, se dice que trabaja en abstracto, y para llegar a este tipo de operaciones, el pensamiento tuvo que pasar por un proceso que comenzó con la necesidad de la visualización y que finalmente pudo prescindir de ella para seguir su camino. Por eso, quizá la gran invención de la historia de la humanidad, después de la escritura, no sea la rueda sino la concepción del cero como número. Fíjese que una vaca es fácil de señalar con el dedo, pero ¿qué se muestra para señalar que no hay ninguna? La historia del arte es similar. En sus inicios se buscaba una representación de lo natural, pero el arte siguió su rumbo y ahora se encuentra en un punto donde sólo se representa a él y su veracidad con el mundo material es innecesaria; porque el arte es en sí otro mundo tan verídico como del que surgió originalmente. P: ¿Cómo es posible, entonces, que siga insistiendo en la rigurosidad lógica del arte, si por ser autoreferencial, no existe una manera de conocer su verdad en relación con el mundo exterior? R: Porque lo que es autoreferencial es el arte y no la imaginación. La rigurosidad del arte es intrínseca a él mismo, como lo es la de la matemática pura, aunque no sea igual a la lógica de ella. El arte es riguroso en términos artísticos, pero no en términos científicos porque el mundo del arte no es el mismo mundo natural de la ciencia; se trata de una lógica plástica. P: ¿Por qué ese interés suyo de pensar en términos matemáticos? R: Los términos que utilizo en el pensamiento artístico no son matemáticos. Yo no pienso en ecuaciones, desigualdades, ni geometrías particulares; sólo hago suposiciones ideales y las interpreto de acuerdo a estructuras de pensamiento que las pueden solucionar, ahora sí, en términos más flexibles que los científicos. Diría que la mejor manera de entender el arte es de acuerdo a la ley de idemponencia , pero eso, al fin y al cabo, es un pensamiento matemático del arte y una preterición. (Risas) [2] P: ¿El arte y las matemáticas operan entonces de la misma manera? R: Sí, pero con lógicas distintas. El conocimiento es un modelo de operación, es una forma centrada de problematización del mundo. Si en algún momento se presenta una incongruencia entre lo esperado y lo ocurrido, pues entonces se ve la necesidad de mejorar o cambiar el modelo. Por eso, no se puede hablar de verdad en términos mayúsculos sino particulares. Ambos, arte y matemáticas, son inciertos a pesar de su rigurosidad; sin embargo, en una conversación coloquial, todos hablan del arte sin miedo a equivocarse, mientras que de la matemática todos aquellos que no saben se callan por miedo paranóico a equivocarse. Por eso, es necesario dar un status al arte aunque ficticio, para que crezca en sí mismo y no se desvíe en formalidades y correspondencias ajenas a él mismo. <a href="#top">Arriba</a> <a name="frases"></a><a name="frasesescultoricas"></a>LAS FRASES ESCULTÓRICASP: ¿Cómo surgió su interés por la palabra? R: De manera intuitiva. Al comienzo recortaba titulares de revistas y periódicos, y los organizaba de manera que surgían ideas que tal vez no había contemplado y que sólo mediante esa permutación se hacían visibles. En esas obras estaba latente el interés por la palabra, pero todo eso lo hacía guiado más por un impulso espontáneo que por una conciencia real. Después fue que tomé conciencia de mi preponderancia en la palabra y no solamente en la idea, y entonces me dije: "llevo cuatro años en esto y hasta ahora lo entiendo clara y totalmente". P: ¿Y ahora qué hace? R: Trabajo con objetos mentales que sólo pueden existir en la imaginación. Por ejemplo, he insertado en la mente del espectador "La suma de los ángulos internos de un triángulo de cuatro lados es en realidad una multiplicación" y "Este cubo tiene un metro de radio". Ambos son conceptos geométricos elementales que atentan a su propia definición y sin embargo pueden ser entendidos como concepto aunque no construidos en la idea. P: ¿El arte tiene que ver algo con esos juegos poéticos? R: Si no existiera poética o metáfora, entonces ¿qué sería el arte? P: A propósito de los juegos poéticos verbales. ¿Cómo surgen sus "frases escultóricas"? R: Una sola frase o una sola pregunta que abran la expectativa de otro mundo, ya son en sí obras de arte. De este planteamiento es que surgen "Los títulos de las obras son las mismas obras", que son esculturas verbales con múltiples posibilidades de instalación en la palabra. Una obra como "¿Sabes qué está pensando en este momento el pensador de Rodin?" puede ser entendida de muchas maneras. Una es indagarse lo que en un momento fijo está pensando la escultura "El pensador", otra es preguntarse qué es lo que puede estar pensando la obra acerca de su autor, y la otra hace referencia directa a los pensamientos del escultor como pensador. El acto del pensamiento siempre será eterno porque una idea llevará a otra y así sucesivamente; su belleza radica en el desconocimiento del destino de tales pensamientos, eso que se llama proceso y que todos utilizan sin entender muy bien qué es lo que significa. El proceso no es el que permite que una semilla de manzana germine en un manzano, el proceso ocurre cuando llega lo inesperado, por ejemplo que saliera un árbol de lechugas (risas), el primer caso es un ejercicio normal del tiempo. En fin, volviendo a lo del acto de pensamiento, la idea de una obra de arte que en estas condiciones, está condenada a pensar eternamente y a que además el acto escultórico de su propio pensamiento no resulte visible, me atrae muchísimo y descubre mis intenciones ocultas. P: Esa obra es una de las que otros artistas han hecho más versiones. R: ¿Cuál de todas? P: La de los pensamientos del pensador de Rodin. R: Sí, incluso la he visto instalada a manera de graffitti y creo que esa interpretación de la instalación de la palabra es de las más adecuadas. También me han contado de una interpretación de la actitud contemplativa al colocar en un museo uno que decía "A la salida nos vemos", muy bueno, porque la obra no está adentro del museo sino afuera. Colocar un graffitti en una galería de arte o en un recinto museal genera nuevas connotaciones en el mensaje y es un claro ejemplo de lo que trata la construcción del sitio. He estado pensando mucho en eso y dentro de poco haré una serie de frases para instalar de la misma manera. P: ¿A que atribuye usted el éxito de las frases escultóricas? R: Las frases escultóricas se prestan a muchas interpretaciones porque son obras de concepto que se hacen ideas, eso es lo que las hace tan interesantes. P: ¿Qué diferencia ve entre el concepto y la idea? R: Que la idea es una particularidad del concepto, y por lo tanto tiene algunas de sus propiedades pero no la totalidad. Por decir algo, cuando el profesor de geometría pide a sus alumnos que dibujen un triángulo, todos en la cabeza tienen el mismo concepto de triángulo; sin embargo al momento de dibujarlos, algunos lo harán equilátero, otros isósceles y otros escaleno. Esa versión particular del concepto es la que se llama idea. Pero puede existir un concepto que no tenga idea. De eso trata "Así se construye el círculo cuadrado". Todos conocemos los conceptos de círculo y cuadrado y hacemos una idea de ellos; sin embargo al sobreponer ambos conceptos, llegamos a un nuevo concepto que no tenemos forma de idealizar, pero que podemos trabajar en total abstracción. Por eso la obra se llama "Así se construye el círculo cuadrado" y no "Así se construye un círculo cuadrado"; en el primer caso se trata de la totalidad de los círculos cuadrados, por eso es un concepto; en el segundo se trataría de una particularidad de todos los círculos cuadrados, sería entonces una idea. La primera obra se puede conceptualizar sin problemas, pero si se intenta idealizar se entra en contradicciones. Algo similar ocurre con el concepto Dios: como concepto no presenta problema, hasta que se intenta pensar como idea. P: El hecho de que usted no materialice en el espacio físico sus obras, ha servido de inspiración a otros artistas para hacer interpretaciones libres de ellas sin que usted intervenga directamente. ¿Hasta qué punto esas interpretaciones siguen siendo obras suyas? R: Lo que importa es la obra y no los intérpretes ni el autor, aunque muchas veces el intérprete tenga más reconocimiento que el mismo compositor. P: A propósito de estas "frases escultóricas", ¿qué es para usted el tiempo y qué significa esa obra suya "Un metro de años nunca permanece igual" ? R: Quiero aclarar que no pienso que el arte signifique algo porque no tiene una correspondencia en el mundo externo a él mismo. Las obras tampoco significan nada, sólo señalan una posibilidad artística. Lo que sí puede ocurrir es que los objetos de los que se sirve el artista indiquen algunos condicionamientos mentales. Yo me adhiero a Goethe cuando dice que la belleza es aquello en lo que no tiene sentido preguntarse el por qué de su existencia. P: Bueno, pero entonces ¿cuál es esa posibilidad artística que plantea la obra, basada en la importancia que usted le da al concepto de tiempo? R: El tiempo es la medida de cambio de las cosas. Si no hay cambio, pues no ha pasado el tiempo, así de simple. "Un metro de años nunca permanece igual" es una obra lingüística que hace un planteamiento que reúne el tiempo y el espacio en un solo concepto: el movimiento, mejor aún, la energía. El tiempo es una medida de cambio mientras que el metro es entendido como patrón establecido de medida espacial. Así, el equívoco de un metro de años propone, ya no el espacio como posibilidad del objeto, sino el movimiento como forma de existencia. El pensamiento, por ejemplo, siempre está en movimiento, no es visible, pero es energía. P: ¿Cuál fue su primera obra que hiciera un planteamiento claro y directo en la palabra, más que en el objeto? R: Como muchos, yo inicie con un interés por la pintura y comencé a pintar a la topa tolondra. (Risas). A mí lo que me gustaba de la pintura era el procedimiento técnico de preparación de medios y disolventes, era algo de alta precisión. En esas condiciones comencé a pintar, pero un día pensé que el pintar como acto compulsivo era algo muy aburrido y totalmente absurdo, al menos para mí. Entonces comencé a pintar palabras que indicaran esa preocupación. Creo que una pintura que se llamaba "¿ Qué es FI? " fue la primera obra en la que la palabra era lo importante. Esa obra sólo era un lienzo con la pregunta ¿qué significa FI? pintada. La intención era indagar acerca del significado de FI, porque tenía claro que algo debería significar, de lo contrario las palabras ocio y oficio serían iguales y el ocio pictórico no se diferenciaría del oficio pictórico. Luego hice una obra llamada "SI es una gran diferencia entre la necedad del objeto y la necesidad del objeto", sólo que en este caso la palabra referida tiene significado. "SI" puede ser una afirmación o una conjunción condicional, todo esto dependiendo de si lleva tilde o no. En todo caso muestra que existe un gran abismo entre la necedad del objeto y la necesidad del objeto. Según el acento, se entiende como una afirmación del objeto, o como un condicionamiento del objeto. En esas y otras pinturas, la obra no es el significado de lo que está escrito, sino la palabra en sí. La obra puede decir cualquier cosa. En una incluso pinté "Juan Camacho", porque la pintura no habla de algo externo al lienzo sino de la palabra como tal. En esa obra, yo estoy por fuera de la pintura; yo no soy el nombre, no se hace mención a algo externo a ella, de lo contrario sería una miserable representación de la realidad o de mí mismo, en este caso. Por eso, estrictamente no es un autorretrato; sólo que por economía de medios, al poner mi nombre como totalidad, me ahorré la firma. (Risas). P: ¿Por qué utilizó la pintura en esas obras, si podían ser entendidas como esculturas verbales? R: Porque en esa época no las había descubierto, todavía pensaba que iba a ser pintor y no se me pasaba por la cabeza ser escultor, aunque ya planteaba una actitud de incomodidad ante el oficio por el oficio. La pintura sólo me servía para hacer un señalamiento sobre lo pictórico, para que esa obra fuera entendida como tal y nada más. P: ¿Es usted un tipo religioso? R: Obviamente. Mi religión es pensar todo el día; es esa búsqueda primaria por la IDEA , sólo que yo he prescindido de las formalidades de la IDEA y por eso soy indiferente a algún Dios particular. Pero igual tengo ritos, ese ritual de pensar, sobre todo.[3] P: ¿Pero cree usted en Dios? R: No es que crea sino que existe, al menos como concepto, de la misma forma que un unicornio existe como concepto. Todas las cosas que tienen un nombre existen así sean ideales, eso no importa; al dar un nombre a las cosas ya las creamos. Pero el nombre no es un problema de forma. Nombrar las cosas permite aprehender la esencia de las cosas. Cuando uno sabe como se llama algo o alguien, lo mantiene bajo control incluso antes de conocerlo. P: ¿Por qué no siguió trabajando en una escultura, más tradicional? R: En esas incursiones escultóricas tuve la misma inconformidad que con la pintura, y también me retiré. Yo no tengo nada contra la pintura, ni contra la escultura de volúmen, lo que pasa es que no es mi medio de trabajo. Quién sabe, de pronto algún día regrese por esos caminos. Por el momento lo único que me interesa es un quehacer contemplativo como forma de construcción de mundo. Estoy convencido de que por ahora, el arte no quiere verme ni en pintura, ni atrapado con las manos en la masa. (Risas). <a href="#top">Arriba</a> <a name="dibujos"></a><a name="dibujosdeventanas"></a>LA ACTITUD CONTEMPLATIVAP: ¿Cuáles son los orígenes de su actitud contemplativa? R: Un buen día me di cuenta que lo valioso no es atestar el mundo de objetos sino interpretarlos en nuevas poéticas y aproveché que el dibujo es una buena herramienta para este fin. El dibujo es ante todo un problema de observación, de detenimiento y contemplación. Con ese pretexto comencé a dibujar como una primera instancia, no de contemplación sino de observación. Como se puede notar es una actitud bastante académica y nada novedosa. P: ¿Y esos dibujos que comenzó a hacer, manifestaban un interés en la palabra? R: Sí, estaban hechos de palabras y eran dibujos similares a retratos hablados, sólo que en este caso no se dibujaban personas sino ventanas y puertas. Los primeros dibujos que hice fueron de la serie "Dibujo de una ventana", que eran textos que presentaba como una serie de datos técnicos, con medidas específicas de los resultados de la observación de una ventana. Cuando observaba esas ventanas, me sentaba a determinada distancia de ellas, justo al frente, con un punto fijo en el horizonte, cerraba un ojo y tomaba medidas con la ayuda de una escuadra, un transportador y un metro, luego las escribía y así quedaba acabado el dibujo. Después pensé que esos dibujos podían funcionar como planos para la construcción de una ventana en el aire y comencé una serie con instrucciones para su reproducción; entonces escribía esas instrucciones y las repartía para que otros los reprodujeran en el aire y al final tomaran fotografías del calco del dibujo terminado. Después ellos me las llevaban y yo firmaba los dibujos como originales míos. En realidad los dibujos son los textos, las fotografías son un documento del dibujo que ellos después hacían en el aire. P: ¿Lo que usted firmaba entonces no eran las fotografías sino los textos? R: Correcto. Los firmaba con mi dedo y en el aire. P: Pero entonces su firma no se puede ver y cualquiera puede tener un dibujo original suyo. ¿Cómo se sabe entonces quién tiene un dibujo firmado por usted? R: Hay que tener palabra de artista. P: ¿En esas fotografías que le enviaban se veía algo? R: Sí, el fondo en el que se reprodujo el dibujo. Es decir, el lugar en el que querían construir una ventana, quiero decir que lo único visible era el soporte del dibujo. La labor de quien tomaba las fotos consistía en encontrar un lugar en el que se quería construir una ventana mediante la reproducción de ese dibujo. Una construcción artística, claro. P: ¿Y si no se veía la ventana en las fotografías, cómo sabía entonces que en realidad se había reproducido esa ventana en el aire? R: No tenía alternativa. ¿Si yo no creía en ellos, cómo iban ellos a creer en mí? De igual manera ellos confiaban en mi firma así no la vieran. P: Son fotografías, al fin y al cabo. R: Pero una fotografía también es un dibujo, lo que pasa es que está hecha en connivencia entre la cámara que opera como ojo y mano simultáneamente, y el fotógrafo que actúa como cerebro. De hecho la etimología de la palabra fotografía significa escritura de la luz. Cuando, por ejemplo, se busca a alguien y no se le ha podido sacar una fotografía, pues toca recurrir a una descripción del individuo y ese retrato es una fotografía mental, después de todo. En el caso de los dibujos de las ventanas, los dibujos son los textos impresos, las fotografías son dibujos del espectador, por eso los dibujos que yo firmaba eran los textos míos. P: ¿Y por qué dice que esos textos son dibujos? R: El dibujo es ante todo detenimiento en la contemplación y reproducción de lo que se ha observado, no una destreza de la mano, ni un dominio de una técnica específica, como tampoco todo aquello que esté sobre un papel. En los dibujos de las ventanas yo era quien observaba y hacía los dibujos, en este caso los textos. Ellos simplemente repetían mis instrucciones y tomaban las fotografías para poder tener un dibujo firmado. Ellos sólo calcaban el dibujo, pero al calcar ese dibujo hacían un nuevo dibujo mediante la fotografía. P: Pero mucha gente no está acostumbrada a esa concepción del dibujo y podrá decir que esos no son dibujos sino fotografías, quizá no los entiendan. R: Y lo peor es que de pronto no puedan dormir. (Risas). Pero ese no es mi problema. Lo simple es invisible porque no se podrá demostrar jamás. P: ¿Pero por qué utilizó la fotografía junto a esos dibujos? R: Porque existe una similitud entre cerrar un ojo para mirar la ventana que va a ser dibujada y el mecanismo del que se sirve para tomar una fotografía. Pero además, el recurso fotográfico sirve para manifestar el acto contemplativo como un problema de pensamiento. La mayoría de la gente no sabe observar, y eso se ejemplifica en algo en apariencia tan simple como la observación de una fotografía. La cámara fotográfica se comporta como un ojo, pero únicamente como un ojo, no como los dos que tenemos. Cuando observamos un objeto, nuestras retinas no generan dos imágenes iguales, sino que cada uno de los ojos capta una perspectiva distinta del mismo objeto, que al ser superpuestas en el cerebro dan la sensación de profundidad. Esta es la razón de por qué cuando cerramos un ojo no tenemos la apariencia de volumen. Por eso, cuando observemos una fotografía, debemos tener en cuenta que lo que en realidad se está viendo es una sola perspectiva del objeto y si usamos ambos ojos estamos predisponiendo a nuestra conciencia de que lo que tenemos en frente es un objeto plano. Si por el contrario, la observamos con un solo ojo, como en realidad fue captada por el lente, y a la misma distancia a la que fue captada por la cámara, nuestro cerebro no tendrá tal predisposición y la imagen será vista como en realidad fue tomada. Este ejemplo tan simple que muestra que la óptima observación es en realidad un problema de pensamiento, está sintetizado en la utilización del dibujo como acto de observación y de la fotografía como problema de visión. De hecho se podría afirmar que una buena observación, no sólo en el campo fotográfico, sino que en términos generales una interpretación mental del entorno puede ser en realidad una obra de arte.[6] P: ¿Y por qué los dibujos eran de ventanas y no de otras cosas? R: Porque una ventana es una invitación a la contemplación. Lo que quería con esas ventanas era que el público reflexionara y construyera una ventana en un lugar donde haya una necesidad de colocarla. El dibujo propiamente es el texto con las indicaciones de su ejecución, las fotografías sólo son una documentación, un testigo de la construcción invisible del dibujo. El movimiento de las manos de quien sigue las indicaciones del texto es un acto mecánico. Yo actúo como ojo y el que la dibuja como mano, pero ambos estamos intermediados por el cerebro. En este caso el arte, es decir el medio, es el pensamiento. Lo mejor de todo es que mediante el recurso del dibujo como herramienta de observación, se terminaba por generar una nueva forma de observación, es decir, otro dibujo. Como un dibujo de un lápiz que a su vez se comporta como lápiz y sirve para hacer nuevos dibujos; la observación de una ventana genera una nueva ventana a la observación; sólo que la ventana reproducida no es una representación de la otra sino una nueva construcción. Eso no pasa en la fotografía convencional, porque la fotografía de una ventana no es una ventana, sólo es eso, una representación de una ventana, por eso toca recurrir al arte. P: ¿Por qué algunos de esos dibujos costaban más que otros? R: Dependía del tamaño de la ventana. No es lo mismo dibujar una así (señas de un rectángulo pequeño), que una así (señas de un rectángulo más grande). Una ventana puede verse más pequeña pero en realidad puede ser más grande de lo que aparenta en la distancia. P: Pero algunas de las ventanas más grandes eran las más pequeñas. R: Como le digo, eso dependía de la distancia a la que se observaban. Una ventana más grande se ve más pequeña entre más lejos se esté observando; es un problema de perspectiva. Por eso, a veces, las más costosas eran las de menores dimensiones, en apariencia, claro está. Eso está en sintonía con la óptima distancia a la que se debe observar una fotografía, de la distancia focal de la que ya hablé antes. P: Además de esos dibujos de ventanas, ¿qué más dibujó? R: Hice la serie "Dibujo de una puerta". La diferencia que hay entre una ventana y una puerta es que la primera sólo sirve para contemplar el horizonte, para mirar el mundo desde lejos y desde afuera, mientras que la segunda es una entrada a la contemplación desde adentro. Al reproducir el dibujo de una puerta en el horizonte poéticamente se está abriendo un acceso a otra posibilidad de realidad, así el espacio y la forma de las cosas permanezca igual. Fíjese que la forma es lo que menos importa en este tipo de obra; si usted las entiende como formas, ambas son rectángulos reproducidos en el aire; pero el valor poético de cada una de ellas es el que hace que sean comprendidas como ventanas o como puertas. <a name="instalaciondeunaventana"></a> P: Esa actitud contemplativa de estas primeras obras se hace aún más clara tiempo después en una propuesta, aún más drástica : "Instalación de una ventana en el museo" R: Sí, pero esa obra, junto con "El museo más grande del mundo" son posteriores. Fíjese que la gente cree que va a los museos a ver arte cuando lo que en verdad va a ver es obras de arte. Pero ¿por qué no pueden ir las obras de arte al mundo exterior?, ¿qué pasaría si por ejemplo algún día a alguna obra le diera claustrofobia y decidiera salir de su mundo para ver arte en el nuestro?, ¿por qué el mundo exterior no puede ser arte, es decir medio de intelección? Cuando propuse instalar una ventana en medio de obras de arte, quería que la gente tomara conciencia de que el arte no es todo aquello que esté dentro de un marco sino que el mundo exterior puede ser en sí una obra de arte que a cada instante cambia y que la visión del mundo a pesar de estar limitada por un marco, se desborda. Una ventana colocada en un museo apropiadamente, deja de luchar con las demás obras y mueve a observar el mundo con otros ojos. La observación del mundo es en sí misma arte. <a name="museomasgrande"></a> La misma actitud contemplativa del mundo ocurre en "El museo más grande del mundo" . Ese museo es una construcción cúbica perfectamente blanca de 3 metros de arista, con una cavidad a manera de puerta en una de sus caras laterales y que en su interior se encuentra vacía. Así, cuando la gente entra no encuentra nada y sale casi estafado, hasta que se percata que al momento de salir, encima del dintel, hay un letrero que dice entrada. P: La gente entra cuando sale. R: Exacto. El mundo ya se encuentra atiborrado de objetos, la idea es proponer una actitud contemplativa de los mismos sin necesidad de dedicarse a una fabricación alocada de formas. En ese sentido, todos ya nos encontramos adentro del museo más grande del mundo, sólo que necesitamos salir de él para darnos cuenta que apenas vamos a entrar. P: El museo está limitado entonces por las paredes exteriores y no por las interiores. R: Correcto. P: ¿Todavía existe ese "Museo más grande del mundo"? R: Sí. P: ¿Y dónde está ubicado? R: Pues en todas partes. P: ¿Pero la arquitectura? R: La arquitectura es otra apariencia formal, con la diferencia que ésta es útil, mientras que la forma de los objetos artísticos sólo presenta una utilidad estética. La ubicación geográfica de esta obra es innecesaria, basta con decir que está en la memoria, como Macondo. P: ¿Es la memoria el lugar por excelencia? R: La construcción de un lugar no obedece tanto a la construcción espacial como a la acción; no es una cuestión de objeto ni sujeto, sino de movimiento, de verbo. El lugar como principio habitable, se hace con los gestos de las personas que hacen de esas coordenadas, ya no lugares de tránsito sino que se vuelven conmemorativos y se establecen entonces como monumentos que los reflejen (Pausa). [7] La memoria es el fin último de la habitabilidad, la inserción de sus lugares es totalmente inmaterial pero efectiva, como una canción que se dedica, que nunca se construye geográficamente pero se habita, incluso sin necesidad de escucharse. Es pura instalación, es una localización de imaginarios. <a href="#top">Arriba</a> <a name="cubos"></a><a name="cubosmentales"></a>CUBOS MENTALESP: Esa construcción de imaginarios como forma escultórica se hace evidente en sus "Cubos mentales", esa serie de indicaciones específicas que usted daba para la imaginación de un cubo. R: Correcto. Esos cubos a los que usted hace mención son un conjunto de pedestales de cemento de dimensiones variables y peso entre 10 y 200 kg, en cuyas caras superiores, es decir, las que les sirven de soporte escultórico, tienen instrucciones como " A 30 cm de altura de esta base se encuentra ubicado un cubo mental de 80 kg de masa mental y 50 cm de arista, cuyo vértice inferior izquierdo delantero es colineal con el vértice superior izquierdo delantero y con el vértice superior izquierdo delantero de la base del soporte". Basados en esas instrucciones es que se construyen esos cubos ideales. Muchas personas me han dicho que esos cubos son como los dibujos de las ventanas y las puertas, pero eso no es así, porque aunque ambos estén basados en instrucciones, en el caso de los dibujos de las ventanas y de las puertas había una observación previa mientras que en éste caso de los cubos mentales son creados y no hay una observación anterior. Por eso digo el ejercicio de las ventanas y las puertas apuntan hacia el dibujo como forma de observación, mientras que en los cubos mentales se trata de una creación de la imaginación. P: Porque esos cubos se construyen en la imaginación y no en el espacio físico. R: Tiene razón, son cubos mentales y no de aire; el aire es en sí materia. Si los cubos fueran de aire, pues tendrían un peso y su densidad siempre permanecería igual, pero al ser mentales no tienen fisicidad y no están sometidos a la fuerza de la gravedad y por eso están suspendidos en la mente. De hecho la mayoría de los cubos se imaginan flotando sobre el soporte, aunque también hay algunos de estos cubos que ni siquiera flotan sobre la base sino que están por fuera de ella y a veces interfieren con los cubos vecinos; sin embargo eso no es un problema, porque como se sabe, los cubos existen en la mente y no en el aire. Se forman de materia gris. Debido a esto, no se debe entonces hablar de una masa y un volumen convencional y medible porque los estímulos que los generan no están presentes; lo único que se puede hacer es revivir las percepciones que se tengan de masa y volumen, y entonces se puede especular acerca de una masa y un volumen mental. Para evitar ese problema de entendimiento de los cubos moldeé las medidas convencionales de masa y volúmen para introducir un patrón de medida de densidad mental que sirve para dar una idea comparativa de los niveles de compresión de masa mental dentro de un volúmen mental. Sin embargo esa densidad mental no tiene nada que ver con el esfuerzo que se requiere para poder imaginar cada uno de esos cubos; en muchos casos las indicaciones para la construcción de un cubo eran más complicadas que las de otro y sin embargo el primero tiene menor densidad mental que el segundo. P: ¿Por qué algunos de esos cubos tienen las mismas dimensiones y el mismo peso pero tienen diferente nombre? R: Por lo mismo que dos gotas de agua son iguales pero no son la misma. Cada cubo es diferente y por eso tienen diferente nombre. P: ¿Y por qué hay algunos cubos que tienen el mismo nombre y son diferentes? R: Pues porque son homónimos y los que no los conocen los confunden. (Risas). Uno es el bueno y el otro es el malo y a veces uno paga los platos rotos del otro. (Más risas). Son cubos mentales, son conceptos y por tanto pueden tener dos ideas. P: Dentro de la serie hay un paralelepípedo que no es propiamente un cubo. R: Sí. El uso de los cubos se debe a que son formas rectas simples de construir y sin embargo imposibles de imaginar con precisión. La serie de "Cubos mentales" incluye una versión estética de un paralelepípedo de medidas 90-60-90 que manifiesta la problemática de las formas visibles. Ese paralelepípedo estético no es más ni menos atractivo; lo seductor es la idea de él. P: A pesar de las indicaciones precisas que se dan para la construcción de esos cubos, ¿no cree usted que todo el mundo tendrá una idea diferente de ellos? R: En efecto. Esta serie de cubos, señala la imposibilidad que tiene la mente de reconstruir exactamente ciertos objetos -en apariencia tan simples- a partir de tener datos específicos. A pesar de su carácter técnico los cubos siempre serán diferentes dependiendo del espectador, por eso el mismo nombre sirve para dos ideas diferentes. P: Lo curioso es que a pesar de no existir espacialmente, los cubos mentales tienen correspondencia a una masa que es medible y que sí está sometida a la ley de la gravedad, que según me da la impresión viene dada por el peso de su respectivo soporte escultórico. R: Sí. De un lado, el peso de la base es un estímulo sensorial para la masa mental ausente, pero también sirve de pretexto para hacer el planteamiento escultórico que soporta el pensamiento. Cada soporte escultórico pesa exactamente lo que pesa su correspondiente cubo mental, porque el aire no pesa puesto que no es parte de la escultura. Además, hay unos cubos que no se imaginan sobre su respectivo soporte sino que ubican su imagen sobre el soporte de otro, de esa manera se tiene un nuevo tipo de esculturas que se pueden mover sin que se trasladen la obra. Eso sólo se puede lograr en el campo mental. P: Son cubos muy ingeniosos. R: Los cubos mentales son ideas de mucho peso. (Risas). Estos cubos son de ese tipo de obras en las que aunque se puedan construir los pedestales, el cubo solamente puede existir dentro de la mente del espectador, es invisible y casi inmaterial. P: Habla usted de un intento de desmaterialización. ¿No cree usted que las palabras son en sí mismas formas? R: Las letras y en ocasiones a lo que se refieren, sí. Pero yo no hablo de una inmaterialidad sino de una ausencia dimensional, que no temporal, de la materia. La palabra es compresión de información y economía de medios. Mediante unos pocos signos se despliegan miles de imágenes en la mente del espectador que sería el encargado de construirlas; en ese sentido, las palabras pueden ser material pero no materia ni forma. Se puede escribir feo de una forma agradable, con una tipografía por llamarla de alguna manera, bonita. El problema no es de forma, sino de uso, porque el uso es el significado, como planteó Wittgenstein. ¿Acaso, en ese ejemplo, la palabra fea es fea o bonita? ¿Por qué? Pero antes de desviarme, las palabras no son las letras, no son la forma, son sus significados y son informes; las palabras son invisibles. <a href="#top">Arriba</a> <a name="tiempo"></a><a name="constanciasdetiempo"></a>TIEMPO ESCULPIDO P: Hace tiempo usted presentaba a manera de esculturas, cubos sin ningún tipo de tratamiento y que llamaba "Constancias de tiempo esculpido". R: Las constancias de tiempo esculpido son un conjunto de cubos de 1 metro de arista y de diferentes materiales a los que de hecho, no hice ningún tipo de intervención material aunque si mental. Sus señalamientos sólo se hacen posibles debido al paso del tiempo; un tiempo que no afecta directamente al objeto, es decir no lo transforma, sino que altera el pensamiento. Lo que ahí se ha modelado no son cubos sino pensamiento y lo que se ha esculpido es el tiempo. A eso no se llega de la noche a la mañana, lleva mucho tiempo llegar al quehacer de la nada. P: Se ha llegado a especular que adentro de esas formas se esconden figuras. Incluso se ha pensado en sacarles radiografías. ¿Se esconde alguna figura dentro de esos cubos? R: Pues eso que acaba de decir es el principio de la escultura tradicional. Hasta hace tiempo la escultura se había entendido como la forma que aparecía de la materia a través de diversos procesos. Así, mediante la talla del mármol poco a poco aparecían muchas obras. En el caso de "Constancias de tiempo esculpido" no aparece ninguna forma diferente a la de los cubos. Sólo hay una constancia del tiempo que demoré en llegar a ésta idea de la nada. Quienes creen que el trabajo de la obra invisible es perezoso, no se imaginan el gasto que lleva pensar; pensar es un acto tan dispendioso y artesanal como cualquier otro. P. ¿No eran esas constancias de tiempo, tipos de Ready-made? R: En absoluto. Primero, porque no eran cubos encontrados sino mandados a fabricar; el cubo no es una forma que aparezca naturalmente y que uno vaya por la calle y diga "oh, me topé con un cubo". Segundo, porque no estaban descontextualizados, es decir, eran cubos, nada más, sólo que estos habían acumulado tiempo por medio del pensamiento. Además, existían criterios de elaboración que los aleja del problema del gusto que abordaba Duchamp. P: Esos cubos se presentan como testigos de un tiempo escultórico, pero si no cambian y se presentan tal cual son, entonces, ¿dónde está ese tiempo del que usted habla como medida de cambio de las cosas? R: En el cambio del pensamiento como escultura y no en la formalidad de los cubos. Ese es otro de los problemas de las cosas, que no demuestran el cambio sino en la superficie. Pero los pensamientos y las intenciones cambian y por eso las palabras se pueden acomodar para demostrar ese paso del tiempo. P: ¿Esa constancias de tiempo incluyen su serie de "Lienzos vacíos"? R: En realidad no. La ficción formal aparentaría que sí, pero el señalamiento de estas obras está sobre las múltiples posibilidades que todavía presenta la inactividad. Cuando dejé de lado las brochas, todavía conservaba una buena cantidad de lona que no había utilizado, y cuando pasó el tiempo y llegué a mi conciencia de la inactividad artística, me di cuenta de que era una gran oportunidad para aprovechar esas telas y mostrar que el universo del vacío es inagotable. Cuando la materia aún no ha sido intervenida, paradójicamente su formalidad es mayor. Un lienzo en blanco, una piedra y una hoja de papel en limpio, representan para el artista un cosmos inagotable de posibilidades y entre más grandes sean, más expectativas se tienen. Pero el primer trazo, la primera cincelada y la frase inicial, disminuyen de manera considerable el universo de acción sensible siguiente, de suerte que, en tanto se avanza, se achica el radio de acción, hasta que al final, se llega a una acción puntual, a un momento infinitesimal. Este tipo de acción artística es una formalización en la que cada vez se ve más de menos cosas hasta que al final se ve todo de absolutamente nada. El detalle y la idea son inversamente proporcionales, y a medida que aumentan las intenciones, los resultados disminuyen. Lo complejo debe reducirse al máximo, algunas esculturas se caen por su propio peso. Por eso es grotesco explayarse inútilmente. (Risas). <a name="acumulaciones"></a> P: De vuelta a sus trabajos sobre el tiempo, por esa época usted acumulaba tiempo en madejas de lana que estaban enrolladas en bolas que llamaba "Acumulaciones de energía". ¡Pero usted ni siquiera las enrollaba! R: Es verdad. La obra a la que hace mención intentaba condensar el tiempo y el espacio en forma de energía. Para eso tomaba unidades básicas de tiempo de 30 minutos y ponía lana en una máquina de enrollamiento industrial a la que le había adaptado un cronómetro. Cada una de las bolas resultantes era una condensación de la energía, de un gasto de tiempo y de una dimensión espacial o lineal en este caso. Las bolas, a pesar de estar hechas por la misma máquina en la misma unidad de tiempo, tenían diferentes volúmenes y por consecuencia diferentes masas. Dependiendo de la energía gastada en su fabricación, condensaban mayor o menor masa, era fabuloso. Era una gran metáfora que reunía al tiempo, al espacio, la masa y la energía; un principio de incertidumbre artístico. (Risas). Originalmente había pensado en enrollarlas yo mismo, pero después me di cuenta que eso era caer en el oficio y en la prepotencia de la mano del artista. Por eso recurrí a un proceso industrial en una interpretación casi literal de eso a lo que se refería Sol le Witt cuando afirmaba que la idea se convierte en la máquina que produce el arte. P: ¿Y si por casualidad se desenrollaba alguna, una vez hecha? R: Pues ya no servía, porque se podían volver a enrollar de manera que conservaran su longitud y su masa, pero el tiempo de su elaboración de ella ya no sólo sería de más de treinta minutos sino que además tendría más energía; incluso la que se gastó para desenredarlas. Pensando en eso, hice una versión de 30 minutos en la que enrollaba y desenvolvía la lana alternadamente, de manera que al final no tenía sino una línea desenvuelta con una energía particular que no se podía condensar de forma visible, pero que en todo caso había estado presente. Cuando terminé este experimento artístico, boté la línea porque podía seguir acumulando energía de manera accidental; cosa absurda que no ocurre con las que ya estaban envueltas. Era una hermosa paradoja artística. P: Por qué utilizaba lana, ¿alguna metáfora en especial? R: Ninguna. El asunto era enrollar y acumular energía, y lo que más fácil se conseguía era lana. La lana no significaba nada en especial. Lo mismo ocurría con su color, no tenía intenciones estéticas. P: ¿Y por qué tomaba unidades de 30 minutos? R: Tampoco importaba; sólo que con esa medida se alcanzaban a percibir mejores variaciones de tamaño, masa y longitud. Con una unidad menor todas las bolas parecían iguales y su tamaño era muy similar aunque la máquina, curiosamente también las variaba; no era un proceso uniforme. P: ¿Vendió alguna de esas obras? <a name="ventadetiempo"></a> R: Ni lo intenté; el carácter de esas obras es didáctico. Luego sí vendí tiempo en la serie " Venta de tiempo". P: ¿Cómo? ¿Vendía su tiempo? R: Pero no solamente el mío, eso sería lo más normal, eso se llama trabajo. El tiempo que yo vendía era el del comprador también. P: ¿Y por qué les vendía su propio tiempo? R: Porque si el tiempo es oro, y no se puede desperdiciar, pues hay que pagar por él, y a precio de oro. Mucha gente dice que no puede hacer lo que quiere porque no tiene tiempo, pero yo creo que a la hora de la verdad no se hacen muchas cosas porque se consideran insignificantes y se tiene la tara de que sólo se deben hacer cosas trascendentales; eso se nota sobre todo en el medio artístico. ¿Si uno tiene tiempo que puede alegar entonces, que no tiene ganas? P: ¿Y para qué vender el tiempo? R: La venta del tiempo del comprador es una manera de tomar conciencia del valor del mismo y de paso legitimar su utilización en un acto de interés personal que tal vez no le importe a nadie diferente de quien lo adquiere. P: ¿Cómo vendía el tiempo? R: Dependiendo de la cotización del oro se le entregaba al comprador un lingote de oro con la unidad de tiempo grabada en bajorrelieve, por decir algo, 10 segundos. P: ¿Cómo era la transacción? R: Lo vendía de acuerdo a las necesidades del cliente. Algunos necesitaban más tiempo que otros, pero curiosamente, las unidades menores tenían un valor mayor que las mayores. P: ¿Por qué? R: Porque necesitaban acumular mayor energía en ese ejercicio del tiempo. Una venta de un segundo se puede reutilizar sesenta veces y generar un minuto, por eso es más costosa. Esos lingotes son una garantía de conservación del tiempo, una manera de asegurar que ese tiempo no pasa y se vuelve pretérito, sino que siempre actúa en presente. P: ¿Y por qué cree que algunos compraban tiempo, si no lo necesitaba porque ya tenían el suyo? R: Porque necesitaban una excusa simbólica para hacer aquello que querían y que en la simple cotidianidad no pasaba de ser insignificante, pero que gracias a esta legitimidad se vuelve significativa y vital. La venta del tiempo es una obra que la gente no tiene necesidad de comprar, pero que una vez es adquirida sirve para valorizar el uso que el comprador haga de ese tiempo. P: ¿Esa sublimación del uso del tiempo en actividades banales la da el dinero? R: Para quien el dinero es muy importante, sí, se trabaja al mismo nivel. Pero ni siquiera en el aspecto del dinero se da un status, fíjese que si usted, como propietario quiere vender esas obras, no las puede vender en términos de la cotización del oro, porque todas están soportados por el mismo lingote de oro; desde el segundo hasta una hora. La única manera en que cada una tenga un precio diferente es en el campo del tiempo, y mejor, en el del arte. En un banco, todos valen lo mismo; a nivel poético eso no ocurre. P: Bueno, lo de la venta del tiempo del comprador ya queda claro, pero ¿cuál tiempo suyo era el que vendía? R: El que sustentaba el del comprador, el que les garantizaba que tenían uno adicional al que ya tenían. El tiempo que yo les entregaba era una convención de memoria que hacía con el comprador, era otra convención, como lo es también el tiempo. Lo curioso del tiempo es que es una convención que existe porque existe la memoria, de lo contrario no se podría hablar de tiempo. Por eso la venta del tiempo no se trata de vender relojes ni lingotes de oro, sino de una manera directa de construir memoria sin necesidad de algún objeto. P: Pero usted no perdía tiempo. R: Es que no se trataba de reembasarlo de una mente a otra sino de crear un tiempo adicional, de aparecer uno de la nada en contra de las disposiciones físicas del mundo material. P: Esa obra no se basa en la palabra propiamente. R: ¿Qué no? ¿De dónde cree que saqué tantos lingotes de oro? (Risas). <a href="#top">Arriba</a> <a name="discurso"></a> <a name="TEORICAS"></a><a name="TEORICAS"></a>LAS OBRAS TEÓRICASP: Usted se ha dedicado últimamente a hacer lo que han llamado experimentos teóricos del arte, ¿En qué consisten? R: Propiamente no deben llamarse experimentos puesto que no tienen ninguna forma de demostración empírica. Mejor deben llamarse suposiciones teóricas y son especulaciones de obras ideales que buscan descubrir nuevas alternativas del arte mediante su sola suposición y sin necesidad de la ejecución. P: ¿"El discurso como soporte escultórico" es una de esas suposiciones teóricas? R: En efecto. P: ¿Y en que consiste concretamente? R: Es un ejercicio que consiste en escoger cualquier tipo de objeto material, por más intrascendente que parezca y preguntarse si existe algún tipo de discurso que lo soporte y haga de éste una obra de arte. El ejercicio, entonces, no consiste en buscar ese discurso, sino que asume que se puede lograr. Si se supone, entonces se puede concluir que efectivamente existe un tipo de discurso tal y como le pasó a un simple orinal hace 100 años. Eso implica que el objeto realmente no es el importante sino la idea que lo soporta, que en este caso sería el discurso. Por eso el discurso es un soporte escultórico. No importa el discurso particular sino el concepto de discurso. Si ahora se asume que no existe ese discurso, entonces eso implica que es imposible llegar a ese tipo de discurso; pero esto no ocurre, porque las palabras son limitadas y no existen tantas palabras como ideas; mientras que si pueden existir infinitos discursos. Si ahora asumimos que el discurso en sí no soporta nada, o mejor que sustenta la nada; esa nada deja de serlo y se convierte en algo, en un objeto mental. Al seguir con ese planteamiento, se deduce la inutilidad del objeto en el planteamiento artístico, en el campo-del-no-funcional y todo se encamina en consecuencia a la importancia de la palabra. El objeto artístico visible creado con esas intenciones es una idea a la que le ha salido materia. El objeto que es contemplado y que no ha sido creado con esa intención opera de manera diferente. P: Su tono serio demuestra un gran convencimiento de lo que está diciendo, pero en ocasiones sus comentarios graciosos e irónicos hacen dudar y ponen a creer que todo es una broma. ¿Es muy importante el aspecto humorístico en su obra? R: Totalmente. A decir verdad, la escultura mental y el chiste operan en la mente de forma idéntica: juntos son proposiciones que se asumes verdaderas y gracias a ello se disfrutan. No es necesario que la historia del chiste sea verídica, ni que los personajes existan, ni que lo que se cuenta haya ocurrido para que se pueda gozar, de hecho su realidad es intrascendente, lo único importante es su realidad en las mentes ajenas que son capaces de reconstruir la historia a partir de esas palabras. P: Su trabajo se encuentra claramente enmarcado dentro de una tradición de corte europeo. ¿Qué pertinencia tiene ese tipo de planteamientos en el contexto del público colombiano? R: Cuando pienso en arte, no pienso en particularidades del mismo, como tampoco pienso en sus contextos sociales, ni geográficos, sólo pienso en arte, ni siquiera en obras, simplemente pienso y eso es invisible. Creo que la pertinencia del arte se encuentra dentro del mismo, en su identidad, en lo que le atañe directamente a él y no a las personas como tal y eso no es totalmente egoísta o purista. Un interés sobre lo que es directamente el arte, tarde que temprano termina por afectar las relaciones de las personas con el mismo, y eso tiene repercusiones sobre lo social, lo económico y lo político. Creo que el arte, finalmente, logra generar estructuras alternas en esos aspectos, así sea de manera accidental. El arte sólo hace una problematización de esas condiciones, no da soluciones; por eso no considero apropiado un acercamiento funcional de acuerdo a los requerimientos. P: ¿Existe algún tipo de proyecto que aún no haya podido realizar? R: Pues me gustaría que se llevara a cabo la "Instalación de una ventana en el museo", creo que esa es de esas obras que sí merece ser materializada porque de esa manera tendría más alcance al público. P: ¿Y por qué no la instala como una reproducción de uno de sus dibujos de ventana? R: ¡Eso es magnífico! ¡Es la manera correcta de hacerlo! No se me había ocurrido y me encanta esa versión que acaba de proponer, de esa forma se hace una síntesis de "Instalación de una ventana en el museo" y "Dibujo de una ventana". ¡Eso ya es el colmo de la contemplación! P: ¿Ahora que piensa dedicarse a la contemplación, que se va a poner a hacer? R: Lo mismo, arte. Pero de otra manera. P: ¿Pero, cómo? R: Mediante conversaciones, charlas, experimentos ideales... Recuerde que el arte no es el objeto sino la mediación. De hecho, ahora que estamos hablando, estamos haciendo arte, arte puro de palabra. Hablar es arte. <a href="#top">Arriba</a> <a name="conversacion"></a>LA CONVERSACIÓNP: ¿Por qué dice que hablar es arte? R: Porque la palabra es un vehículo de la imaginación, es un medio como cualquier otro. Hablar es arte, y las conversaciones son las obras. P: Usted habla de una pureza en el arte, ¿Cómo es posible hablar de pureza si todo en mayor o menor grado se encuentra contaminado, aun sea por la misma emoción y el deseo? R: Obviamente debe existir algo totalmente puro. Si todo está contaminado, como usted asegura, entonces ¿por qué tomarse el trabajo de definir un concepto de pureza? Las definiciones en sí mismas son puras, simples, sin afecciones, la misma pureza es un concepto neto al que sólo se puede acceder mediante la intuición. <a name="conversaciones"></a> P: Para usted la conversación es una manera pura del arte. En una oportunidad colocó un teléfono en una galería de arte. ¿Por qué esa fascinación suya por el mecanismo verbal del arte? R: Porque lo que importa no es la forma sino el mensaje. La tradición oral de la palabra se centra directamente en ella y no en la escritura, que es un invento posterior; por esa ausencia de forma, toda la importancia recae en su contenido. Cuando se habla por teléfono con la gente, en muchas ocasiones no se conoce la apariencia del interlocutor, no importa si el objeto detrás de la bocina es agradable o no, sólo pesa la conversación, ni siquiera el teléfono. (Interrupción). Esas "Conversaciones del arte" ocurrían cuando el espectador escuchaba el timbre del teléfono en plena exposición y si tomaba la decisión de contestar al llamado del arte. No se obligaba a nadie a hacer arte, algunos incluso lo tomaban para hacer llamadas personales, o bromas, o lo que fuera; en cualquier caso podían ser entendidas como arte. P: Walter de María ya había colocado un teléfono en una galería, ¿lo sabía? R: Sí y decidí utilizarlo como quien mira un diccionario y utiliza esas palabras para escribir un libro. Y es que lo importante no es la originalidad de la idea como tal, sino su uso. Utilizar el teléfono es, hoy en día, como usar el color en pintura o el lápiz en el dibujo; todos pueden usarlo porque la importancia no recae sobre el instrumento. Con los mismos recursos siempre habrá resultados inesperados. En el caso de las conversaciones telefónicas, yo no hablaba del teléfono sino del arte, y en consecuencia era arte, no porque yo lo dijera sino porque el arte es eso que produce el arte. P: ¿Y aquellos que no contestaban sino llamaban, hacían arte? R: También, porque lo artístico es el hablar, la conversación sólo es la obra. No es lo mismo hablar de arte por teléfono, sin tener conciencia de la palabra como arte, que hablar de cualquier cosa por teléfono, con conciencia de que se puede estar haciendo arte. El segundo caso es arte, el primero tal vez no, y aunque ambos se valgan de obras, es pertinente aclarar que la obra no es condición suficiente para el arte, falta una mediación entre el objeto y la imaginación, esa mediación que se logra al hablar es la que es arte. P: Usted ha propuesto el uso del diccionario en los modos conversatorios del arte como un ejemplo de plano cartesiano. ¿A qué se refiere? R: La invención del plano cartesiano ha permitido que el concepto de espacio sea el de la subjetividad. Inicialmente se consideran los objetos flotando en el espacio, pero el uso de un sistema de coordenadas que los ubique respecto a un origen, que a pesar de ser particular permita llegar a los mismos resultados en todos los sistemas de elección, hace que el objeto sea aprehensible y dominado y en consecuencia limitado. El plano cartesiano, entonces, es el que está sujetando el espacio en el que se va a trabajar, independientemente de los objetos; no son los objetos los que se ubican en el espacio, es el espacio el que da patrones de medida a los objetos. Los objetos seguirán siendo los mismos, lo único es que se establece es una relación de distancia, de lejanía o cercanía con ellos. Por eso el diccionario funciona como plano cartesiano en cuanto no son las ideas las que se ubican en las palabras, sino que las palabras condicionan las ideas. Ese tipo de definición es un plano cartesiano. <a name="circulo"></a> P: ¿Cómo se puede entender mejor esa utilización del diccionario como plano cartesiano u origen, a nivel artístico? R: Hay una obra, que por lo visto, aún no ha sido muy difundida, y que se llama "Del círculo al cuadrado mediante el uso del compás y el color, con coherencia y credibilidad". P: ¿Y en qué consiste? R: La cuadratura del círculo fue uno de los tres grandes problemas de la geometría griega clásica y obedecía más que a motivos prácticos, a razones espirituales. El problema consiste en la construcción de un cuadrado cuya área sea igual a la de un círculo dado, utilizando únicamente la regla y el compás. Matemáticamente se ha demostrado que no solamente es imposible resolver este problema, sino que la ecuación que lo resuelva no puede efectuarse por medio de ninguna curva algebraica que tenga coeficientes racionales. Basado en esa imposibilidad geométrica, planteé una versión en la que ya no sólo utilizaba la regla y el compás sino otros elementos que sólo funcionan en ese nivel de conocimiento poético que es el del arte. La obra consistió en el uso del diccionario como un sistema de coordenadas similar al que utiliza la geometría analítica en la resolución de este tipo de problemas. Partí de la palabra círculo y comencé a leer en voz alta todas las definiciones, palabra por palabra, hasta que llegué a la palabra cuadrado, usando literalmente, durante la ejecución de la obra, la palabra compás y la palabra regla como acepción de la misma palabra compás, además de las palabras color, coherencia y credibilidad. Mientras tanto, asomaban otros términos, que ahora no recuerdo, pero que daban nuevos espacios de reflexión del arte. P: ¿Y cuál diccionario utilizó? R: Eso no importa, en todos los sistemas de referencia particulares se llegaba al mismo resultado independientemente de ellos. El ejercicio se puede hacer de cualquier palabra a otra, por ejemplo de amor a odio, de no a sí, y contar cuántas palabras hay de una a otra. Eso tampoco altera la intención, sólo que en "Del círculo al cuadrado mediante el uso del compás y el color, con coherencia y credibilidad" se hace un planteamiento poético del arte como medio de resolución matemática, en contraste con el que ya conocemos de la matemática como arte. P: Es una obra muy versátil. R: Sí, porque lo importante es en sí la idea. P: ¿Qué pesa más en esa obra, la palabra oral o la palabra escrita? R: El espacio conversatorio del arte. P: ¿Hay algún tipo de documentación de esa obra? R: Sí, mi palabra. Eso es suficiente. <a href="#top">Arriba</a> <a name="credibilidad"></a><a name="palabradeartista"></a>LA CREDIBILIDADP: La credibilidad suya y la de los artistas está en juego en"Palabra de artista" , una declaración juramentada ante notario en la que se comprometía a no volver a trabajar con algo diferente que la palabra. [4] R: Sí, es una anfibología entre la palabra como material de trabajo y la palabra como promesa formal pública punible. Ese es un ejemplo de la palabra con usos escultóricos no formales. P: Pero luego de esa promesa usted organizó una exposición en la que excitaba a otros artistas a que ejecutaran libres interpretaciones de obras suyas. R: Sí. La exposición a la que hace mención, tenía la intención de lograr una exposición en la que aunque yo no hiciera nada materialmente, sí lo hiciera como idea. Pero también quería que fuera una exposición de carácter individual y al mismo tiempo colectivo, en donde se pudieran mezclar artistas de cierta trayectoria con jóvenes hasta el momento desconocidos. Esa exhibición se llamó "Siete artistas interpretan obras de Juan Camacho" [5] P: Con esa exposición usted violó el juramento que había hecho. R: ¡Claro! ¡Y me tocó demandarme a mí mismo por acoso artístico! (Risas). "Palabra de artista" es una mofa de ciertos recursos jurídicos que están mal estipulados y que entre otros incluyen esa vieja máxima del derecho que versa que los derechos propios llegan hasta donde comienzan los ajenos. ¿Pero al fin de cuentas quién es el otro? Porque yo soy el hijo de mi mamá, el papá de mis hijos, ¿Pero qué vengo siendo yo de mí mismo? (Risas). ¿Mis derechos acaban donde comienzan los míos? ¿Qué está adentro, qué está afuera?. Eso es absurdo. <a name="patentedelanada"></a> P: Usted es uno de los artistas más polémicos, radicales y comprometidos, al punto que intentó patentar la nada. R: "La patente de la nada" es un acto simbólico que plantea un callejón sin salida pero abre nuevos espacios de reflexión al arte. Es algo tan deliciosamente absurdo y extremo que obliga a los demás a hacer cualquier cosa y de paso establece la pregunta: ¿Y ahora qué? ¿Por dónde continuar? Patentar la nada es un gesto que legitima una idea valiosa y constituye una escultura mental en la que la forma aparece de una nada, que deja de serlo para convertirse en un todo. Debe entenderse así, al menos al nivel del arte, porque de lo contrario no tendría caso. A eso me refiero cuando digo que la lógica del arte es autónoma. Si se aplica otra rigurosidad ajena, pues se queda simplemente en eso, en nada. Desde el punto de vista artístico se entiende como infinidad de posibilidades, por eso el arte debe asimilarse como forma de otro conocimiento, no necesariamente sensible, no ajustada al mundo exterior, tal como ocurre en este caso. P: ¿Los referentes del mundo exterior siempre han estado ajenos a su obra? R: No. De hecho mi actitud contemplativa lo que propende es que una observación del mundo exterior origine un nuevo universo. <a name="desinformaciones"></a> P: Usted se ha encargado de sembrar la duda sobre la autenticidad de algunas de sus obras. ¿Por qué? R: No entiendo a que se refiere con eso de la autenticidad; todas efectivamente existen, aún sin necesidad de ser comprobadas. P: Porque usted ha llegado a adulterar los libros de historia del arte, haciendo intervenciones sobre los mismos, que pueden pasar desapercibidas a algunos. Esa es una forma de generar dudas sobre la autenticidad de las obras, ¿No cree? R: (Risas). Eso fue hace mucho. Se llaman "Desinformaciones" y cada una de esas nuevas obras de arte es auténtica en sí misma. P: ¿Son esas manipulaciones de la información, en sí, obras de arte? R: Por supuesto, son formas alternativas de conocimiento. En esas obras yo insertaba imágenes y textos míos en los libros de las bibliotecas y los hacía pasar por obras de otros artistas; era un proceso ya no de apropiación sino de desapropiación. (Risas). P: ¿Y no lo sorprendían? R: Pues al comienzo sí porque las obras eran mediocres y evidentes. Sin embargo algunas personas ni siquiera las notaban sospechosas. Luego encontré nuevas formas de alteración, más técnicas y entonces...¡silencio! P: Esas desinformaciones, como usted las llama, ¿son una crítica a la historicidad? R: Pues aunque no quiera, sí. Lo esencial no es la historieta del arte, ni si una obra es anterior a aquella, sino la obra. Esas intervenciones, que incluso son textos, son obras de arte de palabra, que incluso, todavía deben estar en circulación; eso es lo único que cuenta. P: Son como un crimen casi perfecto. R: Sí, porque algunas todavía no se conocen y por eso pueden mimetizarse fácilmente. De otro lado, si no se encuentran, pues no quiere decir que no existan, y siempre se estará dudando de lo que supuestamente, sí es verdadero en la historia del arte. P: ¿Es importante el conocimiento de la historia del arte? R: Por supuesto. Lo que pasa con la historia del arte es que es un problema de perspectiva. Cuando se observa a lo lejos y se intenta calificar, debe tenerse en cuenta que si se mide con patrones cercanos pues se verá disminuida su importancia. Lo correcto debe ser medirla con patrones de esa época, por eso no es lo mismo entender el valor de un bodegón o de un paisaje con términos actuales, que dentro de su contexto original. Quizá lo más adecuado para los historiadores del arte no sea una interpretación del pasado sino una documentación del presente para poder facilitar su lectura futura. Ese es un ejemplo de aquello a lo que me refiero cuando digo que la pintura sirve para el entendimiento del arte, incluso de la misma historia. La historia del arte en realidad es la historia de la pintura, y en este caso particular, del conocimiento de la perspectiva. La historia del arte es importante porque su revisión ha mostrado que lo esencial no es una relación cronológica de causalidades, y que no siempre lo que se conoce es lo más representativo de cada época. Nadie sabe cuántas obras magníficas hayan pasado desapercibidas y desaparecieron sin que ni siquiera vieran la luz pública, mientras que muchas obras más simples aún merodean por ahí. Por eso, en ciertas ocasiones es necesario arriesgarse y dar a conocer la obra para preservarla. El verdadero mérito de la mayoría de artistas y obras que reconocemos, es el de darse un espacio en la historia así su producción no sea nada sorprendente, pero que de todas maneras tienen un lugar en la memoria. La estrategia de incursión en la memoria de esos artistas es su verdadera gran obra. P: ¿Y cuál es su estrategia artística? R: Hacerme visible a través de lo invisible. P: ¿Por qué existe ese interés suyo de trabajar con obras que ni siquiera se pueden ver? R: El hecho de que no se puedan ver no quiere decir que no existan, al fin de cuentas los objetos sólo existen en la mente. P: Usted también vende ideas a manera de acciones. ¿Esto tiene algo que ver con aquella imposibilidad que tiene el propietario de llevarse la obra a su casa? R: La venta de ideas es anterior a la venta de otras obras como acciones, sin embargo sí es verdad que he vendido ideas a manera de acciones y que efectivamente soluciona el problema porque nadie puede llevarse las ideas para ningún lado puesto que sólo existen en mi cabeza. P: ¿Cómo es posible vender una idea que no pueda expresarse de ninguna manera? ¿Qué garantías tiene el comprador de que efectivamente existe? ¿Para qué quiere comprar algo que ni siquiera puede conocer? R: Por lo mismo que ya le expliqué. El hecho de que no se pueda ver o entender o transmitir una idea no quiere decir que no exista. En el caso de la venta de ideas, se trata de ideas que son tan puras que no se pueden expresar en palabras ni en ninguna sensación, pero existen y uno es consciente de que existen. Cuántas cosas existen sin que las podamos explicar o entender y el hecho de que las ignoremos y las desconozcamos no quiere decir que no existan. Lo uno no implica lo otro. Yo reconozco que esas ideas sólo existen en mi mente y no pueden hacerlo en ningún otro lado. No hay que verlas para poder creer en su existencia, hay que creer en ellas para poder verlas. Además, quienes compraban esas ideas no requerían explicaciones adicionales porque para ellos existía una credibilidad de su existencia. P: ¿Pero entonces, usted se muere y dejan de existir tales ideas? R: Eso no se puede saber. Lo cierto es que la obra se sabe que existe mientras vivo, lo demás es especulación. P: ¿Cree usted que un objeto cotidiano vale más por el hecho de ser obra de arte? R: En la mayoría de los casos eso ocurre. Pero ahora supongamos una obra ideal que consiste en elegir dos billetes de igual denominación y cargar cada uno con una expectativa monetaria diferente, de forma que el primero valga la mitad y el otro 1,5 veces del valor original. De esa manera si se venden ambos, pues siguen valiendo en conjunto lo mismo, pero si se venden por separado, uno vale más que el otro. Como obra de arte se valoriza uno y el otro se devalúa. Uno sería más rentable como obra de arte y el otro lo sería como simple objeto funcional, aunque en realidad dejen de ser billetes para ser obras. Entonces, podemos concluir que en realidad el arte no es que siempre valorice los objetos, porque como en este caso está devaluando uno. El arte se vale del dinero pero lo que en realidad importa en la mayoría de las obras es la intención por la que se utiliza el dinero. <a name="circulantes"></a> P: ¿Es su intención mostrar que se puede vivir del arte? R: De lo que se trata no es de un aspecto comercial del arte que sólo busque el arte como una forma de ganarse la vida. De hecho el dinero que recibía por la venta de esas obras ideales lo utilizaba para hacer nuevas obras que requerían dinero pero que no reportaban ninguna ganancia, porque eran obras que no se podían vender. Ese es el caso de la exposición titulada "Obras circulantes" en la que escogía personas como obras de arte y las exhibía en una galería. Esas obras de arte yo no las podía vender porque eran al fin de cuentas personas, pero a mí sí me tocaba pagarle a las obras para que se dejaran exhibir. Eran como modelos a los que se les compraba el tiempo, sólo que yo no los utilizaba para crear algo, sino para que interactuaran con la gente. Eran obras vivas, que al fin de cuentas sólo existen mientras que no se mueran, una vez lo hagan dejan de existir como obras materiales y sólo quedan como memoria e idea. P: ¿Cuáles eran los criterios que tenía para la escogencia de determinadas personas y no otras? R: Pues eran personas que me servían para hacer algunos señalamientos sobre determinadas problemáticas del arte. Pero eran esas obras particulares y no otras. En una ocasión tuve la genial idea de repetir esa exposición en el extranjero, pero me fue imposible porque a muchas de esas obras algunos gobiernos les negaron la visa de ingreso y a cambio me propusieron que montara la exposición con otras obras, pero yo no acepté porque las obras se creaban a partir de esas personas y no de otras. Si yo hubiera planeado una exposición de objetos muertos, podría sacarlos del país sin visa y pagando un impuesto, pero a las personas no las podía sacar porque les era negado el permiso de ingreso. Eso es ridículo desde toda perspectiva, por eso la mayoría de las veces terminaba por exhibir eran los certificados de negación de la visa, que eran los documentos pero no las obras. P: ¿Y por qué no acomodó la idea a otras materializaciones, es decir a otras personas? R: Porque de un lado lo interesante era lo que esas obras tenían que decir al público mediante el recurso conversatorio del arte, y del otro porque el problema de las visas hace parte misma de la exposición y de las obras. Es una obra que a pesar de las dificultades, se hace más fácil en un contexto como el colombiano. P: ¿Esas personas que escogió todavía son obras de arte o sólo funcionaban como tales durante la exposición? R: Pues es que las obras no son las personas sino las conversaciones que pueden salir de ellas. Las personas andan circulando por el mundo y no las puedo llevar de forma permanente a un museo porque eso sería como una prisión o un secuestro. (Risas). P: Muchos dirán que usted es un charlatán. ¿Qué les diría a ellos, para finalizar? R: Hay un adagio que dice: "Después de todo no soy completamente inútil; por lo menos sirvo de mal ejemplo". P: Pero también otro que dice que un buen ejemplo hace fácil lo difícil. R: Eso. (Risas). <a href="#top">Arriba</a> [1]Debido al carácter academicista y teórico de esta y otras preguntas iniciales, el artista ha tomado deliberadamente un tono prepotente, extravagante e irónico, para más adelante, tomar el rumbo ameno, gracioso y espontáneo que caracteriza su conversación. [2] A = A si y sólo si A n A = A y A U A = A. [3]Se ha transcrito en mayúsculas para diferenciarla de la idea. La idea en términos genéricos es en sí es un concepto, sólo cuando se aplica se vuelve particular. En este caso se trata de un concepto, del concepto de idea. El contenido de tal documento se transcribe a continuación: [4]"Yo, Juan Carlos Camacho Vega, identificado con C.C. 79´791.556 de Bogotá, de manera espontánea, en pleno ejercicio de mis facultades físicas, artísticas y mentales, y considerando personalmente que el valor del arte no se encuentra en las apariencias físicas sino en la idea y el concepto del mismo y que por lo tanto es necesario prescindir de esa corporeidad del objeto artístico; me comprometo a mí mismo, a partir de la fecha y durante el resto de mi vida y en declaración juramentada, a no patrocinar, ni ejecutar, ni incitar a otros a ejecutar, ni exponer cualquier objeto bien sea bidimensional o tridimensional, de intención artística que se base única y exclusivamente en preceptos formales y estéticos diferentes a la palabra como apariencia excelsa de la idea, materia prima de la imaginación y vehículo escultórico de una arquitectura imposible. En caso de que falte a mi palabra, me comprometo públicamente a enmendar tal error mediante el pago de una sanción pecuniaria equivalente en moneda nacional corriente al cambio monetario de **** dólares según el cambio oficial del día en que incurra en tal falta, y que se hará efectiva en beneficio económico mío con los recursos que yo mismo consiga. Firmado en Bogotá, a los 30 días de septiembre de 2002, Juan Carlos Camacho Vega C.C. 79´791.556 de Bogotá [5]Una exposición del mismo índole, fue hecha con otros artistas y tiempo después en Londres bajo el título "Some artists play some artworks from Juan Camacho". La traducción inglesa permite un retruécano entre dos significados: Play como "interpretar", pero también como "jugar". [6] Véase "<a href="http://www.juancamacho.net/textos/2007/02/el-acto-contemplativo-de-la-memoria.html">EL ACTO CONTEMPLATIVO DE LA MEMORIA ESCULPE EL PENSAMIENTO</a>". [7]El lugar puede ser entendido en términos geométricos como toda línea o superficie, cuyos puntos todos tienen una misma relación con determinados elementos fijos; según lo planteó el matemático F. De la Hire (1640-1718).Juan Camachonoreply@blogger.com