Jazz, ese ruido

Tú dónde estás

2008-07-11T11:19:00.000-07:00

Después de leer la biografía de Peter Pettinger sobre Bill Evans, no podía dejar de pensar en tapar los “agujeros” que tengo en mi discoteca sobre el pianista. Para mi sorpresa, encontré el disco de tributo más impensable.

El Niño Josele, el guitarrista flamenco más original y exquisito que se puede oír ahora mismo en España, grabó Paz en 2006 para Calle 54, la discográfica de Trueba. No es un disco de jazz (lo advierto para que los puristas dejen de leer en este punto) sino un disco de flamenco basado en las composiciones y en los arreglos de Bill Evans. Digo esto último porque los temas que toca el Niño Josele no son sólo temas originales de Evans sino los más adorados de su repertorio, como el I do it for your love, que grabó en uno de sus últimos discos (Affinity, 1978) con Toots Thielemans y que formó parte del repertorio de Bill Evans hasta el final de sus días, o The peacocks, compuesto por Jimmy Rowles y que el pianista hizo suyo tras tocarlo con Stan Getz.

Siempre he dicho que no soy un amante de las fusiones. Son pocos los ejemplos que invalidan mi rechazo. Me cuesta especialmente el llamado flamenco-jazz, pero Paz no es un disco de fusión, ni siquiera un disco de jazz, sino un homenaje flamenco con todos los componentes. Puede que la carpeta del disco diga otra cosa, pero para mí es flamenco, nace de una guitarra flamenca y suena a flamenco, a bulerías, a soleá, sin perder el espíritu original de los temas.

Por eso, lo que más sorprende de este homenaje es la cantidad de músicos de jazz que participan en él, porque a luminarias del flamenco como El Negro, Estrella Morente o Javier Limón, se unen en esta grabación Marc Johnson (sí, el último bajista de Bill Evans, que también colabora en Something for you, el homenaje de Eliane Elias), Javier Colina en Never let me go, Joe Lovano al saxo tenor en The peacocks y el trompetista neoyorquino Jerry González, que tiene la mitad de la culpa de este disco, porque protagonizó el primer encuentro del Niño Josele con el jazz. La otra mitad de culpa la tiene Bebo Valdés, a quien el Niño escuchó por primera vez Waltz for Debby.

En 2007, el Niño Josele salió de gira para promocionar este disco acompañado por Esperanza Spalding al bajo y Horacio ‘El Negro’ Hernández a la percusión, llegando incluso a poner de pie al público del Village Vanguard, según una crónica de El Mundo.

Lo mejor del álbum, desde mi punto de vista (¿oído?) llega con Tú dónde estás (Turn out the stars), el único o quizás el tema más fussion del disco, donde Horacio el Negro y Marc Johnson consiguen convertir una bulería en toda regla en una inspirada balada con aires de swing y fusión que revive el espíritu del tema compuesto por Bill Evans.

Para oírlo un millón de veces.

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La foto es de una crónica del diario El Popular (Argentina).

How my heart sings (y II)

2008-06-25T15:44:00.000-07:00

Por fin he acabado la biografía de Peter Pettinger sobre Bill Evans y tengo que decir antes que nada que, no siendo un fan incondicional del pianista (mis amigos saben qué tipo de jazz prefiero antes que el elaborado lirismo de Bill Evans) he podido leer en palabras en qué consiste la magia de Nardis, aunque espero que nadie me obligue a expresarlo.

El libro es una biografía, pero está escrito por un pianista clásico desde una óptica analítica que desmenuza cada grabación y cada sesión de Bill Evans que ha llegado hasta nuestros días, a pesar de lo cual la narración es tan fluida que casi parece una novela.

La "novela" comienza con el impulso de Bill Evans hacia el swing, las primeras orquestas de baile en las que participó, como el trío de Mundell Lowe (con el que tocó durante dos semanas a principios de los 50 en Calumet City, Illinois, en un club donde el escenario estaba separado del público por una alambrada para que no les alcanzaran los botellazos que lanzaba el público), las primeras grabaciones en el estudio que Rudy van Gelder tenía montado en su casa (Stenway de cola incluido, donde el ingeniero grababa para Savoy miércoles y jueves, para Prestige los viernes y para Blue Note los domingos), la llamada de Miles Davis, por recomendación de George Russell (Miles pregunta: “¿Es blanco?” Sí. “¿Lleva gafas?” Sí. “Ya sé quién es ese hijoputa; lo vi una noche en el Birdland y vaya si toca. Tráemelo el jueves por la noche al Colony, en Brooklyn”) y su forma de entender e interpretar la música a través de sus diferentes tríos (con Paul Motian y Scott LaFaro, con Eliot Zigmund y Eddie Gómez, con Joe LaBarbera y Marc Johnson) o en sus discos en solitario (Conversations with myself, Further conversations with myself, New conversations, en los cuales innovó tocando varias pistas de piano superpuestas o utilizando teclados electrónicos Rhodes, con los que nunca llevó a congeniar del todo, en los últimos).

Como he comentado, el autor no se centra en los problemas de salud y sus causas, pero describe perfectamente su estado físico y de ánimo, y la influencia que esto tenía en su forma de tocar. En el capítulo final, deja constancia de la forma en que el trío encaraba los directos, cada vez con un tempo más rápido, más fluido, con un Joe LaBarbera plenamente integrado que casi ahogaba a los otros músicos con sus platillos. Parecía como si la vida se le escapara de las manos (a Evans le quedaban meses de vida), con la conciencia ya antigua de que lo único que lo empujaba hacia adelante era la música. En el verano del 80 estaba totalmente enganchado. Rehusó varias veces el tratamiento médico (solía decir que lo único que necesitaba era tocar) y prácticamente se alimentaba de caramelos. Murió el 15 de septiembre después de un largo y lento suicido.

En resumen, una vida intensa, siempre buscando nuevos caminos en el teclado, nuevas teorías, reinterpretando las anteriores, un nunca acabar.

No es una historia para contarla, pero me gustaría dejar caer aquí la transcripción de un maravilloso capítulo. La situación: el trío de Bill Evans, con Eddie Gómez al bajo y Marty Morell a la batería, aparece en un programa de la NBC con el flautista Jeremy Steig como invitado. Después de tocar el tema de la película Espartaco, una de sus favoritas, Bill Evans explica al público desde su teclado los ingredientes de lo que a continuación van a cocinar: So what. Transcribo: “Empezaremos con una introducción o un pasaje preparatorio, que será totalmente libre, lo primero que nos venga a la cabeza. Comenzaremos sin demasiada tensión y ésta irá en aumento hasta llegar a un punto en el que podremos relajarla y dejar que Eddie entre con la primera frase cuando quiera. Después de la presentación del tema, Jeremy tocará un par de coros, pero nada demasiado elaborado. Yo acompañaré su intervención durante un coro con un obligato y haré algunos ornamentos en el siguiente. A continuación, improvisaré con la sección rítmica durante dos coros y luego volverá a entrar Jeremy para hacer otros dos, y en esta ocasión podrá tocar lo que le apetezca. Después le tocará el turno a Eddie: haz un ocoro que nos devuelva al tema. Haremos un coro de tema y alargaremos el fnal aguantando el tempo hasta que el tema se desvanezca por sí solo”. Esto es organización del trabajo y no otra cosa.

Bill Evans era un genio musical de una inteligencia desbordante que, las más de las veces, desborda a los oyentes, especialmente a los que esperan oír un jazz mainstream. De los pocos discos que tengo de Evans, sólo suelo poner You must believe in spring, el único álbum que (para mí) equilibra los sentidos lírico y jazzístico del pianista (traducido: lo que me gusta de Evans y lo que espero de un disco de jazz), porque sigo considerándolo más un intérprete clásico que un compositor de jazz.
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Más sobre Bill Evans en la magnífica página The Bill Evans Webpages

De la primera foto no tengo constancia de autoría.
La segunda es de Henry Kahanek.

Esbjörn Svensson

2008-06-18T01:02:00.001-07:00

Ha muerto Esbjörn Svensson, el pianista sueco que protagonizó la primera portada europea de Down Beat.

Con él muere una parte de la corriente joven del jazz europeo. Sus discos, desde When Everyone Has Gone (1995) hasta el más reciente y brillante Live in Hamburg, componían el puzzle del trío ideal. Dan Berglund (bajo) y Magnus Öström (batería) son, (porque sus discos nos permitirán seguir hablando en presente de ahora en adelante) las otras dos caras de un triángulo equilátero, probablemente el trío más sobresaliente desde los tríos de Bill Evans, una de sus primeras influencias, junto con el jazz-rock y el funk, influencias que fueron fraguándose y evolucionando desde 1990 hasta antesdeayer para consolidar el estilo E.S.T., avanzando y dicen que innovador, capaz de aportar su propia personalidad a cualquier standard (escúchese, por ejemplo, E.S.T. plays Monk, 1996).

Esbjörn Svensson se unió el domingo pasado, mientras practicaba buceo, al pabellón de los genios que mueren jóvenes, a esa legión de soldados únicos cuyas mentes han sido capaces de crear en un breve periodo de tiempo obras que, al contrario de sus existencias físicas, jamás morirán.

In memoriam, Esbjörn Svensson.

Calle 52, Mendoza, Argentina

2008-06-11T02:36:00.000-07:00

Cuando hablaba hace un par de semanas de las grabaciones piratas, del ansia por grabar y guardar programas de radio y televisión y de copiar conciertos, reivindicaba el poder del aficionado para hacer perdurar sonidos y eventos que son de por sí volátiles. Verba volant, scripta manent (las palabras vuelan, lo escrito permanece).

Me acuerdo de esto ahora porque, revisando el blog de uno de mis programas favoritos, Calle 52, me he dado cuenta de que, si no colgaran en la red este programa que se hace desde Mendoza (Argentina) ni yo ni miles más lo conoceríamos; y, si no nos bajáramos estas grabaciones, las maravillosas palabras de Miguel García y de su equipo se perdería en el aire (verba volant...) un segundo después de terminar el programa. Hacer perdurar las cosas bellas, ¿no es un arte en sí?

De todas formas, un blog no sólo ayuda a conservar y difundir programas de radio que se retransmiten una sola vez, sino que lo convierten en algo mucho más interactivo, incluso visual. Calle 52, en concreto, es un programa que se emite en Radio Nihuil desde Mendoza. Sus temas son la literatura y el jazz, y en ocasiones, como el especial dedicado a Boris Vian, gracias al cual descubrí (vía Google) este programa, se convierte en un ejercicio de literatura en estado puro. Enmarcando esclarecedores textos del escritor dentro de temas musicales de una manera exquisita, uno llega a “vivir” el París de Vian de madrugada, ese París cuyo amanecer odiaba en la vulgaridad de los que madrugaban ¡para ir a trabajar! y sólo por el gusto ácido de escucharlo cantar, ya vale la pena.

Lo que me recuerda que sigo sin encontrar el libro de Boris Vian Escritos sobre jazz, pero, como suelo decir, todo se andará.

El programa en cuestión es de lo más recomendable. Lo más reciente que han subido es un especial sobre Chet Baker, que, si bien no es ni tan completo ni tan ameno como el de Boris Vian (a ratos se pierde entre otras divagaciones ajenas al tema) no deja de ser una joya.

Ya me contaréis.

Para saber lo último: http://calle52.blogspot.com/

How my heart sings (I)

2008-06-04T00:24:00.000-07:00

Estoy acabando de leer la biografía de Bill Evans. Como dice un amigo poeta al que últimamente cito demasiado a menudo, no soy un crítico al uso (y menos de los que ejercen la crítica literaria o musical por oficio), de esos que leen dos libros a la semana y luego escriben en las revistas por qué debemos (o no) leerlos. Sé que después de este comentario no tendré mucho futuro el día que mi novela llegue a los críticos, pero me voy a limitar a anotar lo que me impresionado de este libro.

El título de la entrada, How my heart sings, corresponde al título original del libro y hace referencia al afán de Bill Evans de conseguir una expresividad tal en el teclado que pareciera que su piano “cantara”. El título en español, Vida y música de Bill Evans es menos evocador.

Bill Evans era un pianista clásico que tocaba jazz. Esto puede prestarse a discusión o, al menos, a un debate teórico al que no me voy a apuntar porque mi formación musical es limitada. Bill Evans se formó como pianista clásico y jamás abandonó su pasión por la música clásica ni cuando tocaba. En sus últimos años, solía viajar acompañado de una grabadora portátil JVC que el promotor de su gira japonesa le había regalado. Oía sin cesar a Rachmaninoff. Aunque dijo frases tan apasionadas y jazzísticas como “Me saca de quicio que la gente quiera analizar el jazz como si fuera un teorema intelectual. No lo es. Es sentimiento”, su carrera se estructura a través de los pasos que daban sus teorías musicales, a través de sus avances técnicos, de sus “descubrimientos”, porque nunca dejó de investigar y teorizar sobre su propia música. Y esto siempre lo hizo desde la óptica de sus referencias clásicas.

La biografía escrita por Peter Pettinger comienza realmente cuando Evans decide ser un músico de jazz, empapándose de las influencias de muchos pianistas de la época, entre los que estaban Lennie Tristano, del que admiraba su frialdad, y sus preferidos: Oscar Peterson y Thelonius Monk. Nunca llegó a convertir a ninguno de ellos en una única influencia (aunque de Bud Powell dijo que en él estaba todo), pero jamás se sentó a imitar la música de ninguno de ellos. Estudiaba sus teorías y las traía a su propio contexto. Si le sumamos a esta alquimia el componente clásico, tenemos la ecuación Bill Evans.

Vida y música de Bill Evans es un ensayo, pero un ensayo que se lee como una novela, un melodrama de superación personal que, escrito por un pianista clásico, como es Peter Pettinger, se entiende como un relato de superación musical, una búsqueda épica de la teoría perfecta, que comprende tres décadas. Es cierto que datos como la hepatitis crónica que obligó al músico a tocar durante temporadas en un estado lamentable, al límite de sus fuerzas, o su apego a varias drogas por impulso social, por conjuntarse con el grupo, son temas que tienen que aparecer en el libro, pero son detalles de atrezzo, no el hilo argumental del relato. Peter Pettinger centra la narración en la partitura y en la ejecución, describe los estados de ánimo y el resultado de cada grabación, de cada sesión que ha llegado en forma de álbum o de grabación pirata, todo ello analizado nota por nota, escala por escala, con sus improvisaciones y sus variaciones, un libro que va más allá de la simple biografía y que podría ser un simple libro de teoría musical, un estudio sobre la evolución de un músico en singular, pero el libro va más allá. A mí aún me sigue estremeciendo la anécdota que cuenta sobre una jeringuilla en mal uso que le dejó el brazo derecho inútil.

Principios de los sesenta, en parte por culpa de la droga, fue una mala época económicamente hablando para Bill Evans, lo cual en lo musical se convirtió en fecundidad. Se prodigada en todos los clubs que lo llamaban, grababa con dúos, quintetos, big bands... gracias a que era capaz de adaptarse a cualquier formato, pero una jeringuilla sucia le infectó el brazo derecho, dejándoselo sin sensibilidad, por lo que tuvo que tocar una semana entera en el Village Vanguard con una sola mano. Afortunadamente, si algo caracteriza el estilo de Evans es su habilidad para crear motivos musicales con ambas manos, esto, ayudado por lo pedales y el truco de apoyar la mano insensible sobre el teclado a modo de acompañamiento no sólo salvó la situación sino que atrajo la curiosidad y la presencia de numerosos pianistas en el Vanguard aquella semana.

El libro es extenso, cuatrocientas páginas, y está lleno de detalles. No os canso más. En cuanto acabe de leer el libro y antes de llegar a las 60 jugosas páginas de discografía que incluye, terminaré esta crónica.

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Fotografía: Bill Evans en 1957, de Sy Johnson.

Jordi Rossy Trio

2008-05-27T09:04:00.000-07:00

Antes que nada, puntualizar que, hasta que llegó la chica del correo hace unos días, el nombre de Jordi Rossy era para mí un concepto ambiguo leído de pasada en el blog Sopa de hielo, un concepto vagamente abstracto que fue adornándose con el adjetivo de “pianista” e inflándose con los elogios que le dedicaba Sebastián en su blog, hasta que explotó en esa forma monstruosa de obsesión que nos hace lanzarnos a la tienda de discos (en este caso, virtual).

El disco de Jordi Rossy, Wicca (Fresh Sound Records, FSNT 309) es, desde la portada, con un maravilloso trabajo plástico de Ana Golobart, hasta el último tema un álbum introspectivo, reflexivo, intuitivo y lleno de otros aspectos que no riman, pero que explicarían mejor en qué consiste este trabajo íntimo construido en el reducido espacio de un trío, pero plagado de matices tan heterogéneos que la obsesión de tenerlo se ha convertido ahora en la obsesión por volverlo a escuchar cada vez que acaba.

Antes de quitar el maldito plástico que envuelve todos los cedés, ese plástico que dicen que se llama fleje y que, aparte de contaminar, sólo sirve para aumentar tu ansia por pinchar el disco, lo que más sorprende de este trío es su singular formato: piano, órgano Hammond y batería. Es cierto que el órgano Hammond puede sustituir a muchos instrumentos en un combo de jazz (puede hacer las veces de bajo, de metales, de piano...), pero hacerlo sonar junto a un piano sólo nos hace pensar que va a “tapar” el sonido del otro instrumento, pero es todo lo contrario. La sonoridad cáustica y heterodoxa del Hammond (aquí en las manos de Albert Sanz) dota al conjunto de un trasfondo melancólico y lleno de matices que hace que brillen con más nitidez las notas del piano (llamémosle) acústico. La capacidad polimórfica del batería R.J. Miller redondea el conjunto.

Aunque es su primer disco como líder/compositor, Jordi Rossy no es una rising star cualquiera. Procedente de Barcelona, vía Boston y New York, donde formó el grupo The Bloomdaddies con Chris Cheek y Seamus Blake, tiene detrás una larga carrera en la que ha colaborado como sideman para Perico Sambeat, Paquito de Rivera y Brad Mehldau, en cuyo trío tocaba la batería.

Los temas de Wicca, compuestos por Jordi Rossy (a excepción de dos de ellos, escritos por el organista Albert Sanz) son herederos de Bill Evans, de Oscar Peterson y suenan a pensamientos en voz alta, tanto en los tiempos lentos como en los medios. Un trabajo inspirado que obliga a escuchar, a dejar lo que estamos haciendo y pararnos a esperar la siguiente nota, a entender de qué va. No es uno de esos discos que se puede dejar correr mientras leemos un libro o escribimos en el blog.

Destaca de entre todo el setlist el tema que da título al álbum, no sólo porque se trata de una melodía más vital y enérgica (alegre, si se quiere) sino porque es el único tema grabado en formato quinteto, ya que se unen al trío el saxofonista Enrique Oliver y a la trompeta Félix Rossy, un pequeño genio preadolescente, hijo del pianista, del que ya había oído hablar en Sopa de hielo, quien, aunque no tiene la oportunidad de hacer un solo, acompaña apropiadamente al saxo tenor durante todo el tema. Pero si tuviera que elegir un tema del disco, no lo dudaría. Me gusta la forma de entrar a la melodía en El bardo, que me recuerda a Oscar Peterson o ese don (no puede tener otro nombre) que tiene Jordi Rossy de detener el tiempo con los dedos en Moose love o la maravillosa conjunción de piano y Hammond intercambiando notas al tiempo en Loving tone (que tiene un comienzo casi Monk), pero mi preferido, el tema que hace que ponga el disco una y otra vez es Sexy time. Comienza con un ritmo sincopado de escobillas y pedal que casi parecen batería y bajo. Sigue el órgano Hammond con su peculiar sonido, muy cool, a modo de introducción a la melodía del piano, que te entra por los oídos y te engancha durante más de siete minutos. Sexy time. Lo curioso es que a la primera escucha pasé este tema por alto, fui esperando un tema y otro para encontrar el por qué había comprado el disco, pero luego de oído, el primer tema es el que te devuelve las ganas de escucharlo entero de nuevo. Sexy time. Señoras y señores, Jordi Rossy Trio.

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Fotografía de Gema Darbonens (tomada de Tomajazz).

Manteca!

2008-05-21T08:01:00.000-07:00

Pensaba escribir hoy acerca de otro disco, pero éste se me ha colado en la discoteca y me ha enganchado de tal forma que me he puesto a escribir.

Manteca! Jazz Trío es un combo de Buenos Aires formado por Marcelo Camisay (batería), Lucas de Araujo e Sá (bajo) y César Guerberoff (teclados). Se autoproclaman jazz... contemporáneo (sic) y acaban de terminar su primer álbum, que distribuyen de forma gratuita en su página web y en Myspace como medio de promoción.

La primera escucha

En un principio, la poco usual mezcla de teclado electrónico, batería y bajo eléctrico te hace suponer que vas a escuchar un disco poco acústico, más cerca del jazz rock o del nu jazz que del mainstream, pero no es así. Es funk y es jazz. Tanto la batería como el bajo casan maravillosamente con el esquema funky del disco desde el primer tema Pijama party (composición original del grupo, como el segundo tema, titulado con un divertido Chef Guevara) hasta el final. A destacar el bajo, que tiene momentos magistrales en que adopta con arrogancia un papel cercano al de la guitarra solista, con fragmentos inspiradísimos (Footprints). Una gozada para quienes andamos siempre a la búsqueda de sonidos nuevos.

Sin complejos

La versión de So what de Miles Davis recupera el espíritu inmortal de este tema a la vez que revela su lado funk gracias al bajo y a un piano eléctrico que arremete sin complejos con esta vena, machacando las notas (¿os acordáis del Minimoog?) en un viaje lleno de improvisaciones, un viaje que va desde el lado serio-eléctrico-estilo-Herbie-Hancock hasta el más discotequero-setentero-Shakatak. Excitante.

Pero la falta de complejos aflora con más descaro si cabe en el tema The inspector theme (un clásico que aparecía en la banda sonora de La pantera rosa), donde el órgano juguetea con el hard bop más naif y con el soul más pop. Es uno de mis temas favoritos de Henry Mancini y cuya melodía se me engancha a cada escucha con más fuerza.

De ahí a Coltrane hay un paso de gigante (valga el juego de palabras), pero tampoco hay reparos en Manteca! a la hora de retomar un temazo enorme como es Psalm, que sirve de introducción a una especie de medley (yo lo llamaría “odisea”) que comienza en su forma más mística para derivar en una melodía de aires latinos y funkys acordes con el resto del disco. ¿Cómo se cocina esto? Pasando de Psalm a Footprints de Wayne Shorter como por arte de magia, encajando los acordes para volar luego a Berimbau (¿Baden Powell?) y a Stolen moments (Oliver Nelson).

Como he comentado, el disco está siendo distribuido de forma gratuita por el grupo a modo de promoción. Así que no desaprovechéis la ocasión. Podéis conseguirlo enviando un e-mail a esta dirección o visitando los sitios web que he citado.

Resumiendo, un muy buen sonido, un combo bien conjuntado y todo un abanico de placeres funky para los que amen el jazz.

Jazz at Massey Hall

2008-05-14T23:21:00.000-07:00

15 de mayo de 1953. Hace 55 años. Toronto, Canadá. La New Jazz Society, una asociación de aficionados, ha organizado un concierto en el Massey Hall. Tocarán Bud Powell, Mingus y Max Roach, a los que se unirán más tarde en formato de quinteto Dizzy Gillespie y Charlie Parker. El concierto coincide con el combate entre Rocky Marciano y Jersey Joe Walcott por el título mundial de los pesos pesados. Se venden apenas 700 de las 2.500 entradas. Los periódicos hablarán al día siguiente de fracaso: en el intermedio entre las actuaciones del trío y del quinteto, el público cruza la calle hasta el Brass Rail para beber y averiguar cómo marcha el combate. Aún el bebop no ha alcanzado la categoría de mito que ya tenían los boxeadores.

Afortunadamente, Mingus ha llevado un magnetófono que grabará el concierto para el nuevo sello que acaba de fundar junto a Max Roach: Debut. Esta es la razón por la que en la portada del disco no se ve la cara Charlie Parker, que tenía por entonces un contrato vigente con otro sello: Mercury. Tan sólo se ve su inconfundible saxo alto. Aparece acreditado como “Charlie Chan”, entrecomillado para despertar la curiosidad del aficionado menos observador. Para esos, apuntamos que la mujer de Charlie Parker se llamaba Chan.

El quinteto. Cinco elementos, las cinco patas de un raro animal, perseguido por unos y adorado por otros, que se llamó bebop: Dizzy, en opinión de algunos, el verdadero y único padre del bop junto a Charlie Parker; a la batería, Max Roach, siempre revolucionario, bopper indiscutible; al bajo, un Mingus en la cresta de la ola; y, al piano, Bud Powell, que acababa de demostrar lo que nadie creía: que el bebop podía trasladarse al ordenado lenguaje del piano. Todo ellos estrellas ascendentes, compositores, líderes de sus bandas, genios en definitiva.

Y es bien sabido que los frutos de la mente de los genios no nacen precisamente de la disciplina y la concentración. Cuenta la leyenda que Charlie Parker y Dizzy Gillespie hicieron una tregua en sus malas relaciones para este concierto, pero Bird no puso todo de su parte: tocó con un saxo de plástico prestado porque había llegado a Toronto sin el suyo, que seguramente había empeñado en New York para pagarse una dosis. Powell, por su parte, recién salido de una institución mental, tocó bebido. Todo prometía desastre. El disco, sin embargo, es un clásico por sus interpretaciones. El único que resultó perjudicado fue Mingus, que vio a la postre cómo la “calidad” del magnetófono apenas había registrado el sonido de su bajo. Posteriormente, volvió a tocar y regrabar toda su parte antes de editar el disco.

El repertorio es, más o menos, la Biblia-del-Bop-Según-Dizzy, e incluye sus temas Salt peanuts y A night in Tunisia, además del standard Perdido (donde Dizzy está inmenso, lleno de swing, explosivo), All the things you are (el único tema en un tempo medio, un tempo que hace que el grupo se desencaje: da la impresión de que el bajo no va con la batería, sino cada uno por su lado), Wee (lo mejor de Bird en este disco) y Hot house de Tadd Dameron.

El concierto se editó en disco dos años después, cuando Bird ya había muerto.

Hubo un tiempo en que yo sólo escuchaba bebop. Es más: en aquella época para mí el jazz “era” el bebop. Ninguna otra cosa. No entendía el jazz sin la improvisación, la velocidad y las acrobacias imposibles de los mejores boppers. Afortunadamente, uno se serena con la edad, pero cada vez que oigo a estos cinco músicos tocar juntos y a ese nivel, formando el mítico Quintet’, pienso que con este disco se puede explicar qué es y qué nos gusta del bebop.

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La foto de la fachada del Massey Hall está sacada de la Wikipedia. El resto es de la época y no he podido averiguar la fuente.

Piratas del nuevo siglo

2008-05-07T07:49:00.000-07:00

Existen dos definiciones de discos pirata. La primera alude a esos discos que podemos comprar en cualquier tienda y que alguien copia para ganar dinero sin pagarle al artista ni al distribuidor. La segunda es la que yo denomino Discos Imposibles.

Discos imposibles son aquellos que nunca han salido a la venta: conciertos retransmitidos por radio o televisión que algún aficionado graba, material inédito que se queda en el estudio de grabación y que el personal saca a la luz de forma subrepticia y todo aquello que el artista jamás ha pensado vender y que se convierte en material de primera para aficionados curiosos y coleccionistas con ansias de llegar más allá de que simplemente se edita de forma comercial.

En algunas ocasiones, son pequeñas casas de discos (suelen ser italianas o alemanas) que se hacen con el material sin permiso del artista, imprimen quinientas o mil copias, las venden y luego desaparecen. En otras, el material llega a los aficionados y son éstos los que lo guardan como oro en paño, dándoles su verdadero valor de documentos históricos, esclarecedores en algunos casos, para luego compartirlos o intercambiarlos con otros aficionados, enriqueciendo e iluminando sus colecciones con joyas únicas que no están al alcance de cualquiera.

Las grabaciones piratas tienen dos lados malos: uno, que los los músicos no ganan dinero con ellas; el otro, el descuido.

Y en esto las grabaciones piratas que se venden son las peores, porque un buen aficionado jamás equivocaría las fechas, jamás insertaría títulos de los que no está seguro ni olvidaría citar los músicos si conoce sus nombres (o dejaría de investigar al respecto). ¿Qué hay mejor que un libreto plagado de información? Por otro lado, no todas las grabaciones vienen de la televisión digital. He podido oír conciertos grabados de la radio hace cuarenta años, llenas de ruidos de fondo, cuando no existía el estéreo o incluso grabaciones al aire donde se oye más a la audiencia que al grupo. Bill Evans se quejaba de las que se publicaban en los años 70 sin su permiso, porque a menudo aparecían editadas a mayor o menor velocidad dependiendo de lo malos que fueran los magnetófonos de la época. Esto supone un semitono por encima o por debajo de la interpretación real o, lo que es lo mismo, supone mayor o menor énfasis en las notas, supone un estado de ánimo distinto al del momento en que se capturó la música; supone una mentira para el aficionado, en definitiva, que busca estas interpretaciones únicas o, simplemente, anecdóticas, que las mantiene en su colección con afán historicista, porque, de otra forma, se habrían perdido en el natural discurrir del tiempo, cuando la emisión radiofónica se diluyera en el aire, cuando los que estuvieron presentes en aquel concierto olvidaran los detalles, los temas, el momento.

¿A quién no le hubiera gustado estar, por ejemplo, en aquel momento, en el Kongresshaus de Zurich la noche del 8 de abril del 60? Toca Miles Davis. El set comienza con un standard que grabó en el 56, un tema del musical de Frank Loesser Guys and dolls. Se trata de If I were a bell, que inicia Wynton Kelly imitando sobre las teclas el repique de una campana al ritmo de los platillos. Jimmy Cobb arranca a más velocidad de la que anteriormente habíamos oído este tema en Relaxin’. Con este prodigioso colchón rítmico, Miles se luce con la sordina Harmon, ésa que Ian Carr definía en la biografía de Miles como el sonido de una fiera enjaulada. Toca de forma salvaje, llenando el aire de notas hasta el solo de Coltrane, único, como un tema aparte del que tocan los demás. El viejo esquema: tema, solo, tema, etcétera. Son casi diecisiete minutos en los que todos tienen su solo, casi diecisiete minutos de locura que termina la trompeta con un tirabuzón a modo de coda y el eco del redoble en los platos. Es un momento irrepetible, como todo en el jazz, que sigue con un repertorio propio de Miles: Fran dance, So what (también tocado en un tempo acelerado, feroz), All blues y, para terminar, como era costumbre en los conciertos de aquella época, un esbozo leve, minuto y medio de The theme. Podría describir cada momento de cada tema, pero jamás sería como haber estado allí.

Cierto que oír un concierto en CD no equivale a haber estado allí, pero se acerca mucho a esos momentos mágicos que en el jazz, las más de las veces, ocurrieron antes de que la mayoría de nosotros comenzáramos a apreciar todo esto. Nunca he sido partidario de comprar discos donde el artista ni cobra ni ha dado el visto bueno a su edición, pero creo que conservar esos momentos mágicos, esos Discos Imposibles, es hacer un favor a los que vienen detrás. ¿O no?

Acordes y desacuerdos

2008-04-28T08:10:00.000-07:00

Paradójico. Llevo unos días sin conseguir que el navegador de internet responda a mis clics y hoy que puedo no me apetece escribir. Hay días que me apetece y otros me siento vago y leo, sólo leo. Esto hace que se me queden pegadas ideas ajenas que, con el tiempo, se convierten en estribillos saltarines que nadan en escorrentías de mi cabeza con divagaciones que nunca conducen a nada.

Así que hoy mejor os presto unas cuantas de esas frases, a ver si con esta generosidad interesada me deshago de algún pensamiento superfluo y, de paso, me ayudáis a despejar la incógnita: qué hay de cierto y qué de especulación en estos pensamientos.

I
La primera frase que cuelgo es una de mis preferidas. Es de Miles Davis, claro: “El silencio es el ruido más fuerte, quizás el más fuerte de los ruidos”. ¿Quién da más?

II
Otra frase, ésta de Carlos Santana: "El rock es una piscina. El jazz es todo un océano". Esta explicaría por qué nunca tendré una colección de jazz decente (ni suficiente).

III
Esta la he sacado de la biografía de Bill Evans, pero la frase se atribuye a Art Farmer, quien, al parecer, dijo que “el final de los años 50 y principios de los 60 fue el momento de máximo esplendor del jazz”. Pensad los nombres, pensad. Yo creo que sí, pero todo se puede discutir.

IV
Una más, una frase de Woody Allen en Sueños de un seductor (1972), pensando qué disco poner para impresionar a una chica: “Ahora he de tomar una decisión importante: ¿Me decido por Oscar Peterson o el Cuarteto de Cuerda número 5 de Bartok?”. Podríamos empezar a discutir sobre clásica y jazz...

V
Por último, pero no menos sangrienta, una frase de Bill Evans, que se pasó la vida teorizando, investigando y trabajando para mejorar su estilo y, sin embargo, dijo: “Me saca de quicio que la gente quiera analizar el jazz como si fuera un teorema musical. No lo es: es sentimiento”.

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Las fotos, por cierto, son de Herman Leonard: Dizzy Gillespie en 1948 y Chet Baker en 1965.

Demandando jazz

2008-04-19T09:33:00.000-07:00

Se sorprendía hace unos días el Sr. Erradizo cuando comentamos que había asistido a un concierto de la Dizzy Gillespie United Nations Orchestra (creo que más o menos ese era su nombre completo), un prodigio de alquimia jazzística universal importada directamente desde Babel. No creía que tal milagro pudiera haber ocurrido en España.

Aquí están las pruebas fotográficas. Son recuerdos que mi amiga Maribel, que tiene un cajón lleno de recuerdos, un cajón del tamaño de Luxemburgo, más o menos. Hace tiempo ella y yo recorríamos los patios de butacas juntos, no nos perdíamos un concierto y éramos jóvenes. Sólo he tenido que pedírselos y robar un scanner para traerlos aquí. Ahora estos recortes parecen sacados del Album de la Juventud Perdida. Noviembre del 90... Ha llovido desde entonces (no mucho en algunos sitios) y nuestros gustos han cambiado, pero aún nos estremecemos cuando pronunciamos los nombres mágicos. Dizzy... Chick Corea... Fue una buena época. Huelva, trasero del mundo (con perdón) tenía festival de jazz. A las habituales luminarias locales (Antonio Mesa al saxo, por ejemplo) se unieron en la sexta edición estos dos nombres.

¿Por qué desapareció? ¿Falta de financiación? ¿Falta de acuerdos entre los organizadores? Ayuntamiento y diputación tienen ahora signos diferentes: no hay que ser matemático para saber que positivo por negativo da siempre negativo, pero sigo sin entender esta desgraciada desaparición.

El caso es que, salvando una noche de música improvisada que la Universidad de Huelva reserva dentro de su festival Noctámbula, Huelva es una ciudad sin jazz. Mucha fresa y poco swing. Dicho sea de paso, es muuuy difícil escuchar música en directo en los locales de copas. Sólo algunos bares programan a salto de mata a cantautores y grupos de rock, pero pocos, muy pocos. La última vez que recuerdo haber oído jazz en vivo en un local fue en El Trastero Bar hace un par de años, cuando los domingos por la tarde tocaba Antonio Esperón con su trío (guitarra + guitarra + batería), pero ignoro si este bar sigue programando actuaciones.

A unos kilómetros de aquí, en la playa de Punta Umbría (sí, suena como Umbria en Italia, pero no es lo mismo) se viene celebrando desde hace unos cuantos años un festival de jazz internacional (“internacional” significa que también vienen combos de Portugal), pero la organización es tan... tan... que te puedes pasar el verano preguntando o buscando por la red y no te enteras de la programación hasta que un día coges el periódico y aparece la reseña de un concierto del día anterior. Un desastre. De todas formas, mi amiga Ana me ha comentado que este año ha cambiado la organización y se esperan cosas mejores, nacionales, que hay gente muy buena, pero mejor organizadas.

¿A qué todo esto? Pues que reclamo un festival de jazz, una oportunidad de oír buena música, un concierto de vez en cuando que no venga auspiciado por los poderes públicos, en tanto en cuanto tenga la oportunidad de ver cumplido mi deseo, Sr. Erradizo.

En tanto en cuanto, aquí os dejo esta reseña:

Pasos (de gigante)

2008-04-08T00:45:00.000-07:00

Steps (Omix, 2008) es la visión particular y electrónica de Ximo Tebar acerca de las teorías de Coltrane en Giant steps, una amalgama de sonidos que van del funk al smooth sin perder esa esencia de la síncopa y la improvisación que es el buen jazz.

En principio, debo decir que pinché el disco con precaución. Nunca me han gustado los guitarristas de jazz(!), salvando ese oasis de virtuosismo y diversión que es el jazz manouche (léase: Django o el reciente redescubrimiento de Oscar Alemán) y siempre los había considerado los miembros aburridos de la Historia del Jazz. Bueno, eso fue hasta que conocí a Wes Montgomery.

Bien, pues fue oír Four on six for Wes, el segundo tema del álbum de Ximo Tebar y mis dudas se despejaron. No sólo se basa en el tema Four on six de Wes sino que lo lleva más allá, consiguiendo colores y matices con el pedal que me retrotraen a ritmos que creía olvidados, como el Sonido Philadelphia, los primeros sonidos funky de Marcus Miller, Fred Wesley o saxofonistas como Pee Wee Ellis o Maceo Parker. Eso sí: sin perder la delicadeza de la idea, sin pasarse de tono. Ximo Tebar es un guitarrista delicado, preciosista, generoso con los solos, amigo de acumular notas y más notas. Y eso me gusta.

La presencia de Orrin Evans tocando el órgano Rhodes es el contrapunto ideal a la guitarra. No es un tándem Wes Montgomery/Jimmy Smith (estamos hablando de smooth, estamos hablando de funk), pero el resultado es mucho más jazzy que otras referencias de este guitarrista (ha evolucionado mucho desde Son mediterráneo) y más que sorprendente; demasiado electrónico para mi gusto, pero sorprendente. Gana en las baladas, pero no decepciona en ningún momento.

Más bien al contrario, Steps sorprende porque un músico con doce discos más uno como líder debe tener la facultad de sorprender. También el derecho real de tomar lo que quiera. A su antojo. Ximo Tebar lo toma y se aleja de los cánones para reinventar el jazz, y lo hace con imaginación, reescribiendo magníficos pasajes del pasado (Nefertiti de Wayne Shorter; 26-2 de Coltrane, que suena aquí con aire de samba triste; Actual proof del lado funky de Herbie Hancock) o componiendo en base a las teorías de los grandes. Tanto Four on six for Wes como el tema que cierra el álbum, Steps, son composiciones originales de Ximo Tebar en base a los compases de Four on six de Montgomery y Giant steps de Coltrane.

Después de la primera escucha, volví a ponerlo desde el principio. Un disco que comienza versionando el tema de la Pantera Rosa parece evidentemente comercial, pero es una versión distinta a todas. Los metales encajan de una manera inesperada con la guitarra. Nada de tarán tarán, no. Es un tema que crece y permite entrever lo que es el disco.

En resumen, un CD que me ha gustado. Ya tengo dos guitarristas en la nómina y un disco para escuchar muchas veces, de esos discos que les van sacando más jugo cuanto más lo escuchas, lleno de momentos, generoso de notas, con buenos músicos y licencia para improvisar. Pasos de gigante con delicadeza de orfebre. Recomendable.

Personal:
Ximo Tebar, guitarra
Orrin Evans, Rhodes
Donald Edwards, batería
Alex Blake, contrabajo
Boris Kozlov, bajo eléctrico
Ester Andújar, coros
Ramón Cardo, saxo soprano
Santi Navalón, teclados
Stefan Braun, cello
Kiko Berenguer, saxo tenor
David Pastor, trompeta

Reconciliación (Something for you)

2008-04-02T11:00:00.000-07:00

Me siento con una copa de vino. Debería ser un café, pero he tenido un día (digamos) regular. Eliane Elias se sienta a mi lado, los dedos en el piano, y deja que nazcan al aire unas notas. Son de un tema de Bill Evans.

Canta: Here is something for you... Sabe que no andamos bien. Llevo un tiempo un poco tirante con ella. Digamos que andaba algo decepcionado. Sí, creo que esa es la palabra. Eliane y yo estábamos bastante distantes. Sus últimos trabajos, Dreamin’ (2004) y Around the city (2006) no sólo me habían resbalado como si no fueran para mí, no, me habían decepcionado. Los compré esperando oír a esa pianista delicada, intuitiva, personal, que oí por primera vez en Illusions (1987), pero me encontré con “temitas” casi-casi pop, cancioncillas anodinas que no tenían nada que vez con el jazz, cancioncillas (por llamarlas de algún modo) que podría oír en casa de mi sobrina cuando pone The Corrs.

¿Que qué tengo en contra de The Corrs? Absolutamente nada, no, señor. Pero cuando pongo un disco de jazz es porque quiero oír jazz.

Eliane lo sabe y entona Waltz for Debby, con la letra que el propio Bill encargó a su amigo Gene Lees. No quiero oír a la Eliane Elias cantante, pero tengo que admitir que la letra es bellísima y que también tiene tiempo de tocar, de hacer su solo in crescendo, con esas escobillas animando el tema, esa delicada melodía que tantas veces habíamos considerado el canon de Bill y que aquí suena gloriosa.

Ahora deja de cantar y se inclina sobre el teclado para componer en el aire la intrincada figura de Five, un tema que Bill Evans escribió para New jazz conceptions, su primer álbum como líder, un temazo complicado y cambiante donde mi pianista brasileña echa todo lo que tiene. Sí, vale la pena callarse y escuchar. El trío (no podía ser de otro modo versionando a Bill Evans) es genial. Joey Baron a la batería y nada menos que Marc Johnson al bajo, sí, el mismo Marc Johnson que compartió escenarios con Bill en el último tramo de su vida. El trío era la formación preferida de Bill Evans, en la que más trabajó. Heredó el esquema de los tríos de Nat King Cole, cuya elegancia a la hora de improvisar inspiró sus primeros escarceos en el jazz, llegando a afirmar que Cole era el pianista más infravalorado del jazz.

Aprovecho las últimas notas de Five para comentarle: “Warren Bernhardt, un alumno de Bill, dijo que tocar este tema era una putada”. Eliane sonríe. Sabe que he comenzado a leer How my heart sings, la biografía de Bill Evans según Peter Pettinger, que en España han traducido muy originalmente como Vida y música de Bill Evans. Lo sabe. Y quiere una reconciliación.

Para ello, me pide silencio mientras entona una muy mejorable versión de Blue in green, ese tema que amantes y no amantes de Miles Davis sabemos que compuso en gran parte Bill Evans, y no hablo sólo de la delicada introducción del piano. Según cuenta Pettinger en el libro, Bill Evans afirmaba que Miles le había invitado a una sesión y que él se había presentado “con un tema propio titulado «Blue in green»”. El origen parece más claro en otro comentario en el que cuenta que una noche en el apartamento de Miles éste anotó en una partitura un sol menor y un la aumentado, y le preguntó qué haría con eso. Bill afirma que compuso Blue in green.

Bill tenía una forma de tocar heredada de su formación clásica. No acariciaba las teclas de forma superficial, como los músicos de jazz, no. Bill atacaba las teclas hasta el fondo, y usaba el peso del brazo para absorber el impacto, para moderar el sonido según sus deseos, me dice. Yo me encojo de hombros. A mí no me lo digas, respondo. Yo ni siquiera aprendí a solfear.

Suelo preferir con vehemencia el jazz rítmico al melódico, pero el lirismo de Bill Evans siempre acaba hipnotizándome. Eliane lo sabe y sabe que voy a tener que callar y rendirme a escucharla en todos los temas porque recupera la inventiva de Evans al piano, porque sostiene sin complejos esa poética de su estilo durante todo el álbum y porque nunca está de más recordar.

Como premio, me pincha una grabación del propio Bill Evans, un fragmento de una cinta que Marc Johnson rescató del olvido, una de las cintas que grabó en el último periodo del trío. Son temas en proceso de composición, temas inacabados que el bajista sacó del olvido y sirvieron de inspiración para que ella grabara este disco. Sirve para introducir Something for you. Me cuenta que a partir de esta grabación surgió todo: transcribió nota a nota lo que oyó, lo que ahora toca. Me parece fascinante. Melodías resucitadas. Bill Evans redivivo.

Pero no toca sólo temas compuestos por Bill Evans. Bill, a fin de cuentas, desarrolló una genialidad tal como intérprete que la mayoría olvidamos a menudo que también componía. No, no sólo toca temas compuestos por Bill. Todo lo que eligió o versionó estaba ahí, al alcance de la mano, y Eliane ha sabido sacar partido.

Al final, voy a tener que callar y aceptar la reconciliación. Eliane Elias me sigue gustando como pianista de Jazz.

Nota para los más afortunados: Eliane en vivo el 9 de abril en Salamanca y el 19 en Valladolid.

Personal:
Eliane Elias, piano y voz
Marc Johnson, bajo
Joey Baron, batería
Bill Evans, piano en "Introduction to Here's Something For You"

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Fotos: http://www.elianeelias.com

Esperanza Spalding

2008-03-24T10:27:00.000-07:00

Estaba escuchando por enésima vez el disco de Esperanza Spalding, que se ha convertido en una especie de obsesión que sobrepasa ya lo meramente sonoro, cuando decidí que no era capaz de escribir nada sobre ella.

Apenas la acabo de descubrir y me entero por su página en Myspace de que saca álbum nuevo en mayo de este año; pero, por Dios, ¿cuánto queda para mayo? Nada...

Recé, aún imbuido por el ambiente espiritual de la Semana Santa, de las torrijas, del incienso, por poder verla en directo. ¿Habrá gira? Con los músicos de jazz nunca se sabe. Los sitios pequeños no tienen la publicidad de los festivales. Miro en Myspace y veo que está tocando por Italia, con un pequeño intermedio en Barcelona el 29 para gloria y disfrute de quienes estén cerca y puedan acercase al Jamboree.

Entonces, encontré los videos. Qué invento Myspace y qué invento Youtube, con todos esos videos a un solo click, y allí estaba yo, viendo a Esperanza Spalding en vivo. Y me transporté. Fue en ese momento cuando me vino a la mente una escena de una película, High fidelity (Stephen Frears), basada en la novela de Nick Hornby. En una escena, los protagonistas asisten al concierto de una música (léase: una cantante) interpretada por Lisa Bonet, que además de genial es muy atractiva.

El diálogo es, más o menos, así:

BARRY: Quiero salir con una música.

ROB: Yo quiero vivir con una música. Compondría conmigo, le daría consejos y, a lo mejor, incluiría nuestras bromitas íntimas en la contraportada.

BARRY: O una foto mía en el interior.

DICK: O en un segundo plano... donde sea.

Foto © ESTHER CIDONCHA, gentilmente cedida a este humilde aficionado.

Obituario: Charlie Parker

2008-03-12T08:38:00.000-07:00

Dicen los libros de historia que Charlie Parker murió un 12 de marzo a causa de un colapso cardiocirculatorio producido por un ataque de risa ante el televisor.

Puede que ése fuera Charles Christopher Parker jr., nacido en Kansas City el 29 de agosto de 1920, pero el Bird que nosotros conocemos murió de exceso de ansia creativa. A sus 34 años lo había hecho todo. Había aprendido de la nada y había revolucionado la música con un invento impopular llamado bebop. Había tocado con los mejores y se había relacionado con lo peor. Había subido a lo más alto y tocado el fondo más de una vez. Dormía en apartamentos de amigos, viajaba en el metro sin destino fijo, se había drogado, había mendigado y había visto morir a su hija por no tener dinero para que los médicos curasen su neumonía. No es extraño que intentara suicidarse en dos ocasiones sin éxito. Sabía que con él moría una época.

La causa real de su muerte no pudo ser otra. Exceso de ansia creativa. Después de tocarlo todo, buscó infructuosamente nuevas metas que se le hicieron pequeñas, rondó los estilos ‘populares’ en los últimos momentos de su carrera y ahondó en su propio estilo hasta encontrarse, por fin, a sí mismo.

In loving memory, Charlie ‘Bird’ Parker.

Photo: Frank Driggs Collection

De izquierda a derecha: Tommy Potter, Charlie Parker, Dizzy Gillespie y John Coltrane en el club que luego se llamaría Birdland, 1951.

Thriller jazz

2008-03-04T01:23:00.000-08:00

Haber acabado por fin la mudanza, después de casi tres años de amontonar cajas llenas de discos, libros y películas, es algo más que un alivio. Tener las cosas a mano de nuevo está suponiendo redescubrir sonidos que hacía siglos que no escuchaba, recuperar momentos y sensaciones olvidadas y (¿por qué no?) redescubrirme a mí mismo.

Hoy llevo toda la tarde escuchando una recopilación que se llama Thriller jazz (Verve). No soy muy amante de las recopilaciones porque siempre se cuela lo que menos te esperas, pero las temáticas sí.

En Thriller jazz aparecen 18 temas clásicos de sintonías de televisión y bandas sonoras interpretados por músicos como Jimmy Smith, Sarah Vaughan, Stan Getz, James Taylor, Count Basie..., temazos grabados en su mayoría en la década de los 60, cuando la televisión comenzaba a ser un hito a nivel mundial y comenzaba a estar de verdad en casi todos los hogares. La influencia del medio debió atraer también a las casas discográficas y a los artistas, que en algunos casos versionan y otros directamente han compuesto estos temas, o puede que simplemente se trate de trabajos de encargo, oportunidades para los músicos de la época de ganar dinero.

Suele ocurrir que aparecen esporádicamente recopilaciones en ediciones de lujo o con diseños pomposos, presuponiendo que el jazz es una música sofisticada (lo es, pero en su concepción y en su interpretación) apta para ambientes de lujo, lo cual difiere casi siempre de los ambientes en los que los músicos han nacido y en los que trabajan. Siempre he sostenido que a los músicos de jazz sólo se les trata como estrellas cuando van de gira o aparecen en festivales, donde se les espera y se les trata merecidamente como artistas, pero el resto del año el músico de jazz no vive como una superestrella que se mueve en ambientes lujosos, sino que es un trabajador que tiene que saltar de club en club, noche a noche, en escenarios no siempre adecuados, con públicos no siempre atentos, para ganar los suficiente como para sobrevivir económicamente. Sólo unos pocos saborean verdaderamente el lujo.

En este orden de cosas y exceptuando a compositores habituales de bandas sonoras como Lalo Schifrin (aquí con Harry el Sucio) o Quincy Jones (que compuso la inolvidable sintonía de Ironside), es natural que incluso los mejores músicos acepten encargos para cine o televisión, y esto es de agradecer porque dejando rodar este disco te encuentras con versiones impresionantes, como la de Jimmy Smith persiguiendo con su Hammond B-3 las notas de Mission: Impossible o a Sarah Vaughan interpretando una versión vocal del Peter Gunn de Henry Mancini (nunca había oído una versión vocal de este tema) o el órgano de James Taylor en el tema de Starsky & Hutch, algo más reciente, de los 80. Lo mejor, sin duda, la versión de Dragnet, compuesto por Water Schumann y Miklos Rozsa en los 50 y que en la orquesta de Erwin Halletz suena increíblemente jazzy.

En Amazon, en una edición muy asequible. Después, me contáis qué os parece la versión que hacen Roberto Delgado & His Orchestra de la sintonía de Hawaii 5-0.

Humo(r)

2008-02-26T04:27:00.000-08:00

"Un hombre sin sentido del humor es como un local de jazz sin humo."

(Oscar Sipán Sanz,

El talento de las moscas)

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Ilustración de Kuto.

Vida con swing

2008-02-20T00:27:00.000-08:00

Hoy, 20 de febrero, se cumple la nada despreciable cifra de 99 años desde el nacimiento de Oscar Alemán, pero su nombre sigue siendo prácticamente desconocido para la mayoría de los que amamos el jazz.

Hasta hace unos meses, en que cayeron en mis manos sus Grabaciones recuperadas y hasta hace unos días en que conseguí por fin ver el maravilloso documental Vida con swing sobre Oscar Alemán, este guitarrista argentino que jamás aprendió a leer música, que triunfó en el París de los 30 tocando en la orquesta de la “Venus” Josephine Baker, que nunca quiso grabar para ningún sello norteamericano pero que conoció a Louis Armstrong y fue admirado por Duke Ellington, era un perfecto desconocido.

Con varios álbumes suyos ya en mi discoteca y buscando desesperadamente más grabaciones, he encontrado un blog maravilloso donde se intenta mantener viva su leyenda a través de lo que han denominado “El redescubrimiento de Oscar Alemán” project, mantenido y alimentado en inglés y en español nada menos que por unos aficionados holandeses.

Es difícil resumir todo lo que sugiere la música de Oscar Alemán. Seré sincero si digo que me quedo sin palabras. El crítico Leonard Feather dijo en los años 30: “Si alguien vuelve a mencionarme a Django lo miraré fríamente. Alemán tiene más swing que ningún otro guitarrista del continente”. Se refería, por supuesto, a Europa y a París, donde una y otra vez resurge el jazz en los tiempos en que los americanos dejan de prestarle atención. Comparar a Oscar Alemán con Django Reinhardt no es cualquier tontería. Alemán está a la altura, tiene también ese estilo de swing canalla que se ha llamado “gitano” (por la procedencia del belga), interpreta las líneas melódicas y los acordes al mismo tiempo, como solista y acompañante todo-en-uno y en el documental se cuenta que llegaron a conocerse, que jamás tocaron juntos en público, pero que Django fue a París expresamente a verlo y tocaron en su carromato durante toda la noche en una sesión que para mal de la historia no quedó registrada.

El estilo de este argentino es mucho más salvaje, más rudo y más elaborado al tiempo. Es divertido: Alemán baila y juega con la guitarra al tiempo que toca (se hizo famoso tocando con la guitarra a la espalda) porque era un showman consumado, pero un músico por encima de todo. A lo largo de su vida (no siempre vivió del jazz) asumió gran cantidad de estilos, desde el tango hasta ritmos folk y locales, pero siempre los asimiló y tocó a ritmo de swing. Cuando uno lo escucha sabe que lo que toca no ha salido del jazz, pero tiene un swing impresionante. Era el Rey Midas del swing: todo lo que tocaba lo convertía en swing, o así era como lo vendía la prensa de la época.

Convertido en un niño de la calle en Brasil (sus padres habían muerto y sus hermanos lo abandonaron), Oscar Alemán se ganaba la vida pidiendo y aparcando coches hasta que un día descubrió un instrumento singular: el cavaquinho, una pequeña guitarra brasileña de cuatro cuerdas. Ahorrando cada moneda que recibía y malcomiendo, el niño Alemán encargó un cavaquinho a un luthier. Quería ser músico. Un día, se enteró de que el luthier había muerto. Corrió a su casa y la viuda le comunicó que el difunto había dado orden de que se le entregara el instrumento en el mejor de los estuches sin obligación de terminar los pagos. Oscar Alemán practicaba en los ratos libres. Trabajaba abriendo puertas a los coches de los clientes de un hotel, donde una noche le ordenaron que fuera a llevar tabaco a unos clientes. El niño atravesó la pista haciendo el tonto, fingiendo que resbalaba y caía, hizo gracia entre la clientela elitista y desocupada del local y lo contrataron para hacer su numerito cada noche hasta que cierto día varios músicos de la orquesta enfermaron. Fue el primer paso de Oscar Alemán hacia su carrera de músico. Después vinieron tabernas y bares, donde lo descubrió un guitarrista profesional llamado Gastón Bueno Lobo, que le enseñó a tocar una guitarra de verdad y le propuso formar el dúo Les Loups (Los lobos).

En 1926 oye jazz por primera vez en Pisinguinha y en 1927 descubre los discos, que le abren los oídos a la verdadera música afroamericana. En 1928 Les Loups grabaron junto al violinista Elvino Vardaro para el sello Victor en 78 rpm. Pero con Gastón Bueno Lobo hizo muchas más cosas. La más importante, una gira por Europa con el bailarín Harry Fleming que le dio tablas y dinero durante un tiempo. Les fue bien hasta que faltó el trabajo. Bueno Lobo marchó a París a buscar fortuna. Alemán trabaja para la orquesta de Robert de Kers y luego forma su primera banda propia. Lo más en el París de la época era el espectáculo de Josephine Baker en el Hot Club, pero los músicos de ésta rechazan a Bueno Lobo: han oído que en España toca un guitarrista mejor. Josephine Baker escribe y contrata a Oscar Alemán, Bueno Lobo regresa a América y terminará suicidándose a causa de esto. Alemán tarda en saberlo, pero no se lo perdona: Bueno Lobo había sido como un segundo padre para él.

El periodo de París es el más fructífero de la carrera del argentino: baila y canta, toca la percusión, se hace imprescindible en la orquesta de la Venus Negra, París lo aclama, recibe elogios de la crítica y los músicos americanos que vienen a Europa se pasan por París para verle tocar. Duke Ellington lo invita a grabar en su orquesta, pero Alemán rehusa. No será la última vez que se niegue. De hecho, al final de su vida, incluso en los momentos de hundimiento, se negó a grabar para ningún sello norteamericano.

París se acaba con la invasión alemana. Despojado de su guitarra metálica (que “podía ser usada para fabricar munición”) y humillado por el color oscuro de su piel, abandona París y, tras varias paradas, desembarca de nuevo en Argentina, en una época, los 40, en la que el tango se ha convertido por fin en el ritmo emblema del país. No sólo es un músico de jazz en paro sino un perfecto desconocido para el gran público. Empezará de cero y le costará triunfar, pero al final logra imponer su swing. Actúa en formación de quinteto, añadiendo a su repertorio temas y argumentos folk, ajenos al jazz, que lo convierten en el guitarrista más popular de Argentina, todo ello pasado por el tamiz de la guitarra de swing, por supuesto. De su versión de Bésame mucho (un tema que particularmente siempre he odiado, sea cual sea la versión, salvo la de los primeros Beatles) llegó a vender un millón de discos de la época, todo un récord para una versión excéntrica, alocada y original como su forma de improvisar con la guitarra. De nuevo, Oscar Alemán se ha convertido en una estrella, aunque reduce sus giras a Brasil y Uruguay, por lo que en los años que siguen continúa siendo un desconocido para los aficionados al jazz del resto del mundo.

Pero poco a poco las circunstancias familiares y su afición al alcohol van despojándolo de la fuerza necesaria para tocar. Se hunde en una depresión, las úlceras lo consumen, tiene que dar clases de guitarra para comer. No levanta cabeza hasta los 70, cuando Duke Ellington, de gira por Argentina, pide, nada más aterrizar, ver a Oscar Alemán. El encuentro lo devuelve al mundo al que pertenece. Vuelve a tocar, recibe homenajes, su música (como en la mayoría de los buenos músicos de jazz) dice más que su complicada y tortuosa vida y sigue grabando hasta un año antes de su muerte, en 1980, sin haber perdido el sentido del ritmo, el verdadero significado del swing, el de una época en la que el jazz era música popular, música para bailar, diversión no sólo para los músicos, antes de que alguien llegara y lo intelectualizara.

Afortunadamente, gracias a las reediciones (más escasas de lo que quisiéramos) y a los aficionados, Oscar Alemán sigue sonando tan fresco como hace 70 años. Que lo disfrutéis.

Me gusta el jazz

2008-02-13T14:47:00.000-08:00

Escribo esta entrada respondiendo a Marina, que me dedicó unos incisivos comentarios en la anterior. En realidad, el hecho de titularlo "No me gusta el jazz" iba dedicado a ciertos amigos que tengo que oyen la Cadena 100, ven Operación Triunfo y se ríen de mí cuando hablo de jazz. Dicen que sólo escribo sobre jazz y decidí escribir que no me gustaba... Del juego de palabras salió esta entrada que tan poco le ha gustado a Marina.

En realidad, soy un tipo bastante optimista y siempre intento sacar lo mejor de lo que me toca vivir. Si voy al cine y la película es mala, siempre le saco algo bueno, técnico o artístico. Lo mismo me pasa con el jazz. Nunca he tirado un disco después de oírlo. Oigo más músicas y soy bastante abierto. No soy un purista ni un poseedor de la verdad. Es cierto que todo depende de quién lo oye y en qué momento.

Pero Marina me preguntó qué me gustaba. Me gusta el jazz.

Me gusta el jazz con ritmo, mainstream, pero dependiendo del momento, el cool, el swing, el hard bop...

Me gusta el jazz en directo, oír que el público aplaude los solos y que ningún músico se queda sin hacer el suyo.

Me gusta el jazz fusión cuando a pesar de la fusión sigue habiendo jazz, y lo mismo me ocurre con el jazz rock.

Me gusta Norah Jones para los ratos en que no tengo ganas de escuchar jazz.

Me gusta el jazz leído cuando se trata de El invierno en Lisboa, por ejemplo, o algún ensayo sobre alguno de mis músicos favoritos.

Me gusta el jazz con amigos, sean intelectuales o hooligans.

Me gusta el jazz lleno de ideas, inesperado, inteligente, capaz de sorprenderte a la primera y a la décima escucha.

Me gusta hablar de jazz.

Para Marina, por hacerme ver que hay que tener perspectiva.

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Foto de Art Blakey sacada de www.vervemusicgroup.com

No me gusta el jazz

2008-02-10T10:16:00.000-08:00

No me gusta el jazz cuando se vuelve tan caótico que es imposible seguir el ritmo.

No me gusta el jazz cuando el público no aplaude al final de los solos.

No me gusta el jazz flamenco cuando lo que te están vendiendo en realidad es flamenco con saxofón.

No me gusta el jazz mezclado con ningún folkore.

No me gusta el jazz fusión cuando la fusión no me deja oír el jazz.

No me gusta el jazz rock cuando el rock no me deja oír el jazz.

No me gusta el jazz cuando pianistas tan fabulosas como Eliane Elías graban cancioncitas que no son otra cosa más que pop blandito y estéril.

No me gusta el jazz de Norah Jones ni el de Amos Lee porque en realidad sólo hacen country (aunque si los escucho como country sí me gustan).

No me gusta el Jazz de Toni Morrison.

No me gusta el jazz eléctrico hecho por máquinas.

No me gusta el jazz entendido como una música culta que sólo está al alcance de unos pocos (como dijo Lennon: “Jazz, esa mierda para intelectuales”).

No me gusta el jazz que ponen por televisión porque sólo lo ponen para ambientar algún striptease.

No me gusta el jazz meloso y plastificado de Yellowjackets.

No me gusta el jazz en vivo cuando uno de los músicos se queda sin hacer su solo.

No me gusta el jazz vacío de ideas.