cinemasema

Due anni

2009-07-10T10:44:00.003+02:00

Le preoccupazioni espresse un anno fa in occasione del primo anniversario del blog sono purtroppo diventate fatti, nel senso che le difficoltà di tenere in vita cinemasema sono aumentate e non sapete quante volte sono stato sul punto di inviare l’ultimo saluto a tutti gli amici. Avrete notato la rarefazione dei post che continua da circa un anno. Ad esempio nel periodo gennaio-giugno 2008 abbiamo pubblicato 56 post mentre nello stesso periodo del 2009 siamo scesi a 18. Ma nonostante le difficoltà ho cercato di resistere perché pubblicare le mie elucubrazioni è per me un grande divertimento oltre che un antidoto allo stress. Pertanto spero, una volta superato questo periodo “particolare”, di poter incrementare il lavoro e tornare a pubblicare più spesso. Ovviamente spero anche di andare più spesso in sala, salutare abitudine che ultimamente ho un po’ trascurato.

INLAND EMPIRE. Oggetti e assonometrie (4/6)

2009-07-05T01:38:00.002+02:00

INLAND è un film sul realismo e ciò non vuol dire che sia un film “realista”. Talvolta, quando rifletto sui rapporti fra arte e realtà mi pongo sempre la stessa domanda: qual è il grado di realismo di un film? O meglio, se si potesse considerare un film un cocktail composto da molti ingredienti, sarebbe possibile conoscere la percentuale di quello che apparentemente per il grande pubblico è l'ingrediente più importante (nel senso che per molti possiede la capacità di rendere intelligibile un film)? Ma INLAND è anche un film sulla prospettiva ovvero su quella particolare “scoperta”che ha segnato inequivocabilmente il percorso dell'arte occidentale sin dal Rinascimento (e continua ancora oggi ad influenzare lo sguardo come punto di riferimento inamovibile). Sintetizzando, INLAND è un film che attraversa realismo e prospettiva mostrandoci i loro lati nascosti, fino ad ora solo tratteggiati al fine di rimandare la ricerca di una definizione pur mantenendo un'ipocrisia grafica (ad esempio le parti nascoste del cubo disegnato). Nel film c’è anche il tentativo di “uscire” dall'impasse a cui ci ha portato l'immagine: dalla veduta dello sguardo classico, alla rottura canonica di quello moderno, all'attraversamento a volo d'uccello di quello post-moderno. Sappiamo che nell'effetto di reale prende il sopravvento il dettaglio inutile, apparentemente non funzionale, insignificante; e mentre il significato viene espulso dal segno (Barthes 1968) o viene attenuato facendo crescere il senso del “frattempo” (Moretti 1993) in INLAND l'effetto di reale non è un dettaglio inutile (catalisi), istante descrittivo in cui la narrazione si ferma, ma neppure un nucleo narrativo (tipico dell'epica) perché l'alternativa non è tra narrazione e rappresentazione del reale (effetto) ma tra posizionamento degli oggetti nello spazio e loro traslazione al di fuori dello spazio. Il problema non è l'assenza di significato di un oggetto che potrebbe apparentemente non avere utilità ai fini della storia (effetto di reale) ma l'assenza stessa dell'oggetto che non è lì per riempire e informare, ma è lì per non esserci, posizionato per mostrarci la nostra esclusione dal processo informativo preordinato. A questo proposito mi interessa recuperare il discorso di Moretti quando afferma che riguardo all'attenuazione del significato se «[…] si attenua il senso della fine, cresce il senso del frattempo, di ciò che avviene qui». (1) E mentre nella forma tragica non c’è spazio per il “frattempo”, la forma romanzesca «[…] è costruita su questa idea di tempo intermedio, che se non frattempo […] potremmo chiamare presente inteso come continuità e regolarità, contrapposto ai momenti di crisi e di fine. È costruita su un presente svincolato da grandi sviluppi e quindi narrativamente meno carico di senso […] » (2). Questo “indebolimento” del racconto attraverso il “frattempo”, ossia queste catalisi vengono dipinte dai pittori olandesi. Infatti i « […] soggetti [di Vermeer] sono tutti sequenze aperte, promesse di senso, situazioni dall’esito incerto come appunto è il presente» (3). A differenza di Vermeer i “riempitivi” di INLAND non sono promesse di senso, rappresentazioni reali di un mondo circondato dagli oggetti, sono al contrario una fuga dal senso, rappresentazioni spaziali di un mondo “devastato” dagli oggetti. L'oggetto in altri termini è un condensato spazio-temporale, materiale deformato e trasformabile. Il paralume è allo stesso tempo ciò che è (il momento in cui lo vedo, lo guardo e forse lo tocco), ciò che è stato (il giorno prima non era lì ed era differente) e ciò che sarà (domani forse sarà rotto, lo butterò o sarà sostituito da un paralume simile). L'oggetto è un condensato di tempo, ricordo e sogno. Un simbolo? Forse, ma se penso che per Lynch probabilmente gli oggetti non hanno senso (“La scatola e la chiave”. «Non ho la più pallida idea di che cosa siano».)(4) mi viene da pensare che il paralume, il divano, la neve, sono forse indici di grandi nevicate rimaste nel ricordo (luogo dove la neve non si è mai sciolta) di abat-jour abbandonati nel ciarpame di qualche soffitta o visti da un rigattiere o che stanno ancora fabbricando in una lontana contrada cinese. Gli oggetti ci accompagnano lungo un percorso “poetico” nel senso che allentano il legame narrativo prosastico come immagini evocative o semplicemente suoni che rintracciano un ritmo. Non sono né invisibili attualizzazioni di banali manufatti della quotidianità (che non riusciamo più a vedere), né rappresentazioni di un mondo, effetti di una realtà non mostrabile ma topograficamente disegnabile, come “simbolo” di un momento, ossia ricordo di un evento lontano. Gli oggetti funzionano come deficienze emergenti, nel senso che non rappresentano più l'evanescenza o la mancanza del testo (messi per accompagnare un modo di essere come ad esempio la sputacchiera di Rio Bravo) (5), né rappresentano la loro stessa affermazione nel virtuale come forme della rappresentazione (le forbici di Pierrot le fou) (6), ma diventano qualcosa di diverso, nel senso che non sono riempitivi, catalisi, effetti speciali messi per illudere, sono bensì fratture, distorsioni, complicazioni, inespugnabili “difetti di reale”.
Poiché il «[...] realismo è relativo, determinato dal sistema di rappresentazione corrente in una data cultura o persona, in un dato tempo [i] sistemi nuovi, arcaici o stranieri sono considerati artificiali o maldestri[...]. Questa relatività è offuscata dalla nostra tendenza a non specificare un sistema di riferimento quando è il nostro» (7). Porsi il problema del realismo riferendoci ad un film che ci sembra oggetto non pertinente del reale significa rinunciare ai riferimenti prospettico-culturali predominanti, significa rinunciare a conoscere. Infatti come afferma sempre Goodman la «[...] rappresentazione realistica, in breve, non dipende dall'imitazione, dall'illusione o dall'informazione, ma dall'addottrinamento» (8) e ancora: «Se la rappresentazione è un fatto di scelta e la correttezza un fatto di informazione, il realismo è un fatto di abitudine»(9). Ebbene gli oggetti di INLAND non sono “abitudini” ma “deficienze di abitudine”, sono il lato oscuro della loro essenza, ossia sono ciò che sono, ciò a cui servono (un paralume fa luce) ma anche come li ricordiamo nella mente o come li sogniamo nei sogni (un paralume può abbagliare lo sguardo senza illuminare la stanza proprio come in INLAND). Se il realismo è un'abitudine (nel senso che è reale solo ciò che comprendiamo) e se gli oggetti sono “effetti di reale”, catalisi che si mostrano come dettagli inutili o “frattempo”, allora INLAND possiede le caratteristiche di un film di realismo deficiente. E questo secondo me non significa sminuire il film ma al contrario considerarlo un prodotto in fieri dove il tempo consuma le assonometrie. Perché qui anche la prospettiva non è la classica ricerca Rinascimentale di una perspectiva artificialis ma una ricerca “assonometrica” del posizionamento degli oggetti che si muovono lungo le isometrie, mentre i tre assi x,y,z formano di volta in volta angoli diversi rispetto ai piani orizzontali e verticali. Mancano ancora le deformazioni eppure, osservando con attenzione il momento preciso in cui l’assonometria perde la propria consistenza e ad esempio il volto si deforma (es. il volto dell'uomo a cui Nikki spara nella sequenza n. 70), immediatamente saltano i nostri punti di riferimento liberando incubo e angoscia . Come in quasi tutte le stampe classiche giapponesi non c’è un punto di fuga ma un uso cospicuo della prospettiva cavaliera a dimostrazione che anziché seguire la strada della gerarchizzazione dello spazio (Aumont 2005) Lynch preferisce muoversi lungo linee differenti, lavorando sulla scomparsa graduale di uno spazio isometrico a vantaggio (ma siamo solo agli inizi) di un nuovo tipo di spazio: non gerarchizzato, non verosimile. «Né la prospettiva, né la profondità sono lo spazio» (10), perché lo spazio adesso (pittura XX secolo) diventa aperto e non si lascia “domare” dalle regole di una visione (senz’altro anch’essa interessante ma portatrice di equivoci). Se lo spazio prospettico è simbolico, lo spazio aperto è qualcos’altro, è la nascita, l’evoluzione, la morte del simbolo, l’espulsione del senso dal simbolo, la fuga difficile e faticosa dal buco nero della metafora. Lo spazio di INLAND è un movimento in evoluzione, un “disallineamento” che conduce dall’immagine “ordinata” (compreso secondo me lo anche sguardo a volo d’uccello che trascina lo spettatore con meraviglia dall’esterno dell’oggetto al suo interno), ad un’immagine sporca e irrecuperabile, come all’incirca capita nel reale dove il visibile risulta per lo più sfocato (e presto dimenticato o malamente ricostruibile) mentre lo sguardo si concentra su una piccola porzione di spazio. In questi termini in INLAND EMPIRE (film neo-realista?) stiamo per assistere all’uscita dalla profondità di campo in quanto, per usare le stesse parole di Aumont «[…] la profondità di campo non è la profondità di campo» (11).

Note
(1) Franco Moretti, L’anima e le cose in Realismo ed effetti di realtà nel romanzo dell’Ottocento, Bulzoni 1993, p. 31
(2) Ivi, p. 32
(3) Ibid.
(4) David Lynch, In acque profonde, Mondadori, Milano, 2008, p.127.
(5) La sputacchiera di Rio Bravo (1959) di Howard Hawks, nella quale Dude (Dean Martin) mette una mano per prendere un dollaro gettato per umiliarlo, è un contenitore simbolo, cloaca immonda che l'uomo d'onore non degna neppure di uno sguardo, ma l'uomo abietto e distrutto dall'alcol è disposto a "violare" pur di raccogliere una moneta per farsi un altro whisky.
(6) Le forbici di Pierrot le fou (Jean-Luc Godard, 1965) con cui Marianne affronta il nano armato di pistola sconfiggendolo tramite il "taglio della sequenza", montando un'altra sequenza (mentre nel cinema classico avrebbe facilmente avuto la meglio il nano).
(7) Nelson Goodman, I linguaggi dell'arte. L'esperienza estetica: rappresentazione e simboli. Milano, Net, 2003, pag 39.
(8) Ivi, p. 40.
(9) Ivi, p. 41.
(10) Jacques Aumont, L’immagine, Torino, Lindau, 2007, p. 230.
(11) ivi, p. 231.

Bibliografia
Jacques Aumont, L’immagine, Torino, Lindau, 2007.
R.Barthes, L’effet de réel, « Communications », n. 11, Paris 1968, pp.84 e sgg. Il saggio, tradotto in italiano, si trova in: R.Barthes, Il brusio della lingua, Torino, Einaudi 1988, pp.151-159.
S. Bernardi, Kubrick e il cinema come arte del visibile, Parma, Pratiche Editrice 1990.
G. Della Volpe, Il verosimile filmico (1952), ora in Il verosimile filmico e altri scritti, a cura di Edoardo Bruno, Roma, Samonà e Savelli 1971.
Nelson Goodman, I linguaggi dell'arte. L'esperienza estetica: rappresentazione e simboli. Milano, Net, 2003.
Franco Moretti, L’anima e le cose in Realismo ed effetti di realtà nel romanzo dell’Ottocento, Bulzoni 1993.

2009-06-30T18:00:00.005+02:00

Rapporto Confidenziale Numero 15

RAPPORTO CONFIDENZIALE. rivista digitale di cultura cinematografica

NUMERO15 GIUGNO'09

EDITORIALE di Alessio Galbiati
L’impressione è di aver dato alla luce un numero davvero interessante. La quasi totalità dei contributi proposti tratta d’argomenti poco noti, marginali, emarginati, in cerca della giusta ricompensa alla propria qualità. Questo è senz’altro uno scoglio difficile da affrontare per il lettore poco curioso, che nell’informarsi cerca solo conferme a ciò che gli è noto, rifuggendo quel che ancora non è capitato sulla sua strada. Una delle idee principali di Rapporto Confidenziale è quella di trattare ciò di cui nessuno (o quasi) parla, perché per il resto avete a disposizione quintali di carta stampata e terabyte di informazioni online. Il nostro consiglio è dunque quello di lasciarvi coinvolgere ed incuriosire, magari andando a recuperare per gli occhi (e la mente) ciò di cui abbiamo scritto.
L’utilizzatore ultimo sei tu!
Anche noi – come sostiene l’avvocato Ghedini – non ti chiediamo alcun esborso economico per tutto questo, se però vorrai, ricordati che è possibile sostenere attraverso una donazione l’indicibile quantità di ore dedicata a far sì che Rapporto Confidenziale continui ad esistere gratuitamente.

Buona lettura.

SOMMARIO
04 La copertina. Lorenzo Vecchio
05 Editoriale di Alessio Galbiati
06 Brevi. appunti sparsi di immagini in movimento di Alessio Galbiati e Roberto Rippa
07 Jim Jarmusch’s The Limits of Control di Kathie Smith
09 LO SCHERMO NEGATO Contre toute espérance di Roberto Rippa
10 LINGUA DI CELLULOIDE Il marchese del Grillo cineparole di Ugo Perri
12 Il cinema della mente. Alcune osservazioni su Las Meninas di Velázquez di Luciano Orlandini
13 Che cosa sono le nuvole? di Luciano Orlandini
15 CINEMAHACKING Intervista a Paolo Gioli di Claudia D’Alonzo
Paolo Gioli. filmografia 18
20 IL VIDEOCLIP. Breve storia d’una forma breve di Maria Spezzacatene
30 Viaggio nel catalogo Malastrada. Capitolo primo: Una Ballata bianca di Stefano Odoardi di Alessio Galbiati
32 IL LEGNO, LA CRETA, IL BUFALO E LA RAMAZZA ovvero: L’immagine dell’lavoro di Lorenzo Vecchio
37 SECONDI POSTI IN PIEDI Troppo nude per vivere. The Centerfold Girls, un classico scomparso del cinema slasher, torna in circolazione di Roberto Rippa
40 QUELLA SPORCA DOZZINA. DODICI DOMANDE A... Luca Ruocco redattore di Indie.Horror.it di Alessio Galbiati
con le recensioni di: House of Flesh Mannequins di Giulio De Gaetano 43 Il mondo dei cattivi di Luca Ruocco 43
44 Serenata Calibro 9. Pilot, il primo album di Acusmatic Group di Roberto Rippa
Intervista a Romeo Sandri e Michele Berselli di Roberto Rippa 46
49 ABDICAZIONI Dell’a-bile travaso: ‘i begli occhi del ladro’. FINZIONI, Su Tristan Corbière di Luca Salvatore
51 http://www.rapportoconfidenziale.org/

INLAND EMPIRE. Ellissi e flashback (3/6)

2009-06-23T10:41:00.009+02:00

L’intreccio non è neanche il tipico intreccio dei film più “audaci” mentre la narrazione non viene interrotta per mostrare il meccanismo (cinema moderno), per rompere l’arbitrarietà della storia, la magia delle inquadrature giustapposte che catturano e ipnotizzano il pubblico facendogli dimenticare il mondo che lo circonda. Il film ci trascina nella storia oppure il film ci ricorda che stiamo vedendo un film. In questo caso la narrazione non viene allentata ma, mi si scusi il termine, “vitaminizzata”. Non è naturale nel senso che non somiglia al modo di procedere del cinema classico o di un cinema che siamo abituati a vedere, ma non è neppure L'anno scorso a Marienbad (1), un’immagine cristallo dove convivono zone temporali differenti (Deleuze 1985). Per Deleuze nell’immagine cristallo si percepisce direttamente il divenire del tempo bypassando il montaggio stesso. Nell’immagine cristallo si ha reiterazione del tempo e i momenti di passato e di presente sono inscindibili : “In lui [Robbe Grillet] non vi è mai successione di presenti che passano, ma simultaneità di un presente di passato, di un presente di presente, di un presente di futuro, che rendono il tempo terribile, inesplicabile” (2). Questa immagine tempo potente non sopprime la narrazione, ma al contrario “[…] dà alla narrazione un nuovo valore, poiché la astrae da ogni azione successiva, in quanto sostituisce una vera e propria immagine tempo all’immagine movimento” (3). La narrazione di Marienbad decostruisce la sequenza classica confondendo i futuri e i passati, reiterando gli eventi secondo altri punti di vista (altrettanto legittimi) e facendo scontrare le differenti “realtà” dei personaggi. In INLAND invece è come se un sisma avesse sconquassato, rigirato, fuso, allentato e rinforzato le faglie freatiche del sottosuolo ingarbugliando i reperti (fossili, formazioni calcaree, epoche di formazione dei materiali) in modo da dare all’archeologo/geologo la possibilità di ricostruire gli eventi. Il problema è che gli eventi non si ricostruiscono. “Il film procede paratatticamente mettendo in fila dei mondi possibili paralleli: un radiodramma a puntate (Axxon) ambientato in una regione baltica, un incontro tra un uomo e una prostituta in una camera, una Donna reclusa in una stanza d’albergo, un frammento della sitcom surreale Rabbits. Se lo spettatore in seguito comincerà a trovare una ipotassi (un dispiegamento narrativo consequenziale) essa fin da subito dimostrerà di saltare da un mondo possibile all’altro, rimettendo in gioco via via il materiale inizialmente accumulato in maniera irrelata” (4). Ma questa ricostruzione ipotattica può avvenire solo attraversando i passaggi tra i vari piani narrativi, ossia attraversando le “porte” disseminate nel film. La vista non è solo lo sguardo sul film ma diventa lo sguardo diegetico nel film. La narrazione non nasconde o mette in mostra il discorso, ma lo fascia come fosse una guaina che contiene fili elettrici. Il discorso con la sua corrente ad alto voltaggio sta avvolto nella guaia ma non è celato come nel cinema classico o post-classico perché i barbagli del voltaggio rendono la guaina al tatto differente (non si tocca solo gomma, ma si assorbe l’energia e se ne ascolta il ronzio), e neppure viene mostrato come oggetto fondamentale del rapporto spettatore-autore (sappiamo che la forza dirompente dell'elettricità potrebbe carbonizzare la guaina eppure ci lasciamo trasportare lungo il suo dedalo di percorsi). Ossia, ritengo che in INLAND vi sia il tentativo di metabolizzare il discorso tramite un atto narrativo. Non si tratta di constatare l’impossibilità del racconto (Marienbad, cinema moderno) quanto di “vagare” nelle possibilità di una scarica mortale di ipernarrazione dove sia “dolce naufragare” (Tarantino) o al contrario drammaticamente diabolico deperire (Lynch). È possibile pertanto parlare di diegetizzazione dell’enunciato, o caso mai di ico-diegesi (iconico-diegetico)? Vi sono molti raccordi, al di là dell'innesto dei vari piani narrativi, che sembrano volere uscire dal discorso per penetrare direttamente la narrazione ottenendo un effetto non solo straniante ma che definirei paramimetico. Nella sequenza 7 (5) la Vicina punta un dito in un punto del salone e dice a Nikki "Se fosse domani lei sarebbe seduta su quel divano”, e infatti vediamo un sofà del salone vuoto; dopodiché Nikki si volta verso il divano (voce fuori campo della Vicina che dice: “Vede”) e sul raccordo del suo sguardo scorgiamo "il giorno seguente" in cui Nikki è seduta sullo stesso divano, poco prima vuoto, insieme a due amiche (sequenza 8) nel momento in cui per telefono viene a sapere di essere stata scritturata nel cast del film On High in Blue Tomorrows. Nella sequenza 29 (che rima con la 7) Sue, dopo aver oltrepassato una "frattura" (la porta con la scritta Axxon n.) che conduce da un mondo ad un altro, rivede la stessa sequenza (la n° 13) dove, seduti ad un tavolo dello Stage 4, vi sono Devon (che interpreta la parte del suo amante Billy) il regista Kingsley e l'aiutante Freddie. Scopriamo che Sue si trova nello stesso spazio tempo in cui aveva provato (in quanto Nikki) una scena con Devon e pertanto è lei stessa il personaggio misterioso che fugge al sopraggiungere di Devon. Prima di fuggire ha tempo di vedere l'intero gruppo (Kingsley, Freddie, Devon e se stessa), poi, dopo che Devon si è allontanato per andarle incontro, vede solo il regista e il suo aiutante. Poiché lo sguardo non è abituato a questo genere di raccordi la mente rimane confusa e non riesce a collegare con "naturalezza" le sequenze, pertanto il senso si carica di significati ulteriori e/o di interpretazioni che si perdono nel mistero e nella magia. Ossia, la vicina è una veggente? Nikki ha oltrepassato una soglia spazio temporale? Siamo davanti a due raccordi che vengono accompagnati dalla stessa diegesi. In altri termini: non ci troviamo davanti a due raccordi mimetici (il discorso "celato" dal racconto) come nel cinema classico, ma neppure ci troviamo davanti a due raccordi mostrati. In fondo Lynch si comporta allo stesso modo di Griffith quando nei primi anni dieci dello scorso secolo dette via a quello splendido progetto che portò alla nascita del cinema classico. Non era semplice “educare” lo spettatore al cambio di inquadratura, a spiegargli che “[...] da una scena all'altra , da un'inquadratura all'altra, c'è continuità spaziale e temporale; che l'azione si svolge, malgrado il cambiamento di inquadratura, in un'unità diegetica individuabile” (6). Tenendo conto delle dovute differenze potrebbe accadere la stessa cosa con Lynch. Se volessi “fondare” una nuova grammatica, “creare” un nuovo modo di vedere, dovrei rischiare proprio sui raccordi. L'unità diegetica all'interno del quadro è molto più semplice da comprendere. Il confronto/scontro avviene sulle linee di confine, nei punti in cui (mi si scusi la metafora) il sarto taglia e ricuce per dar forma all'abito. Ma mentre nel cinema classico il sarto nasconde magicamente le cuciture, e nel cinema moderno le ostenta, nel cinema di Lynch il sarto mostra la magia di cosa siano capaci di fare queste cuciture. Nella sequenza della Vicina siamo davanti ad un’ellissi, mentre in quella della Smethee House potrebbe trattarsi di un flash-back (il pensiero di Nikki?) che ci riporta al gruppo che pochi giorni prima si è radunato per leggere il copione, mentre nel proseguo della sequenza, Sue sta recitando nella Smithee House insieme a Devon e vede di conseguenza il regista e l'aiuto che li stanno guardando. Vi sono innumerevoli (forse infiniti) modi divedere il film e modi più complicati di connettere le varie inquadrature. Ad esempio nella sequenza 41 Nikki telefona a Billy, quindi vediamo una scena di Rabbits nel momento in cui squilla il telefono; l’uomo-coniglio si alza e risponde al telefono e dall'altra parte del filo udiamo la voce di Sue che chiede di Billy, “suscitando” le risate registrate della sitcom. In questo modo ho istintivamente considerato le risate registrate come una “risposta” (comica?) allo straziante richiamo di Sue, ma ritengo che le risate vadano per conto proprio, nel senso che fanno comunque parte della sitcom e che solo la mia mente le ha collegate alla voce di Sue sul raccordo che unisce le due sequenze. Poiché Rabbits è una parodia del mondo TV (che tra l’altro potrebbe rimare con la sequenza 10, quella del programma Tv in cui la conduttrice presenta Nikki e Devon come attori che avranno una relazione amorosa ) e poiché gli uomini-coniglio recitano (con risate registrate) e Sue recita nel suo remake, la connessione viene stabilita sul piano della recitazione: Sue chiede di Billy in un mondo di fiction e la sua voce emerge in un altro mondo, o forse si tratta solo di una voce che da mimetica diventa straniante sfondando un'altra sequenza (come spesso accade anche nel cinema classico). L'orologio con le lancette che girano all'indietro della sequenza 33 indicano lo scorrere del tempo all'indietro ma il cinema classico usava spesso espedienti simili della durata quali ad esempio i giorni del calendario stampati su fogli che si staccavano velocemente uno dietro l'altro (o anche le lancette dell'orologio che scorrevano veloci). L'orologio al di là della seta appena bucata e oltrepassata dalla macchina da presa è un avviso di pericolo, una marca dell'enunciazione che indica un altro flashback. La mente vaga in un apparente magma che in realtà presenta una solida struttura, una robusta impalcatura fatta di narrazioni complicate da vedere in maniera coerente dall’interno, perché anche lo sguardo percorre il film, indugia sulle soglie, sfiora delicatamente le costure e si angoscia lungo gli strappi spazio-temporali. Il guaio è che per vedere l’armonia-disarmonica, la perfetta sintassi di questo film, bisognerebbe possedere uno sguardo a 360° e un super cristallo temporale dove allignano non solo punte di presente e falde di passato ma genesi di sogni atemporali e sensazioni di vissuto: un cristallo telepatico.

Note
(1) L'anno scorso a Marienbad, un film di Alain Resnais, sceneggiatura di Alain Robbe Grillet, con Giorgio Albertazzi, Delphine Seyrig, Sacha Pitoëff, Françoise Spira, Pierre Bardaid. Titolo originale L'année dernière à Marienbad, Francia 1961.
(2) Gilles Deleuze, L’immagine tempo, Ubulibri, Milano 19932, p. 116.
(3) Ibid.
(4) Pierluigi Basso Fossali, Interpretazione tra mondi. Il pensiero figurale di David Lynch, Edizioni ETS, Pisa, 2006, p.481.
(5) Citando le sequenze di INLAND mi sono servito della tavola sinottica pubblicata in Appendice al libro di Fossali, ivi, p. 523.
(6) Vincent Amiel, Estetica del montaggio, Lindau, Torino, 2006, p.34.

Bibliografia
Vincent Amiel, Estetica del montaggio, Lindau, Torino, 2006.
Noël Burch, Prassi del cinema, Parma, Pratiche editrice, 1980.
Gilles Deleuze, L’Image-temps, Paris, Editions de Minuit, 1985

INLAND EMPIRE. Oltre il postmoderno? (2/6)

2009-06-13T17:33:00.004+02:00

INLAND EMPIRE è un film sulla narrazione, racconta l’atto del raccontare, sublima il rapporto tra la “storia” e l’atto del guardare. Non è un film “astratto” o un film che predilige la deissi a discapito della diegesi. La stessa classica contrapposizione diegetico vs iconico (Chateau, 1983) viene messa in crisi, o meglio, viene considerata come un mezzo utile a mettere in atto un procedimento; l’importante è misurare il livello qualitativo del meccanismo, condurre la creazione stessa del film nell’impero della mente (1). È un modo come un altro di raccontare. Non si tratta di delegittimare il cinema più o meno “classicheggiante” o un cinema più “intelligibile”, ma si tratta di portare avanti un progetto narrativo alternativo per decostruire, disconnettere l’euforia del postmoderno. Pur rimanendo all’interno del sistema (cosa oggi non è postmoderno?) vi è il tentativo di ristrutturare l’estetica postmoderna per via di una inquietudine che non pare colmata/calmata dall’approccio contemporaneo alla visione di un film. In altri termini l’estetica postmoderna (citazione, intertestualità, rifacimento, ironia, scomparsa del tempo e numero infinito di direzioni spazio temporali) affermatasi in questi ultimi venti anni, questo impasto di citazioni, un pastiche formato da frammenti, pezzi sparsi di altri lavori, pur nella sua esaltante, appassionante, capacità di trascinare lo spettatore nel gioco, col tempo rischia di dar vita ad una nuova norma, un inamovibile locus terribilis della mente che potrebbe presentare (e per certi film sta accadendo) il rischio di determinare un pubblico passivo. L’estetica del remake (Bernardi, 2007), la nuova moda della iper-citazione (intesa ormai come gioco e pertanto nuovo status visivo), questo nuovo sapere (ma che sempre più spesso rischia di essere una nuova routine), queste cause concomitanti che stanno sempre più caratterizzando il cinema degli ultimi venti anni, riducono le possibilità del testo, annullando la dialettica testo-spettatore, trasformando lo spettatore in soggetto passivo o meglio post-passivo, nel senso che mentre nel cinema classico si rischiava di avere uno spettatore-sognatore, col cinema post-moderno si rischia di trovarsi davanti a uno spettatore-giocatore. Ovvio che la mia non vuole essere una critica al cinema post-moderno e in questo mi trovo in disaccordo con quei teorici che postulano la morte del cinema, ucciso dalla voracità estrema del postmodernismo pronto a divorare il logos per “conformare” ogni cosa, per trasformare le categorie estetico-culturali in un magma confuso ove tutto può avere senso, ma tutto si rimescola con il rischio di smarrire quello che secondo me è il senso dell’arte: la conoscenza. La forza di INLAND risiede nel tentativo di aprire una nuova strada che tenga conto delle esigenze positive del postmodernismo e pertanto vada oltre quegli aspetti più caratterizzanti del cinema dei nostri giorni. In realtà questo sembra essere sempre stato il proposito di Lynch; i suoi film pur raccontando storie riescono a mantenere “ […] il senso sospeso, incerto, alla maniera dei moderni” (2), “ […] contrastando il citazionismo euforico del gusto postmoderno” (3). Con Lynch l’immagine torna ad essere un mistero, un manufatto da esplorare, da riscoprire, da studiare, da conoscere. In INLAND utilizza la potenziale violenza della narrazione per ri-costruire (de-costruendo il giocattolo) la forza evocativa, angosciante di uno scontro violento, senza speranza, tra sequenze/blocchi narrativi. Le suture tra sequenze e addirittura tra una scena e l’altra, oltre a formare una "struttura a domino" (Bellavita, 2008), non compongono solo rettilinei "provvisori" (prima del nuovo innesto con un'altra tessera del domino), ma incroci in cui si assiste sovente all’urto incostante e pericoloso di immagini che provengono da ogni direzione. Un cinema dell’incrocio, dell’uscita, forse impossibile, dal pastiche e dalle nuove regole di un gioco fagocitante (anche se gradevole). Ritorno al moderno e a un cinema-saggio stile Godard? Probabilmente no, perché le condizioni storico-culturali non lo permettono e perché evidentemente non è semplice destabilizzare il racconto rimanendo nel racconto (nella Nouvelle Vague la citazione serviva a rompere la narrazione). Un nuovo assetto del post-moderno? Forse, perché la strada è lunga e spero che INLAND EMPIRE sia solo l’inizio di un percorso Lynchiano (un percorso seguito da altri autori anche se con diverse modalità, vedi ad esempio Sokurov) che potrebbe trascinare lo sguardo in altre dimensioni dinamico-conoscitive.

L'ipotesi che vi sia una relazione di «incassamento»tra i diversi piani narrativi del testo(Basso Fossali, 2006) è molto interessante e lungimirante, come è interessante l’analisi di Andrea Bellavita che postula una relazione di «arborescenza». In altri termini in queste giunzioni, passaggi di mondo, in queste giunzioni-suture, la narrazione acquista una valenza ulteriore, accresce la vitalità immanente all’immagine stessa suscitando nello sguardo dello spettatore un senso di angoscia, di smarrimento. Guardando un film di Lynch e in particolare guardando INLAND EMPIRE si corre il pericolo di farsi male. Rischiare di subire danni non è ovviamente gradevole e teoricamente parrebbe una soluzione da evitare, ma per farsi male non intendo il subire un danno mentale (cosa che accade caso mai lasciandosi trascinare passivamente dall’esclusiva visione di certi blockbuster) piuttosto intendo il procurarsi un danno emotivo, poiché può essere spiacevole “entrare” nel quadro per tentare di conoscere il grande enigma lynchiano. Per appassionarsi alle vicende di INLAND EMPIRE bisogna pertanto frequentare i punti di sutura tra mondi, rischiando di "farsi tagliare un occhio" (4) o meglio di trovarsi tra le mani un cacciavite come unica arma da taglio capace di innestare due sequenze. Il taglio dell’occhio buñueliano è qui il buco nella tela o sono le mani portate a coprirsi gli occhi allo scopo di oltrepassare/saltare da una via all’altra, come se le strade fossero diventate canali d’acqua la cui corrente non trascina alla presunta conclusione (il ma[r]e?) ma in un groviglio kafkiano di altri canali (il ma[l]e?). L’epilogo è insomma situato in ogni passaggio, posto ai bordi di un mondo-sequenza perché l’altro lato è un altro angosciante mistero. Ritengo che questo encomiabile lavoro risponda a esigenze intrinseche e sempre presenti nel cinema di Lynch e che Lynch abbia operato più o meno casualmente (volutamente per caso non casualmente per volontà) per produrre un metodo operativo (a questo punto possibile solo grazie all’utilizzo del digitale), o meglio un discorso narrativo che sia innovativo. Insomma la narratività effettua un salto di qualità soprattutto tramite due procedimenti apparentemente contrapposti ma in realtà (e qui per me sta la grandezza di questo regista) (con)fuse in un unico meraviglioso metodo: operazioni sull’intreccio; operazioni sul discorso. In altri termini iconico = diegetico (?).

Note
(1) Sarebbe interessante vagliare il film attraverso i concetti espressi da Dominique Chateau nel suo lavoro Diégèse et énonciation , in Communications, 1983, 38, pp.3-29. trad. it., Diegesi ed enunciazione, in Lorenzo Cuccu, Augusto Sainati, Il discorso del film, Edizioni Scientifiche Italiane, Napoli-Roma, 1987
(2) Sandro Bernardi, L’avventura del cinematografo. Storia di un’arte e di un linguaggio, Marsilio, Venezia, 2007, p. 320.
(3) ibidem.
(4) Alla maniera di Buñuel.

Bibliografia
- Sandro Bernardi, L’avventura del cinematografo. Storia di un’arte e di un linguaggio, Marsilio, Venezia, 2007.
- Paolo Bertetto, David Lynch, Marsilio, Venezia, 2008. Il volume presenta lavori in cui ciascun autore analizza un film di Lynch. INLAND EMPIRE viene analizzato da Andrea Bellavita.
- Lorenzo Cuccu, Augusto Sainati, Il discorso del film, Edizioni Scientifiche Italiane, Napoli-Roma, 1987
- Pierluigi Basso Fossali, Interpretazione tra mondi. Il pensiero figurale di David Lynch, Edizioni ETS, Pisa, 2006.
- David Lynch, In acque profonde, Meditazione e creatività. Mondadori, Milano, 2008.

INLAND EMPIRE. Tre considerazioni. (1/6)

2009-06-06T17:45:00.003+02:00

1. Affrontare la visione di INLAND EMPIRE significa relativizzare la percezione degli eventi che si sottraggono da un ipotetico continuum narrativo immaginato dal fruitore. L’attesa per un risultato (un epilogo o uno scioglimento di uno o più nuclei narrativi) col tempo si è trasformata in una sorta di bisogno, nel senso che il racconto filmico non solo produce risultati ovvi e scontati, ma è il prodotto stesso del nostro bisogno di mondo. La speranza di cambiamento, o il desiderio di una Legge al disopra delle parti, o per altri versi la paura di subire l’arroganza del potere ed anche il bisogno di rappresentare le proprie o altrui costernazioni, contribuiscono a forgiare un mélange apparentemente fertile e denso di idee, bisogni, risultati, dimostrazioni, considerazioni, che è sempre stato presente nella nostra mente. Il nostro sguardo ormai spento, addormentatosi nel fluire di decenni di visioni luminose, di proiezioni ripetitive, di storie sempre più somiglianti a se stesse, fatica a cavalcare l’onda portante dell’immagine, invischiato nel pantano del racconto, senz’altro importante ma col tempo automatizzatosi a causa dell’utilizzo di forme e strutture narrative canonizzate. Con questo non intendo affermare, come scrive Lynch (1), che il cinema è morto o, come direbbe Greenaway, che deve ancora nascere, e neppure negare cento anni di grandi filmografie (mi riferisco ai molti grandi registi del passato e ai pochi grandi registi di oggi). Il problema è che spesso ci accingiamo a vedere il film con (legittime) aspettative e comunque nell'ambito di consolidate relazioni ambientali e culturali. Insomma lo sguardo non è più vergine mentre sappiamo già cosa aspettarci. Semplificando (e sbagliando) verrebbe da affermare che un film è buono quando non riesce a supportare le nostre attese, non riesce a restituirci le nostre proiezioni ed è pessimo quando risponde esattamente alle nostre domande. Andiamo al cinema cercando noi stessi. Ovviamente è vero anche il contrario, ossia quando non entriamo in sintonia con il plot o non gradiamo le immagini (o perché sporche o difettose o sgranate o troppo “buie”) possiamo definire tragicamente il fallimento di un film. De gustibus… Ancora ricordo un amico che definiva “filmoni” solo i film da lui graditi. Non so in base a quali criteri potesse confermare il suo giudizio (perché non esprimeva nessun altro tipo di commento) ma una volta rimasi impressionato dal suo entusiasmo suscitato dalla vista di un grande frigorifero a due porte (mi pare che il film fosse uno dei primi tre Rambo ma non ne sono sicuro): “Questo è un frigorifero Americano” , disse con orgoglio mostrandomi uno smagliante sorriso. Compresi che il film era diventato “filmone” nel momento in cui era riuscito a far breccia nella sua mente (per me aliena) capace di provare un’emozione davanti alla vista di un frigo di grandi dimensioni. Eppure mi pare di ricordare che il suo freezer di casa non fosse poi tanto piccolo. Il modello narrativo di Greimas definisce un numero ridotto di funzioni attanziali che riportano la struttura profonda della narratologia, mentre lo schema narrativo canonico si divide in quattro fasi necessarie per lo sviluppo e l'epilogo del racconto (2). In fondo un racconto per immagini si adatta alle caratteristiche della nostra mente che si comporta allo stesso modo davanti al mondo. La mente non “vede” il mondo ma lo ricostruisce. La realtà viene ricostruita dalla nostra mente in base a certe nostre attitudini e tendenze. Il giardino della mia infanzia (che all’epoca mi sembrava immenso) rivisto da adulto ha assunto le dimensioni di un piccolo fazzoletto di pochi metri quadrati. Lo scippatore che ha strappato la borsetta all’anziana signora aveva i baffi eppure avrei giurato che fosse invece quel ragazzo tarchiato e senza baffi.

2. Un altro aspetto importante è la testimonianza di mondo, ossia la rappresentazione di un esserci nel mondo. La pittura (ma non solo) ha superato questo scoglio da tempo liberandosi dall’ “obbligo” di dover formare proporzioni attendibili, logiche, prevedibili, confrontabili con la “natura”. Poiché sono miope, se mi tolgo gli occhiali, il mio sguardo smarrisce la nitidezza della realtà e si deve accontentare di un mondo più sfumato dove i colori e le forme cominciano a perdere consistenza e a confondersi. Se sono triste, o peggio, sconvolto, cammino tra la folla senza accorgermi della gente che mi sta intorno; e giuro che ogni santo giorno, assorto nei pensieri, passo davanti all’autovelox della superstrada senza rendermi conto della velocità della mia auto. I pensieri si mescolano alle parole, lo sguardo vede porzioni di boschi, una luce lampeggiante riflessa dallo specchietto retrovisore di un veicolo che sta per impegnare la corsia di sorpasso; la mente costruisce un’immagine futura, ad esempio l’ingresso in ufficio o all’università; talvolta un ricordo del giorno prima si fa strada nella bolgia di immagini più o meno “reali”: è l’immagine di un uomo malato che sorride sdraiato su un letto di ospedale e attende l'arrivo di un nuovo giorno come fosse l’ultimo suo giorno. L’altra notte ho sognato un paese sul mare, camminavo per le strade vuote, era in pianura ed era in collina, il mare era ai miei piedi eppure era lontanissimo, la tv mi sorrideva oltre quella finestra di una casetta a due piani; era notte e il paese era cambiato. Mentre guidavo sulla superstrada tutto questo accadeva in un attimo. Come raccontare questo momento?

3. INLAND EMPIRE è più reale di tanti film supposti reali. Ho sentito spesso dire: “Un bel film perché tratto da una storia vera”. Se questo fosse un metro pertinente per valutare la qualità di un film, torneremmo alla teoria dell'arte specchio del mondo. A volte mi chiedo quale sia la vera essenza dell’acqua. È un lago di montagna? È un fiume inquinato? Un’alluvione? Una crociera con escursione a Santorini? Oppure è un nubifragio, una barca di disperati che giunge a Lampedusa. È l’acqua che penetra nel terreno, in profondità, tra radici e lombrichi come in una poesia di Quasimodo: "Fitta di bianche e di nere radici/ di lievito odora e lombrichi, /tagliata dall'acque la terra.// Dolore di cose che ignoro/mi nasce: non basta una morte/se ecco più volte mi pesa/ con l'erba, sul cuore, una zolla"(3). Oppure è l’arida formula chimica H2O? INLAND EMPIRE forse aiuta anche ad intuire la forma variabile dell'acqua che cambia e fluttua nella sostanza magmatica delle nostre emozioni.

(1) cfr. David Lynch, "La morte del cinema", in Acque profonde, Mondadori, Milano, 2008
(2) cfr. Algirdas Julien Greimas, Del senso, Bompiani, Milano, 1974.
(3) Salvatore Quasimodo, "Dolore di cose che ignoro" in Acque e Terre (1920-1929).

Star Trek - Il futuro ha inizio (Jeffrey Jacob Abrams, 2009)

2009-05-16T14:00:00.004+02:00

(Attenzione spoiler!) Una saga immensa, la storia di una mezza dozzina di imperi e di una galassia. Dieci film (escluso il presente), cinque serie (oltre settecento episodi), una serie animata (22 episodi). Vedere un film Trek significa entrare in un universo parallelo, accettare codici ben precisi, conoscere razze, culture, linguaggi, usi e costumi, strutture giuridiche e politiche, forme di governo, regni, imperi, tradizioni, abitudini, hobby, letterature aliene, bevande, drink, piatti, persino ricette di cucina. È un mondo parallelo formatosi nel tempo, perfezionato, integrato e ampliato in oltre quaranta anni di lavoro. Anche se non mancano incongruenze (ma non mi riferisco alle leggi della fisica che spesso vengono ignorate o trattate in modo diverso da film a film), incompatibilità, contraddizioni e soprattutto trasformazioni fisiche nelle razze aliene (ad esempio i Romulani hanno con il tempo cambiato la struttura fisica del cranio), ci troviamo davanti alla storia (inventata) di una federazione che cerca di esportare (e non imporre) il suo modello culturale e politico al di là del proprio spazio. La storia nasce dall’incontro-scontro con altri imperi (Klingon, Cardassia, Romulus, Borg) e dal tentativo di intessere rapporti economico-culturali (la guerra è usata dalla Federazione solo per difendersi). Ebbene questa saga magnifica, che ha appassionato milioni di spettatori, che ci ha trascinati in un altrove decritto con precisione fin nei minimi particolari, non esiste più (i pignoli potrebbero farmi notare che le quattro stagioni di Star Trek Enterprise resterebbero in piedi). Non esiste perché questo film, attraverso un espediente, riforma l’universo trek e ogni cosa si apre a nuove prospettive. La supposizione di un futuro Trek viene superata da un’altra supposizione, un immaginario in cui accade l’impossibile, in cui un universo inventato, supposto, formato, sviluppato, un universo inteso come evoluzione della nostra umanità (una storia ancora da scrivere ma che nella finzione è già stata scritta), subisce una trasformazione tramite la generazione di un futuro alternativo, una realtà alternativa di un futuro immaginato. L’intero altrove Trek, in quanto supposto e in quanto formidabile creatura nata dalla mente di Roddenberry, si riavvolge come una bobina per permettere una nuova nascita: poiché il futuro della Terra si è consumato in troppe storie e in troppi eventi, si è saturato, perdendo col tempo la freschezza dei primi episodi, poiché l’oggetto è diventato abituale, si è consumato dopo le innumerevoli visioni (e il mondo Trek è divenuto cult da tenere sul buffet), era impellente rendere strano l’oggetto abituale (anche se, ripeto, fantascientifico), si sentiva il bisogno di un’uscita da una percezione automatizzata (nel senso che quando vedo la tutina-pigiama ho già in mente tutta la Storia Trek) al fine di ri-visitare questo mondo per vederlo sotto una nuova prospettiva. Questo oggetto abituale (la saga Trek) ha subito quel processo che Šklovskij definisce di automatizzazione (1). “L’oggetto passa vicino a noi come imballato, sappiamo che cosa è, per il posto che occupa, ma ne vediamo solo la superficie […], l’oggetto si inaridisce, dapprima solo come percezione, ma poi anche nella sua riproduzione […]. Dal processo di algebrizzazione, di automatizzazione dell’oggetto, risulta una più ampia economia delle sue forze percettive: gli oggetti o si danno per un solo loro tratto […] oppure si realizzano come in base a una formula, senza neppure apparire alla coscienza” (2). La nuova prospettiva potrebbe anche non essere fondamentale, (d’altronde nella sci-fi si sono viste cose incredibili, abbiamo dovuto accettare eventi folli e inimmaginabili), ma ha allineato l’oggetto ad un altro tipo di immaginario, probabilmente per scopi lucrativi, ma con ottimi risultati. Lo Star trek di Abrams ri-fonda la saga o meglio ripristina il livello energetico dell’immaginario ormai in via di esaurimento attraverso una negazione, tramite una riformulazione narrativa, incidendo sul nesso causale del plot. In altri termini quello che più mi ha affascinato del film è la perentorietà di un’assenza al di là della freschezza delle sequenze, dell’auto-ironia e della dinamica degli eventi (ricordiamo che si tratta sempre di un blockbuster), nel senso che la perdita (di qualsiasi tipo e qui addirittura di un pianeta) diventa l’assioma di una nuova presenza, l’origine di un altro futuro scaturita da un reset virtuale o da una supposizione al quadrato (supponiamo che ciò che abbiamo supposto fino ad ieri venga annullato). Ma l’azzeramento effettuato non è la perdita della memoria (nel viaggio temporale classico la memoria potrebbe subire gravi perdite) per due motivi: la memoria è l’ultima resistenza della nostra umanità, la memoria è il lavoro di tutti coloro che hanno contribuito (in primis Roddenberry) a questo nostro immaginario sviluppo. Pertanto mi sento di affermare che Star Trek è una porta aperta sulla memoria del cinema e sul lavoro che è stato fatto (il vecchio Spock tra l’altro sembra rimanere nel suo futuro alternativo anziché tornare nel suo vecchio passato) mentre nel plot è intervento sulla memoria dell'estinto Vulcano. Il pianeta non esiste più e adesso tante cose cambieranno, ma il ricordo del futuro del Vulcano che fu, e che per nuova convenzione non dovremmo conoscere, nella vecchia linea temporale è rimasto intatto, pertanto rimarrà sempre nella memoria come lo spettro di questo nuovo "futuro ucronico" (ma può un futuro essere l’ucronia di un vecchio e abbandonato futuro anteriore?). Poiché l’ucronia gioca con la Storia (se Hitler non fosse nato ci sarebbe stato l’olocausto?) ma la Storia non gioca con l’ucronia (quali sono state le cause che hanno determinato l’avvento di Hitler e perché Hitler ha avuto il consenso di milioni di tedeschi?), neppure il futuro immaginato può essere ucronico, sia perché niente è ancora accaduto e l’immaginazione non è confrontabile con il mondo reale, sia perché la Storia non guarda nelle sfere di cristallo. In altri termini oltre a una Storia événementielle (storia tradizionale, quella con cui si misura l’ucronia), esiste una storia sociale (lentamente ritmata) e un’altra storia quasi immobile, “[…] una storia che scorre e si trasforma lentamente, fatta molto spesso di ritorni ricorrenti, di cicli sempre ricominciati.” (3). Nonostante questa storia lentissima non preveda eroi e "semidei" (4), possiamo ugualmente supporre la nascita di un differente futuro rispetto a un vecchio futuro immaginato, un nuovo evento che destabilizza la narrazione mostrando l’evanescenza del racconto a tutto vantaggio della forza del ricordo, della passione, delle emozioni. Così ci troviamo davanti a un nuovo tipo di mondo Trek, seguito dall'ombra del vecchio universo trek, da una parvenza proiettata al di là della luce, al di là dei suoi vecchi eroi e semidei, perché (ma già dopo quaranta anni avremmo dovuto intuirlo) Star Trek è come una storia fatta di "cicli sempre ricominciati".

(1) “Se ci mettiamo a riflettere sulle leggi generali della percezione, vediamo che diventando abituali, le azioni diventano meccaniche. Così ad esempio passano nell’ambito dell’ «incosciamente automatico» tutte le nostre esperienze”. Victor Borisovič Šklovskij, L’arte come procedimento, in Teoria della prosa, Einaudi, Torino 1976, p. 10.
(2) Ivi, p. 11.
(3) Fernand Braudel, Scritti sulla storia, Mondatori, Milano, 1973, p. 31.

(4) “Il problema non consiste nel negare l'individuale col pretesto ch'esso risulta contingente, bensì nel superarlo, nel distinguerlo dalle forze diverse da lui, nel reagire contro una storia arbitrariamente ridotta al ruolo degli eroi quintessenziati: noi non crediamo al culto di questi semidei o, più semplicemente, siamo contro l’orgoglioso detto unilaterale di Treitschke: «Gli uomini fanno la storia». No anche la storia fa gli uomini e forgia il loro destino, la storia anonima, profonda e spesso silenziosa, di cui bisogna affrontare ora l’incerto ma immenso dominio […]”. Ivi, p. 39.

The Reader (Stephen Daldry, 2008)

2009-04-20T16:30:00.004+02:00

L'incontro tra Hanna e Michael avviene in un “triste” giorno di pioggia di una Berlino del 1958. La incontra dopo essersi rifugiato nell'androne di un palazzo per non bagnarsi, ma soprattutto per una improvvisa indisposizione. Hanna Schmitz, rientrando dal lavoro, si accorge del vomito sul pavimento e di quel ragazzo emaciato; dopo aver pulito per terra lo invita ad entrare nella sua abitazione. Tra di loro inizia una storia di sesso e di "cultura". Le letture dei classici che Michael "offre" alla analfabeta Hanna in cambio del suo corpo sono il fil rouge di un rapporto che proseguirà (anche se in un modo tutto particolare) per almeno trenta anni. Il tema affrontato potrebbe aver frenato il desiderio di far implodere questa storia o di rendere comunque prorompente il punto di vista del giovane Michael (magari con un utilizzo frequente della semi-soggettiva). Infatti, ammesso che il regista abbia voluto rimanere all'interno di un personaggio dal forte senso di colpa (ma le cose non stanno proprio così), mostrandoci la ex agente delle SS attraverso lo sguardo e il desiderio del ragazzo, la scelta potrebbe essere causa e mezzo di grossi limiti strutturali. Non che questo comporti una inevitabile debolezza nel descrivere un mondo attraverso lo sguardo dell’ignavo che lascia scorrere il flusso del tempo in attesa della fine (anche Dante condannerebbe questo rifiuto di gettarsi nella mischia), ma in The Reader il timore di trattare un tema così delicato e di difficile valutazione si vede crescere sequenza dopo sequenza. Anche se l'olocausto viene affrontato marginalmente (solo per sentito dire o attraverso gli atti processuali) Michael pare imbarazzato nell'affrontare con decisione l'argomento. Questo timore finisce con il procurare nocumento anche al discorso. Mentre la prima parte del film (il rapporto fisico) potrebbe essere interessante (ma in tutta sincerità avrei preferito una storia rimestata nella sporcizia, ferma sul rapporto "particolare" della differenza di età, senza montaggio alternato ma privilegiando il piano sequenza nel rimarcare un passato crudele e angosciante che affiora sul corpo della donna fino ad inondare e coinvolgere gli odori e i sapori di una camera fine anni cinquanta), nella seconda e soprattutto nella terza parte Daldry rinuncia ad affondare il coltello nella piaga: il processo sembra una semplice discussione teorica di ricordi, colpe e cose che avremmo dovuto fare; l'epilogo sembra la ricerca di una soluzione più o meno equa per mollare la patata bollente (la ex guardia nazista e il suo appellarsi a una legge, la bambina ebrea adesso adulta che non mi ha convinto del tutto). Ho la sensazione che Daldry abbia voluto ritrarre il braccio ancor prima di scagliare la pietra. In altri termini la puzza del lager poteva crescere sequenza dopo sequenza sino a inghiottire ogni cosa, macchiando indelebilmente la purezza degli odori del loro amore e persino (ma non voglio esprimere opinioni politiche né ragionare su un olocausto che deve sempre essere presente nella nostra memoria) suggestionare tematiche sociali degli anni ottanta-novanta. Il rispetto di una legge assurda e fine a se stessa, tanto schematica quanto crudele, tanto inutile quanto dolorosa, avrebbe potuto attraversare il tempo trascinando gli errori/orrori dei padri nella disperazione per un quadro politico ormai cambiato, ma in cui imperversano altre leggi (con i soliti dogmatici disvalori) e altre sofferenze. Ma Daldry ha preferito introdurre il processo forse per equilibrare la prima fase o formare un triangolo semantico (sesso, colpa, morte) come monito ed emblema di un'epoca che non riesce neppure a mostrare i propri delitti. Ha preferito lasciar macerare il suo antieroe in un humus di ignavia e debolezza. Intento sacrosanto, nulla da eccepire, ma allora forse bastava rimanere dentro il rapporto trascinando gli eventi esterni dentro il loro comportamento, le loro paure (non saper leggere e non saper prendere decisioni), le loro vite perse. Il film si stempera in una delle tantissime storie dell'olocausto senza apportare nuove idee o senza affrontare tematiche attuali (ad esempio la sequenza del dialogo, tra Michael adulto e Rose, se intende rappresentare il mondo com'è e il dolore com'è oggi mi sembra eccessivamente riduttiva, se intende semplicemente mostrarci lo sdegno della vittima, mi sembra superflua), ma forse Daldry non ha voluto o potuto osare di più (eventuali implicazioni politiche?). Allora sarebbe stato preferibile lasciare "incancrenire" quel bellissimo rapporto nato e cresciuto in una Berlino anni cinquanta, lasciarlo rosolare nel pantano di una rinascita (quella del popolo tedesco) faticosa e dolorosa, soffermandosi di più su quanto la vergogna vera si nasconda dietro la facciata di una vergogna fittizia (ubbidire alla legge talvolta può essere peggio di non saper né leggere né scrivere). Avremmo assistito ad una bellissima storia di due anime dannate.

Ponyo sulla scogliera (Hayao Miyazaki, 2008)

2009-04-11T02:14:00.008+02:00

Una marea che arriva e inonda senza bagnare e che è possibile respirare perché il mare non è un nemico che chiude i polmoni ma un fluido naturale, un liquido che abbiamo abitato come formazione fetale e ci ha nutrito prima dell’uscita nel regno delle barriere (confini, steccati, luoghi comuni, intrecci). La chiave di questo nuovo senso che fa inondare di colori l'ecumene (strade, case, supermercati, scuole) è una pesciolina-bambina, il trait d’union tra vita marina e vita terrestre. Nella magia riesce, dopo una trasformazione pesce-donna, a pattinare sulle onde assumendo movenze di un nuovo tipo, che non rappresentano i movimenti ondulatori del necton e delle sue sorelline pescioline né quelli zigzaganti dell’auto guidata da Risa. Si tratta di un nuovo tipo di movimento, una sorta di corsa-volo sulle creste e sui marosi che occupano lo spazio terrestre non per sostituirsi ad esso ma per creare un’altra dimensione, un paesaggio di "terramare" dove il male si eclissa e i rapporti conflittuali si trasformano in accordi perpetui, dove anche la difficoltà a deambulare (le signore anziane in carrozzina) vengono superate perché in questo fluido respirabile i confini sono inerti e i muri d’acqua non sono barriere che promuovono un aldilà pericoloso ma lenti di contatto tra due mondi adesso riunitisi. Persino l’immondizia nascosta nel mare, che per il mondo della terra è ormai inesistente (sotto la superficie niente si vede quindi niente esiste) per i fluidi equorei è una componente del disastro causato dalla miopia degli uomini. Ponyo sarà capace di coagulare una nuova forma donando una densità all’aria e una maggiore rarefazione all’acqua portandosi appresso uno tsunami, l'onda del porto che sembra più una calda coperta protettiva. Lo sguardo del bambino riesce a cogliere meglio questi colori del mare che occupano (ma senza prevaricazioni) i colori dell’habitat pneumatico perché i colori (che paiono sfuggire dai contorni delle forme) non si stemperano nel sintagma ma permangono nella sequenza, o meglio, si fermano inquadratura dopo inquadratura sui disegni che ricordano le stampe artistiche dell'Ukiyo-e, soprattutto i lavori di Hiroshige (1) e di Hokusai. Mentre lo sguardo dell’adulto naviga già in altre sequenze rimanendo come impacciato dai significati (che in effetti non restituiscono memorabili leggende, lasciando a volte buchi narrativi difficilmente colmabili), quello del bambino lavora sulle immagini formando storie infinite, corse meravigliose mano nella mano con Ponyo e Sosuke, sulle onde che trascinano e trasportano i sogni in ogni luogo. La pittura incantata disegnata da un bambino per un bambino conduce in altre avventure con la bellissima amica Ponyo che mi bacia levitando nell’aria. L’auto (peraltro già guidata con leggerezza da Risa e capace di superare ostacoli apparentemente insormontabili) non è più un bisogno primario perché adesso in questo nuovo contesto non è difficile muoversi senza inquinare, senza faticare, senza danneggiare. Un giocattolo che cresce e diventa mezzo di locomozione, una pesciolina che potrebbe diventare la mia nuova amichetta e mia madre che sembra scomparsa nel nulla ma che ritrovo in amichevole colloquio con la signora Granmammare. Adesso potremo viaggiare volare sognare gioire insieme per contare i colori del mare e scoprire che l’aria esiste anche nei porti più sporchi.

(1) Su Hiroshige è uscito nel mese di aprile 2009 un dossier della Giunti (n. 254). Una mostra su questo pittore è attualmente in corso (17 marzo-7 giugno 2009) al Museo fondazione Roma: "Hiroshige. Il maestro della natura". L'immagine a destra è un'opera di Hiroshige.

Gran Torino (Clint Eastwood, 2008)

2009-04-03T18:09:00.006+02:00

La tragedia degli Hmong affiora appena nel dialogo tra Sue Lor e Walt Kowalski. Nel pick-up che porta al sicuro Sue, dopo la sua disavventura in cui ha corso un grave pericolo per aver incontrato una gang di ragazzi poco raccomandabili, Walt le domanda come gli Hmong siano potuti arrivare nel suo quartiere (“Perché non ve ne siete rimasti la?”). Sue risponde che tutto ebbe inizio con la guerra del Vietnam quando gli Hmong, alleati degli americani, dopo la sconfitta subirono le ritorsioni e le persecuzioni dei vincitori (“Abbiamo combattuto dalla vostra parte. E quando gli americani se ne andarono i comunisti cominciarono ad uccidere tutti gli Hmong”). Il dramma di questo popolo che vive in più paesi (Laos, Vietnam, Cina), e con molti profughi in Thailandia che rischiano ogni giorno di essere rimpatriati nel Laos, dove probabilmente farebbero una brutta fine, è appena abbozzato nel film, quasi sussurrato, filtrato dal “razzismo” viscerale, genetico, del duro americano tutto d’un pezzo Walt Kowalski. Eppure gli elementi della Storia ci sono tutti: c’è la guerra in Corea combattuta da Walt, c’è la guerra in Vietnam, filtrata, anche se vagamente accennata, attraverso le parole di Sue, c’è la Gran Torino, la magnifica scintillante Ford del 1972, che è simbolo ambiguo di un’epoca non del tutto in linea con la logica ferrea di Walt perché Detroit (in particolare i quartieri più popolari) aveva già assunto le caratteristiche del ghetto e aveva già conosciuto (nel 1967) la “12th Street Riot”, cinque giorni di violenza e incendi per una rivolta popolare causata dal degrado di una città ormai annientata da un piano regolatore selvaggio e che vide coinvolto anche il fondatore delle Pantere Bianche, il poeta John Sinclair (1). C’è mezzo secolo di storia in quella strada abitata da vecchi e cinesi, assiepata da case fatiscenti, corrosa dalla ruggine della crisi e della disperazione. La dimensione della certezza, del sentirsi al proprio posto, del vivere nel giusto, del sentirsi degno delle proprie radici non è più un dato di fatto indiscutibile e inalienabile. L’emblema di questa passione è un’auto bellissima che rappresenta un’epoca e un mondo, rappresenta il lavoro alla Ford, la fatica per crearsi una casa, una famiglia, ma rappresenta anche un cinema che non è più proponibile, pur nella sua estasiante bellezza. Per lo meno non senza metterci alla guida uno Hmong. Ma l’auto scintillante non rimanda soltanto a un’apparente epoca “americana” in contrasto con la crisi (sia di valori che economica) che traspare dal film, ma anche a un’epoca che il duro Walt potrebbe non avere apprezzato o capito, in altri termini la Gran Torino è già emblema di nostalgia per un passato “ricostruito” dalla mente di Kowalski in modo del tutto accomodato al suo personaggio attuale che magari non coincide con quello vissuto o esperito quando il ghetto si stava formando e la Guerra in Vietnam stava per sfornare i futuri “mangiacani”. La certezza in una gravità in cui convergono e ricadono i pesi viene messa in discussione e Walt l’ha sempre saputo a differenza di chi si trascina nella semplice omologazione (vedi la nipote Ashley Kowalski). In effetti mentre Tao intraprende un percorso di conoscenza imparando a connettere l’estetica anni settanta dell’auto con il mondo così come si è determinato, storicizzando il valore di una macchina d’epoca (e con essa il valore della sua vita), Ashley chiede l’auto per identificarla in un contesto avulso da uno spazio-tempo che ormai ha deformato il senso stesso della magnifica Gran Torino (auto da museo). In altri termini Tao è il prodotto mentale di un nuovo modo di intendere mentre Ashley è una coscienza evanescente, uno sguardo che non medita sugli oggetti, che non cerca di conoscere. Walt farà la sua scelta, anzi il suo rimorso l’ha fatta da sempre, nell’attesa di un catalizzatore per mostrarsi come atto illocutorio(2). Una volta introdotto in una dimensione altra, connesso a una cultura prima scambiata per barbarie, Walt potrà percorrere la sua strada fino in fondo, una strada che aveva già scelto dopo l’esperienza coreana ma senza essere pronto. Gran Torino è un film in cui il tempo (nonostante una sceneggiatura apparentemente semplice e scontata) si piega bucando lo spazio. Soltanto che adesso le scelte sono cambiate, il film non è più una vittoria, un percorso che conduce ad una generica e vaga morale didascalica (insegnare che i buoni hanno ragione e vincono), ma una perdita (nel senso di smarrire qualcosa). Il film è un percorso in cui si perde sempre qualcosa, come quando camminiamo, o corriamo, perdiamo oggetti, liquidi, peso e il traguardo non rappresenta più un oggetto del desiderio finalmente acquisito, ma un ritrovarsi inevitabilmente sul filo di una nuova partenza, apparentemente simile alla precedente ma collocata su un altro livello qualitativo. In altri termini percorrere un film significa conoscere la storia di ogni pezzo, significa amare ogni minimo particolare. E’ come (mi si perdoni questo slancio emotivo) imparare nuovamente a vivere per trovare il senso di ogni cosa nella cosa stessa, scoprendo che l’anima del senso è consustanziale alla cosa. L’oggetto non è solo l’oggetto ma è un portatore di doni, una capsula temporale che ha attraversato il vissuto e si è arricchita di questo vissuto accumulatosi nella sua stessa patina. La patina è il respiro del mondo, la cultura che può e deve aiutarci a capire. Pertanto trovo alcuni aspetti di questo film magnifici: ne elenco tre ma potrebbero essere anche intesi come una trinità, divisi ma allo stesso tempo uniti.

Gran Torino è la flebile voce dell’anima che corrode la scorza dura delle convinzioni in quanto l’osservazione dei segni oppure dei rituali alieni è coordinata con la scoperta di un’altra America e dei suoi nuovi indigeni che comporta il coraggio di riuscire a smarrire il proprio spazio centralizzato. Eastwood ce ne dà un esempio sintetico e allo stesso tempo analitico nella sequenza dell’incontro con i parenti e gli amici di Sue. In pochi metri, superando la distanza che lo porta dalla sua abitazione a quella della famiglia Hmong, percorre uno spazio-tempo infinito, entra in una geografia diversa e in una cultura lontanissima dalla sua. Commette degli errori ma l’errore è il giusto prezzo da pagare per conoscere. Toccare il capo ai bambini e guardare gli Hmong negli occhi significa spostare un significato certo e compiuto (fare complimenti ai bimbi e mostrare la propria sincerità e desiderio incrociando lo sguardo degli altri) in un altro contesto in cui le certezze vacillano, il significato si trasforma. In questi gesti nuovi (“Mai toccare una persona Hmong sulla testa. Neppure un bambino. La gente Hmong crede che la sede dell’anima sia nella testa … E molti Hmong considerano molto maleducato guardare qualcuno negli occhi. Ecco perché guardano altrove quando li guardi”) si comprende benissimo come il senso non coincida con il significato (denotazione o coagulazione di valori) ma con un trans-significato (connotazione o liquefazione), ossia con una continua, interminabile trasformazione dei punti di riferimento che siano essi valori, rituali, convinzioni, ecc.
Gran Torino è come un saluto ap-parentemente scontato (se letto come cronaca il film potrebbe non piacere) ma tras-parentemente obliquo (se letto come produttore di senso il film potrebbe anche fare impazzire). Ammetto che l’epilogo del film è emozionante, sconvolgente. L’epilogo trascina l’anima nel baratro della disperazione per riportarla in un attimo nella forza della speranza. Da questa differenza di potenziale, lo spettatore, almeno per quanto mi riguarda, ne esce scosso oppure indifferente. Questa affermazione può sembrare la scoperta dell’acqua calda (una cosa o piace o non piace) e probabilmente in fondo sto cercando proprio di definire quale sia la temperatura oltre la quale la pelle passa da una sensazione di benessere a un’altra di dolore lancinante: un centesimo di grado prima è un gradevole sollazzo e un centesimo dopo un dolore insopportabile. La differenza sta nel percorso di Walt, nel suo passaggio dal gesto minaccioso e sicuro (la mano che mima una pistola che sputa fuoco) all’oggetto estratto in quanto oggetto adatto a svolgere la sua funzione (accendino per “infiammare” una sigaretta) ma anche oggetto-simbolo (accendino del 1951, della giovinezza e dell’eroismo della guerra in Corea) di un mondo che si completa adesso, nel presente, nel momento in cui “inganno” l’altro facendogli vedere il male (un revolver) che non ho ma che l’altro ha già creato nella sua mente. Pertanto un epilogo del genere può sembrare anche un ammiccamento al pubblico sensibile a certi cliché, ma secondo me è invece una sorta di ricerca propedeutica alla raggiunta consapevolezza che un mondo si è appena dissolto davanti ai nostri occhi, che un vecchio è riuscito finalmente, e per sua fortuna, a dare un senso alla sua vita, prima piena di significati (onore, tradizione, America, razzismo) divenuta adesso un’apertura infinita sulle variabili del mondo. E questo accade davanti ai nostri occhi o perlomeno Eastwood è riuscito a infondere la precarietà di questo gesto, già impresso sulla pellicola e sicuramente previsto e riportato sulla sceneggiatura, nell’attimo stesso in cui lo vediamo. C’è in questa sequenza un’amplificazione immane della capacità del cinema di sembrare continuamente un percorso in costruzione, ossia di dare l’idea che le cose accadano nel momento in cui le vediamo.

Gran Torino è una porta aperta sulla disgregazione delle certezze e sulla celebrazione di un arricchimento dovuto al confronto continuo e critico con l’altro, è la scoperta di un nuovo tipo di coraggio che non coincide con il coraggio del guerriero (Corea) ma con quello del vecchio stanco e debole che trova la forza di farsi aiutare da un giovane Hmong. Così come ci mostra una nitida enucleazione di significati (ghetto, crisi, immigrati, malavita, i ragazzi non sono quelli di una volta), il film tende anche a indebolire questi stessi significati cercando di farci notare una loro continua rarefazione, un’evanescenza che rende insicuri ma che aiuta a “vedere” oltre l’orizzonte limitato dei luoghi comuni (il ghetto siamo noi, la crisi c’è per tutti, la malavita colpisce prima quelli che credi nemici, gli immigrati possono essere tuoi amici, i ragazzi sono il ragazzo che eri). In altri termini le varie sequenze non tendono a spingerci verso una catarsi tanto appagante quanto sterile, ma verso un continuo arrovellamento mentale per cui la sensazione liberatoria non può e non deve essere sufficiente per definire le sequenze, i punti di vista, le inquadrature, perché le nostre aspettative, anche se forse risolte nell’epilogo, vengono nuovamente messe in discussione nell’ultima sequenza che è un’apertura sul mondo, una ridefinizione, partendo da nuovi presupposti, di un altro modo di proporre storie e forse uno sguardo su quello che potrà domani diventare il cinema.

(1) Sinclair (nato a Flint, Michigan nel 1941) poeta beatnik e pacifista, amante della musica jazz è stato manager del gruppo MC5, nonché responsabile di una casa editrice underground e fondatore del partito delle Pantere Bianche. Nel 1969 venne arrestato dalla polizia per detenzione di marijuana e fu liberato soltanto grazie alla lotta di un movimento popolare che culminò in un concerto organizzato da John Lennon che aveva scritto per lui la canzone “Sinclair”. Dal 2004 vive ad Amsterdam dove si esibisce con la sua band e gestisce programmi radiofonici.
(2) La funzione illocutoria in pragmatica è definibile come il tipo di azione che compiamo nell'emettere un particolare enunciato: domanda, richiesta, ordine ecc. Cfr. John L. Austin, Come fare cose con le parole, Marietti, Torino 1987.

Acqua in bocca

2009-04-03T16:48:00.000+02:00

Riprendo pari pari dal blog del carissimo Conte Nebbia e volentieri riporto:

"H2O ACQUA IN BOCCA: VI ABBIAMO VENDUTO L'ACQUA di Rosaria Ruffini
Mentre nel paese imperversano discussioni sull' eutanasia, grembiulino a scuola, guinzaglio al cane e sul flagello dei graffiti, il governo Berlusconi senza dire niente a nessuno ha dato il via alla privatizzazione dell'acqua pubblica. Il Parlamento ha votato l'articolo 23bis del decreto legge 112 del ministro Tremonti, che afferma che la gestione dei servizi idrici deve essere sottomessa alle regole dell'economia capitalistica. Così il governo Berlusconi ha sancito che in Italia l'acqua non sarà più un bene pubblico ma una merce, e quindi sarà gestita da multinazionali (le stesse che possiedono l'acqua minerale). Già a Latina la Veolia (multinazionale che gestisce l'acqua locale) ha deciso di aumentare le bollette del 300%. Ai consumatori che protestano, Veolia manda le sue squadre di vigilantes e carabinieri per staccare i contatori. La privatizzazione dell'acqua che sta avvenendo a livello mondiale provocherà, nei prossimi anni, milioni di morti per sete nei paesi più poveri. L'uomo è fatto per il 65% di acqua, ed è questo che il governo italiano sta mettendo in vendita. L'acqua che sgorga dalla terra non è una merce, è un diritto fondamentale umano e nessuno può appropriarsene per trarne illecito profitto. L'acqua è l'oro bianco per cui si combatteranno le prossime guerre. Guerre che saranno dirette dalle multinazionali alle quali oggi il governo, preoccupato per i grembiulini, sta vendendo il 65% del nostro corpo. Acqua in bocca. FATE GIRARE : METTETENE A CONOSCENZA PIU' GENTE CHE POTETE."

Aggiungo che secondo me questa "tendenza" a privatizzare l'acqua è ormai in corso da molti anni e coinvolge quasi tutti i comuni italiani, purtroppo.

2009-03-27T11:47:00.005+01:00

Rapporto Confidenziale. rivista digitale di cultura cinematografica

NUMERO13 MARZO’09

free download 10,5mb 3,5mb ANTEPRIMA

SOMMARIO

04 La copertina. Donato Di Blasi

05 Editoriale di Alessio Galbiati

06 Brevi. appunti sparsi di immagini in movimento di Alessio Galbiati

07 Estasi di un delitto di Samuele Lanzarotti

08 Él di Samuele Lanzarotti

10 LINGUA DI CELLULOIDE Mulholland D(e)rive cineparole di Ugo Perri

13 SPECIALE GUS VAN SANT. GENIO RIBELLE. II parte

To Die For di Roberto Rippa 14

Good Will Hunting di Andrea Fannini 15

Psycho di Alessio Galbiati 16

Finding Forrester di Jean-Maurice Rocher 17

Gerry di Luciano Orlandini 19

Elephant di Luciano Orlandini 20

22 DONATO DI BLASI. Berlino 1996, Bangkok 2001, Molise 2004, Marsala 2008

26 CINEMA SERBO Profesionalac di Francesca Mitrovic

27 ClanDeadStini di Alessandra Cavisi

28 Bride Wars di Francesco Chignola

28 The Wrestler di Alessandra Cavisi

29 Zack and Miri Make a Porno di Francesco Chignola

30 SPECIALE WATCHMEN

Watch…Amen! di Roberto Rippa 31

Lettera aperta dello sceneggiatore David Hayter ai fan di Watchmen 33

Watchmen. Zack, ma come hai fatto? di Francesco Moriconi 35

Perso nella simmetria. La guida italiana non ufficiale alla lettura di Watchmen di Roberto Rippa 46

Sette domande a Francesco Moriconi di Roberto Rippa 47

Watchmen in Italia. Le sette vite di un fumetto di Francesco Moriconi 49

52 www.rapportoconfidenziale.org

53 Arretrati

Revolutionary Road (Sam Mendes, 2008)

2009-03-22T16:30:00.002+01:00

Un film apparentemente stabile, nel senso che gli eventi si accatastano (pur nella loro inevitabile e persistente drammaticità) seguendo una linea già tracciata, senza sussulti o colpi di scena, ma che non mostra una stessa stabilità del discorso. Revolutionary Road è l'accaduto che si palesa, è l'evento che si pone davanti al nostro sguardo come racconto già finito. Eppure è assente nella colonna sonora la voce over che riferisca di questo rapporto travagliato, di questa condizione disperatamente conclusa. La delusione sopraggiunge troppo presto: già dopo la sequenza dell'incontro un'ellissi ci trascina fino allo spettacolo teatrale, alla chiusura del sipario e agli applausi di un pubblico ipocrita che in realtà non ha apprezzato la piéce. Lo abbiamo capito ancor prima di vedere il palcoscenico, semplicemente osservando lo sguardo preoccupato di Frank, forse disgustato e dispiaciuto allo stesso tempo, e lo abbiamo capito vedendo per un attimo April, poco prima della chiusura del sipario, con la delusione del fallimento stampata sul suo volto. La carriera di April è già conclusa, il suo sogno di diventare un'attrice è già scoppiato come una bolla di sapone. Adesso inizia la sua fuga dal sogno. Ma questa fuga matura subito, senza che il dramma abbia possibilità di sedimentarsi. La storia dei coniugi Wheeler collassa nell'incipit, o perlomeno nelle prime sequenze. E lo Spannung arriva implacabile nella sequenza dell'auto che riporta a casa i due coniugi subito dopo quella della recita. Abbiamo capito che sono sposati, che è trascorso molto tempo (improvvisamente appariranno i bambini come fantasmi che sconvolgono lo sguardo di uno spettatore impreparato). Revolutionary Road ci coglie di sorpresa per tre accelerazioni non ancora metabolizzate e cioè: si conoscono e subito dopo sappiamo che sono sposati e da molto perché già litigano come una coppia navigata. Hanno bambini? Non li hanno? Arriveranno come un'improvvisa agnizione. Hanno amici anche ipocriti che assistono alla recita di April. Nessuna immagine sul periodo prematrimoniale o sui primi giorni di matrimonio, tutto è già trascorso. Forse il regista avrebbe potuto evitare persino la sequenza del loro primo incontro, ma non avrebbe potuto mostrarci il sogno di April, di una vita straordinaria non allineata con lo standard quadridimensionale imposto dalle regole di una norma più o meno prestabilita di vita codificata dal senso comune. Se non avesse dovuto mostrare il sogno, notevole sarebbe stato uno sguardo sul dopo, solo sul dopo e non sui presupposti di quel matrimonio. Un incipit con Spannung ex abrupto, la sequenza più drammatica di tutto il film data in pasto al nostro sguardo mai sazio. Ma ciò avrebbe rilasciato un altro senso, avrebbe trascinato il plot nei meandri di un rapporto sofferto, doloroso, intimo, dove un tradimento può fare male, un litigio può finire con un abbraccio e una scopata con un sorriso prima di una nuova tempesta. Ma in questo film è tutto accaduto perché l'Accaduto si è rifugiato in un riflesso, nelle pieghe dell'onda portante di un riflesso: una foto di guerra che mostra Frank in una Parigi liberata. Il sogno svanito come una bolla ritorna non come produzione della mente ed evoluzione di un vissuto e di un mondo pieno di esperienza (il passato di April), ma come il punto di flesso malefico di un'immagine condizionato da un immaginario che non è tangibile, non è allo stato sperimentabile. La Parigi sognata da April non è paragonabile al suo ex-sogno di diventare attrice, per due motivi: uno riferito all'intreccio, l'altro al discorso. Intreccio: la signora Wheeler ha perso il suo futuro e il suo carattere, il suo ego che rifiuta l'omologazione (casalinga felice in attesa del marito che torna la sera dal lavoro), una volta perduta la possibilità di realizzarsi-trasformarsi in colei che veste i panni dell'altro (fallito da sempre, relegato nell'Accaduto), si rifugia nel riflesso di un lampo, nello sguardo di un marito ancora giovane-soldato fotografato in una Parigi che non esiste più. Il rifugio non è il sogno, ma la degenerazione di un sogno: vuole solo far esplodere un mondo che non sopporta, regole che codificano il suo corpo e la sua mente, sguardi che osservano le sue forme che non potranno essere le stesse; e perché non offrire il suo corpo-forma ad uno spasimante innamorato forse più del marito, anche se con rabbia, con disperata consapevolezza di un non ritorno? Il viaggio a Parigi non è il porto del suo viaggio sensoriale, ma è un'idea di altri universi incompiuti (April ha sempre saputo di non essere al suo posto). Discorso. Ci sono due aspetti. Primo aspetto: il corpo di April. Il suo sogno è la realtà di Kate Winslet; il corpo della bellissima attrice, realizzato il sogno (almeno nel suo rapporto con il personaggio interpretato), recita in una piéce (alla quale non siamo stati invitati ad assistere) che sancisce il fallimento del suo personaggio. Ossia l'attrice Kate recita la parte di April che recita la parte in una commedia. Poniamo che Kate nel suo inconscio abbia realizzato il suo sogno (riferendomi al contesto cinema in cui discutiamo devo dare per scontato che sia effettivamente così), inoltre ci è dato sapere che al contrario April ha fallito (lo diamo per scontato perché non siamo stati invitati tra il pubblico a constatare se effettivamente April sia o meno una brava attrice teatrale). Secondo aspetto: una Parigi della seconda guerra mondiale accende il desiderio di April che vuole andare in una Parigi degli anni cinquanta. Il suo sogno primario si è trasferito nel sogno scaturito dalla visione di una foto. Ritengo sia un percorso molto complesso. Un'immagine storica, la storia, recupera ciò che il cinema non ha realizzato, ma il viaggio di April non vuole essere storico, ma immaginifico. A lei non interessa la storia ma la luce, la luce della fotografia riporta alla mente la Ville Lumière, è un nuovo surrogato cinematografico, è il cinema che April vuole, è recitare la sua parte di donna infelice, immedesimarsi nell'attrice che è e nel corpo che cede agli anni. Il resto del film è la storia di questa mancanza, lo sviluppo inevitabile di una mortificazione, la disperazione per una vita che non può avere, perché relegata al di là del suo plot, perché costruita nel suo mondo lontano. Non possiamo comprendere in fondo il disagio di una casalinga americana degli anni cinquanta (neppure di quelle come Helen che sembravano perfettamente allineate al conformismo dell'epoca). Non possiamo conoscere l'effettivo grado zero (1) della finzione. In altri termini April recita la sua parte prima di affidare lo sguardo definitivamente al colore, recita la raggiunta tranquillità convincendo Frank della sicurezza normativa del matrimonio. Qui infatti comprendiamo che April sa recitare, sa ingannare e gli sguardi in sala del nostro pubblico-riflesso si sono sbagliati. Noi ci siamo sbagliati: noi pubblico ideale immaginato da Mendes, codificato, cristallizzato nel pubblico dell'incipit, un pubblico che non sa valutare le capacità di April, ma che di rimando, oltre lo schermo, sa valutare le capacità di Kate. Pertanto uno sguardo su una Parigi ideale e artificiosa - che mi ricorda la tavola prospettica detta di Urbino(2) - conduce nell'assurdo di una trama che cerca di uscire dal suo percorso come se il film intero ci chiedesse di entrare nella tela perché siamo noi i fantasmi che stanno sognando un mondo ideale che non toccheranno mai. Parigi è la nostra Parigi. Non potremo mai vederla se non provando a perdere lo stesso rosso (3) che cola dalla vagina di April sul tappeto di una stanza perduta.

(1) Mi perdoni Barthes se prendo in prestito il termine dal titolo del suo famoso saggio "Il grado zero della scrittura".
(2) http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/c/cb/Piero_della_Francesca_Ideal_City.jpg
(3) «Non del sangue, del rosso» risponde Godard in un’intervista su Pierrot le fou. J.L. Godard, Il cinema è il cinema (1968), Milano, Garzanti 1981, p. 237

The Wrestler (Darren Aronofsky, 2008)

2009-03-12T13:38:00.002+01:00

Occasus. Tutto scorre inconsapevolmente, senza un ordine o una spiegazione dei motivi che determinano una caduta dal Paradiso o, volendo, un rientro infuocato nell'atmosfera. Si respira a fatica per via dell'attrito che arroventa il corpo, sfrigolando nell'aria come un pensiero improvviso. The Wrestler è un'occasione per perdere il proprio organigramma, ossia un modo per condizionare un ruolo determinato. E la libertà consiste nel raccattare i propri resti sparsi da tempo sul selciato, accorgendosi troppo tardi che quei pezzi sono tutto ciò che rimane della vita. Aronofsky è riuscito a restituire l'emozione di un rientro dall'orbita, di un ritorno dagli alti gradi del successo alla monotona verità della routine e della solitudine. Il Paradiso non è soltanto una lenta costruzione semantica (nel senso che il Paradiso possiede un significato definitivo, immacolato, prodotto dai secoli e giunto sino a noi come una Terra percorsa da una a-verità consolatoria), ma è anche la costruzione artificiale di un mondo che non regge il confronto con la Storia. Montare la sua perenne stabilizzazione significa aderire ad un artificio: droghe, antidolorifici, wrestling, cinema. La pellicola che scorre e ci conduce all'epilogo già programmato da una Volontà, e che non possiamo modificare, non è solo un'azione di maquillage che si svolge davanti ai nostri occhi, ma è l’Accaduto, una necessità intrinseca al cinema. Ebbene ritengo che The Wrestler riesca a mostrare in parte il meccanismo, a proporre la visione dal basso per rimediare al presupposto di partenza: siamo in un film e nonostante la dittatura del regista-montatore (qui anche di Rourke) che impone un suo spazio e un suo tempo, possiamo anche sbarazzarci di questo film tramite la sua espulsione dal ring. Pertanto l'Anello (Ring) che avvolge l'ex vita-paradiso di Randy è anche lo spazio entro il quale si forma un mondo, entro il quale si sviluppa una performance, anche se dolorosa, un gioco che in fondo si gioca per la fama (e per il denaro). Espulso dall'anello e lacerato da tagli e punti metallici Randy sarà costretto a scoprire che il dolore e la solitudine non rientrano nel montaggio. Affettare la carne in un altro ring (l'ingresso di Randy accompagnato dall'urlo del pubblico evaporato al di là della porta a liste che separa lo spettacolo dal negozio-ricettacolo), se pure pericoloso, non comporta nessuna formazione, ma solo formalità (ad esempio il peso "giusto" del cibo sulla bilancia preteso con ostinazione dall'anziana signora). Pertanto la scoperta dell'ineluttabile ritorno al continuum spazio-temporale, con la macchina da presa che lo segue passo dopo passo, come per dissimulare un'assenza di tagli e suture (la vita non ha montaggio), rappresenta anche la delusione per l'assenza o la rarefazione di un montaggio rassicurante. Mentre nel gioco l'accordo è la base di una buona riuscita (i wrestler che si accordano sui colpi da dare e sulle cadute da fare), nel fuori l'accordo è sottomesso alla casualità degli eventi, è il tramonto di ogni proposito. Inutile programmare una strategia senza quei mille metri di pellicola, inutile senza uno storyboard , ma con in tasca un semplice invito. Le cose non vanno al loro posto e Randy rientrerà nello spettacolo per chiudere con l'ultimo fotogramma che assorbe la luce.

Ortus. La nascita è nel flusso sinuoso del corpo di Cassidy (una luminosa e mai tanto bella Marisa Tomei), nel suo contorcersi, ondeggiare, vibrare davanti allo sguardo impietrito. Cassidy è allo stesso tempo un corpo e l'anticorpo di Randy. Corpo perché porta in sé la nascita, la fecondità, la passione che cattura la vista, i due piercing sui capezzoli, due anellini, due ring assorbenti (a differenza del palcoscenico-ring del Wrestling che espelle corpi dal suo spazio). Anticorpo perché la pelle di Cassidy non è scolpita dalle ferite sanguinanti e dolorose, ma percorsa dall'inchiostro debole e accogliente dei tatuaggi. In The Wrestler siamo di fronte a due tipi differenti di pelle: l'una uscita dagli essiccatoi delle concerie che neppure la palissonatura ha potuto addomesticare, l'altra conciata dall'allume di rocca, profumata e tinta con i colori più pregiati. Gli ingredienti per entrare nel gorgo fagocitante di una storia d'amore (anche sui generis) erano tutti allineati sul banco, ma Aronofsky è riuscito a non farsi trascinare nelle affinità amatoriali dei due personaggi e nello sfregamento evidente dei due corpi, proponendo due simmetrie-asimmetriche (1), mostrando, attraverso le loro affinità (simmetria), la loro differenza. Rinunciando ad una storia d'amore euclidea (2) (e questo a prescindere da un happy end o da un epilogo tragico) Aronofsky preferisce non "far nascere" il classico rapporto d'amore che potremmo aspettarci. Cassidy e Randy si amano in un modo diverso che non corrisponde agli usuali canoni ripetutamente formulati ed evidenziati da tanta letteratura (che sia romanzo o cinema). L'amore tra i due personaggi è formidabile (3) ma non rispecchia la "volontà" comune, gli obblighi razionali che ognuno si aspetterebbe. Quando Randy si lamenta di essere l'unico e assoluto responsabile della sua solitudine, Cassidy non lo consola pronunciando l'attesa frase ("Ma hai me!”), frase tra l'altro che è stata proferita dal solito spettatore-chiacchierone della fila accanto alla mia, ma fa molto di più: accetta la condizione attuale di Randy con tutto l'amore della sua espressione, con la forza del suo sguardo. La geometria simmetrica che si forma tra i due corpi conciati asimmetricamente l'uno rispetto all'altro potrebbe non essere euclidea (4). Il senso non si trasmette attraverso la densità del vissuto (Randy e il suo rapporto traumatico con la figlia, la super sexy Cassidy che è anche mamma di un bimbo di nove anni) e non si sviluppa attraverso le aspettative di un amore coniugato ad un "rapporto" di coppia, ma si incanala negli sguardi e nell'empatia della coppia trascinandosi in un altrove dove l'amore potrebbe essere anche un percorso (nascita, sviluppo e probabile morte), ma è qui innanzitutto un "esistente" (c'è e c'è sempre stato). Da questo scaturisce secondo me la forza del film, l'intensa e dirompente forza delle emozioni, la capacità del vissuto di aprire una breccia nel cuore dello spettatore.

(1) Complicato motivare chiaramente questa espressione. L'ossimoro vuole sintetizzare l'empatia tra Randy e Cassidy, perché le loro storie particolari possono sembrare in un certo senso molto simili: sono soli, hanno figli (lei ha un bambino ma Randy potrebbe anche riconquistare una figlia), calcano palcoscenici "estremi" (lap dance e spogliarello lei, wrestling lui), la loro pelle è scolpita (cicatrici lui, tatuaggi lei, segno e disegno), sono a fine carriera (troppo vecchio lui per continuare a combattere, troppo in su con gli anni lei per continuare a spogliarsi), eppure sono ancora abili (il suo stile di lotta è sempre valido, la bellezza di Cassidy è ancora intatta se non migliorata con l'età).
(2) Nel senso che è legata all'idea classica di spazio euclideo, che permea gran parte del cinema classico, moderno e in parte anche quello post-moderno, e che condiziona anche le nostre aspettative spaziali proiettate dalla nostra mente sul mondo.
(3) Nel significato di “potente e da ammirare allo stesso tempo”.
(4) Esempio: la geometria ellittica di Riemann, la geometria affine, la geometria proiettiva.

Il termine "simmetrica" di cui alla frase che si conclude con la nota (4) è stato aggiunto in seguito grazie ad un confronto chiarimento con l'amico Martin.

2009-03-05T15:46:00.002+01:00

Rapporto Confidenziale - rivista digitale di cultura cinematografica
numerododici (febbraio 2009)

SOMMARIO
04 La copertina. Giampiero Assumma
05 Editoriale di Roberto Rippa
06 Metacinema. Quando l’autoreferenzialità si fa comunicazione di Alessandra Cavisi
09 L’imperatore di Roma di Samuele Lanzarotti
10 LINGUA DI CELLULOIDE El Topo cineparole di Ugo Perri
11 Changeling di Luciano Orlandini
12 CINEMA SERBO di Francesca Mitrovic
Apsolutnih 100 di Francesca Mitrovic
15 SPECIALE GUS VAN SANT. GENIO RIBELLE
Milk di Roberto Rippa 16
Milk di Luciano Orlandini 17
Mala Noche di Roberto Rippa 18
Drugstore Cowboy di Roberto Rippa 19
My Own Private Idaho di Roberto Rippa 20
Even Cowgirls Get the Blues di Alessio Galbiati 21
22 GIAMPIERO ASSUMA. FOTOGRAFO DI SCENA
28 Pierre Clémenti di Samuele Lanzarotti
30 America, oggi di Costanza Baldini
Man on Wire Who the #$&% is Jackson Pollock?
31 W La foca di Francesco Moriconi
32 CECI N’EST PAS CINÉMA. DOPPIOSENSO UNICO. Intervista a Ivan Talarico sulla sorprendente creatività fuori tempo massimo degli ultimi dadaisti di Alessio Galbiati
DoppioSenso Unico videografia 38
43 cinemautonome
45 Indice filmografico
47 Arretrati

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ANTEPRIMA

Milk (Gus Van Sant, 2008) - 2/2

2009-02-25T16:06:00.007+01:00

L'alba. Tosca è convinta che la fucilazione del suo amato Mario Cavaradossi sarà solo una simulazione, l'attesa è lunga e Tosca dice (canta): "Com'è lunga l'attesa! / Perché indugiano ancor?... Già sorge il sole... /Perché indugiano ancora?... è una commedia, / lo so... ma questa angoscia eterna pare!...". Ma quando si rende conto che il suo amato è stato veramente fucilato, sconvolta perché la vita senza Mario non ha più importanza, e per non farsi catturare da Spoletta ("Ah! Tosca, pagherai / ben cara la sua vita!..."), respinge con veemenza Spoletta stesso aggiungendo: "Colla mia". Poi corre fino al parapetto di Castel Sant'Angelo gettandosi nel vuoto con l'ultima disperata frase: "O Scarpia, avanti a Dio!". Un epilogo altamente drammatico, stupendo finale di un'opera meravigliosa, un compendio di pathos, movimento, canto. Non mi vergogno di affermare che la Tosca riesce sempre a sconvolgermi, ad emozionarmi oltre ogni limite. La Tosca di Puccini mi rapisce, mi trascina nell'evento, mentre rimango estasiato dalla musica e dal gorgheggio del tenore e della soprano. L'amore qui mostra tutta la sua forza. Tosca mente per amore, finge di concedersi a Scarpia e in cambio chiede la salvezza dell'amato Mario che è stato condannato a morte da Scarpia stesso per aver dato asilo al bonapartista Angelotti. Ma Tosca uccide Scarpia con un coltello prima di pagare il suo "debito". Anche Scarpia ha ingannato Tosca col farle credere che la fucilazione di Mario sarà simulata. Pertanto Tosca pensa a una commedia, immagina che il cavaliere Cavaradossi finga la sua morte ("Ecco un artista!"), ma non si rende che la recita di Mario è una atroce realtà. Il suicidio per raggiungere il suo Mario ma anche per non farsi catturare è il conseguente epilogo di una storia di tradimenti e inganni, di gelosia e amore. La morte aleggia in ogni atto, sin dall'incipit; morte come risultato delle passioni umane, evento a cui tendono le movenze sofferte dei personaggi. In Milk come nella Tosca siamo a conoscenza dell'epilogo perché Milk è un biopic e conosciamo la Storia del primo consigliere gay americano e Tosca è un'opera lirica la cui storia è risaputa. Pertanto nessuna meraviglia quando Dan White scarica il suo revolver su Milk e nessuna meraviglia che Tosca si getti dal parapetto per l'ennesima volta durante l'ennesima rappresentazione pucciniana. Quindi quando il consigliere comunale di San Francisco cade in ginocchio guardando oltre il vetro della finestra e vede sul palazzo di fronte il cartellone pubblicitario dell’opera lirica Tosca, pensiamo (ho pensato) a una metafora. Il dramma si conclude, l'opera ha termine e la scelta di Van Sant pare grossolana. Una metafora usurata, che non è più una metafora ma un luogo comune. Eppure dopo la visione del film, mi sono reso conto che non poteva essere così semplice. Perché Van Sant avrebbe dovuto inserire una logora metafora in un film tutto sommato di buona qualità, rovinando l'epilogo e rischiando di danneggiare l'intero film? Non poteva semplicemente mostrarci Milk che cade in terra? Forse. Ma riflettendoci definirei l'immagine di Tosca una metafora che si compie nel Fuori o forse meglio nella conoscenza storica dello spettatore, insomma una metafora "ellittica" (1). Non so quanto questa mia affermazione possa essere attendibile (dovrei approfondire l'argomento e chiedere il parere al alcuni linguisti) ma mi interessa innanzitutto proporre una mia idea sull'epilogo di Milk: la metafora della Tosca non è banale né tanto meno logora. Si tratta di congedarsi dal proprio pubblico mostrando due aspetti per me notevoli: 1) la metafora fuoriesce dallo schermo, o meglio, senza la nostra conoscenza della storia non saremmo davanti a una vera e propria metafora; 2) Milk, prima di morire,vede il "futuro", per un attimo rivive la sua vita e proietta nel mondo il suo lavoro, vede noi spettatori e quello che noi sappiamo sulla sua morte. È un rapporto molto sofisticato tra il personaggio e il suo pubblico, una sorta di feedback a due corsie, andata e ritorno dal film alla nostra mente e dalla nostra risposta al film. Infatti Milk viene ucciso, Tosca si uccide: c'è una leggera differenza. Milk aveva assistito alla Tosca e Van Sant ci ha mostrato la fine del terzo atto con la scena di Tosca che si getta da Castel Sant'Angelo. In effetti non è Milk a suicidarsi perché Dan White si toglierà la vita, circa sette anni dopo l’omicidio, nel suo garage col monossido di carbonio: questo non sarà mostrato nel film, sarà solo citato nelle didascalie finali. La metatassi si coniuga tra Tosca e Dan White. Ambedue hanno ucciso, ambedue si suicidano, ambedue sono personaggi importanti nel plot, ma secondari nella finzione, ambedue chiudono l'evento. Tosca in scena (anche se il volo nel vuoto non viene mostrato) e Dan White nel mondo (anche se ci viene fatto sapere tramite una didascalia). Il film non continua, ma la storia e il futuro attraversano quel cartellone che pubblicizza l'opera di Puccini proiettato dallo sguardo di Milk. Milk non è solo un personaggio, ma un eroe dei nostri tempi, che cessa di essere un semplice personaggio, che abbandona il suo ruolo nel film per essere consegnato alla storia o semplicemente al nostro bisogno di "sa-voir" (che in italiano tradurrei non con sapere ma con saper-vedere).

(1) Da non confondere con l'idea del Gruppo di Liegi di una metafora composta da due sineddochi complementari (vale a dire una generalizzante ed una particolarizzante), generate secondo i modelli Pi o Sigma. Ad esempio, sineddoche generalizzante + Sineddoche particolarizzande (Sg+Sp) gruppo Sigma : « betulla-flessibile-giovinetta » da cui, « La betulla è la fanciulla dei boschi »; Sineddoche particolarizzante + Sineddoche generalizzante (Sp+Sg) gruppo Pi : « vedova-veli-danza » da cui : « La ballerina che si accompagna alla morte », per dire : una vedova che ha perso da poco il marito. Cfr tr. it., Gruppo m, Retorica Generale, Bompiani, Milano 1976.

Il curioso caso di Benjamin Button (David Fincher, 2008)

2009-02-21T01:03:00.002+01:00

Il curioso caso di Benjamin Button non è solo un film sul tempo poiché lo “scorrere” del tempo è usato in senso narrativo come componente essenziale dell'immagine-movimento (1). Il tempo è il presupposto, la motivazione diegetica di una conseguente riflessione sulla vita, sull'amore e sull'attimo da cogliere. Caso mai risulta interessante il Ludus in fieri, una sorta di gioco dell'oca che ospita le anime trascinandole di casella in casella, attraverso un percorso che si conclude inevitabilmente in un terminale senso-motorio. Al contrario Benjamin ha la fortuna (sfortuna?) di partire dall'arrivo per giungere alla partenza, un percorso inverso, ma sempre lineare, solo che il suo epilogo coincide con l'incipit di Daisy. La convenzione, la durezza di una crosta cementificata dentro un inconscio collettivo (legata anche a bisogni non solo etico-culturali ma antropologici e genetici) impedisce a Benjamin di “formarsi” come “piccolo” in crescita (accarezzando gli stadi evanescenti di un'infanzia tanto immaginifica quanto maledettamente evaporata nei ricordi). Il fatto è che Benjamin deve attendere la fine per scoprire la sua infanzia, accontentarsi di un enunciato terribile quanto impossibile: il suo aspetto e la sua conformazione molecolare lo relegano nell'ospizio invece che nel nido. Il nido-rifugio costruito dalla piccola Daisy non rappresenta la fuga dal mondo degli adulti ma è una linea di demarcazione tra il possibile (nonni che fanno giocare i nipoti) e l'impronunciabile (nonni che giocano con i nipoti). Riguardo a questo aspetto apro una parentesi: poiché l'incrocio avviene a metà strada, “luogo” ove l'amore non scandalizza (o meglio non innesca disgregazione e ludibrio), il “toccarsi” (sfregarsi, “scivolarsi”) dei corpi è possibile ed è tremendamente romantico (anzi il chiasmo “corporale” definisce il momento più alto dell'enfasi romantica), ma il Tango (io tocco) è più un Tetigi (toccai) almeno dal punto di vista di Benjamin, ossia il tempo non perdona in nessuno dei due sensi. Il tempo non è solo l'oggetto del film (una reputazione dell'immagine-movimento?) ma anche la sua materia (l’effrazione dell'immagine-tempo?). In altri termini nei tanti “snodi” in cui il senso rimane sospeso e il tempo cessa di esistere, inondando con la sua assenza molti dei sintagmi più belli, ciò che il film non raggiunge a livello sequenziale (chiasmo di un amore) lo fa a livello dell'immagine (metafora di un afflato). Il percorso più affascinante non è tanto la vita a ritroso (plot interessante ma anche performativo) quanto la sospensione-dilatazione di questa assenza di vita che pertanto si coagula in poche ma impressionanti immagini plastiche. E il modo per ottenere questa sospensione (assenza piena di senso, colma all'inverosimile di informazione polisemica, in altri termini: poesia) è la danza. Non tanto la danza come oggetto-metafora del desiderio-vita-amore di Daisy, quanto la danza come mezzo per farci rimanere “incondizionatamente” in questa bolla visiva prima che si connetta ad altre immagini per formare la sequenza. Soprattutto due, ma sono molte le immagini che scardinano la credenza in un mondo (la credenza in una verità inventata): Benjamin che si alza dalla carrozzina e impara a camminare, Daisy che danza davanti a Benjamin poco prima di offrirgli il suo amore, poco prima del “previsto” rifiuto senso-motorio di Benjamin. Due immagini in cui la danza dei corpi (quello impacciato del vecchio Benjamin e quello angelicato della bellissima Daisy) prende il sopravvento relegando l'Oca in obsoleti, lontani ricordi, annullando tutti quegli aspetti che trascinano la mente nell'appagamento, formando un type (2) occulto non tanto perché misterioso, quanto perché inenarrabile. In altri termini, mentre la relazione sull’asse referente-type, che secondo Klingenberg è una relazione di stabilizzazione e di conformità (3), si basa sul fatto “[…] che la struttura dei nostri codici è fondata sulle esperienze del passato”(4), il type strutturato dalla mente di Benjamin affonda le sue radici nel tramonto, come se i suoi codici mentali (tutte le cose che ha imparato) oltre a essere rovesciati, fossero evaporati lentamente nell’afasia dell’infanzia. L’infanzia non come apprendimento e formazione, ma come oblio e decostruzione. Il type di Klingenberg diventa un anti-type e il referente un “oggetto evaporato”. È come ad esempio se il type amore (costruito attraverso le esperienze affettivo-sessuali con la prostituta del casino, gli incontri con Elizabeth Abbott e la vita insieme a Daisy) fosse per Benjamin già saldamente presente nei primi anni, in pratica un codice innato che si destruttura durante l’arco della vita a ritroso. In fondo Benjamin e Daisy sono solo due poveri corpi abbandonati nel tempo: ossa doloranti di un vecchio che impara a camminare, gambe affusolate di una giovane ragazza che vive ancora nel sogno prima del brusco risveglio. In questo dentro, in questa bolla visiva a-temporale, immagine-tempo slegata dalla cinetica ma saldamente ancorata alla cinematica, il senso si accumula, si gonfia, tracima dagli argini, esce come il colore dalla trama di un tappeto (5), innestando direttamente la materia nella significanza: ossia il tempo fuggito dal plot grazie alla danza (ma non solo) trova nella sua assenza (il tempo percepito, il tempo spazializzato, il tempo del ricordo e della speranza, tempo passato e futuro non sono più percepibili) la sua stessa affermazione (tempo che prende il sopravvento legando direttamente il senso alla materia dell'immagine). In questi momenti mi sono sentito galleggiare nel nulla, percependo simultaneamente il senso di ogni cosa (contemplazione?). È in questa assenza di tempo, in questa Platonia ideata da Julian Barbour che mi sono rifugiato:

“[…] Tutte le cose che vediamo intorno a noi nell'universo sono soltanto parti di istanti di tempo. Disseminati su Platonia, vi sono istanti di tempo con Wagner che compone Tristano e Isotta, astronauti che riparano il telescopio spaziale Hubble, uccelli che costruiscono il nido e Julian Barbour che cuoce il pane. La funzione d'onda dell'universo riesce a raggiungerne molto pochi. La struttura della funzione d'onda e la forma delle leggi di natura - in cui la tendenza della gravitazione ad ammassare la materia è senz'altro essenziale - costringono la nebbia blu a scovare gli istanti più speciali, disposti lungo fili delicati. Penso che i cosmologi sbaglino a definire la figura 54 una cronologia dell'universo. È la mappa di un sentiero di Platonia. La nebbia blu splende in corrispondenza di istanti che contengono capsule temporali e tutte queste, nei loro modi diversi, raccontano di un viaggio da Alfa lungo un sottile filo di «storia» - un percorso che attraversa Platonia. Il tempo esiste in quegli istanti poiché essi riflettono la vicenda del percorso e, dato che la struttura di Platonia nella sua totalità costringe la funzione d'onda dell'universo a «illuminare» i percorsi, sotto un certo aspetto questi istanti riflettono tutto ciò che esiste […]. (6)

Istanti che riflettono tutto ciò che esiste. Una frase che mi emoziona e che trovo in molte immagini del film, dove il senso inonda lo schermo, oltrepassa i significati apparenti denotati dalla scansione delle sequenze. Un film per certi aspetti che ingabbia i personaggi in capsule temporali, parentesi di tempo che possono essere intese come “ricordi” temporali (se riconosceremo la struttura spazio-temporale di un film che è anche costruito per vincere premi) ma anche come bolle “amnesiche” dove non conta il percorso, ma l’uscita dal percorso stesso attraverso la conoscenza.

(1) cfr. Deleuze, L'immagine movimento, Ubulibri, Milano 1993(2).
(2) Il type secondo il Gruppo μ di Liegi è una rappresentazione mentale. Secondo Jean-Marie Klinkenberg il type “[…] si forma per via di un processo di integrazione e stabilizzazione di esperienze anteriori, realmente vissute o funzionali[…]. Ho già visto dei gatti e so che hanno dei baffi, che graffiano e che miagolano […]. Oppure non ne ho mai tenuti in casa […] ma ne ho sentito parlare molto: alcuni amici ne hanno e ne parlano parecchio, ho letto Alice nel paese delle meraviglie e perciò ho conosciuto il gatto del Cheshire, sono rimasto affascinato dalla lettura del Gatto con gli stivali e dei Gatti di Baudelaire e conosco buona parte dei commenti che li riguardano […]. La funzione iconica del type è quella di garantire l’equivalenza tra il referente e lo stimolo, un’equivalenza che è di identità trasformata. Referente e stimolo intrattengono dunque una relazione di co-tipia […] (Jean-Marie Klinkenberg, Problemi di una semiotica delle icone visive, in Gruppo μ, Trattato del segno visivo. Per una retorica dell’immagine, Bruno Mondatori, Milano 2007 pp.237-238).
(3) “Le nostre rappresentazioni degli oggetti del mondo sono diventate stabili grazie alle norme culturali”. Ivi, p.240.
(4)Ibid.
(5) “[…] La straordinaria «impressione di freschezza» dei lubok deriva dal fatto che in quei vecchi tappeti sono i fili a portare i colori, ma soprattutto che questi colori escono, esorbitano dalle forme rappresentate, si spandono anche oltre i contorni delle figure che dovrebbero riempire […]”: Sandro Bernardi, Introduzione alla retorica del cinema, Le Lettere, Firenze 1994, p. 45.
(6)Julian Barbour, La fine del tempo, Einaudi 2000, p. 318.

Milk (Gus Van Sant, 2008) - 1/2

2009-02-05T17:30:00.000+01:00

Girare un biopic non deve essere semplice, in quanto un regista si vede costretto a decidere se “seguire” un percorso che restituisca l'ambientazione di una storia, il senso di un'epoca e il ritmo degli eventi occorsi al Personaggio, oppure se trasformare questo personaggio in un Coup de dés (1), in un simbolo da decifrare, una formazione del Caso, un gigante che ci trascina in un gorgo di eventi in cui sintagmi ben strutturati s'intrecciano al bisogno (forse romantico?) di provare emozioni. Emozioni, non conferme ai propri bisogni. Inoltre, anche se ho sentito in tv (ma perché mi ostino a guardarla?) che “oggi non fa più scandalo parlare dei gay” (ma cosa vuol dire “fare scandalo”?), ritengo al contrario che la questione sia purtroppo ancora da definire e da affrontare. Allora scegliere coraggiosamente una strada che tenga conto di tante esigenze (etica, politica, estetica) non è semplice e scontato. La “fluidità”, a cui Van Sant, ci aveva abituati in Elephant non appartiene a Milk, eppure Milk, nonostante sia un film apparentemente convenzionale rispetto a Gerry o Elephant, possiede un fascino particolare alimentato da un altro modus operandi. Saranno state esigenze di budget (ma per me non è stato semplice trovare una sala e quando l'ho trovata ricordava più un salone da carte di una casa del popolo che un cinema) (2), sarà stato l'argomento trattato oppure saranno state altre scelte di Van Sant per me imperscrutabili, fatto sta che il film è differente dagli ultimi suoi lavori. Ma questo non è e non deve essere considerato un limite, perché Milk protende verso la formazione di segni che definirei eutimici (3), il che non è poco se si riflette sulla resistenza degli obsoleti luoghi comuni che entrano in gioco ogni qualvolta l’arte si confronta sul tema dell’omosessualità (4). In altri termini ritengo che l’utilizzo del materiale di “repertorio” (i filmati dei gay arrestati e le scene di una San Francisco di annata), l’uso del bianco e nero, le foto, i riflessi (specchi e fischietto) restituiscano un effetto reportage al plot, quasi un voler prendere le distanze dagli eventi, volere affermare che oggi non è più possibile trattare la “storia del primo consigliere comunale gay americano” senza fare i conti con le immagini obsolete di un passato le cui ramificazioni continuano a impedire di uscire dall’impasse. E non è solo una questione culturale, anzi, proprio perché la cultura c’entra eccome, si tratta di affondare la lama nel modo in cui si presenta l’immagine di questo mondo. Pertanto il dramma non scaturisce tanto dallo sviluppo dell’intreccio (d’altronde lo Spannung in questo caso potrebbe coincidere con il tragico epilogo), quanto dal procedimento stesso. Ossia forzare il segno per affermare che non ci troviamo davanti al primo gay che.. al primo nero che… alla prima donna che…, ma che ci troviamo davanti al primo essere umano che ha messo in discussione una obsoleta prospettiva etico-religiosa, semplicemente mostrando alla comunità l’assenza di un punto di vista privilegiato. Quindi il segno “normalizzato” (ossia quello che ci hanno indicato come “giusto” e “opportuno”) lascia il posto al segno eutimico (nel senso di segno che mostra naturalezza e serenità), al segno in cui materiali (discorso, sequenze, filmico, ecc.) e storia si protendono oltre il luogo comune per evidenziare la necessità di un altro punto di vista. Allora la visione deve partire da un semplice concetto: Milk non è solo la storia del primo omosessuale che… ecc. ecc., ma è soprattutto lo sguardo su un certo tipo di orientamento sessuale, una tra le numerose componenti della sessualità. Sguardo sui diritti negati per un’attrazione affettiva e sessuale che non corrisponde alla “norma”, visione di un mondo strutturato diversamente, ma valido e naturale tanto quanto gli altri mondi, ma soprattutto percorso di conoscenza all’interno delle strutture etico-polico-affettive di una comunità in cui i gesti, i sentimenti, i problemi e le disgrazie sono componenti essenziali della vita, perché non vi sono etichette prestampate da attaccare sui corpi (i gesti di Harvey Milk e dei suoi amici non sono gesti gay o troppo affettati o troppo calcati ma sono gesti come altri, né migliori, né peggiori di altri gesti di altre persone di altre culture). Concludendo Van Sant ha badato soprattutto a introdurci dentro la cultura di un altro tipo di orientamento sessuale per conoscere non tanto la biografia e gli eventi di un grande uomo (eventi già conosciuti) quanto per conoscere un altro valido fondamentale aspetto dell’umanità, lasciandomi nel cuore una commozione così forte che non ho potuto esimermi dal pensare: “anch'io sono un nero, sono un paria, sono un gay”.

(1) Un coup de dés è un poemetto del 1897 di Stéphane Mallarmé.
(2) Ho visto Milk in un cinema con tre sale. Ovviamente proiettato nella sala 3, la più piccola, suppongo ricavata da una superficie pari a un terzo di quella che una volta era stata una galleria. Evidentemente vedere due uomini che si baciano infastidisce chi non ha ancora risolto i propri problemi. Mi spiace per queste persone che non riescono a crescere.
(3) (Cfr. “Wikipedia). “L’eutimia è uno stato d’animo di serenità o superiorità che consiste nel sopportare i dolori fisici e morali[…]”
(4) Nel citare il termine omosessualità o gay sono entrato purtroppo nel luogo comune e questo è testimonianza dei miei limiti culturali.

Onora il padre e la madre (Sidney Lumet, 2008)

2009-01-26T13:39:00.004+01:00

Anticipare il senso dell'evento, precederlo evitando di comporre una storia raccontata infinite volte, una tragedia che porta direttamente nel luogo comune: bisogno di soldi, rapina con morto, fuga del “palo”, ospedale, ecc. Essere più veloci del fatto, del plot, per raggiungere il Paradiso, prima che lo sguardo scopra che non c'è niente da guardare. In questo senso Lumet evita di cadere nella trappola dello stereotipo anticipando l'epilogo, bloccando ogni illusione, ogni tentativo di ricostruzione che cerchi di fare leva sui vari tòpoi. Il tòpos vorrebbe “respirare” innumerevoli altre storie simili all'interno della storia che si sta dipanando, incollando sequenze trovate casualmente (o meno) in altri film, o meglio, in altri luoghi voluti e proposti dal Logos, dal ragionamento che organizza l'esperienza. Evitare queste trappole, scivolando via dal bisogno per approdare nelle contrade impervie del sogno, non è cosa semplice. Molti altri film frantumano la storia lavorando sul tempo filmico (ordine, iterazione), ma Onora il padre e la madre riesce a penetrare nell'anima dello spettatore per vari motivi; fra i tanti ne elenco almeno tre che mi hanno affascinato: nuclei, catalisi, chiusure.

I nuclei narrativi sono tipici dell'Epica (tempo dell'azione). Ad esempio nell'Eneide l'amore che si consuma tra Enea e Didone nella grotta è liquidato in pochi versi ("Speluncam Dido dux et Troianus eandem / deveniunt. Prima et Tellus et pronuba Iuno / dant signum: fulsere ignes et conscius aether / conubiis summoque ulularunt vertice nymphae) (1). Non esistono (o sono ridotte al minimo) le catalisi. I nuclei sono narrazione che racconta e "porta avanti" la storia. Riducendo (e correndo il rischio di apparire troppo manicheo) verrebbe da dire che volendo radunare tutti i nuclei in un unico supernucleo (un atomo?) la storia tenderebbe a ridursi ad un'infinitesima parte (ossia a svanire nel nulla). Il nulla della storia non sarebbe altro che un racconto imploso. Ossia potrei dire che "Onora il padre e la madre" è la storia di due figli che rapinano i genitori, rasentando il "lead" (2) dell'articolo di un quotidiano. Ma Lumet non è un giornalista e utilizza un solo nucleo: il giorno della rapina. Tutto rotea intorno a quell'unico evento, ogni cosa ne è conseguenza, derivazione, proiezione. E ritengo che non importino nemmeno le eventuali cause di questo fatidico momento (bisogno di soldi), perché il cinema non è un trattato di sociologia (o di psicologia) ma aspira ad essere arte giocando con l'oggetto in sé, cercando non di capire, ma di conoscere. La rapina è il principio di tutte le cose e ritorna, in ogni episodio in cui è suddiviso il film, come filo conduttore, come Dio creatore. Dopo un incipit che potrebbe essere il sogno definitivo di Andy (sesso in vacanza con l'adorata moglie), che potrebbe essere la causa (relegata in una sequenza isolata, volutamente male incollata alle sequenze seguenti), il traguardo da tagliare, l'oggetto del desiderio, si entra nella sequenza seguente non uscendone più. Dopo pochi minuti sappiamo già tutto. Il film è un continuo ritorno a questo unico istante (la rapina), una reiterazione ossessiva (ma affascinante) dell'attimo del male non più evitabile, non più rimediabile. Ma è reiterazione “mentale”poiché questo “nucleo narrativo” non ritorna neppure sullo schermo, implodendo in semplici oggetti formati al fine di far "ricordare" il gesto drammatico e l'orrore del sangue versato. La rapina nella gioielleria non è più visibile sullo schermo ma cresce nella mente, trasformandosi in una grossa, pesante pietra appesa al collo di Andy, Hank, Charles e degli altri personaggi.

La maestria di Lumet è quindi affidata alle catalisi (3), ai riempitivi, alle scene che inondano lo schermo di senso. Le catalisi sono oggetti di uso quotidiano, sono descrizioni, parentesi, momenti della vita in comune, sesso (Andy e Gina oppure Hank e Gina che fanno l'amore), droga (Andy che si fa iniettare la cocaina in vena), sono le auto che in questo film assumono un valore particolare, diventando produzione di mondo, ossia oggetti che riassumono tutto un evento drammatico. Ad esempio l'auto noleggiata da Hank ritorna sempre negli incipit dei vari episodi e da sola basta a riportarci a quel "day of the robbery", così come capita anche alla cabina telefonica utilizzata da Hank per telefonare al fratello. Ogni volta che quella cabina ritorna in scena sappiamo già cosa è successo perché tutto è già accaduto. Il film è già stato girato e ogni fotogramma della pellicola è ormai inamovibile (a parte interventi inopportuni di una bieca censura) com'è "inamovibile" l'afflato dolce e terribile dell'evento di un passato che ha irrimediabilmente cambiato il nostro presente, evento che non potremo mai annullare nonostante i nostri sforzi e i nostri dolori, né "ricostruire" differente. A volte soffriamo tutta la vita a causa di un solo attimo. Quell'attimo che Lumet è riuscito con maestria a lasciare sospeso sopra la nostra testa come una spada di Damocle, quell'attimo che mi ha così intensamente emozionato.

Nuclei e catalisi fanno parte del romanzo come di ogni narrazione, ma in questo film acquistano molta importanza anche le chiusure. Intendo "chiusura" nel senso di incapacità di accettare e/o comprendere una proposta, ma anche nel senso di conclusione, termine di un qualcosa (un dibattito, una storia d'amore, una vita, una libertà). Innanzi tutto chiusura davanti all'Inaccettabile, rifiuto di un epilogo ma anche di un prologo, rifiuto di accettare una proposta di Male. L'Intollerabile (4) che ritorna sempre e comunque, che s'addensa in semplici, apparentemente banali fotogrammi (il biglietto da visita di Andy, il volto esterrefatto del mascherato Hank, Gina seduta sui gradini in attesa di consumare il suo tradimento con Hank). Le chiusure del film sono molteplici e tutte riferite ad un periodo che si conclude, alla storia di una famiglia che subisce uno "strappo", rappresentata al termine di un'era a-felice. Per me il problema è stato non tanto la chiusura di un sub-plot (il matrimonio di Andy, la serenità di Charles, la vita trans-famigliare di Hank, e via di seguito), quanto la chiusura di un dato di fatto, di una “sicurezza”. In altri termini la certezza in una famiglia “sicura” non è più tale, così come la certezza del plot filmico non è più tale. La grande capacità di Lumet è tutta nell'essere riuscito a sostenere il dramma dei sei episodi nell'epilogo del "week after", tramite (attraverso) un semplice, banale oggetto: il biglietto da visita di Andrew Hanson che definirei un condensato di senso, un oggetto-rivelazione, oggetto di desiderio degradato (desiderio di Charles di scoprire il responsabile dell'omicidio della moglie) che fa pendant con l'oggetto del desiderio di Andy (i soldi, il Brasile, la vita serena e piena di sesso con la moglie). Una chiusura sublime, da grande regista.

(1) Eneide, IV-165 "Come deciso, Didone ed Enea trovano scampo in un stessa grotta. Prime, la Terra e Giunone, custode dei matrimoni, dànno il segno: scoppiano tuoni e lampi nel cielo, testimone di quell'unione, e sui monti le ninfe mandano cupi ululati".
(2) Il lead (inizio articolo) contiene in forma sintetica il contenuto dell'intera notizia.
(3) R.Barthes, L’effet de réel, « Communications », n. 11, Paris 1968, pp.84 e sgg. Il saggio, tradotto in italiano, si trova in: R.Barthes, Il brusio della lingua, Torino, Einaudi 1988, pp.151-159. Da segnalare un’attenta ed esauriente spiegazione del termine inventato da Barthes in S. Bernardi, Kubrick e il cinema come arte del visibile, Parma, Pratiche Editrice 1990, pp 174-176.
(4) G.Deleuze, L’immagine-tempo (1985), Milano, Ubulibri 1989, p.197.

I miei dieci del 2008

2009-01-06T20:39:00.002+01:00

Dopo un tour de force per me impensabile in questo periodo (avrete notato la rarefazione dei miei post) sono riuscito a vedere Il petroliere, Onora il padre e la madre e Lo scafandro e la farfalla. Ho potuto vederli uno dietro l’altro e sono rimasto impressionato soprattutto dal Petroliere (appena mi sarò ripreso dallo shock emotivo pubblicherò una recensione). Purtroppo mi mancano troppi film per affermare che la classifica rifletta i miei gusti, e inoltre mi capita spesso (come capita suppongo a molti cinefili) di apprezzare maggiormente un film con il trascorrere del tempo, magari dopo averlo rivisto a distanza di mesi o anni. Ovviamente può capitare anche il contrario. Pertanto la classifica che segue è soprattutto una classifica dettata dall’emozione della prima visione, quasi senza rifletterci. Molti film che non troverete in classifica non ci sono anche perché non li ho visti come ad esempio The Mist, La classe, i film di Allen, Burn After Reading, Il matrimonio di Lorna, Alexandra, Be Kind Rewind, I padroni della Notte, Lontano da lei, Cous cous, ecc. ecc. L’elenco che segue rispecchia fedelmente i voti da me assegnati ai film (sulla cinebloggers e nella mia mente) nel 2008. Unica eccezione Cloverfield, unico lavoro da me leggermente rivalutato.

1) Il Divo

2) Il petroliere

3) Wall-e

4) Cloverfield

5) Gomorra

6) Sweeney Todd

7) Lo scafandro e la farfalla

8) Non è un paese per vecchi

9) Il cavaliere oscuro

10) Into the wild

Il Salone dei Mesi di Palazzo Schifanoia (1469-1470)

2008-12-31T16:18:00.003+01:00

I tre livelli essenziali della città o meglio della sua rappresentazione scenica scandiscono la vita mondana e/o quotidiana della Ferrara di Borso d'Este, riflettono la sintesi prospettico-ideologica di un Rinascimento funzionale non utopico, ma, topico in quanto "[...] il tema funzionale e concreto predomina sull'astrazione, la topia prevale sull'utopia" (1). Questo aspetto della rappresentazione, oltre a restituire la memoria della vita quotidiana ferrarese del XV secolo, restituisce sinteticamente le immagini della vita cittadina, quasi come sequenze giustapposte sulle pareti del Salone dei Mesi. Questa sono divise in più zone ognuna delle quali è dedicata a un mese dell'anno ed è ripartita orizzontalmente in tre fasce che scandiscono le scene dipinte. In basso trovano posto immagini riferite alla realtà della vita di corte ai tempi di Borso D'Este; nella fascia centrale sono raffigurate le "astratte figure astronomiche", è questa la zona dedicata ai segni zodiacali; infine nella fascia alta del "mese" prendono posto le divinità pagane, gli Dei dell'Olimpo che osservano a distanza le ferventi attività umane. Purtroppo soltanto sette dei dodici campi (i mesi da Marzo a Settembre) sono più o meno leggibili, mentre gli altri sono irrimediabilmente rovinati. Non intendo analizzare nei particolari queste meravigliose opere dei vari pittori dell'Officina ferrarese (Cosmè Tura, Francesco del Cossa, Ercole de' Roberti nonché altri maestri di cui non conosciamo il nome), sia perché vi sono molti studi particolareggiati di esperti e studiosi sull'argomento tra i quali emerge il già citato lavoro(2) del compianto e illustre Prof. Ludovico Zorzi, sia perché il ciclo di Schifanoia mi interessa da un punto di vista che non attiene tanto alla Storia dello Spettacolo, quanto all'idea di suddividere il ciclo in mesi (tempo) e i mesi in tre ordini orizzontali (spazio). Il Salone dei Mesi è un’opera suddivisa in dodici quadri, dodici capitoli, oserei dire dodici macro-sequenze che concorrono a scandire il “passaggio” del tempo. Il Salone dei Mesi è una storia che scorre attraverso le stagioni della vita di corte e della vita cittadina, descrivendo l'operosità di artigiani, contadini, mercanti, come anche le attività ludiche. Ad esempio nel Mese di Aprile domina l'inserto del Palio di San Giorgio in cui gareggiavano aristocratici su destrieri, ragazzi su asini, corridori a piedi tra cui due donne, pertanto nobili contro plebei, purosangue contro asini o semplici umili appiedati. I personaggi si trovano in effetti contemporaneamente coinvolti nella corsa, sintesi (anche se si tratta probabilmente del palio derisorio in cui si umiliavano prostitute, ebrei, e plebe) dei quattro pali dedicati a San Giorgio (corsa di cavalli), San Paolo (corsa delle putte), San Romano (corsa dei putti), San Maurelio (corsa delle asine). Inoltre "la libertà della concezione spaziale consente all'esecutore un rovesciamento prospettico, secondo il quale le dimensioni dei cavalieri in corsa risultano inferiori a quelle dei cavalieri fermi in secondo piano" (3) in quanto le figure di Borso e della corte devono sovrastare, "con intento espressionistico, la fila sgranata dei concorrenti" (4). L'importanza del personaggio che assiste al palio, il Duca, è evidenziata attraverso la maggiore dimensione; l'interprete principale, il divo, non è la folla scomposta e disordinata dei partecipanti alla gara, bensì il pubblico regale capeggiato dal Duca, unico vero interprete (e committente) del testo che stiamo leggendo. La corsa del palio è il contorno oggettuale che non è l'origine dell'evento (così come non lo è la veduta di città in cui si svolge il palio stesso) ma la "catalisi", il riempitivo che viene utilizzato per sottolineare il gesto e la presenza del Duca Borso D'Este. Nella fascia inferiore della vita mondana il fulcro intorno a cui tutto ruota è il Duca, forza centripeta in quanto volontà creatrice e organizzatrice dell'evento. Ma la descrizione pittorica del Palio di San Giorgio non è soltanto un evento definito e luogo deputato incasellabile nella fascia della vita mondana, ma è anche una “casella”, appunto un inserto mostrato a distanza e delimitato da due quinte improvvisate (a destra un arco tronco, a sinistra l’arco di un portico). Si tratta pertanto di rappresentazione nella rappresentazione? Mi soffermo sul Mese di Aprile perché mi sembra il più interessante del ciclo. Nel secondo ordine dell’affresco tripartito troviamo i decani, ossia divinità egiziane legate ai segni zodiacali e ovviamente il toro, appunto la costellazione del mese di aprile. Nella parte alta è rappresentato il trionfo di Venere il cui carro, che scivola sulle acque del fiume, è trainato da due cigni. Sopra il carro, inginocchiato davanti a Venere, troviamo Marte appena sconfitto dalla dea dell’Amore. Sul prato vicino al fiume si muovono conigli e un gruppo di giovani dialogano, alcuni si abbracciano e iniziano ad amoreggiare. Come afferma Zorzi “[…] dal mondo sensibile della realtà, riprodotto in uno spazio fisico concreto, si sale, attraverso il cielo profondo della seconda sfera in cui si stagliano le astratte figure astronomiche, al mondo ultrasensibile della irrealtà olimpica, dove i corpi e i paesaggi acquistano una trasparenza metafisica” (5). Questo esempio del ciclo di Schifanoia mostra uno spazio-tempo concentrato in un’unica visione e in particolare mostra contemporaneamente la scena della realtà (quella voluta e desiderata dal potere del Duca) collegata alla sua rappresentazione più o meno “verosimile” (la scena teatrale del Palio di San Giorgio), la scena simbolica del tempo e del mistero che si staglia sopra le attività umane (i decani allo stesso tempo demoni e figure astratte dello zodiaco) e la scena ideale a cui tende o vorrebbe tendere lo spirito umano, ossia la vittoria dell’amore sulla guerra in un mondo già pacificato. Quindi laboriosità e sua rappresentazione, mistero e spiritualità. Il tutto montato in un’unica sequenza, contemporaneamente, che il cinema potrebbe definire come uno split-screen scorrevole in cui le immagini dei vari mondi, si allineano, si intersecano, si sviluppano e concorrono alla formazione non soltanto di una storia (l’ordine basso della Verosimiglianza) ma di un’aspirazione conformata, di una tendenza culturale che può attraversare un’epoca o almeno uno spaccato di mondo. Il mese osservato come unità, come opera intera, formata dalle parti, non appartiene soltanto all’ordine del Duca e al desiderio del Potere (controllo sul mondo, veggenza come desiderio di conoscenza, aspirazione all’ordine), ma anche alla capacità dello sguardo che riesce a sintetizzare in un’unica visione la parcellizzazione dei vari momenti topici. Pertanto il mese diventa un pre-cinema (mi si scusi la forzatura) che tenta di sviluppare contemporaneamente una storia e la sua rappresentazione (il pubblico, il palio), una tendenza ideale a qualcos’altro che diventa immaginario e irrealizzabile (una pace che trionfa secondo le regole) e infine il codice misterioso, quasi demoniaco, che probabilmente, nessuno (neppure il Duca) possiede. La conoscenza passa attraverso queste prove, anche attraverso uno split-screeen che non convoglia cronaca e racconto ma esprime la tendenza a manipolare questa cronaca attraverso la definizione di una volontà.

(1) Ludovico Zorzi, Ferrara: il sipario ducale in Il teatro e la città. Saggi sulla scena italiana, Einaudi, Torino 1977, p.7.
Leggo sul Dizionario Battaglia, UTET vol. XXI p. 27: Tòpia. Pergola. "Voce di area settentrionale e, in particolare, piemontese, ligure, lombarda ed emiliana, dal latino topĭa , neutro plurale 'giardini artificiali', che è dal greco τόπιου 'campo', derivato da τόπος (v. Topos)". Ritengo che Zorzi intenda il termine nel significato di luogo "comune" ma nel senso greco di campo, nel senso di luogo fisico reale.
(2) Ibidem.
(3) p. 11.
(4) Ibidem.

La felicità porta fortuna (Mike Leigh, 2008)

2008-12-21T01:29:00.009+01:00

Mentre la felicità regolata dalla legge presuppone una conformità a uno standard etico riconosciuto politicamente e socialmente (benessere, diritti, uguaglianza, ecc.) per garantire ma anche impedire una incontrollabile invasione della propria sfera "etica" e/o spazio-temporale, quella provata da Poppy è "felicità" proprio perché non definibile, non comprensibile, non ottenibile tramite una semplice e statica imitazione. Anzi il dinamismo offerto dall'apparente stato semi-incosciente della protagonista, contrasta con la statica accettazione degli eventi da parte degli altri personaggi (anche di quelli che sembrano controllare il proprio mondo come Tim). Gli altri non vengono contaminati dalla forza pura della concreta astrazione; concreta in quanto Poppy interviene nel flusso della vita (consigli agli altri, i problemi del bambino, l'abbozzo di una storia con l'assistente sociale), astratta in quanto la ragazza riesce a trasferire su di sé tutta l'energia che il mondo non restituisce più, arrivando ad esempio a "vedere" oltre l'apparente afasia del vagabondo (un meraviglioso dialogo che nasconde sotto le righe la forza prorompente della poesia, capace di portare la sua violenza organizzata alla norma). Gli altri si limitano a distanziarsi ed esternare le proprie divergenze perché, troppo presi dal loro ritmo prosastico, non comprendono la polisemia, né le cesure, non sanno quando sospendere il senso (e la voce) e quando invece si deve correre sul verso per giungere d'un baleno all'ultimo lemma. Gli altri non capiscono perché tanta euforia, perché tanta energia, perché tanto mistero. Il mondo di Poppy sorge su altri lidi, segue un sentiero dinamico e pluridirezionale, non è una proiezione su un piano cartesiano, ma è un'immagine olografica che si proietta nel vuoto. E se la norma del mondo di Poppy è una Inghilterra in cui non ci si diverte in discoteca o ci si ubriaca per anestetizzare il dolore provocato dal reale, se la norma è un'auto in cui si deve obbedire e non portare stivali con tacchi, se la norma è una famiglia che si è scollata da tempo, una insegnante di flamenco che trascina il suo dolore nella danza, una bicicletta rubata, la forza della poesia (la sua funzione) deve consistere nel violentare questa norma (1), organizzando un dialogo profondo e diretto con l'anima. Poppy riesce a fare tutto questo perché la sua beatitudine in certi momenti diventa poesia, si riflette nell'attimo indimenticabile dove l'armonia s'incontra con i nostri sogni, l'attimo in cui giunge improvvisa l'epifania (2). Lo sguardo apparentemente disorganizzato di Poppy mi ricorda infatti l'obraz (3) ejzensteiniana, ossia "[...] una vera e propria Gestalt, una formazione della mente per sintesi di dettagli parziali privi di un senso comune, che lo acquistano nel momento in cui vengono collegati in una struttura interiore" (4). La formazione di un senso che illumina il volto di Poppy può anche non influenzare la trasmissione di questo stesso senso all'altro (una illuminazione). Infatti neppure il "beato" è in grado di definire analiticamente lo stato della sua beatitudine. Poppy saprebbe riferirci il significato del suo dialogo con il vagabondo? Saprebbe spiegarci com'ha fatto a comprendere che colui che soffre non è Abele ma il probabile candidato ad essere un futuro Caino? Ritengo che la Beatitudo di Poppy (intesa come completa felicità dello spirito) si sciolga lentamente in una più consapevole Felicitas (nel significato latino di fecondità). Ossia l'abbagliante senso di armonia con le cose, la contemplazione quasi divina di una condizione superna (per cui Poppy si può anche permettere, in un certo senso, di giocare con i limiti terreni del prossimo), si stempera in una condizione più umana, più controversa, con la scoperta dei limiti e delle difficoltà della trasmissione agli altri, si stempera cioè in una condizione di profilo più basso ma più fecondo: fertilità come ritorno alla maternità, ritorno all'acqua (Poppy e Zoe in barca sul laghetto cittadino), fertilità come consapevolezza che la gioia (della madre) scivola lentamente fuori dal dolore (il travaglio, il pianto del bambino). La felicità di Poppy non è trasmissibile (o lo è solo in parte) perché è Beatitudo, uno stato di grazia che tra l'altro è di breve durata (almeno fino allo sfogo rabbioso di Scott) e intendo beatitudine proprio nel senso che Montale suggella nella sua poesia "Felicità raggiunta, si cammina"(5). Ossia felicità come momento breve e fragile, già intrisa, nel momento stesso del suo catartico arrivo, di un dolore spazio-temporale che riconduce a terra l'aerea leggerezza del beato. Per dolore spazio temporale mi riferisco innanzi tutto alla dimensione temporale del ricordo e della speranza (rapportare la condizione di beatitudine al passato e ad un ulteriore arricchimento di un futuro incerto) e in secondo luogo mi riferisco alla dimensione della prospettiva classica occidentale (Masaccio). Solo il momento del passaggio tra le due condizioni definisce l'immacolata Beatitudo e questo attimo è splendidamente metaforizzato nell'incontro tra Poppy e il vagabondo e soprattutto dal dialogo in cui l'apparente afasia non è altri che l'ammissione dell'imperante acatalessia. La conoscenza parte da questi presupposti, dalla consapevolezza stessa che il senso è una equazione di grado infinito, espressione di infiniti risultati; ciò che non va mai perso di vista è la volontà di conoscenza (anche se l' immensità scoraggia e il dialogo è faticoso da capire). Infine Poppy come metafora del cinema, che si muove lungo il suo tragitto tutto da definire, tutto da stabilire: una scelta questa (come procedere nella formazione di un'idea) che si inserisce tra l'atto manicheo di suddividere il mondo in forme bianche e nere e la rinuncia a voler affondare il dito nella piaga della complessità per timore di mettersi in gioco. L'afasia insomma è un rischio che bisogna correre, che il cinema deve affrontare (questo al di là delle storie ma anche attraverso le storie), non solo per conoscere le metamorfosi in atto (le trasformazioni del senso e dell'equilibrio inteso come ininterrotto assestamento) ma per rappresentare anche le performance del progetto (sceneggiatura) e di tutto ciò che sta dietro al progetto.

(1) Jan Mukarovskij, La funzione, la norma e il valore estetico come fatti sociali, Einaudi, Torino 1974 (3). "L'opera d'arte è sempre un'applicazione inadeguata della norma estetica, essa ne viola lo stato non già per necessità involontaria ma intenzionalmente e perciò di regola in modo assai sensibile. La norma viene incessantemente violata. [...] Esaminata dal punto di vista della norma estetica, la storia dell'arte appare come la storia delle rivolte contro la norma (le norme) dominante" (pp. 68-69).
(2) Umberto Eco, Le poetiche di Joyce, Bompiani, Milano, 1987, pp.44-58.
(3) Il concetto di Obraz (immagine) è importante per capire la teoria del montaggio di Ejzenstein, cioè l'immagine che lo spettatore ricostruisce nella sua mente. Gli innumerevoli dettagli della rappresentazione in un primo momento risultano evanescenti e insignificanti, fin quando d'improvviso, quasi come in un'epifania, formano per sintesi l'immagine unitaria(obraz).
(4) Sandro Bernardi, Introduzione alla retorica del cinema, Le Lettere, Firenze 1994, p. 48.
(5)

Felicità raggiunta, si cammina
per te sul fil di lama.
Agli occhi sei barlume che vacilla,
al piede, teso ghiaccio che s'incrina;
e dunque non ti tocchi chi più t'ama.

Se giungi sulle anime invase
di tristezza e le schiari, il tuo mattino
è dolce e turbatore come i nidi delle cimase.
Ma nulla paga il pianto del bambino
a cui fugge il pallone tra le case

(Ossi di seppia)

Changeling (Clint Eastwood, 2008)

2008-12-10T18:03:00.004+01:00

L’altezza di un bambino (nove centimetri più basso del novenne Walter Collins) o la differente arcata dentale o il fatto che il piccolo mistificatore non ritrovi il suo posto in classe, convincendo così la maestra di non avere davanti a sé il “vero” Walter, non rappresentano prove a carico messe a disposizione dello spettatore al fine di ricostruire un’indagine che concordi con la versione della madre, Christine Collins. Per questo sarebbe stato sufficiente il punto di vista della madre e noi spettatori avremmo comunque stabilito un “contatto” empatico con lo “sfortunato” personaggio. Durante la sequenza finale del film uno spettatore ha pronunciato appena un attimo prima di Angelina Jolie la fatidica parola, “speranza”, crogiolandosi nell’autocompiacimento dopo avere avuto conferme alle sue aspettative. Alcune persone in sala si sono indignate quando Gordon Northcott ha negato la sua colpevolezza; uno spettatore seduto alcune file sopra di me ha sentito di odiare il capo della polizia lasciandosi sfuggire una brutta parola. Con questi presupposti il film potrebbe sembrare il solito spettacolo accattivante, un’opera che ti prende per mano e ti conduce nel suo dipanarsi événementielle fino all’epilogo ormai stampato da tempo come scelta mentale voluta dal regista o dalla produzione. Ma Changeling per fortuna non è un film che vuole mostrare la forza della speranza, perché questa forza è già evidente sin dal primo fotogramma, anzi è già espressa nella storia “vera”, o meglio nei verbali del processo che si tenne nel 1928 nei confronti del capitano Jones o negli articoli dei giornali dell’epoca. La sostituzione del figlio con un impostore e il comportamento della polizia che cerca di avallare la veridicità “fisica” degli eventi e la “malattia” della madre sono espedienti utilizzati spesso dal cinema per “convincere” i nostri sensi che gli evanescenti fantasmi scolpiti dalla luce siano proiezioni reali. Ma questo non è il caso di Changeling, perché la malattia non risiede nella mente della cavia che si ostina a non riconoscere, ma nel tentativo di formare un’immagine verosimile. In altri termini il bambino impostore potrebbe essere il vero Walter in quanto icona di un’epoca, ossia idea fotografica di un certo modo di concepire l’infanzia americana degli anni venti. In fondo possediamo solo cinegiornali, fotografie, incartamenti, verbali che aiutano certamente a ricostruire storicamente gli eventi di un’epoca tramontata, ma che non rilasciano l’odore, la forza prorompente dei tempi. E solo il cinema possiede quella dose di magia per poterlo fare. L’odore di un’epoca, la sua segreta vitalità, la sua essenza profonda è trasmigrata nel cinema, nella sua capacità di raccontare ma anche di “mostrare”. A questo proposito due aspetti mi hanno particolarmente colpito: il gioco fluido dell’effetto di reale; l’utilizzo del campo/controcampo.

La fluidità della mdp ci mostra bambini che giocano, i loro giocattoli, asce insanguinate, cappellini, una centralina telefonica dell’epoca, le vecchie auto dei nostri ricordi qui nuove di zecca, tram che viaggiano lentamente, quasi a passo d’uomo, che puoi rincorrere per un po’ sulla pavimentazione della via. Il cinema non può ancora rilasciare concretamente gli odori che invece mostra attraverso le immagini, ma questi stessi odori emergono nelle sensazioni provate attraverso un input che lo sguardo invia all’olfatto. Odori immaginari, non riprodotti dalla tecnologia(visione, audio) ma da una certa atmosfera che inverte il meccanismo per cui si realizza la funzione olfattiva. I recettori degli stimoli delle mucose nasali trasformano l’informazione chimica in impulso nervoso, ma in questo caso probabilmente l’immagine, e l’atmosfera dei tempi che suscita, stimola il ricordo di antichi profumi, resuscita l’odore insito nei tempi, quell’odore di amido e lavanda che usciva una volta dai cassetti della nonna, di bucato pulito lavato a mano e di dolci e caramelle che il commesso prelevava dal boccione di vetro di un’antica pasticceria. Forse questi profumi li ha “annusati” soltanto il sottoscritto, ma suppongo che Clint Eastwood abbia scelto (com’è suo solito) la ricostruzione puntuale e inappuntabile di un’epoca o almeno di come oggi “deve” essere immaginata quell’epoca. Los Angeles anni venti-trenta, polizia corrotta che uccide senza regolari processi e che rinchiude donne supposte fragili ma in realtà forti e tenaci, bambini che mangiano panini incartati con cura, camminano da soli per le strade, abbandonati o semplicemente lasciati crescere nel mondo. In una sequenza del manicomio assistiamo ad un elettroshock, un macchinario diabolico che fa scorrere la corrente elettrica nel cervello del paziente inducendo convulsioni, utilizzato su una “paziente” che non accetta il suo ruolo voluto dalla società civile. Questa terapia elettroconvulsivante, detta TEC, (dovrei rivedere il film, ma all’epoca era già stato inventato il macchinario?) induce una scossa nel cervello del malato ma anche nella nostra mente; è la sintesi estrema, la personificazione del Male spacciato per il Bene. Città degli Angeli, 1928; eppure sembra di essere agli inferi, ma il fatto è che gli inferi sono verosimili, ingannevoli, perché riescono a creare illusione di realtà, a ingannare mostrando una qualità sopportabile del Bene. Il cinema è stato ed è un mezzo capace di supportare queste volontà politiche, offrendo con la sua Luce bianca e pura ogni possibilità di redenzione, di ricostruzione. Infatti viene offerta a Christine Collins la possibilità di ricostruirsi una vita verosimile attraverso la convivenza di un figlio verosimile in una Los Angeles verosimile. Ma Eastwood mostra solo in lontananza questa città verosimile perché quando la mdp si avvicina alla superficie, e scava dentro gli oggetti, dalle fauci della terra emergono gli scheletri degli effetti di reale: gli oggetti mostrano, indicano, rivelano che siamo all’inferno, che la luce del cinema non è pura, ma opaca. La sig.ra Collins sceglie la seconda possibilità: gettare la maschera, non prendere droghe, rifiutare l’apparenza della bellezza. La bellezza è anche la polvere del macadam, è anche il respiro della morte, non perché la morte sia bella ma perché la morte esiste ed è concreta, trasforma in larva anche il peggiore dei criminali. L’appiccato e i suoi tremori è un altro effetto di reale che non indica un autocompiacimento, una soluzione trovata e completata dal Bene (purtroppo in sala ho sentito “gridolini” di sollievo, appagamento per l’espiazione del “cattivo”), ma solo la fredda affermazione del Male, la ricerca di una conoscenza, un’analisi compiuta (attraverso i movimenti del condannato che sale le scale, si lamenta, soffre, ha paura, viene incappucciato) per scavare ancora una volta nelle viscere della terra scoprendo ciò che non è possibile vedere. La realtà è costruita attraverso i suoi oggetti, attraverso i suoi particolari e Eastwood, da grande regista qual è, lo sa benissimo.

Non gradisco molto nei film contemporanei l’eccessivo utilizzo del campo controcampo, lo confesso, e per eccessivo uso intendo solo tre o quattro scene. Non lo sopporto più di tanto, lo apprezzo certamente nel cinema classico, ma non in quello odierno; eppure in Eastwood riesco a gradirlo perché il suo non è un uso precipuo per mostrare l’altro, ma per annullare lo spazio dell’altro. Innanzi tutto sovente, quando inquadra il volto nitido e in primo piano (anche in primissimo piano) dell’attore in campo, la nuca dell’interlocutore è spesso mostrata fuori fuoco. Come se non bastasse l’annullamento dell’altro attraverso la formazione di un inganno (la donna è pazza e va curata), un inganno verosimile, si annulla anche l’altro attraverso l’esclusione, per cui il controcampo diventa luogo di interdizione, una porzione di territorio altrui. In questo concordo con Giona A. Nazzaro quando scrive: “Scindete la parola: contro-campo sembra indicare la porzione di territorio, spazio, inquadratura occupata dall’altro per antonomasia, ossia il nemico, e ciò che potenzialmente ci nega come identità che guarda, essendo noi nel campo” (1). Quindi noi siamo “portatori di un altro controcampo”, siamo coloro che escludiamo ma anche coloro che sono esclusi. Questi primi piani della Collins e del capitano Jones che si affrontano nel campo/controcampo sono un duello oltre che diegetico anche iconico. Il rossetto di Christine che risplende sulle sue labbra e che dovrebbe denotare un senso erotico, accattivante, attraente, in realtà ispira sofferenza, ispira il sangue della guerra come quello incrostato sull’ascia utilizzata da Gordon Northcott per abbattere bambini. Ecco perché lunghi brividi hanno attraversato il mio corpo, un po’ come convulsioni indotte da un macchinario, per via dei profumi, del sangue, dei poveri resti e dei semplici oggetti quotidiani che oggi non esistono più se non nei musei o in qualche soffitta.

(1) Giona A. Nazzaro, L’epifania dell’altro, in Filmcritica n. 573 marzo 2007 p. 123. Questo articolo di Nazzaro è un’analisi di Lettere da Iwo Jima di Clint Eastwood.

La ronde (Max Ophuls, 1950)

2008-11-30T17:05:00.014+01:00

Un film che fa assaporare per un attimo l’estinzione del tempo, trasformando il movimento-spazio in un giro inestricabile nei luoghi persi della quotidianità. In una delle sequenze più belle il “meneur de jeu” (probabilmente voce-in extradiegetica che rimane sulla soglia del film dialogando con personaggi e pubblico, ma che non entra a far parte della storia raccontata) (1), nell’introduzione dell’episodio “La cameriera e il giovane”, mentre sta camminando sul set dell’episodio precedente, rivolgendosi alla cameriera Marie, proferisce la seguente frase: “Passeggiamo nel tempo”. E Marie risponde: Due mesi… luglio è lontano”. Ma nel momento in cui la ragazza pronuncia queste parole, una dissolvenza incrociata ci mostra il nuovo abito da cameriera di Marie che sta per uscire dal precedente episodio per farsi accompagnare sulla soglia della sua storia (appunto “La cameriera e il giovane”). Ovviamente si tratta di un’ellissi, ma ritengo che ci troviamo di fronte alla formazione di un’assenza. Un’ellissi senza ellissi (ovvero il salto temporale c’è, ma poiché il tempo è annullato dai deittici presenti sulla scena, come ad esempio l’anticipazione dei fatti alla cameriera, l’ellissi evapora nel senso). Nel film Ophuls usa molti stratagemmi per coniugare le esigenze semantiche della storia (nel senso: “ascolta, ti racconto alcune storie interessanti e illuminanti sull’amore e il piacere”) con i presupposti irrinunciabili del filmico (ossia la presenza costante del set che Ophuls non disdegna di mostrarci in quasi tutte le sequenze). In altri termini: siamo nel regno della deissi e alle soglie del cinema moderno. Questi continui passaggi tra classicità della storia (ma nemmeno tanto) e modernità del meccanismo (il narratore che dialoga con personaggi e pubblico, e le marche enunciative come oggetti del set che vengono mostrati, quali lampade, macchine da presa, proiettori, ciak) sospendono il flusso del tempo, adottando una prospettiva atemporale e circolare dove il peso del racconto riesce a piegare la dimensione “ovattata” (la storia è immaginata agli inizi del secolo scorso) dello spazio-tempo. La ronde, la giostra, mostrata nell’incipit (da cui scende il primo personaggio, la prostituta Léocadie, subito accompagnata a recitare nel primo episodio), prende forma a vari livelli. Mi limito ad elencarne solo alcuni: metaforico, semantico, diegetico, strutturale.
La metafora del cerchio che connette e completa gli eventi, la giostra che gira, riportando ogni cosa al principio, senza arrivare da nessuna parte. Giostra come metafora della vita, delle passioni, del piacere che non portano a niente, perché nulla (se non un’improvvisa rottura della pellicola) può fermare il giro. Le coppie si formano e si disfanno. Il personaggio di un episodio, abbandonando l’amato o l’amata, prosegue il suo tour nell’episodio seguente, danzando con un altro amante, il quale a sua volta fugge in un’altra storia seguente con un altro ennesimo personaggio, fino a quando il cerchio si chiude riportando la storia al principio (il primo e ultimo personaggio è la bella Léocadie interpretata da una giovanissima Simone Signoret). A questo punto tutto può ricominciare a fluire per l’eternità davanti al nostro sguardo. Nessuno scende dalla giostra. Il cerchio è una sorta di girone infernale occupato da anime condannate a vivere le loro frivole storie, non melodrammatiche ma appunto “mortali”, perché l’odore della morte accompagna incredibilmente la “leggerezza” degli eventi che si ripetono senza soluzione di continuità. La metafora ultima in fondo è un ultimo valzer a Vienna (città dov’è ambientata la storia) cercando di dimenticare la chiusura del senso di ogni cosa. Nel vorticoso e “circolare” movimento dei personaggi che danzano (balli, camminate, scale scese e salite) l’attesa di una sconfitta in fondo aleggia lungo ogni sequenza.
Il valore del “messaggio” ci trascina nel gusto tipico di un’epoca “felice”, spensierata, l’inizio secolo di una Vienna dove la vita viene scandita dalle tematiche care alla Secessione viennese (2), ma è come se ci trovassimo invischiati nei lugubri meandri del Romanticismo francese (la donna sposata a letto legge Stendhal) dove l’happy ending è stilema sconosciuto. Gli eventi ci trascinano nelle speranze e nelle delusioni che vengono farcite da altre storie. Per dimenticare il fallimento di un matrimonio, senza nemmeno sapere perché accada tutto ciò, si cerca un’altra speranza o un’altra impossibile fedeltà. Nell’episodio “La donna sposata e suo marito”, il consorte, pur non essendo a conoscenza del tradimento della moglie, è teneramente consapevole della vuota convivenza e della perdita di una fedeltà mentale e frequenta un’amante “cocotte” che nutre nel separè di un ristorante alla moda richiedendo una impossibile fedeltà. Il cerchio non è soltanto una metafora della vita (e della morte) ma è anche un senso che non riusciamo a perdere (facciamoci comunque del male, direbbe Nanni Moretti).
L’aspetto diegetico in fondo scandisce ogni cosa, ogni movimento, ogni frase del film. Lo dice il presentatore nell’incipit. Una Vienna d’altri tempi. Una freschezza che non c’è più. Nostalgia per un passato che è l’unica certezza. Innanzi tutto perché è l’Accaduto e in quanto tale può essere ricordato come un mare immobile, congelato e quindi relativamente semplice da scandire, inoltre nel passato può innestarsi la nostra ricostruzione più o meno romantica, più o meno nostalgica, più o meno gradevole. Tutto viene stemperato perché non c’è timore per l’Imprevedibile e la speranza non ha alcuna forza o potere nei confronti della nostra fantasia. Non c’è timore e le storie possono connettersi senza drammi. Non melodramma ma regno del libertinaggio dove la menzogna e l’astuzia prendono il sopravvento. Allora il contatto tra personaggi e pubblico (3) già di per sé molto “patetico”, in quanto le storie apparentemente frivole scorrono nella mente come ricordi di un tempo perso e impossibile da ritrovare (4), si alimenta del “nostro” modo di vedere, conoscere e/o immaginare una Vienna del 1900. Ma la mimesi non prende il sopravvento (e non potrebbe) sia per la distanza dei mondi (l’inizio del XIX secolo viennese, il 1950 di Ophuls e il mondo post-Due Torri entrato in un immaginario culturalmente molto distante), sia per l’effetto di “straniamento” (5) procurato dalle intromissioni nella storia da parte del discorso. Ovvero, il discorso fatica a rimanere sepolto sotto la storia, mimetizzato nelle pieghe del plot e “inscatolato” nei corto-circuiti delle connessioni (montaggio ma non solo); deve uscire allo scoperto, mostrarsi per affermare l’importanza del dispositivo, mostrarsi perché l’arte “parla” prima di tutto di se stessa o al limite del suo rapporto politico con il mondo.
I movimenti di macchina sono quelli tipici di Ophuls: carrellate circolari, dolly, movimenti fluidi e leggeri (e si pensi che all’epoca non era semplice muovere la macchina da presa come oggi); inquadrature "dinamiche" in cui i personaggi si muovono sovente, correndo, ballando, camminando, salendo e scendendo scale, scomparendo dietro specchi, attraversando vetrate e porte per riapparire subito dopo sempre “inseguiti” dall’obiettivo attento e preciso di Ophuls. Praticamente lo scheletro, la struttura, il discorso (ognuno decida di definire come vuole il principio di costruzione di un film) esce allo scoperto, si fa esoscheletro, diventa esso stesso l’oggetto del discorso, diventa metacinema. Le storie d’amore e di desiderio a questo punto attraversano i vari set, si aprono e si chiudono seguendo la volontà del regista (un uomo qualunque, un montatore, una comparsa) che interrompe taglia, aggiunge, si intromette dialogando con i personaggi assumendo ogni volta una forma diversa. Questo tipo di cinema sarà recuperato dai “giovani turchi” che si ricorderanno di questo grande Maestro quando gireranno gli splendidi film della Nouvelle Vague. Eppure ritengo che La ronde ci invii messaggi diversi, come una strada nuova, mai praticata, se non da percorrere, almeno da conoscere topograficamente. Un esempio illuminate di ciò che intendo affermare riguarda una delle tante ellissi “atipiche” de La ronde: nell’episodio “L’attrice e il Conte”, Charlotte (l’attrice mirabilmente interpretata da Isa Miranda), mentre sta circuendo il suo caro Conte, allo scopo di tranquillizzarlo, dice: “Nessuno ci vedrà… se non noi soli”, ma la mdp con una lieve carrellata verticale inquadra uno specchio incastonato sul soffitto del baldacchino che sovrasta il letto di Charlotte, contraddicendo la frase appena pronunciata dall’attrice. Solo un’ellissi può riportare il film sulla “giusta” strada. Ma l’ellissi viene annullata non da un’assenza (che sarà ricostruita poi dalla nostra mente) ma da un deittico: in questo caso da una breve sequenza che mostra il regista, uomo qualunque, personaggio, adesso nelle vesti di montatore intento a tagliare la pellicola, con le immagini inopportune del rapporto amoroso, incollando le parti del film non compromesse dalla sequenza incriminata. La ronde ci regala questa capacità di “estrarre” la storia dalla sua “forma” prescelta, mostrando il meccanismo, ma soprattutto mostrando l’ineluttabilità dell’Accaduto, sia esso identificabile in un’epoca piena di fiducia e di spregiudicatezza, tra l’altro magnificamente ricostruita dal film, sia da interpretare come l’atto di un regista “apolide” che amava il cinema non solo come prodotto finito ma come principio di costruzione, lavoro, fatica.

(1) Sandro Bernardi, Introduzione alla retorica del cinema, Le Lettere, Firenze 1994, p. 83.
(2) Secessionisti furono pittori, architetti, designer, scenografi come Klimt, Wagner, Olbrich, Hoffmann, Moll, Moser, Roller. Per i “secessionisti” era anche molto importante tenere conto della presentazione delle opere da esporre oltre che della loro scelta; pertanto elaborarono un modello complessivo in cui, oltre alle opere d’arte esposte nelle mostre, si teneva conto dell’architettura d’interni, del decoro e delle arti applicate, allo scopo di creare un ambiente coeso (modo di esporre le opere, tappezzerie, colore delle pareti, fregi e ornamenti vari, forma delle sale, ecc.)
(3) Supponiamo un pubblico di oggi, di questa angosciante alba del III millennio, tanto per complicare le cose.
(4) Volendo prendere solo un vago spunto dalla Recherche.
(5) Victor Sklovskj, L'arte come procedimento in Teoria della prosa, Einaudi, Torino 1976, pp. 5-25

Lola Montès (Max Ophuls, 1955)

2008-11-13T16:50:00.005+01:00

Mentre la storia si ispira alla vita di Eliza Rosanna Gilbert (1821-1861), ballerina e attrice irlandese nonché amante del re di Baviera, il discorso ci trascina direttamente dentro la vita di Lola Montès; è come entrare in un caleidoscopio scintillante, circolare, spettacolare, dove sperimentare le emozioni lasciandosi trascinare nel gorgo caotico degli eventi per liberare la propria empatia nei confronti di una donna fatale come pure della routine tematica dell’eterno dilemma temporale: il movimento della vita che contiene la presenza e l’odore ancestrale della morte. A Ophuls interessa conoscere l’animo sofferente di Lola Montès, non vuole descrivere la sua vita, ma “entrare” nei suoi ricordi, riuscire a “denudare” il desiderio di vita, la forza d’animo di una donna che esprimeva la sua arte attraverso il proprio corpo. Per resuscitare la forza dirompente dell’arte di Lola (le sue folli danze in cui non si peritava di mostrare parti intime del corpo suscitando scandali in continuazione) sceglie la poesia delle immagini, ossia opera una scelta formale estrema. Opera in due sensi apparentemente opposti e incongruenti (infatti pubblico e censura decretarono il fallimento del film) ma in realtà perfettamente coesi (non giustapposti e/o montati ma “fusi”): pezzi di poesia strappati dal tessuto narrativo della diegesi (la storia, la vita, i flash-back) si compenetrano con la materia grezza degli eventi stessi (focalizzazione, sovrinquadrature, dominanza del barocco). Il circo come luogo presente del racconto, come luogo in cui si rappresenta la vita di Lola Montès, in cui l’impresario (narratore omodiegetico?) racconta, mostrandola come si può mostrare sulla pista di in un circo, la vita della contessa Maria Dolores de Lansfeld in arte Lola Montès. Il circo è un caleidoscopio di colori, di cambi di scena, di quinte e costruzioni che rievocano i luoghi e le città della vita della contessa ballerina. La stessa Lola li percorre apparentemente come un’abile acrobata che volteggia su corde rarefatte, che salta su cavalli accompagnata da altri acrobati, da nani, da mille personaggi che si muovono in continuazione, ballano, si esibiscono in salti e capriole, corrono. Il presente della narrazione, il narratore omodiegetico, la stessa Lola (fenomeno da baraccone sulla pista del circo, “mostruosità” appagante, donna fatale che ha oltrepassato il confine delle aspettative diegetiche del pubblico dell’epoca ), si mostrano nell’immagine “attuale” della rappresentazione circense non in quanto attanti incapsulati in un presente “miserabile” (1) che rievocano “l’immagine ricordo di antichi, magnifici, presenti”(2), ma come “corpi” che assorbono e riflettono la luce (i colori) di un passato “in fieri”, ossia che si è già svolto ma che si sta ancora sviluppando davanti ai nostri occhi. Come scrive Deleuze, ci troviamo di fronte a uno sdoppiamento del tempo “che fa passare tutti i presenti e li fa tendere verso il circo come verso il loro avvenire, ma che conserva anche tutti i passati e li mette nel circo come altrettanti immagini virtuali o ricordi puri” (3). Per Deleuze si tratta di un’oscillazione tra attuale e virtuale. Tutto riconduce al Circo. I flash-back che portano in scena il glorioso passato di Lola Montès, che attualizzano il virtuale, si confondono con le rutilanti evoluzioni narrativo-acrobatiche di saltimbanchi e cambiamenti incessanti e infiniti di scenografie che mostrano i luoghi deputati della vita della grande regina decaduta (4). Ma c’è anche di più. Allo sguardo non sfugge l’impatto violento (che in parte contribuisce insieme ad altri fattori a rendere meno intelligibile il film) tra il flash-back in cui si mostrano sequenze naturalistiche (paesaggi, strade, interni di teatri, di case) e la scena teatrale del circo. Nel circo inoltre Ophuls si sbizzarrisce con le sue famose carrellate circolari o con riprese di “giostre” in movimento (bellissima la vista sulla giostra che gira in senso antiorario intorno a Lola seduta su una pedana che gira in senso orario) . Movimenti di macchina che “circolano” nello spazio del circo dove ogni cosa si muove (scenografie, persone, pedane, mdp) ad esclusione di Lola che sembra immobile anche quando, acrobata goffa, cammina sulle corde o rimane distesa con la schiena posata sul garrese di un destriero: le sue acrobazie e il suo corpo seduto su pedane roteanti che lo muovono pur lasciandolo immobile (effetti accentuati dai movimenti contemporanei della mdp) mostrano la sconfitta e l’impossibilità di mantenere una certezza. “La vita è movimento” dice Lola Montès. Nei flash-back che presuppongono un’uscita dalla metafora e dalla rutilante chiusura del gorgo (circo, morte?) il naturalismo delle immagini viene “turbato” (una distorsione che è anche distrazione) dai labirinti di stanze e scale (il teatro e la reggia), dagli specchi e dalle innumerevoli cortine (paraventi, porte a vetri, balaustre, piante, oggetti di ogni tipo) che disturbano il tentativo di inquadrare una visione “pulita”. La ridondanza di oggetti relega spesso sullo sfondo l’immagine desolata di una vita che non riusciamo ad afferrare nel naturalismo del profilmico, perché il filmico è distratto da un mondo rutilante che soffia, arde, annienta ogni ricostruzione. Lola Montès ha già attraversato il suo orizzonte degli eventi (5), luogo da cui non potrà uscire, senza alcuna possibilità di modificare gli eventi che avvengono fuori dall’orizzonte stesso. Il circo è buco nero e rappresentazione di un vissuto collassato e i ricordi di Lola Montes sono segni disturbati da un caotico e imprevedibile universo. Come afferma Aumont (6) il film di Ophuls è composto da innumerevoli sovrinquadrature (inquadratura nell’inquadratura come ad esempio una finestra, una porta o un’architettura quadrata) che servono a confondere, disgregare ma allo stesso tempo a rafforzare la superficie:

“[…] l’acrobatica macchina da presa di Ophuls produce solo una sovrincorniciatura effimera e rutilante. In tutti i casi tuttavia si ottiene lo stesso effetto, nel contempo sconcertante e rassicurante, di una mise en abîme visiva, diegetica e retorica, in cui la cornice «seconda» perfora e nello stesso tempo rafforza la superficie. (7)

Lola Montès è un film di vedute, di quadri nel quadro, di volti e corpi visti in lontananza, seguiti da carrellate e da dolly che esaltano e rafforzano il continuo movimento. Più che mostrare l’immagine di un evento, Ophuls ci mostra il ricordo di un’immagine persa che solo la pittura riesce a rievocare e a rafforzare sulla superficie dei quadri. Un cinema che ha influenzato tanti registi, che ha proposto un altro modo di vedere, un altro modo di sentire.

(1) Gilles Deleuze, L’imamgine movimento, Ubulibri, Milan o 1993, p. 99
(2) p. 99
(3) Ibidem
(4) Nel senso di ex amante del re di Baviera.
(5) L’orizzonte degli eventi è una superficie che circonda una singolarità, ossia una piccola regione dello spazio in cui la materia è talmente compressa da non lasciare uscire neppure la luce. Mi scuso per questa banale spiegazione, ma l’argomento è molto complesso. Una spiegazione semplice e chiara si trova su Wikipedia.
(6) Jaques Aumont, L’occhio interminabile, Marsilio, Venezia 1998 (2) p. 88.
(7) p. 88.