REVISTA DE CULTURA QVORVM

QVORVM 4 - Sumario y Créditos

2008-08-03T12:52:00.000-07:00

SUMARIO

EL PERSONAJE
Encuentro con Fernando Argenta, por Regino Mateo.

AQUÍ Y AHORA
A fuerza de mirar, he visto, por Rebeca Le Rumeur.
Argenta: altura de miras, por Ricardo Hontañón.
Memoria y metáfora de la nostalgia, por Fernando Zamanillo.

HORA CRÍTICA

Literatura
Reseñas de libros, por José Manuel Cabrales, Enrique Álvarez, Lorenzo Oliván, Alberto Santamaría, Jesús Alberto Pérez-Castaños, Francisco Llanillo, Mario Crespo y Fernando Abascal.
Música
Reseña de discos, por Ana Rodríguez de La Robla.
El sello inconfundible del maestro, por Regino Mateo.
Una ópera de cine, por Roberto Blanco.
Woody Allen y la New Orleans Jazz Band, por Jesús Cabezón.
Forense de las culpas, oráculo del dolor, por Luis Avín.

Arte
Foconorte: más y mejor, por Lidia Gil.

Cine
El cine que nos viene: tres propuestas cinematográficas para el próximo trimestre, por Javier Collantes.

Teatro
La sombra de Heiner Müller, por Francisco Valcarce.
Pièce bien faite, por Alberto Iglesias.

Danza
En cuerpo y alma, por María Luisa Martín-Horga.

FIAT LUX
Creación. Inéditos:
Poemas, por Javier F. Rubio.
El verano del pinganillo, por Javier Rodríguez Pérez-Rasilla.

CIUDAD DE LEJOS
Modigliani visita Madrid, por Ana Rodríguez de La Robla.
Impresiones sobre el nuevo ARCO, por Fernando Zamanillo.
¿Maestros norteamericanos? en Bilbao, por Ana Rodríguez de La Robla.
Festival de Música Religiosa de Cuenca, por Roberto Blanco.
Così fan tutte en el Euskalduna, por Ana Rodríguez de La Robla.

PUNTOS DE ENCUENTRO
Secreta armonía del mundo, por Ana Rodríguez de La Robla.

BREVERÍAS

Dirección y coordinación: Ana Rodríguez de La Robla

Autores y colaboradores: Alberto Iglesias, Alberto Santamaría, Ana Rodríguez de La Robla, Fernando Abascal, Fernando Argenta, Fernando Zamanillo, Francisco Llanillo, Francisco Valcarce, Javier Collantes, Javier Fernández Rubio, Javier Lamela, Jesús Alberto Pérez-Castaños, José Manuel Cabrales, Lidia Gil, Lorenzo Oliván, Luis Avín, María Luisa Martín Horga, Mario Crespo, Rebeca Le Rumeur, Regino Mateo, Ricardo Hontañón, Roberto Blanco, Sara Huete.

Arte en revista: Sara Huete (portada y cabeceras de secciones).

Edita: Ayuntamiento de Santander.

Contacto: REVISTA.QVORVM@terra.es

ISSN: 1888-0347

Impresión: Gráficas J. Martínez

Textos e imágenes propiedad de sus autores. Reservados todos los derechos de reproducción sin mediar la citación correspondiente.

Los colaboradores de QVORVM hacen suyo el adagio romano cuique suum, de manera que se manifiestan enteramente responsables de sus propias opiniones, excluyéndose así que esta revista se haga cargo por ellos de las ideas vertidas en sus textos.

QVORVM 4 - Contenidos

2008-08-03T07:46:00.000-07:00

EL PERSONAJE

FERNANDO ARGENTA
“Cuando mi padre murió, ser director de orquesta en España era como ser torero en Dinamarca”

texto REGINO MATEO
fotografía JAVIER LAMELA

El apellido Argenta se encuentra íntimamente vinculado a Cantabria desde que naciera en Castro el que fuera uno de los más grandes directores de orquesta que ha dado nuestro país, Ataúlfo Argenta. Su hijo Fernando, aunque nacido en Madrid, ha mantenido siempre vivo este amor por la tierra patria, y si es placer cotidiano tenerlo en nuestras casas a través de la radio y la televisión como alguien ya entrañable e imprescindible, hablándonos con humor, con ternura, con pasión, siempre con conocimiento de música, no es tampoco inhabitual encontrarnos con él en los diferentes ciclos culturales de la región o emitiendo desde aquí su Clásicos Populares.
Y ha sido en una de estas citas, cuando Fernando Argenta ha llegado acompañado de una banda de jazz y un teatrillo de marionetas para sorprender a la chavalería de Torrelavega y abrirle las puertas hacia esa música viva y esencial que es el jazz, cuando por encargo de la Revista QVORVM tengo una nueva oportunidad para hablar con Fernando sobre música, tras encontrármelo acompañado por Nobel Sámano y sus respectivas esposas en un hotel de la capital del Besaya.

Parece inevitable iniciar esta entrevista hablando de tu padre. Se cumple este año el 50 aniversario del fallecimiento de Ataúlfo Argenta y como es lógico son muchos los homenajes y recuerdos que van programando diversas instituciones. ¿Cómo lo estáis viviendo sus familiares?

La verdad es que estamos encantados. Hay familias que se movilizan de manera activa cuando se acercan estos aniversarios; pero nosotros en realidad hemos hecho muy poco. Tal vez somos una familia especial, a la que le da pudor salir vendiendo el aniversario. Y a pesar de eso, hemos visto un movimiento importante, sobre todo si tenemos en cuenta que mi padre murió con 44 años, hace ya 50, con una carrera muy corta y en una época en que ser director de orquesta en España era como ser torero en Dinamarca. Que se le recuerde aún con tanta fuerza sorprende, aunque no es menos cierto que al menos los festivales tenían cierta obligación, ya que fue mi padre el gran impulsor tanto del de Santander como de la Quincena Donostiarra o del de Granada

Tú eras muy pequeño aún cuando murió, pero las personas que le vieron dirigir la Orquesta Nacional le recuerdan como alguien con un carisma especial, con una fuerza musical fuera de lo común que ha hecho que su nombre creciera, en especial aquí en Santander, con la grandeza de un mito.

Eso es cierto. Las personas que no lo conocieron en directo no se pueden hacer una idea de lo que era mi padre. Existen grabaciones, pero ni él dedicó mucho tiempo a grabar, ni tienen la calidad técnica suficiente. Y si no hay grabaciones, queda poco de un director. Conocer a Ataúlfo Argenta es conocerlo hoy de una manera parcial, porque hay directores que ganan mucho en su comparecencia directa, ganan en calor. Mi padre sobre todo tenía un carisma que venía de su gesto, del personaje que construía dirigiendo: algo emanaba de su atractivo, de su espíritu, que lograba una seducción magnética del público. Ya antes de empezar, simplemente con salir y situarse ante la orquesta, ocurría algo. Y eso no lo tienen todos los directores. Tenía un gesto bonito, adecuado para cada momento, para cada estilo, que oscilaba desde la sensibilidad extrema a la furia. Un personaje irrepetible. Pero, además, era ya uno de los grandes músicos de su generación. No le dio tiempo a trascender, no llegó a dirigir en Norteamérica… La agenda de mi padre para los dos años siguientes a su muerte era asombrosa: tenía ya compromisos firmados como las Cuatro Sinfonías de Brahms con la Filarmónica de Viena para el Festival de Salzburgo, varios conciertos en París, Roma, Londres, Berlín, la grabación de las Nueve Sinfonías de Beethoven con la Filarmónica de Israel, Festival de Edimburgo y de Santander, Exposición Universal de Bruselas, gira con la Nacional por Europa… Estaba sentando las bases para ser uno de los grandes de la dirección internacional, y ya era reconocido por el público no sólo en España sino también en Francia y Suiza.

Con la Suisse Romande, y con la vinculación tan estrecha que mantenía con Ernest Ansermet…

Ansermet iba a retirarse y quería que mi padre fuera su sucesor, iba a sucederle en la titularidad de la Orquesta de la Suisse Romande en el plazo de un año. Ansermet sufrió un desgarro con su muerte, le tenía un gran cariño. De hecho, Ansermet, que estaba públicamente posicionado en contra del régimen franquista tocó en el Festival Internacional de Santander cuando Argenta le convenció diciendo “es que no viene usted a la tierra de Franco, viene a la mía”.

Ataúlfo Argenta era un director atrevido en sus propuestas. Hoy que parece haber miedo en programadores e intérpretes a los ciclos o los programas demasiado densos sorprende el peso de sus propuestas como, sin movernos de Santander, las integrales de las Sinfonías de Beethoven o Brahms o los cinco conciertos para piano y orquesta de Beethoven.

Mi padre era muy buen crítico. A mi padre se le conocía por la zarzuela, pero la zarzuela era para él un divertimento. Internacionalmente se le reconocía como un gran director romántico, por sus interpretaciones de Brahms y de la escuela alemana. Pero en París se asombraban de cómo dirigía la música francesa. No había dirigido mucha ópera, una Aida, pero el año de su muerte iba a iniciar también su carrera como director operístico en Viena. Tenía una mirada amplia que le daba una perspectiva adecuada para cada repertorio. Y por eso es adecuado que se le recuerde en este aniversario, ya que la memoria va perdiendo fuerza salvo en el mundo de la música donde está bien presente. Ahora para demostrar que mi padre era alguien en la escena internacional, sobre todo periodistas del extranjero, tengo que dar nombres ligados a mi padre, tengo que sacar una foto y decir: “Mire, este es Karajan saludando a mi padre”, y eso, claro, les impresiona. Pero es que si Karajan hubiera muerto entonces no hubiera sido el director que llegó a ser y hubiera sido el comentario inverso: éste que está junto a Argenta en la foto es Karajan. Lo mismo ocurrió con Celibidache, Furtwängler… De los directores de la siguiente generación hay muchos, Muti, Barenboim, Abbado; en cambio otros sí lo conocieron y lo recuerdan con admiración: Harnoncourt era cellista en la Filarmónica de Viena cuando la dirigió mi padre; Charles Dutoit, que era fan suyo en Suiza; o Zubin Mehta, que quedó impactado al escucharlo en Viena. Pero incluso quienes no lo conocieron han llegado a decir, como dijo Muti, que el único verdadero director que había tenido España era Ataúlfo Argenta.

Y después de esos antecedentes familiares, ¿cómo llega Fernando Argenta a la música? ¿Cómo nace Clásicos Populares?

Yo no es que “llegue” a la música, es que nací dentro de ella. No soy capaz de decir cuándo escuché por primera vez una sinfonía de Beethoven. Hombre, en mi casa éramos bastante pobres porque mi padre estaba empezando y en esa época tampoco era fácil escuchar música en casa, y en uno de esos viejos discos de pizarra o en la radio sería mi primer encuentro con la música. Había un piano en casa pero mi padre no estudiaba con el piano, lo tocaba poco, sino con la partitura. Y Clásicos Populares nace… por chiripa. Yo trabajaba en Radio Nacional y era un chico para todo, con un pie en la música clásica, otro en el rock, otro en el folk, me gustaba el jazz… tengo esa desgracia, que me gusta todo tipo de música. Y me llamaban no como experto sino de comodín para cualquier historia relacionada con la música. Clásicos Populares nace porque me dijeron que había un espacio de 20 minutos y querían un puente musical entre el Informativo y Radiogaceta de los Deportes, algo de grandes orquestas, Mauriat, Purcell… Yo les propuse un piloto con temas muy conocidos de música clásica introducidos con un lenguaje más normal, desenfadado. El piloto gustó y… más de treinta años de Clásicos Populares.

Es curioso porque con tanto tiempo esa idea de lo más conocido ha ido cambiando. Mi madre escuchaba todas las tardes Clásicos Populares cuando yo era un crío y asocio el programa al descubrimiento de obras más bien poco habituales como la Música para el funeral de la Reina Mary de Purcell.

Es que cómo es, esa introducción instrumental, la entrada del contratenor… Yo tuve la suerte de iniciar el programa en la época de la Transición. Si hubiéramos empezado más tarde tal vez no hubiera tenido el mismo impacto y antes no me hubieran dejado hacerlo. Pero en la Transición la radio empezaba a tener frescura y el radioyente no estaba acostumbrado todavía a que se le presentara en un tono distendido la música clásica. Hubo gente totalmente en contra, que me enviaba anónimos amenazantes… Recuerdo una amenaza de muerte procedente de Santander con un sello de Juventudes Wagnerianas y un águila enorme, porque había osado decir que Wagner les robaba la mujer a todos sus mejores amigos. Hasta la mujer de un ministro se interesó para que me quitaran el programa porque le parecía una grosería llamar a Bach “El Viejo Peluca”, pero es que así es como le llamaban sus hijos. Pero por otra parte, hubo una reacción importante a favor del programa, de gente que estaba descubriendo gracias a Clásicos Populares la música clásica, una música maravillosa que no pensaban que pudiera existir o llegarles de esa forma. No las he guardado, lástima, pero cartas y cartas y cartas, ahora correos, pastores que te llamaban para pedir que le pusiera música de Händel “porque cuando pones música de Händel tengo que correr a apoyarme para no caer de la emoción”. Y eso en un país sin educación musical, en el que falta por hacer, pero que hoy es irreconocible. Ahora ves un chaval con un estuche de violín por la calle y es lo más natural del mundo pero hace no tanto tiempo era sospechoso de sabe Dios qué, como mínimo se le consideraría rarito.

Un país en el que en gran parte la educación musical generalizada ha tenido mucho que ver con Clásicos Populares.

Hombre, yo no lo quiero dar esa trascendencia al programa. Algo habremos hecho, con 32 años de programas diarios con una media de 300.000 oyentes. Habremos ayudado. Pero ha sido el avance de la propia sociedad española, social y económicamente. Una sociedad que avanza económicamente deja de pensar en el día a día y empieza a buscar la satisfacción de otras necesidades. Hoy los padres quieren que sus hijos tengan la educación que ellos no tuvieron. Claro, era Radio Uno, que era la única que se escuchaba en todo el país, la única que podías sintonizar bien en el coche, y se situaba entre las Noticias y los Deportes, así que te atacaba por sorpresa, te encontrabas con todo tipo de gente y no sólo con el público educado que estaba buscando eso. Y la gente la escuchaba por accidente y cambiaba su idea de la música, que ya no era eso aburrido, largo y solemne o la programación de Viernes Santo. Y yo decía “ahora hemos escuchado al Viejo Peluca, que cuando compone esto estaba completamente cabreado, porque…” Y de pronto descubrían la música de Bach y cuando querían darse cuenta estaban enganchados.

Y en un país donde la mayoría de las ciudades no tenían teatros o programaciones estables de música… ¿qué pasaría si de pronto tu padre resucitara y viera la situación actual?

Este país no lo reconoce nadie. Hombre, estaría sorprendido por todo, por ti grabándome en un aparatito. Pero estaría encantado y sería un bombazo porque aprovecharía todo el poder de los medios. Piensa que abría con conciertos matinales el Teatro Monumental para que los estudiantes pudieran escuchar música y no había entradas nunca, qué no pasaría teniendo a su disposición Internet o la televisión.

Y ahora que hablas de ese aspecto, de la música educativa, de la música para los estudiantes… ¿Cómo es el paso hacia “El Conciertazo” que desarrolla esos conciertos pedagógicos que ya venías haciendo?

Sin esos conciertos yo no hubiera podido hacer “El Conciertazo”. En mi primer concierto para niños yo no había presenciado ninguno, el primero fue en el 86 y me llevé una sorpresa porque la respuesta de los chavales fue tan grata, tan espontánea, que me sentí feliz. Y eso los chavales lo perciben, alguien que es casi tan niño como ellos. Y eso que me visto de señor mayor y me pongo la corbata… no quiero engañar al niño. Pero él me ve como alguien natural. Habíamos pensado salir con ropa de calle, pero al final decidimos que cada música tiene su ritual y su estética. Los heavys tienen su estilo, los del hip hop y el rap la suya. Bien, pues la música clásica tiene el suyo. Y era importante que los niños se integraran en todo el ritual del concierto.

Ahora en Torrelavega, un “conciertazo” con jazz.

Sí, con jazz. El jazz es otra asignatura pendiente. Tenemos muchas y a mí me encantaría poder hacerlo también por ejemplo con el folklore. El jazz no está tan alejado de los jóvenes, pero es muy minoritario. Y algunos estilos de jazz como el dixieland son terriblemente divertidos, contagiosos, y con ellos los chavales se pueden contagiar. Hago el concierto con un grupo fantástico, con músicos entusiastas. Y es un concierto que merece la pena porque tanto padres como niños salen felices, dando botes.

Está claro que la música juega un papel central en tu vida, pero para terminar, ¿recuerdas cuál es la última vez que lloraste escuchando música?

La recuerdo. Para mí es muy difícil llorar en cualquier circunstancia, pero aquel día dirigía Carlo Maria Giulini, ya muy mayor, más de ochenta años, un símbolo de una época, y todos los músicos siguiéndole en una Séptima Sinfonía de Beethoven grandiosa… Había que llorar.

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AQUÍ Y AHORA

A fuerza de mirar, he visto

por REBECA LE RUMEUR

Un acercamiento al callado oficio de fotógrafo, que tiene mucho de investigador privado, de observador al acecho. Claude Dityvon paseó por Cantabria en el verano de 1978, hace ahora treinta años, e inmortalizó algunos momentos que ya no morirán.

Claude Dityvon nació en la Rochelle, Francia. En 1967 se hizo con su primera cámara fotográfica. Un día escuchó la noticia de que había una revuelta estudiantil en la Sorbona. Era París, mayo de 1968. Pasó un mes y medio recorriendo las calles fotografiando la revolución. En plena efervescencia estudiantil supo estar, detenerse y ver. Logró inmortalizar el movimiento y las imágenes han recorrido el mundo entero. Su testimonio ha quedado como el símbolo de una generación.
Hasta entonces se había ganado la vida pintando paredes de apartamentos. Al cabo de unos años ganó el premio Prix Niepce en 1970, fue fundador de la Agencia VIVA, tiene más de veinte obras publicadas y ha expuesto su arte en Francia, Estados Unidos, Reunión, Brasil, Djibouti y China. Uno debe aprender algo de las vidas ajenas: en el juego no sólo el azar está implicado, también es labor del hombre saber jugar bien sus cartas. Aunque uno corra el riego de perder la partida, hay que saber reconocer la verdad que dictan ciertas intuiciones.
Poco tiempo después de haber fotografiado la revolución de los estudiantes, Dityvon llevó sus fotografías a la revista Match. Allí las rechazaron y se rieron de él: “¡Otro que se cree artista!”, dijeron. Desde hace muchos años Dityvon trabaja solo. Se pasea por París de noche. Uno de sus trabajos se llama Nocturnos. Es una visión impresionista, subjetiva e inacabada. Si hay algo hermoso de la fotografía es que sabe eternizar momentos prácticamente imperceptibles. Es como si la vida fuera una fiera atractiva y salvaje que ningún hombre es capaz de atrapar. El fotógrafo puede dar testimonio de ella. Todas las noches la espera, la busca por las calles y, sin embargo, a pesar de haberla fotografiado, su esencia se sigue escurriendo. La vida no cabe en ninguna red, en ninguna mano, ningún artista podrá agarrar su esencia. Sólo quedará el testimonio de haberlo intentado. El último trabajo de Claude Dityvon se llama La intrusa y es una muestra de cómo la enfermedad y la muerte se adentran irrespetuosamente en nuestros cuerpos.
Claude afirma que la fotografía muestra algo que los ojos no ven. Es una gran paradoja: ¿Cómo captar mediante una imagen lo invisible? Desde la escritura ocurre lo mismo, muchos autores buscan expresar lo inefable. Uno de los poetas favoritos de Dityvon es Rimbaud. Hace unos años le encargaron hacer un reportaje sobre las huellas de Rimbaud en Djibouti, África. El poeta francés pasó allí la última época de su vida cuando ya había dejado de escribir y se dedicaba al comercio de armas. El trabajo de Claude recoge una extraordinaria búsqueda de la poesía que Rimbaud nunca llegó a escribir. Lo cierto es que la relación entre Claude y Rimbaud es estrecha. Cuenta Dityvon que cuando era joven, y la vida comenzaba, un hombre le regaló un libro de poemas diciéndole que había algo en él que le recordaba al poeta. Aquel hombre estaba en lo cierto, Dityvon es un poeta, un autoexcluido y un maldito.
"A fuerza de observar, he visto" es una frase suya. Es capaz de pasarse varias horas quieto esperando el instante preciso en el que la vida se confabula para dar paso al arte. Es un silencioso coreógrafo de la existencia. Para atrapar el instante en el que el baile de belleza se extiende hacia la humanidad hace falta un poco de talento y mucha paciencia. También le he escuchado decir que en muestro mundo ya nadie observa. Para ver hay que observar. Para encontrar hay que buscar.
Hace treinta años, en 1978, Dityvon visitó Cantabria. Llegó aquel verano con su mujer y su hijo. La mujer de Dityvon trabajó para la casa de Christian Dior. Es una de esas mujeres hermosas que han sabido balancearse siempre sobre columpio de la elegancia. Si uno busca entre la obra de Claude la puede encontrar como a una especie de Nadja escondida en una barca del río o en una sonrisa difuminada y nocturna.
Dityvon fotografió Cantabria aquel verano. Si uno observa detenidamente las fotos que hizo, percibe que la actitud, el ánimo del fotógrafo, se proyecta muchas veces sobre la realidad fotografiada. En ellas hay un espíritu lúdico, una visión divertida de la montaña y sus gentes. Hasta antes de ver las instantáneas que hizo en Cantabria nunca hubiera creído que se podía fotografiar la región con tanto humor. Hay unas instantáneas de un pueblo del valle de Cabuérniga, San Vicente del Monte, que contienen en su esencia una comedia de cine mudo. En ellas, los niños de la aldea corren, se suben a una barandilla, se giran, mueven las manos, las piernas, se abrazan y hay tanto movimiento que parece mentira que eso sean una fotografía y no una película. La rudeza del campo aparece en el escenario típico cántabro: casas de piedra, arados, carros, vacas, hasta se intuye el cielo nublado, pero de todas las imágenes rezuma un espíritu risueño. En algunas de ellas hay una anciana seria con gafas, bastón y moño que contrasta con el loco entusiasmo de los niños. Esta antítesis produce un efecto cómico. Del mismo modo que un hombre minusválido sentado en una silla de ruedas ayuda a crear un ambiente grotesco y estrafalario. Otro aldeano, un campesino encargado de llevar un carro de hierba, posa para la foto, sonriente y orgulloso, como un forzudo de bigotes largos a la puerta del circo. Las fotografías transmiten movimiento, felicidad, curiosidad y asombro por un pueblo. Era verano, viajaban por España, si uno pudiera hacer el camino inverso e ir de la fotografía al fotógrafo creo vería detrás de la cámara a Claude Dityvon sonriendo.
Y sería bonito hacer el camino inverso de la fotografía para ver a Claude recorriendo la región con su cámara. En San Vicente de la Barquera hizo una fotografía llamada Le Plongeur donde un hombre se lanza al agua desde un barco. Esta imagen con escenario cántabro forma parte de numerosas antologías de fotografía. El mismo Dityvon, hombre escurridizo donde los haya, ya tiene una pequeña entrada en la Enciclopedia. Sin duda, la mejor forma de acceder a él es lanzándose, como ese joven de San Vicente, a las profundidades de su obra.
Tal vez la célebre frase de la revolución de Mayo del 68: “Debajo de los adoquines está la playa” esconda tantas verdades como los sueños de aquellos estudiantes corriendo por las calles de París, tantas como la trayectoria de un fotógrafo adentrándose en lo invisible de la existencia. La vida es la mirada que uno proyecta sobre ella y para contemplar la belleza, a veces, basta con atreverse a buscarla.

Argenta: altura de miras

por RICARDO HONTAÑÓN

Revisión de la vida y trayectoria de Ataúlfo Argenta en el cincuenta aniversario de su desaparición.

Cuando se cumplen los cincuenta años de la muerte de Ataúlfo Argenta su figura no se diluye y entra en las garras del olvido, sino que se alza con luz propia como una de las primerísimas batutas con proyección universal en la música española del siglo XX. Él, como otro cántabro, Jesús de Monasterio, supo engrandecer el sintonismo, y para Santander tiene una significación muy especial, pues con toda la razón es llamado el padre espiritual de nuestro Festival Internacional del que, junto a Ignacio Aguilera, José Manuel Riancho y Joaquín Reguera Sevilla, fue ferviente impulsor.
Si Castro Urdiales fue la cuna de quien nace un 21 de noviembre de 1913, es ahí donde despierta su vocación musical como triple y solista de coro que estudia solfeo y piano con Julia Blanco, así como violín y viola con Vicente Aznar. Será en 1927, año fundamental para la música y para la cultura española, cuando dé su salto al Madrid de Primo de Rivera y en el Real Conservatoria reciba clases de los músicos más representativos del momento, como Conrado del Campo, Julio Francés y Fernández Alberdi, quien será clave para su formación pianística, que culminará en 1930 con Cristina Nilson. Es admitido en la masa coral madrileña que dirige el maestro Benedicto y en ella hará sus primeras armas profesionales. En Bélgica recibirá el alto magisterio del pianista Jean de Chatein y de Armand Masik en composición.
Es ya el músico de sólida formación que sin embargo tiene que abrirse las puertas en un país donde la música es la cenicienta de las artes y él lo sabe. Por esto actúa en merenderos y orquestinas. Cuando se inicia la última guerra civil española entra en el Círculo Católico y actúa en el balneario de Mondariz, iniciando su condición de pianista acompañante y lo será de Lauri Volpi, de Francechi o de Miguel Fleta, con el que realizará una tournée.
Para comprender al director castreño en su época hay que recordar que la música española en la posguerra entra en crisis con Falla exiliado en la Argentina, donde muere en 1946 y se cierra la aventura musical europea de la primera mitad del siglo XX con la muerte de Béla Bartók fiel a sus postulados nacionalistas, mientras que Igor Stravinsky se orienta al neoclasicismo, y los compositores de la Generación del 27 se dispersan. La música española entre 1936 y 1945 vive cultural y espiritualmente aislada de Occidente, y en ella el retraimiento de toda actividad pública y la desorientación de principios creadores son las notas definitorias. No es el lugar aquí para analizar las causas, pero creo oportuno señalar la situación por cuanto es la que se encuentra Argenta. No hay conciertos, la penuria es grande y la necesidad de abrirse camino es apremiante. Él, contrario a su intención, actúa en una revista de cartel en el Coliseum madrileño en la que tiene como compañero al gran músico Jesús García Leoz. Tiene que recurrir a este género para vivir, pero esto no le basta y es entonces cuando se convierte en empresario y en agente, organizando en el Teatro de la Comedia recitales que le dejan libre la cantidad de ¡cien pesetas!, y es en uno de estos recitales, en el que precisamente no toca bien, al que asiste el concertista Wolf, quien no obstante intuye su talento, le estimula y le sugiere que se vaya a Alemania, donde entre 1941 y 1943 va a ampliar sus estudios y allí encontrará el germen de un cambio en su orientación, profundizando en la dirección de orquesta con Carl Schurich, que será su gran valedor. De vuelta a España realiza en 1945 las oposiciones a los puestos de piano, celesta y timbres de la Orquesta Nacional de España y dos años más tarde será director titular de esta señera agrupación que acaba de perder al excepcional Bartolomé Pérez Casas.
Argenta, luz en el desierto, llega a ocupar la rectoría de la Nacional en un momento difícil, fácil para el mediocre, no para el genio que sabe elevar a la veterana centuria al más alto prestigio aplaudido en Francia, donde se inicia su proyección internacional que hace compatible con los impulsos fundacionales del festival santanderino. Una internacionalidad que encuentra en Londres un hecho importante. Allí triunfa con José Iturbi en el Concierto para Piano de Chaikovski; en París triunfa con “su” Nacional y en Suiza sorprende con la Suisse Romande para la que Ansermet pensaba nombrarle director, y todavía cosecha más triunfos en Holanda, en Italia y en Buenos Aires. A punto estuvo de dirigir la Filarmónica de Berlín, y con la de Viena había un proyecto ambicioso: grabar las sinfonías de Beethoven. No pudo ser. Inquieto y nervioso ha triunfado, lo cual suscitará recelos y envidias hacia aquel a quien sólo le interesó la “obra bien hecha” según la expresión de Eugenio D´Ors; a ese principio someterá todo lo demás. Argenta, inasequible al desaliento, es elogiado por lo más conspicuo de la crítica europea. Claude Rostand, el gran conocedor de Brahms le elogia cuando interpreta el Réquiem Alemán y Emile Villarmoz, el descubridor francés de Federico Mompou, aplaudirá su Falla. Un día antes de su trágica muerte triunfaba con el Mesías de Haendel.
Será Brahms uno de sus músicos preferidos que difundirá con pasión enmendando la plana a Adolfo Salazar, para quien la música del hamburgués difícilmente podía calar en los públicos latinos. Su temperamento, su exigencia y su magnetismo fueron cualidades valiosas que le sirvieron para adecuarse a los más distintos estilos que van desde la pasión romántica de Robert Schumann y de Richard Strauss hasta el neoclasicismo de Igor Stravinsky, pasando por las sinfonías de Beethoven, las páginas impresionistas y naturalmente la música española, con muestras tan cimeras como el Retablo y el Concierto de Falla, la Sinfonietta de Ernesto Halffter, las Melodías Vascas de Jesús Guridi, la Sinfonía Sevillana de Joaquín Turina o sus antológicas interpretaciones zarzuelísticas, a las que despoja de vulgaridad para convertirlas en auténticas obras de arte, un arte del que fue acérrimo defensor. Todo ello nos refleja al director maduro, con claras preferencias por la música romántica, pero que no dudó en prestar atención a la música de su tiempo, repitiendo como bis una página de Bartók, rechazada por un público conservador. Y es que Argenta fue el artista de cuerpo entero con gran alturas de miras en un país de estrechos horizontes.

Memoria y metáfora de la nostalgia

por FERNANDO ZAMANILLO

Reflexiones del ex-director del Museo de Bellas Artes de Santander propósito del centenario de la institución santanderina.

“El camino de la vida no tiene retorno, la memoria sí. Al placer de la contemplación le sigue el de la meditación. El tiempo pasado se vuelve metáfora fragmentada. “La memoria es como una larga noche rota, dice Graham Green, mas los fragmentos siguen siendo los fragmentos”. La memoria es el tiempo pasado, me digo y me repito una y otra vez. Los dos son una misma cosa. Y contemplo la casa con el mismo ánimo melancólico y nostálgico con que se expresara Carolina von Günderrode en el libro de Javier García Sánchez: “Sé que he perdido mi capacidad de encantar a la gente, si es que alguna vez lo tuve, y de encantarme por nada”. Ahora, el tempo de mi alma es similar al de la Arietta de la Sonata para piano. Op. 111, de Beethoven, “adagio molto semplice e cantabile”, es decir, distendido y sosegado, sereno, porque sé definitivamente que la vida no ofrece segundas vueltas; porque sé que lo hecho hasta ahora es válido y valioso para mí; porque sé que he ido andando con el tempo de cada movimiento del tiempo. Llegó, por fin, el adagio de la meditación en el recuerdo. El principio del final, y miro de frente al futuro. Lo afronto, pienso…”

Hace algunos años yo escribía estos pensamientos ciertamente melancólicos que me sirven de mínima introducción a los que se irán desarrollando en adelante. Y hace muchos más, sí, cuando uno tenía bastantes menos, hace veinticuatro concretamente, en 1984, también escribí las reflexiones, más técnicas que nada, que iré detallando sobre nuestro Museo de Bellas Artes en una memoria de museología general, reflexiones que creo son aún actuales y en consecuencia válidas:

“Arquitectura museística afuncional.

“Un segundo caso atípico es el de los museos que ocupan edificios más o menos antiguos, dignos de ser conservados como monumentos arquitectónicos, pero no concebidos como museos en su proyecto y desarrollo. Aquí su afuncionalidad museística se convierte en una disfuncionalidad que puede provocar como solución final la drástica desmuseologización. Pongo como ejemplo el mismo Museo Municipal de Bellas Artes de Santander, pese a los intentos del Ayuntamiento por actualizarlo y adaptarlo a su función y cometido actuales.
“El Museo nace (en su actual edificio) por crecimiento interno y desplazamiento de la institución cultural copartícipe del espacio arquitectónico. Leonardo Rucabado, su arquitecto, proyecta en 1918 el edificio de la Biblioteca Pública y Museo, reservando para éste el piso alto, bajo cubierta, además de una pequeña zona en la planta semisótano, cuyo acceso directo a la calle se abriría fuera de proyecto. El reparto del edificio quedó de esta manera: dos terceras partes para la Biblioteca, con su estructura y forma funcionales típicas, y una tercera parte subdividida en dos, marginales y separadas, además de subsidiaria en los reglamentos de la Comisión Biblioteca y Museo, para éste. Doy por supuesto que se hizo sin una normativa museológica teórica ni aplicada, al no existir en su tiempo en España. En el transcurso de los años el Museo ha ido ganando espacio dentro del edificio a costa del reservado a la Biblioteca (1948 y 1953). Incluso reutilizando la configuración espacial de la misma (salas de lectura de doble altura con balconcillos (años 1979 y 1981), cerrando vanos exteriores para una nueva iluminación artificial, renovada también con el tiempo (años 1948, 1973, 1975, 1979, 1981 y 1983) y reutilizando además, por transformación y modernización, la planta semisótano para sala de exposiciones temporales (año 1973, iluminación cambiada en 1983), gracias al definitivo desplazamiento de la Biblioteca Pública a un edificio contiguo más moderno. El amplio vacío temporal y funcional que existió entre la definitiva ubicación de la Biblioteca en su actual edificio (años 50) y la más reciente utilización de su anterior espacio por parte del museo (1979-1982), se debió al uso/no uso que se hizo de él para otros destinos bien ajenos a la específicas funciones de aquellos (Servicio de Urbanismo del Ayuntamiento de Santander).
“En esta historia de adaptación y readaptación nunca se han tenido en cuenta soluciones espaciales y ambientales específicamente museológicas, a no ser las escasamente museográficas decorativas. Por otro lado, y esto es un grave problema en la actualidad, las sucesivas ampliaciones han sido destinadas con exclusividad a salas de exposición objetual, marginando otros aspectos museísticos que hoy día se hacen necesarios: mayores dimensiones en los almacenes, sala de conferencias permanente, biblioteca, mínimo taller de control objetual y restauración, entrada y accesos convenientemente amplios, zona de gerencia y administración suficientes, por no hablar de la necesidad de ampliación de plantilla de personal museístico, etc. De este modo el crecimiento interno y externo del museo se encuentra en punto muerto, por hallarse ocupada la extensión total del edificio…

No sigo con mi auto citación pues creo que, aunque pudieren seguir siendo actualmente evidentes las carencias y necesidades estructurales y espaciales de nuestro Museo, también son obvios ahora, no obstante, y esto lo subrayo, los continuos avances y logros que en estas y otras materias ha ido consiguiendo a lo largo de los años siguientes a mis anteriores reflexiones la dirección que desde entonces imprime al Museo su actual Director–Conservador, Salvador Carretero, subsanando y paliando deficiencias, ampliando instalaciones, creando la deseada biblioteca y el obligado departamento de conservación y restauración de obras de arte, ampliando, dentro de lo que cabe y haciendo encaje de bolillos, el espacio de administración, climatizando el ambiente, controlando los factores de temperatura y humedad relativa, aumentando el personal especializado y el personal de vigilancia, catalogando sus ya considerables fondos artísticos y numismáticos, informatizando y creando bases de datos de todo ello, potenciando el programa de exposiciones con calidad y en colaboración e intercambio con otras instituciones nacionales e internacionales, creando con imaginación y gusto ciclos de conferencias temáticos, que dan entrada a nuevos valores de la crítica y a los mismos artistas vivos, fundando y poniendo en marcha una revista del museo, Trasdós, de cualificado contenido, etc. En fin, una gran labor, muchas veces oscura o sorda, pero no por ello menos valiosa y digna reconocimiento. Mas, también es obligado decirlo, el museo está al cien por cien de sus posibilidades estructurales, sean espaciales, sean de servicios, y, en consecuencia, absolutamente colapsado, perviviendo yugulado en su sola actividad cultural y de programación de exposiciones, y viéndose obligado a no mostrar la totalidad de su colección, que crece sin descanso a causa del acuerdo de actuación y unión de esfuerzos entre el Ayuntamiento de Santander y el Gobierno de Cantabria, en su Consejería de Cultura, que aporta la ya extensa Colección Norte de Arte Contemporáneo.
Una de las polémicas, si bien muy soterrada, que ha creado esta situación ha sido la conveniencia, oportunidad y validez del proyectado y aún no realizado Museo de Museos, de los arquitectos Tuñón y Mansilla, para el Parque de Las Llamas, en el que nuestro museo se incorporaría junto a otros museos temáticos en un mismo edificio articulado. Aparte de no gustarme personalmente ese proyecto y preferir otros que se desecharon en el concurso de ideas, siempre me pareció que por muchas razones, no sólo consuetudinarias, de tradición y antigüedad, razones las menos importantes y menos dignas de tener en cuenta, llevándolo a cabo, se desposeería de tejido cultural el centro de Santander, expulsando al extrarradio una institución fuertemente arraigada en la vida de la ciudad. Y más, cuando se estaba llevando a cabo la rehabilitación del antiguo edificio de la Tabacalera de la calle Marqués de la Hermida para ubicar en él la Biblioteca Pública y el Archivo Regional, quedando a cambio vacía y sin uso una generosa superficie muy factible de ser reutilizada para la función museística en la misma área del actual museo.
Afortunadamente la sensatez se ha impuesto, pues dentro del convenio entre Gobierno de Cantabria y Ayuntamiento para la realización de un nuevo museo regional, se ha anunciado la adquisición de las antiguas naves, más de mil metros cuadrados, de la Imprenta Martínez, que por el Norte limitan con la calle Cisneros y por el Sur con las dependencias del Archivo, con lo cual el futuro espacio del Museo de Bellas Artes será más que suficiente, por la suma de todos ellos, además de las altura correspondientes. Esperemos también que el proyecto arquitectónico, sea en su parte nueva, sea en la recuperación de los espacios antiguos, se muestre a la altura de nuestras ilusiones y esperanzas. Qué cosa mejor, pues, para celebrar estos cien años que se cumplen ahora, desde aquella fecha de 1908, en que aquel Alcalde Martínez y aquellos generosos coleccionistas que aportaron sus obras de arte tuvieron la gran idea de crear el Museo de Pintura. Para ellos mi reconocimiento y homenaje, sin olvidar a Don José Simón Cabarga, esforzado valedor y custodio de la institución en los difíciles y oscuros años cuarenta hasta la década de los setenta, años que si no hubiera sido por su empeño el museo habría naufragado. Lo firma uno que mira con cariñosa nostalgia a la casa que lo acogió durante cinco mágicos y hermosos años de su juventud.

HORA CRÍTICA

LIBROS

Narrativa

Gonzalo CALCEDO: Temporada de huracanes. Menoscuarto Ediciones, Palencia, 2007.

Tras casi dos décadas de trayectoria narrativa, el palentino afincado en Santander Gonzalo Calcedo ha alcanzado en el ámbito del cuento el ideal de todo creador literario: la definición de un mundo propio; además de buen número de certámenes de ámbito nacional, como el Mario Vargas Llosa NH, el Alfonso Groso, el Tiflos, el Caja España o el Cortes de Cádiz. Se basa ese mundo –en gran parte heredero de la espléndida ficción breve norteamericana en el último tercio del siglo XX: Raymond Carver, principalmente- en la presencia de personajes que trasmiten sensación de desnudez, conseguida a través de un narrador que los despoja de lo superfluo, dejándolos a solas con sus sentimientos y utilizando con habilidad la elipsis para enfrentar al lector con unos pocos acontecimientos realmente significativos. Así mismo destaca un eficaz dominio del diálogo, con intervenciones breves y ásperas que sugieren o dibujan a la perfección el latente enfrentamiento entre los personajes.
De este modo se repite un esquema marcado por los rasgos siguientes: acción en localidades imaginarias; historias simples, presentadas casi siempre en tercra persona, desde el punto de vista de un ser humano que asiste de forma pasiva a las transformaciones que se producen en un medio familiar cerrado y agobiante; la sensación de fracaso se dibuja mediante detalles menores y el final abierto evidencia el desamparo de los protagonistas. Temporada de huracanes reúne once relatos, de los cuales al menos tres alcanzan la condición de obras maestras: “El poney rojo y otras lecturas” constituye un precioso homenaje a la literatura y a la relación paterno-filial, a través de ese profesor de instituto que para recuperar a la esposa que lo abandonó le manda mensajes en los libros que cada semana presta a su hijo. Encontramos también allí una prosa que llama la atención sobre sí misma a base del afortunado uso de las imágenes: “fue consciente de un modo extrañamente intenso de la lluvia que empezaba a manifestarse, del ronroneo del gato del motor, de la brisa enrabietada, del mecerse de los árboles a lo largo de la avenida, dándose codazos unos a otros”.
“Televisión por satélite” se centra en el contraste entre el hermano catedrático que acude con su novia joven a ver al resto de la familia que todavía sigue en el campo en medio de ancestrales tradiciones; el enfrentamiento desemboca en una excelente escena final de reconocimiento con el padre. Parecida oposición se da entre el hijo que vuelve a la casa de la infancia donde su madre viuda convive con un jubilado de carácter franco y primario (“La máquina del tiempo”). El resto de los textos mantienen un notable nivel de calidad, percibiéndose en unos cuantos ciertos elementos que dibujan una apertura a la esperanza: es el caso del relato que da título al conjunto, donde la protagonista espera en vano la llegada a un bar del amante ocasional que la ha citado allí; su desencantada visión del mundo se resume en estas líneas acerca de una vecina anciana “...obcecada en sus dos o tres diminutas ambiciones: no ser la última en la cola de la frutería, rascar con éxito la banda oscura y metálica del boleto regalo del supermercado, poco más”; sin embargo al volver sola a casa se queda en el portal compartiendo su soledad con ella.
La conversación con el guardabosques devuelve las ganas de seguir adelante a la mujer cuyo marido acaba de abandonarla (“El hombre que charlaba con las ardillas”); la llamada telefónica a un pasajero que conoció en el avión puede ser la única salida para la investigadora que regresa a la universidad de su juventud con el fracaso matrimonial a cuestas (“A dos mil metros de altura sobre el nivel de mar”). El viaje y un paisaje marcado por el frío, la noche, la lluvia o la nieve constituye en la mayoría de los casos el marco que sugiere el distanciamiento y la frialdad con la que los protagonistas pueden analizar su situación personal, casi siempre presidida por el tedio de la vida conyugal: es lo que descubre Nico, ajena a los demás invitados mientras fuma un porro el día de su cumpleaños (“Instrucciones para náufragos”) o el dibujante de cómic cuya mujer viaja al otro lado del Atlántico mientras él se cruza con los supervivientes de una fiesta nocturna (“Tres muñecos de nieve”). Por último, la ausencia de la figura paterna flota sobre la fantasía afectiva de la estudiante en “El Club Gucci”.
por JOSÉ MANUEL CABRALES

Pablo DÍEZ: Comet. XI Premio de Arte Joven de Novela de la Comunidad de Madrid. Lengua de Trapo, Madrid, 2008.

Siempre resulta grato acercarse a la primera novela publicada por un autor joven; más aun -como es el caso de Pablo Díez (1980)- si el escritor nació en Santander y en esta ciudad ubica su ficción; pero las páginas iniciales de Comet ofrecen ya un estilo engolado y espeso, que no tarda en convertirse en incomprensible; juzgue el lector: “La imperfección matrimonial de Manuel le infunde ánimos a Ángeles, al tiempo que le socava la conciencia por hacerla consciente de su mezquindad. Sin embargo ella es capaz de eso y de más, en el distrito carroñero del egoísmo y la desesperanza”. Esta prosa cantinflesca o acantinflada -que hubiera impedido a la novela pasar el primer corte en cualquier concurso serio- avanza resueltamente hacia lo cómico e irrisorio en trabalenguas como este: “A pesar del complejo que Ángeles siempre siente, los dos se funden en un afectado abrazo en el que Manuel siente los pechos caídos de la chica, insuficientemente contenidos en un sostén que es tan ancho como una bufanda. Siente la sangre de ella hablarle desde un púlpito de amor invertebrado, el riego de sus entrañas preñadas de devoción inexplicable hacia esa persona que no es sino él y que sintetiza todas las flaquezas de la insonoridad social que comparten…”
No faltan las erratas -algo no imputable al autor- ni los errores léxicos -estos sí- (“inhiesta” por enhiesta: p.94), para contar una historia incomprensible e interminable, de la que resumo los trazos que he logrado captar: a Manuel le han destituido de la caja de ahorros “por haber robado un dinero que faltaba” (¡viva el pleonasmo!), hecho que se despacha en tres líneas. Su matrimonio no funciona (no sabemos por qué) de modo que se dedica a pasear por Santander en solitario, o a ir al pueblo en compañía de su hijita Patricia. Allí vive la buena de Ángeles, al parecer muy fea –como la Marianela galdosiana-, enamorada de él de toda la vida, pero ocupada en cuidar a su anciano e impedido padre. No obstante de vez en cuando los dos se dan sus escapaditas -al monte, a un “Festival Intercéltico de Omajo” por la zona de Cabezón de la Sal-, e incluso comparten dos escenillas pretendidamente eróticas pero verdaderamente disparatadas, que el lector no debería omitir: páginas 93 y ss.; 193 y ss. (está última con una referencia a Churchill en verdad inolvidable).
Por lo demás, nuestro personaje pasea por la ciudad -barrio pesquero, muelles, entra en el Museo Marítimo, recuerda la inauguración del centro comercial cercano a Peñacastillo- al tiempo que emite consideraciones tópicas sobre todo lo que le pasa por las mientes. También medita mucho acerca de la pequeña Patricia y su futuro -no sabemos los años que tiene la peque, pues la novela carece por completo de cronología interna- y recibe de vez en cuando cartas de un tal Daniel desde el condado de Comet –cuya ubicación intuimos que debe de estar por los Estados Unidos, aunque quizá el autor aspiraba a crear una utopía- en las que le anima a acabar la tesis doctoral; hasta llegar a un final abierto, porque así no hay que dar sentido a tan polisémico rompecabezas. Con todo esto el lector -que ha visto en la contraportada: “Comet es una novela sobre las decisiones más importantes de nuestra vida: las que no tomamos”- llega a la conclusión de que la mejor novela de Pablo Díez sin duda alguna sería la que hubiera dejado de escribir.
por JOSÉ MANUEL CABRALES

José Antonio RAMÍREZ LOZANO: La oca de oro. Finalista Premio Tristana de Novela Fantástica (Ayuntamiento de Santander). Menoscuarto Ediciones, Palencia, 2008.

Puesto que también la literatura adolece de inflación en la actualidad y, al igual que el dinero, aumenta su volumen mientras pierde aceleradamente su valor, urgen mecanismos que enfríen el sistema literario. Basta contemplar los espacios principales de las librerías: cada vez más títulos llamativos, cada vez más historias tronantes, cada vez más reclamos grandilocuentes. El bulto es enorme y la claridad escasa. Se diría que las secciones de novedades de las grandes librerías se han vuelto el cuerno de la abundancia donde el lector hambriento saciará sin límites su apetito. Sin embargo, a menudo el lector no lo sacia. Con frecuencia creciente el lector experimenta la sensación de que toda esa librada (librasca o librorasca: habrá que elegir neologismo) vale poco y estorba mucho. Estorba a la cultura, tapa al saber y obstruye al arte. La arrogancia del éxito comercial expulsa a estos humildes personajes: el saber, el arte y la cultura deben buscar refugio en espacios pequeños y recoletos.
Y esto vale especialmente para un género o subgénero literario hoy muy en boga: la literatura fantástica. Habrá quien discuta lo de la boga, pero es lo cierto que, en su búsqueda de lo llamativo y lo sensacional, el actual sistema literario no desdeña, sino todo lo contrario, las historias que traspasan los límites de lo comúnmente admitido como realidad. Se inventa a escala industrial y se fantasea a lo grande para mejor camelar el impresionable lector-comprador de obras de ficción, que se lleva para su casa, tan convencido, kilos y más kilos de mentira artística brillantemente editada, eso sí.
Son los nuevos creyentes. Urge ayudarles, pero como no es posible, ni ha de serlo nunca, “publicitar” la verdad, la belleza y el bien, sólo cabe plantear alguna alternativa desde las instituciones públicas, cuando éstas son efectivamente públicas y no están coludidas con editoriales privadas, por desgracia ya las menos veces.
En Santander se ha puesto en marcha hace pocos años un certamen de novela fantástica, el Premio Tristana, precisamente desde una de sus instituciones públicas, y precisamente con ese fin de ofrecer una alternativa limpia y veraz a la infladísima producción de novelas mentirosas. La pretensión era modesta, como modestos son los medios de la institución que la sostiene, pero el camino emprendido es el que lleva, a medio plazo, salvo desviaciones, a buen puerto cultural. En su primera edición (2004) fue premiado un título, Desenmascarar a Kavarokios, de un escritor no conocido, José María García Hernández, que ya se ha convertido en una referencia entre los especialistas en el género de la literatura fantástica por la singularidad auténtica y sin pretensiones de su inventiva. En su segunda edición (2006) obtuvo el premio La coartada del Diablo, de Manuel Moyano, una brillante traslación a ámbitos carpetovetónicos del tema lovecraftiano de lo maligno telúrico, y fue mencionada honoríficamente por el jurado la novela finalista, La oca de oro, de José Antonio Ramírez Lozano, que ahora acaba de ver la luz en la misma editorial que las dos anteriores, Menoscuarto Ediciones, y que constituye todo un ejemplo de renovación y frescura en los estragados dominios del género.
Lucas, el protagonista de esta novela, emprende una mañana nevada de enero, desde su pueblo, Monsalud, la búsqueda de una oca blanquísima que ha huido del corral. Es la oca de la suerte, la oca de oro que estaba empezando a traer la felicidad a su familia. Lucas recorre lugares y paisajes maravillosos y conoce a personas insólitas que le ayudan o le desvían de su búsqueda, pero el interés del relato trasciende la peripecia o la aventura misma para morar en las palabras de que está hecho. Porque son éstas las que lo llevan y traen, su dicha o su infortunio; las palabras, como tales, son el oro auténtico, el valor real y no meramente simbólico que sustenta la vida humana.
Además de un ejercicio literario encantador por su belleza y concisión verbales, La oca de oro es una novela radicalmente original, rara mezcla de relato fantástico y de novela lírica, una invención que no carga a los lectores con el fardo de una historia abultada y difícil de creer, sino que le enseña y estimula a jugar y recrearse con su bien más verdadero y liberador: la fantasía.
En un panorama cada vez menos respirable de literaturas de letra gruesa y espíritu inerte, he aquí, pues, una novelita feliz y alada, un logro fecundísimo de la imaginación creadora, salido de un modesto y ejemplar concurso santanderino y editado por una también modesta y a la vez solvente editorial palentina.
por ENRIQUE ÁLVAREZ

Jaime ROYO-VILLANOVA: Malvania. Ediciones del Viento, La Coruña, 2007.

En 1951, con 35 años de edad Camilo José Cela publicó La colmena, novela destinada a marcar el rumbo de la novela española durante dos décadas a través de un modelo narrativo basado en tres rasgos: protagonismo colectivo por parte de una amplia serie de personajes; deliberado propósito de escandalizar a través de situaciones en donde se entrelazan violencia, sexo y humor negro, y finalmente un admirable dominio del lenguaje en sus variados registros. Todo ello ambientado en el Madrid de los años 40, dibujado con trazos descarnados y realistas.
A la misma edad pero más de medio siglo después, el periodista J. Royo-Villanova –afincado en Cantabria– debuta en el género narrativo con una ficción que repite el mismo esquema, pero en clave futurista o de ciencia-ficción, modalidad literaria de escasísima presencia en nuestras letras. En este caso la acción se desarrolla en algún momento del futuro en la ciudad de Malvania, enclave poblado de aristócratas y burgueses, cuyas extravagantes actividades tienen como contrapunto las penalidades que acontecen en el Suburbio, desde donde el malo Zurdo Scévola planea destruirla. Hay un personaje que comunica ambos mundos, además de ser el eje en el que confluyen la mayor parte de los personajes: el doctor Luis Claudio Quiérzanes de Fentanés, confidente, psiquiatra y eventual investigador de individuos y acontecimientos acaecidos en la urbe.
La acción se presenta desde el punto de vista de un narrador impasible, pretendidamente irónico y que -al modo de Brecht en el teatro- procura distanciarse de la materia narrada a base de introducir abundantes notas a pie de página, que de paso nos dan a conocer la gran cultura de Royo-Villanova, desde luego muy alejado del oficio narrativo de Cela. Porque aquí los innumerables personajes asisten a muchas fiestas y alguna orgía, vuelan en heli-taxis, clonan niños para que los poderosos practiquen la pederastia, se defienden de los sabotajes anarquistas y eventualmente mantienen diálogos con vocación de trascendencia, por ejemplo sobre el amor: “Amor es la voluntad de engañarse. Cuando la realidad sigue su curso, el amor termina en muchas horas de psiquiatra para paliar las consecuencias de ese engaño ¿Quién podría querer algo así, Adriana? El amor es claustrofóbico, inhibidor de la personalidad, catalizador depresivo, esclavista y proclive a la Enfermedad. No hay cabida para el amor en Malvania”.
Esa búsqueda del diálogo ingenioso -que recuerda a menudo a la alta comedia benaventina- cristaliza en frases redondas y sentenciosas (“La Enfermedad, Príncipe Axel, es la explosión del alma debido a la tortura a la que se la somete”); incluso se plantean cuestiones que ofrecerían sugestivos planteamientos novelescos -como la existencia de una editorial con un departamento dedicado en exclusiva a la fabricación de best-sellers- pero todo acaba por sucumbir por el afán de originalidad que se va apoderando del autor: falta unidad y sobran personajes; sobra imaginación en detrimento de la profundidad; la causalidad narrativa se deconstruye en la línea de la literatura del absurdo, pero la deconstrucción -soportable y quizá meritoria en música, pintura e incluso teatro- supone un castigo poderoso para el lector a lo largo de una novela de casi trescientas páginas.
De modo que ante el carrusel imparable de personajes que aparecen y desaparecen sin justificación alguna ni línea argumental coherente, el acto de leer va convirtiéndose en castigo o ascesis. Algo que en el caso de Cela solo llegó a ocurrir en sus dos últimas novelas.
por JOSÉ MANUEL CABRALES

Poesía

Juan Ramón JIMÉNEZ: Espacio (edición facsimilar) y Cuaderno Adrede nº 7. Fundación Gerardo Diego, Santander, 2007.

No es la primera edición facsimilar que se hace en Cantabria de este poema sin parangón. Peña Labra, en sus números 40-41 del verano-otoño de 1981, ya reprodujo otro original con anotaciones manuscritas, que se encuentra en Puerto Rico, y que fue el que siguió Sánchez Romeralo al preparar su voluminosa Leyenda, de 1978. Sin embargo, como muy bien explica Adolfo Alegre Heitzmann, a quien todos hemos de estarle agradecidos por su exquisita Lírica de una Atlántida, desde la publicación de Tiempo y Espacio de 1986 a cargo del poeta cántabro Arturo del Villar el criterio generalizado ha sido considerar la versión aparecida en Poesía Española como la definitiva, pues todo apunta a que el original de Puerto Rico es anterior al que aquí tenemos, y aunque en vida aún de Juan Ramón el poema volvería a ver la letra impresa en la Tercera antología (1957), lo haría con una polémica amputación que tiende a atribuirse a Zenobia, preocupada al parecer por evitar las alusiones comprometidas de este famoso pasaje: “Caricatura infame (Heraldo de Madrid) de Federico García Lorca; Pieles del Duque de T’Serclaes y Tilly (el bonachero sevillano) que León Felipe usó después en la Embajada mejicana, bien seguro; Gobierno de Negrín, que abandonara al retenido Antonio Machado enfermo ya, con su madre octogenaria y dos duros en el bolsillo, por el helor del Pirineo, mientras él con su corte huía tras el oro guardado en la Banlieu, en Rusia, en Méjico, en la nada”.
Juan Ramón Jiménez dedicó su largo poema a Gerardo Diego en agradecimiento a su larga amistad con él y, sobre todo, debido al entusiasmo con que este último había celebrado las excelencias de los dos primeros fragmentos aparecidos en los Cuadernos Americanos. Pero la red de relaciones de este texto con algunos de los más destacados autores cántabros que traspasan los estrechos límites regionales no se agota ahí: ¿no está el Hierro de la “Canción del ensimismado en el puente de Brooklyn” prefigurado en estas líneas: “por debajo del Washington Bridge (el puente más con más de esta New York) pasa el campo amarillo de mi infancia”? ¿No está también lo esencial del arranque del Libro de las alucinaciones en este otro fragmento: “En el jardín de ST. John de Devine, los chopos verdes eran de Madrid”?
“Cómo pasa este ritmo, este ritmo, río mío, fuga de faisán de sangre ardiendo por mis ojos”, afirma Juan Ramón en el fragmento tercero. Y sí, como una fuga sin fin, como una prodigiosa corriente de conciencia, plena y libre, podría verse este Espacio, desbordado, en indesmayable sucesión, sin absurdas fronteras que limiten la pura expresión poética.
La Fundación Gerardo Diego nos brinda en una edición irreprochable al mejor Juan Ramón Jiménez en la versión más fiable de un poema irrepetible. Si es verdad que “el canto agranda”, como aquí se promete y se cumple a cada instante, el canto más grande del “andaluz universal” bien merecía este gesto también grande y noble, sin duda, para la historia.
por LORENZO OLIVÁN

José Luis HIDALGO: Diez poemas junto al mar. Edición facsímil. Fundación Gerardo Diego, Santander, 2008.

Lo inacabable no deja de tener su encanto. Lo inconcluso tiende a hacernos pensar en un enigma, en la posibilidad de qué-hubiera-ocurrido-si aquello no hubiera acabado bruscamente. En la literatura los ejemplos serían incontables. Obras y obras a las cuales sus autores no pudieron darle el punto final tan deseado para cualquier escritor. Pero dentro de ese género también se halla lo inconcluso de una obra casi nada más haberse iniciado, como una película que acabase en los títulos de crédito. Algo así como una planta que se marchita justo cuando empieza a quebrar la tierra y tender hacia la luz. Pero dejémonos de símiles. Pongamos sobre la mesa uno de los casos más sugerentes: el poeta torrelaveguense José Luis Hidalgo (1919-1947). Sin llegar a la treintena, y con una obra de la que sólo hemos podido saborear sus raíces de una profundidad y fuerza arrebatadoras, Hidalgo ocupa ya un lugar importante en la poesía española del siglo XX. Libros como Raíz de 1944 (año central para la poesía española con títulos como Hijos de la ira de Dámaso Alonso o Sombra del paraíso de Vicente Aleixandre) o Los muertos, libro que Hidalgo no llego a ver publicado ya que apareció pocos días después de su muerte en 1947, lo sitúan como un poeta fundamental en la nómina de poetas existenciales de posguerra. Representa además junto a Gerardo Diego y José Hierro, el tridente ofensivo de la poesía cántabra a nivel internacional del pasado siglo.
Sin embargo el poeta que fue Hidalgo, sumado al poeta que pudo haber sido de no haber fallecido tan joven, convergen evidentemente en un punto germinal. ¿De dónde surgió ese poeta? Se sabe que Hidalgo ya en la década de 1930 comienza a escribir, a publicar esporádicamente, e incluso en 1936 da una conferencia titulada “Poesía de vanguardia”. Es conocido igualmente que en esa época un poeta fundamental para la poesía española es su paisano Gerardo Diego. Tanto Hidalgo como Hierro recurren a él en diversas ocasiones, le llevan poemas, textos, dibujos, con la intención de que el poeta ya consagrado que era Diego, les expusiera su opinión. Se trataba de poetas jóvenes atentos a los movimientos literarios de la época, observadores y con interés por el aprendizaje literario. Precisamente, en fechas recientes, la Fundación Gerardo Diego, en esa labor arqueológica o espeleológica que lleva a cabo ha hallado entre los libros y cartas de Diego un casi-libro inédito de José Luis Hidalgo fechado entre 1938-1939, es decir, cuando el autor rondaba la veintena. Se trata de una serie de cuartillas mecanografiadas encontradas entre los papales de Diego bajo el título Diez poemas junto al mar. Como indica el título, se trata de diez poemas marítimos de Hidalgo más un poema pórtico o umbral de José Hierro. La Fundación Gerardo Diego ha tenido a bien editar facsimilarmente estos poemas con un estudio del poeta Juan Antonio González Fuentes que nos acerca perfectamente al contexto creativo de estos diez poemas, tratando de desvelar algunas de sus incógnitas.
Se trata de diez poemas que en su mayoría, con más o menos retoques, pasaron a formar parte posteriormente de libros como Raíz. Es decir, no se trata de poemas inéditos pero sí de hallazgos que nos permiten vislumbrar el proceso creativo de este poeta que fue y pudo haber sido José Luis Hidalgo. Con meticulosidad detectivesca González Fuentes nos va desvelando los orígenes y destinos de cada uno de estos diez poemas así como su contexto de surgimiento y desarrollo. Poemas de una marcada sensualidad y desconsuelo como “Playa”, que luego formaría parte del poema “Cantábrico” del libro Raíz (como la gran parte de los poemas aquí recuperados), donde leemos: “En el mar / con monótono cantar / agrios sueños se edifican”. O el poema “Sardinero” donde escribe: “La playa estaba sola: / ni penas ni alegrías / y la tarde muriéndose / sobre la barandilla”. Hallamos en estos poemas, en definitiva, una perfecta arqueología de la poética hidalguiana, entre el sufrimiento, el paisaje y la vanguardia, permitiendo así una nueva perspectiva en el conocimiento de la obra inconclusa de José Luis Hidalgo. Un poeta que, a pesar de todo, ha influido enormemente en poetas posteriores. Todo un hallazgo bibliográfico.
por ALBERTO SANTAMARÍA

Antonio MONTESINO: Phantastiqué. 100 Poemas visuales. Revista La Ortiga, 73/74 (otoño 2007). Editorial Límite, Santander.

Antonio Montesino es un poeta cuya versatilidad abarca territorios extensos. Desde la edición, realiza una labor cargada de merecimiento y cuidado, sobre todo a la hora de publicar títulos solícitamente ilustrados. Buen ejemplo de ello es la revista La Ortiga, en la que sobresale su interés por estimular el desarrollo del espacio visual, en la búsqueda de la interrelación verbal con la experiencia sígnica.
En la creación, contamos con una nueva obra suya, titulada Phantastiqué, que recoge el conjunto de poemas visuales fechados entre 1976 y 2006. Se agrupan en cinco unidades, organizadas bajo distintos títulos: “Pictografias”, confeccionados entre 1976 y 1991, reúne una relación de imágenes recurrentes, establecidas en series, donde aparecen letras onomatopéyicas que ingrávidas parecen flotar hacía destinos ajenos a la fábrica del propio texto y se organizan en metáforas lúdicas. La observación atenta nos permite establecer su lectura desde una analogía casi física con el icono representado. Algo semejante a las sorprendentes y totémicas construcciones verbales de Joan Brossa. Las “Meninas” datan de 1981, y en ellas se resalta la preocupación del autor por mostrar los límites de la experimentación lingüística, la palabra y el medio donde se expresa. Utiliza para ello una rigurosa codificación combinatoria, una doble correspondencia entre las imágenes y la realidad. Esta última, permanece encriptada en un código de representaciones sintéticas, heredero del lenguaje y con evidentes homenajes a los fenómenos de la comunicación socio-cultural. “Phantastique” pertenece a 1985, y a pesar de estar construida cuatro años más tarde que la anterior, se advierten cambios estructurales más descriptivos y hasta si se quiere, coreográficos. La información planea como una declaración de variantes, sutiles unas veces y otras, evidentes, con elementos de retórica gráfica que estimula una percepción de la misma más abierta y realizada, pues en ocasiones se utilizan como fondo argumental fotografías, intervenidas gráficamente (trazos discontinuos, hileras de puntuaciones, clavos que se convierten en signos matemáticos), configurándose como una obra distinta, muy alejada de la réplica y sí instaurada en la expresión estereotipada del universo de la comunicación. Entre 1988 y 2006, Antonio Montesinos, estructura otros trabajos bajo la denominación de “Graphein”. Las ilustraciones se representan aquí en una compleja estratificación de señales, muchas de ellas superpuestas y colisionadas con alusiones claramente ópticas y de resultados satisfactoriamente plásticos. La utilización de caracteres (signos-campo), entre planos de color, nos advierten de la presencia de símbolos funcionales, muchos de ellos irónicamente equivalentes, como paradigma radical de lo socialmente frívolo. A mi parecer, en este territorio se encuentran las piezas más logradas, con una evidencia y rotundidad extraordinariamente analíticas. Más recientemente, en 2006, compone la serie “Haigas”, elaborada partiendo de los principios orientales del poema-pintura como unidad de expresión artística totalizadora. Con este soporte estilístico tradicional, Montesinos experimenta, alterando el mismo enunciado poético para cambiar su tiempo y definición. La argumentación que utiliza el lenguaje en otros contextos se ve extrapolada hacia reflexiones más audaces y contradictorias, revelándose en una ficción autónoma con mensajes de belleza innegable, en los cuales, el poeta y el lector comparten la misma experiencia. Un encuentro instintivo e inmediato, más allá de la lógica a que responde. Son piezas que ilustran simulacros ideológicos y una incitación al debate estético sin eludir su propia argumentación y contestación. Se erigen a modo de juego de sombras, estrategias cromáticas y conflictos episódicos de resonancias fascinadas por el consumo y la ambigüedad de sus productos.
No deja de ser curioso que los argumentos ornamentales que utiliza Antonio Montesinos, en la elaboración de su producción sean hábilmente contestados por la misma lectura de las imágenes, pues el diálogo (publicitario, sexual y político), constituido entre la emisión del mensaje iconográfico y su propio éxito interpretativo, obliga a la interrogación permanente del lector. La función transgresora de las unidades visuales de éste discurso y los síntomas que las repercuten directamente, se ofrecen de manera natural, dispuestas a una crítica virtual, revelándose al observador desde una percepción esquemática que debe ser interpretada con una visión permeable a otras referencias, donde su comprensión resulte tan ilusoria como réplicas de la duda y la relación con el azar o el placer.
Resulta necesario señalar la correlación conceptual y estilística de algunos de los hallazgos visuales evidenciados en ésta obra, con los logros publicitarios de la cartelería centroeuropea y su capacidad de simbolizar de manera eficazmente sintética la información (Niklaus Roxler, Istvan Orosz, Lech Majewski, Lex Drewinski y otros). No obstante, se evidencia en éste trabajo de Antonio Montesino el compromiso y las concatenaciones engendradas con la poesía visual y los experimentos vanguardistas del movimiento Dadá.
Phantastiqué, pues, son 100 Poemas Visuales para interpretar el lenguaje desde los límites de la representación gráfica. Un libro hermoso, hecho para ser disfrutado por todos aquellos que se deleiten en los desafíos de este astuto inventario gráfico pleno de intuición y lucidez.
por JESÚS ALBERTO PÉREZ-CASTAÑOS

Estudios

José Luis BERNAL SALGADO: Manual de Espumas. La plenitud creacionista de Gerardo Diego. VII Premio Internacional «Gerardo Diego» de Investigación Literaria 2007. Pre-Textos/Fundación Gerardo Diego, Valencia, 2007.

Acabo de recibir la séptima edición del cada vez más prestigioso Premio Internacional de Investigación Literaria «Gerardo Diego» que en esta ocasión ha recalado en la obra del profesor José Luis García Bernal, centrada precisamente en una de las obras capitales del poeta que concede su nombre a dicho premio, Manual de Espumas, elaborada en la efervescencia del creacionismo. Dos son los factores que hacen que esta nueva entrega resulte de especial interés. El primero de ellos es la edición facsimilar adjunta de la primera edición del poemario de 1924 realizada a partir del ejemplar de la biblioteca personal de Gerardo Diego. En segundo lugar, el estudio incluye un jugoso anexo donde se reproducen diez poemas autógrafos inéditos de dicho poemario con sus respectivas transcripciones y pertinentes anotaciones, que fueron enviados por Diego al poeta Juan Larrea en el año 1922. Particularmente atractivo resulta el hecho de que esta documentación, como ya señalase Ricardo Senabre, no haya sido nunca antes utilizada en investigaciones precedentes. Por todo ello, esta obra posee un doble valor: de una parte como estudio crítico de una obra singular en la trayectoria poética de uno de los principales valores del grupo del 27; y por otro lado, y no menos importante, como justificación o confirmación de que los archivos de la Fundación Gerardo Diego (principal fuente de documentación del profesor Bernal) juegan un importante papel a la hora de proporcionar materiales a los investigadores literarios.
El presente estudio viene avalado por la amplia trayectoria de crítica literaria de su autor, centrada especialmente en el poeta santanderino: La biografía Ultraísta de Gerardo Diego, Estudio bibliográfico de la poesía de Gerardo Diego. En 2002 editó en tres volúmenes la Prosa literaria de Gerardo Diego para la editorial Alfaguara; en 2003, en colaboración con Francisco Javier Díez de Revenga, Memoria y Literatura. Estudios sobre la prosa de Gerardo Diego; además de numerosos artículos, entre los que destacamos “Creacionismo y Neogongorismo en la poesía de Gerardo Diego y la vanguardia hispánica” (1993), “Gerardo Diego y las Vanguardias (1918-1931)” (1996) y “Cosmovisione poetica di Gerardo Diego” (1994).
Centrándonos ya en el trabajo de investigación, lo primero que me gustaría resaltar es su pulcra, ordenada y cuidada estructura (si pasamos por alto un preámbulo que, si bien resulta un tanto innecesario y aburrido, se ajusta perfectamente a la segunda acepción del término ya que se trata de un rodeo o digresión antes de entrar en materia o de empezar a decir claramente algo). El estudio se organiza temáticamente y comienza por presentarnos los entresijos de la edición de Manual de espumas. Este capítulo, uno de los más acertados del volumen, es un hallazgo por sí solo y un excepcional documento que trasciende a la poesía de Gerardo Diego y nos acerca a una realidad que no siempre es fácil de apreciar en los variados y diferentes manuales de historia de la literatura donde las fechas de edición se han sobrevalorado en demasía. De este modo el autor nos presenta un libro que, si bien fechado en 1924, distribuido al año siguiente y escrito en el 22 (un año después de que el poeta conociese a Huidobro), fue conocido sin embargo en el 23 por ciertos adelantos en revistas de la época, entre ellas Horizonte, dirigida por Pedro Garfias (con quien Diego acabaría tremendamente enfadado debido a cuestiones monetarias). Se trata, en definitiva de la apasionante historia de un libro, con sus acaeceres y sinsabores, narrada de una manera rigurosa y bien documentada.
El tercer capítulo del libro está dedicado al tiempo de composición del poemario, en donde el autor relaciona de manera muy inteligente el periodo de escritura con las influencias contemporáneas, sus lecturas, lo cual arroja suficiente luz acerca de la génesis de muchos de los poemas de Manual de espumas. Como en el capítulo anterior, esta parte de la investigación, jalonada de fragmentos de correspondencia privada, trasciende de lo particular a lo general, mostrándonos cómo todo input externo contribuye a la creación de una obra.
Los siguientes apartados resultan un tanto más convencionales, pero no por ello menos interesantes. Un cuarto capítulo trata de la crítica del libro en su momento, con opiniones que van desde Machado a Juan Gris, pasando por multitud de críticos de la época, entre los que cabe destacar a Eugenio Montes, Guillermo de Torre o Pérez Ferrero. Los últimos capítulos, en los que se destaca que el libro de Diego es ante todo un libro más musical que plástico, en contra de opiniones más establecidas, trata de extraer la poética subyacente en los versos del poemario: la poética del ritmo y de la imagen que renueva en parte la poética de Imagen y Limbo a pesar del continuum que se le supone. Y un capítulo final más extenso en el que se discuten los poemas desde el punto de vista de la invención como del de la composición. En resumen, se trata de un excelente trabajo de investigación, no en vano merecedor de un premio, que además cuenta con una excelente y me atrevería a decir que exhaustiva biografía acerca de uno de nuestros más insignes poetas.
por FRANCISCO LLANILLO

Mario CRESPO LÓPEZ: La esfera de la dicha. Vida y obra poética de Leopoldo Rodríguez Alcalde (1920-2007). Pronillo, Santander, 2007.

La colección Pronillo, impulsada por la Concejalía de Cultura del Ayuntamiento de Santander, ha presentado su vigésimo quinto volumen, dedicado a uno de los hijos predilectos de la ciudad, Leopoldo Rodríguez Alcalde. Bajo el título La esfera de la dicha (título tomado de un verso del poema «Ante los días»: Si hay que vivir, vivamos. Si nos hablan de olvido / afirmemos, seguros, que no ha pasado nada. / Que se ha quedado inmóvil la esfera de la dicha), el profesor Mario Crespo ha realizado un excelente estudio de una de las facetas más desconocidas de este intelectual santanderino, la poética. La obra, de la que se agradece su correcta y fluida redacción sin retóricas superfluas ni filigranas innecesarias, es el fruto de diez años de relación y amistad, de largas conversaciones y de la propia voluntad de Rodríguez Alcalde de que fuese Crespo quien se encargase de este proyecto, que lamentablemente no llegó a ver terminado. Cuenta pues, el ensayo, no sólo con el beneplácito del fallecido crítico, articulista y poeta, sino con correcciones, documentos de su archivo personal y algunas interesantes anécdotas. Entrando en el análisis del ensayo, el lector se va a encontrar con una obra estructurada en cinco grandes secciones. La primera, “Perfil “biopoético” de Leopoldo Rodríguez Alcalde (1920-2007)”, como no podía ser de otra manera, nos presenta una biografía dividida en cinco apartados donde el autor hace especial hincapié en los acontecimientos poéticos más destacados de la vida del artista estudiado y que posee excepcionales documentos gráficos como fotografías o ciertos manuscritos literarios. “Hacia una caracterización de su poesía”, es el segundo apartado del estudio de Crespo, donde destaca el carácter intimista de la poesía de Rodríguez Alcalde frente a otras concepciones críticas anteriores. En este breve capítulo se analizan las influencias y los temas de su poesía, así como su ubicación generacional desde un correcto tono filológico. El siguiente apartado, uno de los que cuenta con la revisión de Rodríguez Alcalde, “Apuntes sobre los libros poéticos de Leopoldo Rodríguez Alcalde,” es una colección de reseñas elaboradas para este estudio de cada poemario, en el que se incluye además las de algunos inéditos o desaparecidos. El libro se complementa con una serie de anexos y una cuidada antología que recupera libros que hoy en día son imposibles de encontrar. Algunos de los criterios para realizar dicha antología fueron dictados por el propio gusto personal del poeta (de este modo no aparecen poemas de sus cuatro primeros libros); otros se deben a la relevancia otorgada por la crítica; y en tercer lugar se han seleccionado los que el autor del estudio ha considerado que alcanzan un mayor grado de significación en el corpus poético de Rodríguez Alcalde. Entre los diferentes y variados anexos a la obra nos encontramos con la explicación del epígrafe en un capitulillo titulado “A modo de epílogo ¿Por qué «La esfera de la dicha»?”; con una cronología de sus diferentes conferencias y representaciones públicas (si no todas, las más importantes) a partir de un cuasi exhaustivo rastreo en hemerotecas, notas de prensa, archivos y comunicaciones particulares; una colección de los diferentes juicios críticos que los libros poemas de Rodríguez Alcalde han recibido (donde podemos encontrarnos con las interesantes opiniones de Villaespesa o Ricardo Gullón); y una cuidada y completísima bibliografía que no sólo abarca los libros publicados por el autor sino todos aquellos a los que de algún modo le hacen referencia. En resumen, y para finalizar, nos encontramos ante un libro muy recomendable, entretenido, fácil de leer y extremadamente interesante al que quizá sólo le es achacable una apariencia y un diseño poco atractivo, que no ha sabido tener en cuenta que lamentablemente hoy día la imagen venda más que la palabra.
por FRANCISCO LLANILLO

Ramón MARURI VILLANUEVA: Temer, rogar y festejar. La Ortiga, Revista Cuatrimestral de Arte, Literatura y Pensamiento, 75/77 (invierno 2007). Editorial Límite, Santander, 2007.

Antes de que Ramón Maruri Villanueva (Santander, 1949) se revelara como poeta y promotor de actividades culturales, o antes, al menos, de que yo así le descubriera, le conocí como profesor de Historia Moderna en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Cantabria, donde sigue impartiendo sus clases y ha ocupado y ocupa diferentes cargos. Sus lecciones sobre la Europa Moderna del siglo XVIII solían estar pobladas de interesantes comentarios sobre la transición del Antiguo Régimen a la sociedad liberal del XIX y las diferencias entre ambos sistemas, radicadas, junto a otras consideraciones, en el paso de una sociedad de privilegios a otra de derechos, de una política absolutista a otra tendente a la participación democrática de los ciudadanos, teniendo como “luz” la Ilustración. De las implicaciones que estas claves, rigurosamente justificadas, tienen, no voy a hablar aquí, aunque sí creo que sitúan su discurso historiográfico en una coordenada crítica verdaderamente interesante. Dos de las monografías del profesor Maruri, Ideología y comportamientos del obispo Menéndez de Luarca (1984) y La burguesía mercantil santanderina, 1700-1850. Cambio social y de mentalidad (1990) figuran entre los títulos ineludibles para conocer la Historia Moderna en nuestra región. Ahora ha reunido en este volumen titulado Temer, rogar y festejar (primorosamente editado e ilustrado, como nos tiene acostumbrados Antonio Montesino y La Ortiga) siete estudios sobre la religiosidad y la fiesta pública en la España del Antiguo Régimen. Por un lado, en ellos se analizan las devociones a la Virgen del Carmen y a San Roque, la vida religiosa en la Cantabria de la época y la pervivencia en el catolicismo de la imagen del demonio; por otro, se publican investigaciones sobre las fiestas asociadas a los acontecimientos regios y la percepción de lo festivo en la España del siglo XVIII. Trabajos variados, dos de ellos hasta ahora inéditos, que ponen al alcance del lector interesado parte de la producción historiográfica del autor, y que muestran una de sus principales preocupaciones, el estudio de las mentalidades, con sus transformaciones y pervivencias, en unos siglos capitales de nuestro pasado.
por MARIO CRESPO

Cuaderno de amigos: Gerardo Diego-José Hierro. Edición de Francisco Javier Díez de Revenga. Editorial Devenir, Colección Ensayo, Madrid, 2005.

Con la colaboración de la Fundación Gerardo Diego y de la Obra Social de Caja Cantabria, la editorial Devenir publicó un pequeño y precioso volumen que tal vez en su momento no tuvo la repercusión crítica que merecía. Se recogían en él cuatro textos de Gerardo Diego sobre José Hierro, dieciséis trabajos del poeta de Alegría sobre el maestro del 27, una carta de Diego a Hierro y, como apéndice final, un muy interesante texto de Hierro titulado “Los poetas del 27 y mi generación”.
La edición y el impecable estudio introductorio corresponden a uno de los mejores conocedores de la poesía española, tanto clásica como contemporánea. Nos referimos a Francisco Javier Díez de Revenga, Catedrático de Literatura Española de la Universidad de Murcia. Los textos se reproducen de acuerdo con los originales impresos en las diferentes publicaciones que los dieron a conocer y se nos revelan como un extraordinario intercambio intelectual entre dos maestros indiscutibles de la poesía española.
De 1947 es el artículo más antiguo que de Gerardo Diego sobre Hierro aquí se recoge. Titulado “Un poeta nuevo” y sugerido por la concesión del premio Adonais al joven autor por su libro Alegría, Diego se rinde ante la indudable calidad de la poesía de Hierro, si bien señala algún pequeño defecto al impulsivo poeta. En otro texto publicado en 1950 Diego reseña muy positivamente el libro de Hierro Con las piedras, con el viento, título que, como es sabido, procede de unos versos de El caballero de Olmedo de Lope de Vega, autor admirado por ambos poetas. Los juicios y opiniones de Diego tampoco están aquí exentos de objetividad poética y el maestro califica la poesía de Hierro como lírica personalísima, no sujeta a las modas del momento, “poesía dichosamente libre, humanista y comprometida exclusivamente con el hombre”. La tercera reseña, fechada en 1958, está dedicada al libro Cuanto sé de mí, de nuevo un título extraído de un verso de Lope de Vega, en esta ocasión de El médico de su honra. Diego sitúa la poesía de Hierro como un afán de conocimiento de sí mismo y se extiende en la seducción, común a ambos poetas, de la música, no sólo presente en el contenido del libro, sino en la propia manera de hacer el verso. El cuarto y último texto de Gerardo Diego aquí seleccionado se titula “Los dos HH”. Publicado en 1973, Diego relata en él la visita que a su casa de Santander hicieron dos jóvenes poetas, José Hierro y José Luis Hidalgo, quienes llevaron al maestro un libro escrito exclusivamente para él y hoy definitivamente perdido.
Por su parte, los textos recogidos de José Hierro referidos a Diego en esta edición son un perfecto ejemplo de su continuada admiración hacia el maestro y precisan muy bien el nivel de influencia que sobre su obra ejerció. Como muy bien subraya Díez de Revenga, “sobre todo demuestran que Gerardo Diego pasó de ser objeto de admiración a objeto de estudio”.
El primero de ellos, titulado “Prólogo a Gerardo Diego”, forma parte de la extensa dedicatoria del libro Con las piedras, con el viento (1950). En un tono confesional, Hierro comenta las relaciones de su poesía con la de Diego a través de algunos de sus libros fundamentales. Seguirán textos de gran interés en los que Hierro reseña algunos libros del poeta del 27 como Paisaje con figuras o Ángeles de Compostela. Destaca igualmente por su tono entrañable el artículo titulado “Reproches al tímido” (1959), pero sobre todo nos interesa el artículo que Hierro publicó en 1966, titulado “Entrañable Gerardo”, en el que el joven poeta analiza el creacionismo de Diego y las relaciones entre la palabra poética y la música en Rubén Darío, Juan Ramón Jiménez y el propio Gerardo Diego, siempre admirado y a quien, como se dice al final, “le debo casi todo”.
Algunos de los artículos de José Hierro que sobre Diego se recogen en esta edición son apologéticos y defensores del papel del maestro en la poesía española del siglo XX. Tal vez el trabajo de mayor interés sobre Diego sea el texto introductorio escrito para la Antología poética que la Diputación General de Cantabria publicó en 1988. En él, Hierro comenta la obra del maestro del 27, tanto de su poesía clásica y tradicional como de la vanguardista y creacionista, ambas perfectamente cohesionadas, a la vez que revela sus particularidades y aportaciones y analiza su lenguaje poético. Cierra el estudio Hierro con una explicación de por qué Gerardo Diego no ha sido nunca un poeta preferido por las generaciones posteriores y achaca a la crítica y a la comodidad de los lectores su incapacidad de asumir la variedad temática y formal de su poesía.
Recoge Díez de Revenga en esta edición algunos artículos más: la reseña que Hierro hizo de la primera edición de las obras completas de Gerardo Diego en 1989 y distintos artículos evocadores y conmemorativos en los que el poeta de Quinta del 42 vuelve sobre muchos de los juicios expuestos en los primeros textos, además de plasmar diversas vivencias y anécdotas. Es muy interesante el que redactó para el catálogo de la exposición “Gerardo Diego y los pintores” (1996), en el que Hierro subraya una nueva afinidad intelectual de ambos poetas: el amor a la pintura.
Por último, se reproduce una carta de Gerardo Diego a José Hierro y como apéndice final un interesantísimo texto titulado “Los poetas del 27 y mi generación”, artículo que, publicado en 2004, fue inicialmente escrito para una conferencia que impartió el poeta en la Universidad de Sevilla en los años 80, ocasión en la que, por lo visto, el mismo Hierro inventó el cóctel “Generación del 27”, elaborado con naranjas amargas, ginebra y azúcar. En el artículo Hierro repasa detalladamente las distintas etapas de la poesía de la generación anterior; reitera la importancia de la Antología de Diego de 1932 a la hora de señalar algunas de las más destacadas líneas estéticas de los poetas del 27; niega la influencia de la poesía neoclasicista o de vanguardia del poeta en los años de posguerra, y, finalmente, subraya la importancia de dos libros esenciales que, publicados en 1944, tendrán una gran repercusión en los poetas posteriores: Sombra del paraíso de Vicente Aleixandre e Hijos de la ira de Dámaso Alonso.
La publicación de Cuaderno de amigos: Gerardo Diego-José Hierro supone un paso no menor en el conocimiento de la poesía española del pasado siglo y nos ayuda a entender mejor la intensa relación y la admiración compartida de dos de sus mayores representantes.
por FERNANDO ABASCAL

MÚSICA

Discos

hmGold. Les trésors de Harmonia Mundi. VV.AA. 2008. Disponible en Harmonia Mundi Santander.

Con motivo de la conmemoración del 50 aniversario del sello discográfico Harmonia Mundi, aparece en el mercado- y en particular en nuestra ciudad en la tienda de Harmonia Mundi Santander– un lanzamiento que se incluye dentro de la clasificación comercial de “serie media”; serie “media” que apela a lo moderado de los precios, pero no a la calidad, que en todo caso es manifiestamente superior, conforme a la exquisitez a la que HM ya nos tiene acostumbrados, muy en especial dentro del ámbito de la música antigua. La colección, que consta de treinta títulos bien escogidos entre el amplio catálogo de la casa –y que pueden adquirirse individualmente–, cuenta no sólo con el ya mencionado aliciente económico, sino también con el de la posibilidad de recuperar para nuestra discoteca algunas grabaciones –“tesoros”– ya inencontrables. Por el momento se encuentran disponibles quince títulos, y está previsto que avanzado el verano estén a la venta los quince restantes. Excelentes orquestas, directores y solistas habituales del sello HM (Les Arts Florissants, Akademie für Alte Musik, Paul O’Dette, Philippe Herreweghe, René Jacobs, Vivica Genaux, Andreas Scholl o Alfred Deller, por sólo citar unos ejemplos) ejecutan espléndidas y delicadas versiones de repertorios amables y sumamente conocidos en algunas ocasiones, y sobre todo de rarezas y hallazgos en la mayor parte de las veces, en un repertorio que abarca desde la música antigua a la contemporánea (C.P.E. Bach, Brahms, Charpentier, Janacek, Kapsperger, Mozart, Purcell, Schumann, Vivaldi…). Se trata, por tanto, de una magnífica revisión de la historia de HM y al tiempo de una brillante tarjeta de presentación para quienes no conozcan aún el refinado ámbito de la discográfica francesa. Con semejantes nombres y la cuidadísima presentación con que tales discos llegan a nuestras manos, se recomienda abandonarse a la tentación y hacerse con más de uno.
por ANA RODRÍGUEZ DE LA ROBLA

Espectáculos

El sello inconfundible del maestro

Espléndido concierto de Grigory Sokolov en el Palacio de Festivales de Cantabria

por REGINO MATEO

La segunda visita de Grigory Sokolov a Santander sonó a acontecimiento. No sólo porque Sokolov sea a día de hoy uno de los más grandes pianistas del panorama internacional y uno de los que ofrecen interpretaciones en directo más sólidas, sorprendentes y personales, sino también porque en nuestra ciudad se ha ido poco a poco perdiendo la costumbre de escuchar música de cámara a cargo de grandes maestros.
Nunca hemos sido una gran metrópoli cultural, pero hace no tanto tiempo había un goteo constante de conciertos en formato de cámara en los que la calidad interpretativa era segura. Pero ni Festival Internacional ni Palacio de Festivales parecen hoy muy inclinados a programar formatos pequeños, aunque éstos faciliten la presencia de grandes nombres, y prefieren centrarse en propuestas más masivas, menos sutiles y más cercanas a un gran público al que, por otro lado, se está hurtando en cierta medida la calidad y la formación. Así que con este panorama, la oportunidad de un concierto a cargo del celebrado pianista ruso en plena madurez interpretativa resultaba doblemente apetecible.
No es Grigory Sokolov un pianista capaz de actuar “a la ligera”. Antes del concierto se pasó un par de días en Santander encerrado en la Sala Argenta y quemando horas a las teclas de ese magnífico piano Steinway con el que cuenta nuestro Palacio. Horas dedicadas a estudiar la pulsación del instrumento, sus posibilidades sonoras, la acústica de la sala. Consagradas en definitiva a la noble tarea de hacer música, de hacerla bien y hacerla respetando al público, se toque en Santander o en Viena. Otro detalle significativo, Sokolov necesita plena concentración y por eso toca (como se tocaba antes) con la sala prácticamente a oscuras, de manera que consigue aislar la presencia del público y se enfrenta al piano como único compañero de velada. Pero al mismo tiempo, el público, incluso a su pesar, se ve obligado a recogerse, a concentrarse en la escucha y olvidar otras partes más frívolas de la liturgia concertística.
¿El resultado? Espléndido. Una primera parte dedicada a Mozart, con las dos sonatas para piano en Fa Mayor (las KV 280 y 300) y una segunda convertida en un bello tour de force con la ejecución de los 24 Preludios para piano Op.28 de Chopin. En esta colección de pequeñas obras maestras brilló Sokolov, apuntando una paleta de colores infinita, un repertorio inagotable de emociones y sonoridades en las que se viajaba desde la lectura agónica y dolorosa del Preludio número 6 a la apacible canción del 21, de la tensión agitada y casi brahmsiana del 8 a la densidad polifónica del 20. Pero su Mozart, ufff su Mozart… ¿Qué es lo que espera uno del encuentro con un maestro? Sorpresa, belleza, emoción. Sorpresa hubo desde luego en un Mozart personal, rozando lo genial, casi excéntrico. Un Mozart en el que la articulación de los picados provocaba pequeñas burbujas de sonido redondo, matérico, impecable; un Mozart procedente de su periodo galante en el que la lectura del ruso nos abría puertas oscuras y llenas de tormentas armónicas y expresivas que anunciaban la llegada del Romanticismo mucho antes de que el concepto siquiera estuviera vivo.
El público, como no podía ser menos, concentrado y atento, se empapó de música y aplaudió con esa fuerza que sólo reserva para las mejores noches. Y hasta cinco bises fuera de programa nos regaló Sokolov, regresando a Chopin (una de las mazurkas, la Fantasía-Impromptu) y a las series de preludios construidas por Rachmaninov a imitación del modelo polaco. Una noche, esta vez sí, para la memoria.

Una ópera de cine

Retransmisión desde el Liceu barcelonés de la Elektra de Strauss en las Salas Cinesa de Santander

por ROBERTO BLANCO

No es lo mismo la ópera en el cine que la retransmisión, en tiempo real, de una sesión operística, como pudo demostrarse a finales de febrero en una sala cinematográfica santanderina con la proyección de la ópera Elektra de Richard Strauss. Las cámaras ubicadas en el Liceu de Barcelona enviaron vía satélite su señal a más de veinte salas de toda España cuyos espectadores pudieron disfrutar de la representación y del ambiente previo del coliseo de las Ramblas con un alto grado de calidad visual y sonora. Lástima que en nuestra ciudad, quizás porque no se publicitara suficientemente, la asistencia se redujo a una treintena de personas con incluso alguna deserción mediada la proyección. Y extraña más aún siendo Santander una ciudad que gusta de la ópera y llena la sala Argenta cuando nos visita, amén de los sorprendentes catorce euros que costaba la entrada. El atractivo de la idea es muy grande y merece la pena el esfuerzo de una mayor difusión para que el público aficionado no se pierda una experiencia más que satisfactoria.
La coproducción del Liceu de Barcelona y La Moneda de Bruselas, firmada por Guy Joosten, huye del clasicismo creando una atmósfera expresionista con unas cámaras –ocho en total- bien dirigidas que impiden que no perdamos nada de lo que ocurre en escena, alternando con precisión planos generales y medios que revelan una excelente concepción dramática: vestuario militar y clínico, decorados con bastidores desnudos que nos muestran los sótanos del palacio donde Elektra convive con las criadas, iluminación pobre, y los rostros de los personajes bien expuestos en busca del logrado efecto teatral.
Y llenándolo todo, fulgurante, aparece Deborah Polaski, creíble, convincente, una encarnación ideal de la Elektra creada por Strauss y Hofmannsthal. Basta con compararla sólo un instante con el Orestes de Albert Dohmen, estático, como si no fuese capaz de sentir, sin brillo, mientras que ella, en la magnífica escena del reconocimiento nos estremece con su canto, su interpretación, su mirada… Cuando la cámara se obsesiona en seguirla durante la escena citada, o en la escena con Klitemnestra y en la final, su paleta expresiva lo invade todo, desde la frustración hasta la ironía, desde el odio y los deseos de venganza hasta el paroxismo último.
A su lado, la que fuera otra gran Elektra, Eva Marton, viste las ropas de una Klitemnestra también magistral: cada gesto, cada mirada y entrada de plano de la húngara se convierte en inolvidable. De alto nivel también, por voz, fraseo y actuación, la Crisótemis de Ann-Marie Backlund, y correcto vocalmente el Egisto de Graham Clark, aunque desdibujada su contribución actoral. Desde el foso, Sebastián Weigle incendia a la orquesta demostrando sus habilidades tanto en el subito piano como en los inmensos tutti que contiene la genial partitura straussiana.

La New Orleans Jazz Band y Woody Allen

Concierto del cineasta y su banda en el Palacio de Festivales de Cantabria

por JESÚS CABEZÓN

"No soy un verdadero músico de jazz, solo un aficionado insistente. No soy un virtuoso", afirma Allen Stewart Konigsberg, nacido el 1 de diciembre de 1935 en el barrio de Brooklyn en Nueva York en el seno de una familia judía, más conocido como Woody Allen, nombre que adopta cuando cumple 17 años. Pero cuando se le ve y se le escucha en directo, su fuerza, entrega y profesionalidad ponen en cuestión su propia afirmación, entre otras cosas, porque ni él ni sus amigos músicos pretenden darnos lecciones de virtuosismo, sólo intentan hacernos disfrutar con su música. En idéntico sentido ha escrito, al recordar su adolescencia: “Yo no quería ser Bogart, tampoco quería ser John Wayne. Yo sólo quería ser el capullo de la clase, quería ser el chico con gafas que nunca consigue a la chica pero que es divertido y cae bien a todo el mundo”. El caso es que el director de Annie Hall, La rosa púrpura de El Cairo o Días de radio, y siempre que se lo permiten su trabajo y compromisos, ha venido tocando todos los lunes desde 1971 en el Michael’s Pub en la Calle 55 de Nueva York hasta que cerró, y desde 1997 lo hace en el café del Hotel Carlyle en Manhattan.
Con su concierto en Santander el 4 de enero de 2008 terminaban las actuaciones de la New Orleans Jazz Band en España (Barcelona, La Coruña y San Sebastián), que formaban parte de una gira europea que les ha llevado a Bruselas, Luxemburgo, París, Budapest, Lisboa y Atenas. Era la primera vez que estaban en Santander. Con la Sala Argenta del Teatro de Festivales sin huecos, Woody Allen con su clarinete, instrumento que toca desde que tenía 15 años, estuvo acompañado por el pianista Conal Fowkes (que sustituía a la Cinthya Sayer que aparecía en algunas fotos promocionales), el joven contrabajo Gregory Cohen, el eficaz batería John Gill, el trompetista de origen australiano Simon Wettenhall y por Jerry Zigmont al trombón. Dirigiendo la banda, el orondo Eddy Davis con su banjo, que ha acompañado a Woody Allen en muchas veladas y conciertos desde los años 60. Una buena y veterana banda cuajada en la complicidad de muchos conciertos compartidos, que se centra en la interpretación del jazz más clásico y tradicional; una banda de músicos blancos que se acerca con el mayor respeto al sonido del jazz negro de Nueva Orleans.
Es cierto que la mayoría del público estábamos de antemano a favor y disfrutamos con el concierto que nos ofrecieron. Woody Allen fue uno más de la banda. Después de la primera pieza se deshizo del jersey y durante el concierto mantuvo su permanente, rítmico y nervioso movimiento del pie izquierdo. Él era quien marcaba en muchas ocasiones la entrada de la pieza a interpretar, aunque sea Eddy Davis el verdadero guionista de los conciertos.
Importaba escuchar un concierto del jazz más clásico, que fue interpretado de forma correcta y sincera incluidos los solos de Woody Allen y de otros integrantes de la banda, pero sobre todo importaba tener la oportunidad de ver y escuchar al actor/director/músico/escritor/dramaturgo/guionista lo más cerca posible, sin que existieran más concesiones que las protocolarias por parte de quien era el protagonista de la velada: un saludo educado en inglés al comienzo del concierto y la presentación de los músicos poco antes de la despedida con dos propinas.
El aire ragtime, el swing, el dixieland, el blues, las marchas callejeras, los temas de fiesta, es decir, el jazz más vinculado a la tradición de Nueva Orleans, y algunas piezas cantadas por miembros de la banda en la segunda parte del concierto, incluida una conga, Para Vigo me voy, interpretada por el pianista, integraron una sesión pensada para que el público disfrutara. Woody Allen y su New Orleans Jazz Band cumplieron más que satisfactoriamente con el objetivo como buenos profesionales. Era todo lo que se esperaba, o al menos, era todo lo que yo esperaba, y así se lo agradecimos con los mejores aplausos.

Forense de las culpas, oráculo del dolor

Concierto de Diamanda Galás en el Palacio de Festivales de Cantabria

por LUIS AVÍN

Una justificación: para cuando estas líneas se hayan publicado, algunos (espero que muchos) de los lectores habrán pasado por esa experiencia transformadora que representa tratar con la Galás en vivo. Asumo pues que cualquier descripción o análisis de los que aquí presento resultará tibia y superficial por comparación con el torbellino sensorial que esta mujer-fenómeno desata desde el escenario. A sabiendas de ello, mi humilde aspiración no es otra que dar contexto a la peripecia vital y artística de Diamanda Galás, una montaña rusa sin medidas de seguridad que tras más de treinta años se acerca a su apogeo con el impresionante Guilty Guilty Guilty que vino a presentar este 11 de Abril en Santander.
Descubrí a Diamanda Galás durante el verano de 1982, devorando un artículo sobre sus perfomances en lo que entonces era, para mí y los de mi entorno, guía (espiritual) y referencia (estética y de consumo): el glorioso NME de Barney Hoskyns, Ian Penman, Biba Kopf, Paul Morley y demás bestias de la crítica musical de aquellos tiempos salvajes. Todavía recuerdo con un estremecimiento el día que, después de muchas peripecias y retrasos, puse las manos encima de una copia de The Litanies Of Satan (en el llorado sello Y Records de Dick O'Dell ) y pude pasar de la intriga al verdadero pasmo en cuestión de minutos: Meredith Monk, Xenakis o Gil J. Wolman estaban lejos del alcance de mi radar adolescente, y nada, repito, nada, me había preparado para enfrentarme a esta especie de Castafiore apocalíptica que retorcía (hasta limites previamente inéditos para mi imaginación) los sonidos de la garganta humana; ululando, gimiendo y trasmitiendo un tipo de dolor arcano, primal y a la vez, tan familiar para cualquiera que conozca algo de Historia; el sufrimiento de milenios y ese diálogo simbólico entre culpa y expiación, venganza divina y voluntad fratricida que la Galás parecía estar bombeando desde un pozo ceremonial, transmisora de un ansia potencialmente letal, pero purificadora como nada más en este mundo. La Serpenta cantó, y un cuarto de siglo después, los efectos perduran.
La emoción desnuda, visceral en el grito/lamento por las víctimas de genocidios y plagas, arbitrarias entonces y ahora... La laboriosa, autoflagelante canalización de las órdenes -que no súplicas- de los fallecidos desde las maldiciones inscritas en sus tumbas contra aquellos que las profanen... Dedicatorias que son catarsis, sortilegios sonoros contra la demencia y la pérdida de dignidad y autorespeto derivadas del SIDA y la depresión crónica... Consuelo, desbloqueo, terapia, dignidad: la tentación recurrente de hacer de Diamanda Galás un señuelo cultural granguiñolesco y pseudo-satánico de nuestra engreída civilización, su reducción a mero espectáculo explotatitivo de la pornografía emocional que permite, con igual desparpajo, reproducir un campo de exterminio a base de piezas de Lego, choca frontalmente con un discurso que trasciende ampliamente las trampas y juegos de ilusionismo asociados a la tramoya gótica, el decadentismo como fin, la transgresión “conveniente” de tantos y tantos especuladores manirrotos del shock treatment como fuente de -artísticas- ganancias. Y sí, Galás utiliza a menudo recursos escénicos de alto voltaje, interpretables como efectistas, es cierto, y los más cínicos seguirán cargando contra un cierto deje “pirotécnico” en su imagen pública y el gusto exhibicionista de algunas de sus apariciones más mediáticas, pero creo que eso, con todo, es la pura epidermis del personaje: con una integridad conceptual comercialmente suicida, el discurso artístico y la profundidad de miras de quien ha recurrido a textos de Baudelaire, el Libro de las Lamentaciones, Levítico, los Salmos, Nerval, Pasolini... y un cancionero que mezcla con asombrosa coherencia a Edith Piaf, James Carr, Johnny Cash, Timi Yuro, Hank Williams, Ornette Coleman, Screamin' Jay Hawkins, Sinatra, O.V. Wright... no está en discusión, y su apabullante, emocionalmente agotadora discografía esta ahí para atestiguarlo, título a título.
A sus 55 años, Diamanda Galás acaba de presentarnos una colección de love songs que inciden en la imposibilidad de un “final feliz” para las relaciones emocionales y el desastre al que está abocado el sentimiento amoroso humano, contándolo con los propios materiales con el que se ha construido el mito sociológico a lo largo de décadas de música autoconscientemente romántica. El mismo fatalismo descarnado que hablaba de enfermedad y dolor más allá de la muerte, buscando sin encontrar reparación algún tipo de liberador equilibrio o justicia, se aplica con precisión quirúrgica a este Culpable Culpable Culpable que consigue hacer un feroz exorcismo del fracaso sentimental, llevarlo al terreno más extremo que la Galás domina a la perfección, y devorarse, casi literalmente, unas canciones que rezuman abandono, celos patológicos, soledad (extrema) en compañía, remordimientos y deseo teñidos de neurosis homicida, como nadie antes había intentado, dentro o fuera del pop. Y eso tiene mucho, pero que mucho más valor que la previsible aureola de malditismo full-time (una especie de caricatura transilvánica, Cruella de Vil para los duros de oído) con la que demasiados críticos perezosos describen, satisfechos con sus clichés, a nuestra protagonista.

ARTE

Foconorte, más y mejor

La posibilidad de un gran festival de fotografía y vídeo para Cantabria

por LIDIA GIL

Gracias a un gran esfuerzo y mucha ilusión por parte de artistas, galeristas, centros y organizadores, Santander acogió los pasados meses de diciembre y enero la segunda edición del Festival de Fotografía y Vídeo Foconorte, con una importante acogida por parte del público, los medios de comunicación y los numerosos artistas de diferentes generaciones que han participado a nivel local, nacional e internacional, tanto en las numerosas exposiciones (una treintena) como los concursos llevados a cabo. Estos concursos han disfrutado de una afluencia masiva de artistas interesados de toda la geografía española así como de Argentina, México, Chile, Cuba, Uruguay, República Dominicana, Brasil, Colombia, Canadá, Suiza, Francia, Italia y Portugal: unos doscientos en el de Fotografía Digital del Ayuntamiento de Santander-Foconorte, medio centenar en el de Videoarte Ayuntamiento de Astillero-Almacén de las Artes y otros tanto en el premio On-line de Movilmetrajes Juvecant.
Es indudable que sacar adelante un proyecto de ese calibre con la seriedad que ello implica, conlleva un tremendo trabajo, máxime cuando las dotaciones económicas no son las suficientes. El salto cuantitativo y cualitativo de esta segunda edición ha sido tan importante que resulta pertinente reflexionar sobre lo interesante que podría resultar para nuestra región impulsar el festival de modo que alcance el nivel competente a nivel nacional –quizás un referente en la zona norte-, dotándole además de una idiosincrasia y características propias que a la vez lo hagan único y especialmente atractivo. Esto sería posible con la experiencia cosechada en las anteriores ediciones, la unión de todos los colectivos implicados y la ayuda cómplice de las instituciones que ya vienen apoyándolo además de las que se puedan sumar en el futuro. Es indudable que se puede convertir en unos de los eventos culturales más importantes para la región.
La fotografía es quizás una de las disciplinas artísticas contemporáneas más asequible a un público masivo. Es practicada por una gran parte de la sociedad, aunque sea para documentar viajes o momentos inolvidables. Quién no ha hecho sus pinitos en la fotografía artística y se ha sentido fotógrafo por unos instantes seleccionando un encuadre perfecto o martirizando a un eventual y sufriente modelo. El resultado final de la fotografía tomada nos devuelve a la realidad recordándonos que hacer una buena fotografía no es nada fácil y requiere mucho más que ilusión. En cualquier caso, además de servir a esta demanda popular que familiariza al público con el formato haciéndolo cercano, a través de la cámara y los procesos de creación fotográficos se articulan discursos artísticos, estéticos y filosóficos que reflexionan sobre nuestra sociedad convirtiéndose en un medio idóneo tanto para el disfrute estético como para cierta toma de conciencia. La comunicación entre artista y espectador puede ser más fluida y efectiva que en otras disciplinas quizás más áridas para un público no lego en el arte contemporáneo. La inclusión del formato de vídeo en el certamen, amplía la oferta y posibilita el conocimiento de una disciplina cuyo peso en la actualidad artística no deja de crecer.
En un espacio de dos meses, la mayor parte de las galerías de arte y centros expositivos de la ciudad y la región abrieron sus puertas a la complejidad de la imagen, ese espejo roto que nos interroga desde las falsas apariencias de una suerte de realidad que nadie sabe dónde está. El fotógrafo indaga con su arma blanca los sutiles nexos que existen entre la imagen y la memoria, la conciencia o el conocimiento para conseguir que la obra llegue al público, a sus ojos, a su intelecto, a su alma, y los modos de hacerlo son infinitos. A lo largo de esas citas consecutivas hemos podido comprobar las múltiples posibilidades de este medio y descubrir los móviles estéticos y conceptuales de un ingente número de creadores, generándose un clima crítico -en el sentido más creativo de la palabra- muy interesante para artistas, gestores y público, como germinador de buenos degustadores de arte y, quizás también, consumidores de arte.
El mes pasado se clausuraban las últimas exposiciones y es el tiempo de hacer balance y tomar nota de aciertos y errores, así como de plantear posibles propuestas que enriquezcan la siguiente edición. En la página web, que aporta con fluidez y eficacia toda la información necesaria sobre lo ocurrido -artistas expuestos, participación y resultados de los concursos y demás curiosidades-, se establecen los objetivos establecidos por el certamen: “convertirse en un punto de encuentro y un foro abierto a la participación activa, consolidar un espacio de diálogo y convivencia, ofrecer una plataforma para los nuevos artistas y difundir la imagen, dado el significativo protagonismo que la fotografía y el vídeo han adquirido en los últimos años”.
Sería muy deseable que Foconorte se convirtiera en un festival de todos y para todos, y que cada parte implicada, desde las instituciones al público, pasando por artistas y gestores, se comprometiera para hacer juntos un festival de mayor calidad y proyección.

CINE

El cine que nos viene

Tres propuestas cinematográficas para el próximo trimestre

por JAVIER COLLANTES

Estas tres propuestas pretenden favorecer la mirada y la atención hacia un cine más comprometido, hacia un cine que se apoya en la realidad, la emoción y la humanidad, sin desdeñar el arte y la creatividad.

La edad de la ignorancia

Del director Denys Arcand se recuerda su planteamiento de estructuras narrativas diferentes, con respecto a temáticas, estilos y argumento. En este sentido se mostraron dos películas que marcaron una época a muchos niveles, sugiriendo una clase de cine más incisivo, contestatario, contundente: El declive del Imperio Americano y Las invasiones bárbaras.
En La edad de la ignorancia se relatan los sueños de un caballero con armadura, una estrella de la pantalla, un novelista de éxito. La realidad es bien distinta: él es un personaje gris, un marido y padre fracasado, cuyas ensoñaciones le sirven para resistir su cruda realidad y otorgar un mínimo sentido a su propia vida. Como una disección de la actual sociedad, así se nos plantea esta película con una enorme visión decepcionada y no exenta de humor, en la conjunción estilística y argumental de una notable comedia llena de sabiduría sobre los corsés sociales con un tono profundo en los conceptos de un sistema de vida injusto, castrante, y lleno de matices aparentemente dignificantes.
La edad de la ignorancia es un film a contracorriente de los límites establecidos, necesario para reírse de las miserias humanas y del control exhaustivo al ciudadano de a pie; pero también es una película que resulta divertida en sus críticas a un sistema que no funciona y que denota sus agujeros negros.
Bien rodada, se trata de un relato crítico y poco “funcional”, si por ello se entiende el cine atento a los beneficios de la taquilla. Una película llena de compromisos que, no obstante, no olvida el entretenimiento, apta para quienes aceptan el acto de la reflexión sin tener que morirse de aburrimiento en una sala de cine.

Mil años de oración

Galardonada como mejor película con la Concha de Oro en el Festival de Cine de San Sebastián en 2007 y con la Concha de Plata al mejor actor, el director de Hong Kong Wayne Wang nos introduce en su peculiar tono de películas “especiales”, asentadas sobre unas frases lapidarías típicamente orientales no exentas de sabiduría y verdad. “Hacen falta trescientos años de oración para cruzar un río con alguien en una barca. Hacen falta mil años de oración para compartir una almohada con alguien”
Se trata de una forma de historia sencilla, humana, basada en un relato de Yiyun Li, que en un contexto minimalista cabalga entre el drama y el humor, con un argumento que describe la historia de un anciano chino que viaja a Estados Unidos para visitar a su hija divorciada; este encuentro, en el que aflora el problema de la comunicación entre Oriente y Occidente, se convierte en metáfora de la auténtica esencia de la vida. La película deja paso a la emotividad, los sentimientos, las relaciones familiares, todo en un contexto poético, cuajado de hermosas imágenes. Mil años de oración es una historia con una caligrafía cinematográfica casi perfecta, asentada en unos elementos técnicos, artísticos e interpretativos que son la síntesis excelente de una clase de cine: el cine de calidad y texturas pictóricas, de lugares y hechos creados sobre la fragilidad humana, de espacios que oscilan entre la culpabilidad y la comprensión o el perdón. Una espléndida película.

My blueberry nights

Del director Wong Kar-Wai, nos llega un film sugestivo desde varios planteamientos. Basándose en las condiciones de road-movie o película de carretera, las intenciones del director se dirigen a un relato semiliterario sobre corazones rotos, en un viaje a la búsqueda casi espiritual del amor verdadero. Una película con muchos atractivos, entre los que se encuentran el debut cinematográfico de la cantante Norah Jones, la ambigüedad de Jude Law, el misterio de Rachel Weisz o la aparente inocencia de Natalie Portman. A este reparto se añade un relato compuesto de sensaciones nada algodonosas, que como una buena balada destila dolor, recomposición anímica y amor del bueno.
My blueberry nights cuenta con aspectos de estética visual muy propia de su director, más cerca del cine en el principio del directo Alan Rudolph que de la estética digital o videoclip al uso en sus múltiples variantes actuales. A su favor contiene aspectos de corte más independiente, bien filmado, en una historia de esperanza en los tenebrosos senderos del contrasentido de una despedida y del inicio de una nueva relación.
Se trata de una película más arriesgada de lo que aparenta, bajo los conductos de una historia intensa, directa, sin concesiones a la galería, donde su fotografía y su banda sonora contrastan con las directrices de las normas cinematográficas habituales, proyectándose hacía un espectador más abierto a desarrollos narrativos diferentes, resultando un equilibrio entre imagen, puesta en escena y fotografía de tono nocturno con un buen granulado en sus secuencias.

TEATRO

La sombra de Heiner Müller

Sobre la inspiración del montaje Barroco de Tomasz Pandur en el Palacio de Festivales de Cantabria

por FRANCISCO VALCARCE

Con objeto de diferenciar ciertos espectáculos que puedan incomodar a su público habitual, el Palacio de Festivales ha instaurado unas sesiones de noche para acoger esos trabajos alejados del gusto del -llamémosle- espectador de abono. Así, quizás, se pretendan evitar las huidas y protestas que protagonizó algún sector del, mayoritariamente conservador, público santanderino ante obras como La vida es sueño en versión de Calixto Bieito, Baraja del rey Don Pedro de Agustín García Calvo o el montaje de Animalario de Marat-Sade.
Tras Homebody/Kabul de Tony Kushner, la segunda cita de este ciclo tuvo como invitado al tan aclamado como polémico Tomasz Pandur que desembarcó en nuestro país con Infierno, su visión de la Divina Comedia de Dante Alighieri, provocando encendidos elogios entre seguidores fascinados por su provocadora y espectacular modernidad visual, y críticas exacerbadas por parte de quienes aprecian únicamente un esteticismo gratuito y vacío de contenido. En esta ocasión, el director esloveno se inspiró para su montaje Barroco en las obras Las amistades peligrosas de Choderlos de Laclos (popularizada en el cine por las películas de Stephen Frears y Milos Forman) y Cuarteto de Heiner Müller, dramaturgo alemán fallecido a finales de 1995 al que, sin duda, puede calificarse como una de las personalidades teatrales más importantes en las últimas décadas del siglo pasado. Doce años después de su muerte, su figura se agranda y, probablemente, aún no se ha valorado suficientemente la influencia que ejerce en un buen número de creadores escénicos y dramaturgos de la contemporaneidad, sobre los que proyecta su sombra alargada.
En un momento histórico en el que la obra dramática (la pieza literaria) dejó de funcionar como principio arquitectónico del espectáculo escénico, Heiner Müller se convirtió en el apóstol de la nueva escritura teatral al afrontar la creación de propuestas textuales fragmentarias, de carácter abierto, cargadas de significados, estímulos y dispositivos provocadores de conflictos. La lucidez de Müller, como autor que escribió para el teatro desde fuera del escenario, radicó en su estrategia de destrucción de lo convencionalmente llamado dramático en el marco de la propia literatura dramática. Tras una primera fase en que coqueteó con el realismo, bajo la evidente influencia de Bertolt Brecht, se planteó la necesidad de realizar una escritura escénica distinta que transmitiera la inquietud del mundo contemporáneo sin apelar a los recursos del modelo aristotélico (preponderancia de los elementos intelectuales) y del modelo épico (el distanciamiento). Decía Müller que “usar a Brecht sin criticarlo es traición”. El autor alemán deseaba que sus obras proyectasen sobre el público un material que no acaba de someterse a la forma: la implantación de la dramaturgia fragmentaria, la instauración del caos y el desasosiego. Exige así un esfuerzo para el lector/espectador al que deja la tarea de ordenar y configurar el discurso o, sino, condenarle a permanecer en el caos de las impresiones. Así lo escribió: “La fragmentación de un proceso acentúa su carácter procesual, obstaculiza la desaparición del acto de producción en el producto, la mercantilización, convierte el reflejo en campo de experimentación, abierto a la coproducción del público. No creo que una historia que tenga ‘pies y cabeza’ (la fábula en su sentido clásico) pueda hoy hacer justicia a la realidad”.
La incursión en el territorio del inconsciente, la indagación de procedimientos asociativos, la fragmentación violenta del discurso dramático o la evocación de imágenes en la zona de sombra, son síntomas de un desplazamiento hacia otros territorios teatrales que ya habían apuntado Beckett, Genet y Artaud, y en los que Müller profundiza de manera más radical vinculando su obra a un propósito eminentemente político; la imposibilidad de construir un nuevo orden justifica el anhelo de destrucción y de catástrofe: “la destrucción crea el espacio libre para el movimiento”.
Para alguien que dijo que “el teatro o es una proyección en la utopía o no es nada de particular” escribir teatro es, en realidad, escribir poesía dramática en donde encontramos una variada fluctuación de personajes y de las coordenadas espacio-temporales, una yuxtaposición de conflictos sin solución, una interpenetración de los diversos niveles de realidad y una potencia inusitada de imágenes y asociaciones icónicas y verbales. Esta brutal complejidad convierte en imposible una puesta en escena convencional de la mayor parte de sus obras, que sólo pueden ser abordadas desde su consideración como un material textual autónomo susceptible de ser utilizado en un proceso de composición y creación escénica.

A partir de Les liaisons dangereuses, novela que Choderlos de Laclos publicó en 1782, Müller escribió Cuarteto casi exactamente dos siglos después. En un espacio-tiempo constituido por un salón antes de la revolución francesa y un bunker tras la tercera guerra mundial, Valmont y Merteuil asumen también los papeles de Madame de Tourvel y de Cécile de Volanges. En lo que se refiera a la acción y ambientación, como en otras piezas del autor alemán (Hamletmaschine o Medeamaterial), no se trata de una adaptación moderna del original, sino de una reflexión desde la obra sobre nuestra propia contemporaneidad. Es la construcción de un paisaje lleno de espanto en donde podemos intuir a los célebres aristócratas paseándose entre nosotros como espectros de la historia.
El pesimismo utópico (extraña y discutible dualidad), fruto de sus contradicciones personales y las de su país (la R.D.A. que, a pesar de su disidencia, nunca quiso abandonar) es una de las características de la producción literaria de Müller, algo que, de alguna manera, queda patente en este poema –“Ayer en una tarde soleada”- donde recuerda a su mujer Inge (poeta de talento que se suicidó en 1966): Mientras atravesaba la muerta ciudad de Berlín/ recién llegado de un extranjero cualquiera/ sentí por primera vez la necesidad/ de desenterrar a mi mujer en su cementerio./ Dos paladas de tierra arrojé personalmente sobre ella/ y ver qué queda de ella/ huesos que nunca he visto/ sostener en la mano su calavera/ e imaginar cuál era su rostro/ tras las máscaras con las que atravesó/ la muerta ciudad de Berlín y otras ciudades/ cuando todavía estaba vestida con su carne./ No cedí a mi necesidad/ por miedo a la policía y al aplauso de mis amigos.

Pièce bien faite

Sobre el vodevil y Hay que purgar a Totó

por ALBERTO IGLESIAS

En su esfuerzo continuado por soportar el peso del tiempo y no ser aplastado por emergentes formas de entretenimiento, y para seguir siendo imán del interés del público en los diferentes contextos políticos y sociales a los que la historia, ese dinamismo de las víctimas, nos somete con periodicidad, el teatro ha ido buscando armas nuevas, fórmulas de salvación, estrategias de ataque que le permitiesen ganar la batalla contra ese rubio mastín que duerme a las puertas de Dios, como escribió Dámaso refiriéndose al tiempo.
En el siglo XIX las gentes del teatro acuñan un nuevo concepto: pièce bien faite, que podríamos traducir por obra bien hecha o también obra de carpintería. De esta manera pasaron a denominarse un tipo de obras caracterizadas por una buena organización lógica de la acción. Entre los autores que construyeron sus textos con este espíritu encontramos a Sardou, Labiche, Feydeau e incluso Ibsen y en ella se basa la fortuna de los dramaturgos de bulevar, un teatro que, como define Pavis en su Diccionario del teatro, “se especializa en las comedias ligeras, escritas por autores de éxito para un público pequeño-burgués de gustos estéticos y políticos absolutamente tradicionales, que jamás resultan molestas ni originales”.
Los antecedentes de la pièce bien faite así como del Teatro de Bulevar lo encontramos en el Vaudeville (traducido textualmente: “antigua zarzuela, vodevil, sainete de enredo”), que tiene su origen en el siglo XV y que hasta el XVIII viene a ser un espectáculo en el que se dan cita la acrobacia, los números musicales y los monólogos de humor. En el siglo XIX, como ya hemos apuntado gracias, entre otros, a Feydeau, el vodevil se transforma en una comedia de intriga, una comedia ligera, sin pretensión intelectual: “El vodevil es a la vida real lo que el muñeco articulado es al hombre que camina, una exageración muy artificial de una cierta rigidez natural de las cosas”, escribe Bergson en 1899.
En el programa de mano de la obra Hay que purgar a Totó, encontramos una cita de su autor, Georges Feydeau: “¿Qué cómo me hice vodevilista? Muy simple. Por pereza pura y dura. ¿Cómo?, ¿le sorprende? Entonces se le está olvidando que la pereza es la madre milagrosa y fecunda del trabajo. Y digo milagrosa porque el padre es un completo desconocido”. Nos topamos, además, con una nota del director, Lavaudant, del que ya hablé en otro artículo a propósito de su trabajo como director del Play Strindberg de Friedrich Dürrenmatt, en la que apunta que “El verdadero protagonista de la velada es, por tanto, el lenguaje, al que Feydeau maneja como un pirotécnico escrupuloso”.
No voy a entrar aquí, pues no es el objetivo de este espacio, en el mayor o menor interés que pueda tener el hecho de montar hoy en nuestro país un vodevil francés de principios de siglo sobre un vendedor de orinales, su loca mujer y la estreñida criatura fruto de una antigua pasión matrimonial. El espectador que asistiera a la representación que hicieron en el Palacio de Festivales habrá sacado su propia y más que respetable conclusión. Sin embargo, sí me parece una tarea más edificante el investigar la evolución de este tipo de teatro. Para ello debo volver al imprescindible diccionario de Pavis, donde encontramos el siguiente peldaño en la escalera de nuestro artículo: “Autores de vodevil como Labiche, Feydeau o Courteline, o de dramas absurdos como Ionesco o Beckett perpetúan hoy la tradición de una comicidad del no-sentido”.
Comicidad del no sentido o Teatro del Absurdo. Como apunta Jan Kott, “El teatro de ayer siempre repite las interpretaciones del teatro de anteayer”. A los nombres de Beckett e Ionesco, podríamos añadir, para ser justos en la paternidad de este tipo de teatro, a Genet y a Adamov. Nuestros Mihura y Jardiel, también bebieron de esta fuente del vaudeville, de esta pirotecnia del lenguaje (“A mí me hubiera encantado que Lady Espert le hubiera dicho a Lavaudant y a Mario Gas: ‘Hagamos algo de Mihura. O de Jardiel. O de Carlos Llopis. O de Neville’”, escribió Marcos Ordóñez en su crítica de la obra de Feydeau).
Reconozco mi predilección por Ionesco. Una de mi obras favoritas, supongo que será por mi condición de dramaturgo, es La improvisación del alma. En ella, un escritor trata de llevar sus ideas al folio aleccionado por tres caballeros que le imponen cómo debe desarrollar su trabajo. El escritor, Ionesco se llama el personaje, se rebela y lucha contra estos tres Bartolomeos, doctos en las artes de la dramaturgia, y cuando, finalmente, está a punto de ser derrotado, es la criada la que, con su escoba se encarga de echar a la calle a estos tres huéspedes indeseables.
No todo dramaturgo cuenta con una aguerrida criada. Los más apenas pueden vivir de su oficio y los pocos que lo hacen estudian ese Teatro de Vodevil para romperse la espalda luego escribiendo guiones en series de televisión. No creo que hoy en día aquel que viva única y exclusivamente de su trabajo como dramaturgo pueda hacer suyas las palabras de Feydeau sobre la pereza. Vivimos en otros tiempos, en una época que impone sus formas y sus ritmos. Es posible que lleguemos a un Teatro del Despropósito (entiéndase dentro de un discurso “clásico”) en el que el público encuentre en el teatro una chispa que alumbre y de un mínimo sentido al caos, al despropósito, de su existencia.
Y todo ello con humor, eje principal de todo este discurso. El dramaturgo del absurdo se apoya en él como si de una tabla de salvación se tratara y él se encontrase a la deriva, único náufrago en el proceloso mar de su solitario devenir. Eso sí, al final de su vida alcanzan una cierta clarividencia y llegan a la conclusión, como en el caso de Adamov e Ionesco de que la vida no es absurda; es rematadamente complicada, pero no absurda... No sé qué me atemoriza más, si creer que lo que sucede tiene lógica o pensar que no la tiene. Quizás sea por eso que cuando uno ve en escena este tipo de obras se ríe menos de lo que lo hace cuando las lee.
Hoy en día somos muchos los que vemos en este tipo de teatro, en esta mezcla de humor negro y absurdo, de complacencia y mala leche, una vía de comunicación teatral directa con el público de nuestro tiempo; un público acostumbrado a casi todo, con necesidad de entretenerse y divertirse pero que no desdeña una buena y no agresiva reflexión sobre los vicios de la sociedad en que esta inmerso. Autores como el francés Guy Foissy o el argentino Daniel Dalmaroni son dignos hijos de estos padres. Y digo padres porque la madre es una absoluta desconocida, como bien podría haber añadido Feydeau.
En conclusión: la búsqueda jamás se interrumpe. Dramaturgos, directores y actores tratan de encontrar nuevas maneras de comunicarse con su público y, como cualquier persona, miramos hacia atrás para poder seguir hacia delante.

DANZA

En cuerpo y alma

Reflexiones sobre ética y estética en la danza contemporánea

por MARÍA LUISA MARTÍN HORGA

La exitosa actuación en Santander, dentro de la programación del Palacio de Festivales de Cantabria, del Joven Ballet de Europa, compañía que sorprende por la extensa variedad morfológica de sus componentes, nos lleva a plantearnos la coherencia de las agrupaciones que, como primer requisito para seleccionar bailarines, les exigen medir determinados centímetros de altura o ni siquiera consideran para los papeles protagonistas a aquellas bailarinas que no estén por debajo de determinado peso.
Hace ya una década Maria Fay se preguntaba si Vaslav Nijinski u Olga Preobrajenska, de proporciones no muy estilizadas el primero, y con considerables defectos físicos la segunda, serían admitidos en nuestros días en alguna escuela de ballet del mundo. La respuesta parece bastante clara: NO. La danza perdería dos talentos excepcionales, dos personalidades únicas, en favor de rasgos físicos externos compartidos por una multitud de jóvenes de medidas idénticas y ¿perfectas?, obviando que el verdadero artista aporta algo más que un cuerpo ágil y esbelto, como tantos otros.
Los bailarines llegan a poseer una capacidad física igual o superior a la de los deportistas de élite, pero ésta no es suficiente para destacar en la danza. Dos cuerpos de tamaño y morfología muy similares y con un rendimiento físico y técnico muy parecido -equivalente extensión, elevación, y giro- pueden producir dos ejecuciones de nivel artístico muy diferente. El problema con la danza es que el bailarín es a la vez violín y violinista; por ello, los límites entre el instrumento, la ejecución y la creación no siempre están claros. La obra coreográfica, dado el carácter corporal y visual de la danza, sólo puede observarse por el espectador ligada al cuerpo del intérprete que la está ejecutando. En demasiadas ocasiones los coreógrafos y los directores de las compañías confunden a los bailarines con su obra y se consideran con derecho a intervenir sobre el cuerpo de estos artistas: una situación poco ética cuando afecta a su salud, máxime cuando puede conducir a personas jóvenes y sanas a una muerte prematura.
El culto al cuerpo de nuestra sociedad occidental se ha impuesto también en el ballet. Decía Ortega y Gasset: “El culto al cuerpo es eternamente síntoma de inspiración pueril, porque sólo es bello y ágil en la mocedad, mientras el culto al espíritu indica voluntad de envejecimiento, porque sólo llega a la plenitud cuando el cuerpo ha entrado en decadencia. (...) Hoy los chicos y las chicas se esfuerzan en prolongar su infancia y los mozos en retener y subrayar su juventud. No hay duda: entra Europa en una etapa de puerilidad”.
En algunas compañías, tanto bailarines como bailarinas, aunque conserven sus capacidades físicas, han de retirarse a una edad en la que se encuentran en plena madurez interpretativa. Por ejemplo, la estrella de la Ópera de París Elisabeth Platel tuvo obligatoriamente que retirarse al cumplir 40 años, edad tope en esta institución para las bailarinas -los hombres pueden permanecer activos hasta los 45 años-, a pesar del disgusto del público, más sabio, en este caso, que quienes no alcanzan a ver más allá de gimnásticas extensiones y tersas expresiones.
Igualmente desde hace algunos años está siendo muy discutida la concepción de belleza femenina de algunos coreógrafos y la presión que determinadas compañías de ballet ejercen sobre las bailarinas que no presentan una extremada delgadez. Gelsey Kirkland, en Bailando sobre mi tumba, comenta que Balanchine era conocido por comentarios como “no comas nada” o “tengo que ver los huesos”. La anorexia nerviosa, gravísima enfermedad psiquiátrica mortal en la décima parte de las afectadas, acabó, entre otras causas, con su carrera.
Por supuesto, ni justificamos a las bailarinas ancianas interpretando papeles de adolescentes ni aceptamos que una bailarina profesional pueda tener sobrepeso. La bailarina debe estar ágil y delgada pero, sobre todo, sana. Exactamente igual que el bailarín. La estilización enfermiza que algunas compañías o coreógrafos exigen a la bailarina -obsérvese que la presión es menor en el varón- no cumple ni una función artística ni una función de facilitación técnica. La bailarina, que según Mallarmé nunca fue mujer, es menos mujer ahora que nunca; al respecto basta comparar las fotografías de las estrellas de la danza actuales con las de hace 40 años. Las bailarinas están avocadas a convertirse en “artistas del hambre” kafkianas para poder llegar a ser “artistas de la danza”. No obstante, es bien cierto que un cuerpo proporcionado y con miembros y cuello largos contribuye de manera indiscutible a facilitar las líneas y diagonales básicas del ballet. Piénsese en la dificultad de conseguir un arabesque realmente hermoso en otras condiciones. El físico es importante tanto por razones técnicas como por razones estéticas, pero el ballet no puede ser patrimonio exclusivo de las jóvenes anoréxicas de raza blanca. Aunque el tema racial da para otro capítulo aparte.
Isadora Duncan, en La danza del futuro, arremete contra el ballet: “¡El ballet se condena a sí mismo al forzar la deformación de la belleza del cuerpo femenino! ¡Ninguna razón histórica ni coreográfica puede prevalecer sobre esto!”. No compartimos las negativas opiniones sobre la técnica de ballet que expresa en ese mismo texto, aunque sí es cierto que ésta no es aplicable, y ni tan siquiera recomendable, a todo tipo de cuerpos. El en dehors, principio sobre el que se fundamenta toda la danza académica, y que amplía las posibilidades de movimiento de las piernas al rotarlas externamente desde las caderas, exige algunas aptitudes anatómicas que no todas las personas poseen. Mejor no imaginar que diría Isadora en nuestros días, en que la mayoría de cuerpos NO SON APTOS, ¡y no por razones orgánicas!, para el ballet. Hoy las razones para desechar cuerpos -bailarines, artistas, personas- son pretendidamente estéticas, ¿o más bien antiestéticas? Aún recuerdo el enorme disgusto que me produjo una bailarina cadavérica destinada a ser lanzada por los aires de bailarín en bailarín, e incapaz de sostenerse por su propio pie, mucho menos girar o saltar con una mínima estabilidad y potencia: la mujer queda convertida, por obra y gracia del coreógrafo, en un ser dependiente y manipulable.
Los gustos estéticos cambian según las épocas. Resulta hilarante en nuestros días el comentario de Gautier sobre la bailarina del romanticismo Louise Fitzjames en una crítica aparecida en La Presse en 1837: “Siempre es desagradable condenar a una mujer por sus defectos físicos, y nos apena hablar de la triste realidad de la señorita Fitzjames. Somos bien conscientes que no es culpa suya no estar más gorda, pero la simple vista de tal falta de carne es muy dolorosa. No debiera nunca olvidarse que la principal cualidad requerida en una bailarina es la belleza. (...) Es esencial para una bailarina tener un cuerpo que, si no perfecto, sea al menos elegante. La señorita Fitzjames no tiene ni siquiera cuerpo. No tendría sustancia suficiente ni para los papeles de los fantasmas”.
La estética corporal es fundamental en el ballet porque la obra es indisociable del cuerpo que la interpreta y sin el que no la podemos percibir. No obstante, hemos de considerar que los gustos estéticos son producto de una convención cultural y, por tanto, cambiantes a lo largo de la historia. Además, la parte más importante de la anatomía de un bailarín es un cerebro que le permita convertir sus movimientos en algo más que en unos ejercicios físicos: en una obra de arte.

FIAT LUX

Poemas,
por JAVIER F. RUBIO

(Poemas inéditos)

JAVIER F. RUBIO. Santander, 1966. Licenciado en Ciencias Sociales y de la Información, ejerce el periodismo desde hace veinte años. Colaborador deportivo de El País y corresponsal en Cantabria de El Mundo en su nacimiento. Ha sido redactor de El Diario Montañés durante diecinueve años y es, en la actualidad, redactor jefe de El Mundo Hoy en Cantabria. Ha colaborado asiduamente con agencias de noticia, diarios digitales, radio y televisión, así como con revistas culturales y de actualidad. Premio “Ana María Cagigal” de periodismo (2007). Ha ejercido como jurado en certámenes literarios.

CON SU FIERA DISTINCIÓN

adoro todo este silencio que te rodea
toda esta paz deletreada de un verso antiguo
cada célula que te recuerda a mí me pertenece
como tu hermoso cuello de alejandrina tristeza
quién fluye como tú y como tú se desvanece
con su fiera distinción?

si estás tomando vino guárdame un sorbo
apareceré desnudo y con la sangre espesa
de los que arden mas nunca se consumen
nuestro dolor será nuestra verdad no dicha
ahora no digas nada y cruza mi piel
ven

el cuchillo flota en el agua
mecido en oleaje de mármol
palabras negras en la boca
para los que dijeron amor
y lo perdieron

FIEBRE

la gran casa reverbera como una campana en la enfermedad
hasta el día parece haberse hastiado de mí y huido
la luz se ha quedado fuera y las ventanas bostezan
es posible que todo el mundo esté muy ocupado al otro lado
aunque sé que no es así por mi experiencia al otro lado
me orino oigo voces he visto a amigos que creía perdidos
como las llaves un paraguas o un bolso
es esta lejanía la que me los deja a los pies igual que pecios

me he recluido aquí harto de pasear el cangrejo
mis manos mansas duermen a cada lado
como olas diminutas me ofrendan su mansedumbre
sobre el embozo de las sabanas que dulcemente pliegas
las mismas sábanas sobre las que nos amamos y pariste
otro calor otras miasmas las hacen ahora pegajosas
menos honrosas a lo que te debo más parecidas a mí

es esta fiebre la que te llama en la noche no yo
es tu mano la que alza mi nuca y me da de beber
no aparto los ojos de ti mientras abrevo hasta el fin
el mismo sencillo vaso que tantas veces compartimos
y pienso que algo bueno habré hecho para que estés ahí
algo bueno debió ocurrir para esta ventura de tenerte

y si sólo fuera por esto bienvenido sea lo que viene después
una buena muerte que esté a mi altura es lo que pido
será aquí entre estas cuatro paredes que aún guardan tu risa
con el cuco y las fotos viejas que no me quitan ojo de encima
entonces algo se te despertará dentro en la gran casa verdadera
y ya no te separarás de mi lado hasta cerrar mis ojos
pero aún hay tiempo de disfrutar de las cosas sencillas
como cuando te metes entre las sábanas y me cantas bajito
o cuando me lees poemas que te sabes de memoria
y que me recitas a cualquier hora del día o de la noche
porque mi respiración ya no te deja dormir
aunque a mí la tuya todavía me quite el sueño

LIMONES DEL JARDÍN DE SUMI

la noche viene con una pistola
a pisar el umbral de mi casa
mi casa que es un espacio de paz en donde nada asombra
en donde la realidad no me alcanza y la soledad es perfecta

la noche me ofrece su perfil luterano
y pisa los finos cordones de filástica
que comunican mi casa con la tuya
a 400 kms las aguas del garona bajan encendidas
y en las riberas se miran árboles suicidas

entró y la habitación se iluminó de tu ausencia
buscó tu sombra en mi hueco en mi palma
pero no te halló pues ésta no es tu casa
aunque hagas el amor como los hombres
y no engañes al río que corre y permanece

estas naranjas amaron nuestra vida
estas espigas de lavanda que adoras
y te admiran no son como tú que
te vistes con la carne de los vivos

deja que la noche me ponga la camisa
que alegre compraste aquel sábado
y vista lo que amas con tus colores
y deja que desenrosque los limones
que penden de tu jardín
y los desconecte

EL VINO DE LOS DÍAS

estos ojos que la tierra se habrá de comer
se llevarán consigo todo lo que vieron
tu amor que gesticula venido a menos
el temblor del cigarrillo como una copa alzada
mi mano comida a besos también se llevará
y los besos que picotearon en tu mano
-mano manchada de carmín que el tiempo sorbe-
son gusanos

quisiera que alguien me enseñara a no quererte
porque a mí no se me ocurre nada
ya sé que no es momento ahora de monsergas
pero temo llevarme todo lo que mis ojos vieron
tu pequeño pecho de atabal cual caja de violín
la delicada arquitectura de tus blancos tendones
-trapecio para la eterna pirueta del dolor-
me acompañarán bajo tierra

si lograra dejar allá arriba todo lo que yo vi
mis hijos que algún día habrán de amortajarme
lo harían cantando y no rodarían más lágrimas
tomaría mi copa de vino y cantaría con ellos
por los días y las horas que me hicieron de ti
cuando la muerte me vaya alejando de mí
-y se pudra toda esta ternura abandonada-
y las distancias sean doblemente largas

de todo fui testigo y todo quedará atrás
cobijaré
toda mi vida en la cárcel de ámbar de este poema
que alguien meterá en el bolsillo por equivocación
o algún otro dejará olvidado encima de la nevera
y tanto lo uno como lo otro estará bien
-y nadie debería protestar por ello-
y arrope me darás para tan larga noche

qué pena no haber tenido más de una vida
que dedicarte y no ser más que memoria
harto de sufrir me acuesto bajo la tierra
apago la dulce candela y me rindo
los brazos que otros brazos cogieron
-brazos que no quise saber nunca-
no
esos no me los llevo

El verano del pinganillo,
por JAVIER RODRÍGUEZ PÉREZ-RASILLA

(Relato inédito)

JAVIER RODRÍGUEZ PÉREZ-RASILLA. Los Corrales de Buelna, 1967. Obra: Lavapiés ultramarinos (2004, Premio de Novela Casino de Mieres), Parrafada del pastor (2000), Los sabios (1999, en el vol. Idas y vueltas), Radiografía de un entierro (2003), Arena, agua y cemento (1997, I Premio de Cuentos Manuel Llano), Amigo de los apeaderos (1996, XV Premio Relato José Hierro).

Pese a la gravedad del accidente, David Barrio, el excelente jugador de bolos, se recuperó con una facilidad pasmosa. A su regreso a la consciencia luego de dos días en coma parecía totalmente ido y temieron sus padres que jamás volviera a ser el mismo, pero los médicos afirmaron con rotundidad que todo iría mejorando en las semanas siguientes y que, en el plazo de muy pocos meses, quedaría de la tragedia tan sólo el recuerdo y la obligación de tomar alguna que otra pastilla.
Confortados por la opinión de los expertos, que se reafirmaron a diario en sus predicciones durante las dos semanas que el muchacho aún pasó en el hospital, los padres de David decidieron centrarse desde el traslado al hogar en su recuperación física, sin hacer caso a su extremada lentitud de respuesta, confiando en que con la fortaleza corporal iría llegando también la normalización mental. No es que David se hubiera quedado tonto, simplemente se despistaba en cualquier conversación, se alelaba con la vista fija en un punto indeterminado. Lo visitaban sus amigos en aquellos primeros días en casa y parecía no alegrarse de verlos ni interesarle mucho o poco las cosas que le contaban para animarlo y hacerle llevar mejor su inactividad. Sin embargo, pese al temor de sus padres a que no volviera a su ser, la opinión de los médicos se fue imponiendo, y pronto David, para sosiego de los suyos, fue retornando a su estado anterior.
Animado por la mejora tan apreciable de su hijo, Lolo, su padre, vio llegado el momento de retomar los entrenamientos. Si algo había extrañado sobremanera a familia y amigos durante el periodo de convalecencia, había sido sin duda el nulo afán mostrado por David de regresar a la bolera. “En cuanto vuelva a jugar a los bolos se le pasa la poca tontera que le queda”, había sentenciado su abuela, a medias para tranquilizar a su madre y a medias por convencimiento propio. Lo cierto es que David ni siquiera había hecho mención al juego, ni una referencia, y ese detalle, que había causado perplejidad a todo el mundo, tenía a Lolo, que presumía de conocerlo mejor que nadie, muy preocupado.
Por todo ello, esa primera mañana en que David bajó a la bolera los nervios consumían a sus padres, aunque por diferentes motivos. Flora suspiraba por que el regreso al juego le hiciera dar el último paso para ser el David de siempre, cumpliendo el vaticinio de la abuela; Lolo se comía las uñas por comprobar cuánto nivel bolístico había perdido el hijo, y le venía a la memoria sin poder evitarlo Casanova, un fino chaval de Lombera que no llegó a debutar en primera por culpa de un extraño accidente de bicicleta que le desgració la base del codo. Aunque meses después regresó al juego, jamás logró recuperar el temple exhibido antes de la caída y muy pronto optó por la retirada.
David, viene a cuento decirlo, había sido desde su más tierna infancia un niño tranquilo y poco hablador, que halló muy pronto su manera de decir aquí estoy yo en la bolera. Si a un hombre se le mide por sus actos, bien puede decirse que a David se le medía por sus tiradas, porque apenas se había dedicado a otra cosa desde muy pequeño. Por lo demás, nunca había dado grandes disgustos ni había tenido problemas con nadie. Los estudios, eso sí, nunca habían ido con él. Su madre se mataba con la razón, pero en privado asumía que David no había nacido para los libros.
Esa primera mañana –junto a casa, en la bolera que su padre se había empeñado en construir en la parte trasera de la casa a cuenta de la huerta, para no perder tiempo yendo hasta la del bar de Celis– tuvo que insistir muchísimo Lolo para que David se animara a tirar unas bolas, cuando jamás antes había sido perezoso para entrenarse, sino todo lo contrario, y de ello podía dar fe Flora, pues le costaba dios y ayuda sacarlo de allí cada tarde para que al menos abriera los manuales de tercer curso de formación profesional, rama mecánica. Lolo achacó la desgana del chico al hecho de estar aún convaleciente, un poco débil a pesar del mes ya transcurrido desde el percance. Le pareció muy sospechoso que David no reaccionara cuando, al indicarle que se fuera al tiro, el chaval lo miró como si realmente no estuviera entendiendo, con esa mirada extraviada que tanto les había preocupado y que había ido desapareciendo paulatinamente. Luego se tranquilizó bastante, porque David estuvo subiendo bolas desde catorce metros —no era cosa de forzar— con resultados que Lolo juzgó perfectamente normales tras la inactividad. Desde el birle, sin embargo, la cosa no mejoró en toda la mañana, y cualquiera se hubiera dado cuenta de que ocurría algo más que lo achacable al obligado parón: David, una vez tras otra, se quedaba quieto, mirando fijamente a la caja sin ni siquiera colocarse en posición para lanzar, erguido y sosteniendo la bola como si fuera una manzana o una hamletiana calavera. Apremiado por su padre, armaba apenas el brazo y elegía jugadas incomprensibles. Lolo, fingiendo a duras penas su congoja, se lo tomó medio a risa esa tarde, pero la risa dejó paso a una profunda consternación cuando el comportamiento de David se repitió sin diferencia alguna en los días siguientes; sin ayuda de su padre, sin que Lolo le marcara las jugadas e incluso lo colocara en posición, haciéndole doblar la cerviz o extender el brazo, David era incapaz de birlar adecuadamente. Desde el tiro no había apenas problema, porque el muchacho parecía encontrar cierto divertimento en arrearle al primer bolo de la calle de en medio, pero también es cierto que si el padre no estaba atento David podía cambiarle el efecto a la bola sin hacerle el más mínimo caso a la posición indicadora del emboque: es decir, que le daba lo mismo lanzar a la mano que al pulgar, concentrado únicamente en acertarle al primer bolo, sin tener en cuenta tampoco si se le había marcado raya alta, o al medio, o si se le había puesto, por ver cómo reaccionaba, un emboque muy fácil de sacar. La cuestión grave, no obstante, era el birle, porque David parecía dispuesto a convertirse en un manual viviente de todo lo que no se debe hacer: si había espacio para irse a la calle de fuera, David se empeñaba en buscar la del medio; si la distancia aconsejaba elevar algo la bola para que botara poco antes del bolo, la lanzaba a ras de suelo, tan lenta que para cuando llegaba a la caja llevaba tan poca fuerza que el contacto con el primer palo era suficiente para detenerla; si la bola le había quedado muy cerca de caja, ideal para practicar una siega y arramblar con cinco o seis como mínimo, David elegía indefectiblemente tres por la punta; todo esto, además, después de darle Lolo una voz para que espabilara, porque de no mediar orden sonora, el chaval se quedaba en la babia de los pastores. En resumen, y para no hacer el cuento largo: David Barrio, que había llevado a la modesta Peña Ibio hasta un impresionante segundo lugar en la última liga de primera categoría y era considerado por gran parte de la afición como una seria alternativa a la implacable hegemonía del gran Jesús Salmón, se había olvidado de jugar a los bolos. No había perdido sus facultades, iba además recuperando fuerza física de forma totalmente satisfactoria y los médicos, en cada visita marcada para seguir su evolución, les hablaban a los padres maravillas de su soberbia constitución, pero David ni entendía el juego ni le interesaba lo más mínimo. Si con los días había ido también mejorando su rapidez mental y se reía ya de buena gana con las bromas de los amigos que venían de visita y con sus series de televisión favoritas, en lo tocante a los bolos había quedado instalado en un estado muy próximo a la catatonia.
Lolo, ante esta tesitura, no dejó pasar quince días antes de encarar el problema. Escondiendo a todo el mundo su decisión, pues tenía por cierto que acudir a un psicólogo –pese a que las peñas más poderosas incluían ya sesiones con ellos para sus jugadores– era poco menos que una evidencia de locura, hizo de tripas corazón, se tragó su tradicionalismo y comenzó a llevar a David a un reputado profesional de la capital. Ni siquiera su madre supo en un principio la verdad, y quedó convencida de que miércoles y viernes el chiquillo acudía a un fisioterapeuta milagroso, capaz de recuperar el tono de cualquier masa muscular tumbada sobre su camilla. Los concursos de verano, en los que David debía confirmarse como el mejor jugador en individuales de la región, estaban al caer. Y hablando de bolo-palma montañés, decir campeón regional es decir campeón del mundo.
Poco pudo hacer el psicólogo. Ni siquiera consiguió definir el mal que aquejaba a David, porque el chaval demostró en todos los demás aspectos tener una cabeza totalmente normal, tirando a pobremente amueblada, pero normal. Lo cierto, lo único cierto es que se había olvidado de jugar a los bolos, y confirmó, tras un par de sesiones de ejercicios específicos dedicados al problema, que iba a ser incapaz de aprender de nuevo. El psicólogo habló de una extraña dolencia poco estudiada todavía, un cuento chino que a Lolo no le sirvió de nada, visto que el especialista tenía nombres para todo, pero no encontraba cura ninguna. David comprendía los rudimentos del juego, respondía correctamente a las insistentes preguntas que le hacía su padre cada día en la bolera, pero llegado el momento de decidir la jugada, se equivocaba siempre. Para desesperación de Lolo, el arranque de los torneos continuaba acercándose... Prejubilado de una fundición y jugador mediocre en su juventud, Lolo Barrio había encontrado en la carrera deportiva de su hijo un asidero, un sentido a la vida, y todo, incluso el tiempo de ocio de la familia, giraba en torno al mundo de los bolos y a la posición destacada que su único vástago ocupaba en el panorama bolístico antes de su desgraciado choque frontal contra un muro, culpa de una maldita mancha de aceite.
Decir que el asunto afectó a Lolo sería poco decir: estuvo a punto de costarle la salud. Ni comía ni dormía bien, y se desesperaba cada mañana con David, que no mostraba signo alguno de recuperación. En cuanto a pulso y brazo estaba ya estupendo, pero su padre seguía obligado a cantarle cada movimiento, cada postura. Lolo sabía que eso no sería en ningún modo posible al llegar la alta competición, no podría colocarse al lado de su hijo, como en la bolera de casa, para decirle qué debía hacer, y se devanaba los sesos buscando una solución. David, ajeno a preocupaciones, lamentaba tan sólo el vocerío desesperado de su padre exigiéndole que jugara como sabía. David no podía hacerle caso, porque había olvidado y no era capaz de reaprender, de retener las recomendaciones y enseñanzas no ya de un día para otro, sino de una bola para la siguiente. Además, habían dejado de interesarle los bolos. Ese desinterés era lo que carcomía a Lolo, la prueba última de que algo grave le ocurría al chiquillo: ¿cómo iban a haberle dejado de gustar los bolos, si antes de saber andar en bicicleta ya se quedaba bobo cada vez que lo llevaba a la bolera?, ¿cómo entender ese desapego si David era capaz, desde que las televisiones regionales retransmitían partidas un día sí y otro también, de renunciar a la tentadora playa para tragarse horas y horas de juego repantingado en el sofá? Ocurría algo, eso no se lo iba a quitar nadie a Lolo de la cabeza, pero mientras él estuviera vivo ninguna enfermedad o cosa parecida alejaría a su hijo del ambicioso sueño de convertirse en el nuevo Tete Rodríguez, ilusión que David tenía en mente a todas horas antes de perder el control del flamante monovolumen en aquella curva mal peraltada.
Fue a un mes de comenzar la temporada veraniega cuando Lolo creyó encontrar la solución. De nuevo sin consultar a Flora, con quien la relación se había agriado bastante por culpa de su diferente manera de enfocar el problema del muchacho, Lolo adquirió por Internet un equipo completo de comunicación, y la misma mañana en que lo recibió le instaló al chaval el pinganillo en la oreja, ya en la bolera, diciéndole estas palabras en voz baja y tono muy solemne:
–David, de momento no nos quedan más cojones que usar esto.
Así fue como padre e hijo comenzaron a jugar a medias, uno pensando, decidiendo, y el otro actuando como brazo ejecutor. Lolo, sospechando que le costaría un tiempo encontrar el lenguaje adecuado, lo suficientemente rápido y complejo como para transmitirle a David las instrucciones necesarias en escasos segundos, decidió saltarse las primeras citas y debutar de nuevo en La Rasilla, la señorial bolera de Los Corrales que mantuvo hasta su muerte en perfecto estado el mítico Adrián Solar, un corro difícil que siempre se le había dado muy bien al chico y donde la afición le otorgaba en cada visita grandes muestras de afecto. Las eliminatorias para San Juan comenzaban la última semana de mayo, aún no había terminado abril. Lolo decidió entregarse al reto con toda su alma; David, como para decidir ya estaba su padre, no decidió nada.
Como ya quedó apuntado, David, a excepción de ese extraño mal que le había hecho olvidar las claves del juego y le impedía aprenderlas de nuevo, se había recuperado a la perfección. Se manejaba con su humor afable de siempre y era de nuevo la compañía grata en su grupo de amigos, el colega fiable a quien se podía acudir con un plan o con un problema. Tan sólo ensombrecía su ánimo la urgencia paterna en la bolera, las voces perentorias y, ahora, desde la compra del equipo de transmisión, su cháchara constante, en la que mezclaba las indicaciones sobre el juego con alusiones al torneo de San Juan y a los siguientes envites, a la carrera bolística de David y a la menor capacidad de los demás competidores, a los que hacía alusión por sus nombres, comentando sus fallos o puntos flacos, con especial mención para Jesús Salmón, el gran jugador a quien su hijo debía destronar. David acababa loco los entrenamientos. Horas después de quitarse de la oreja el pinganillo aún le parecía seguir escuchando las órdenes de su padre y sus soliloquios mientras armaba los bolos que David derribaba sin pasión. El cariño fue, con total seguridad, lo que impidió al muchacho rebelarse y espetarle a Lolo que no estaba dispuesto a semejante tortura ni un día más. Pero el amor de un hijo por un padre supera en ocasiones cualquier límite, y David, que ya había dado el curso por perdido y tenía toda la jornada libre, a lo único que se negó, con el apoyo explícito de su madre, fue a entrenarse en la bolera mañana y tarde. Lolo tuvo que conformarse a regañadientes con las dos horas de trabajo matutinas.
Lo cierto es que el método parecía funcionar. Al menos allí, en la bolera de casa, sin presión de público ni contrarios, David se iba aproximando cada día más a sus registros de antaño. Lolo le daba instrucciones precisas, instrucciones, por otra parte, que cualquier buen aficionado a los bolos podría dar sin esfuerzo. Porque en los bolos, como en casi todas las disciplinas de la vida, lo difícil no es decir, sino hacer. Y para hacer estaba David allí, con su pulso casi inverosímil de siempre para el birle, con su tino desde el tiro ya famoso de Unquera a Castro, de los corros de Campoo a las boleras encastradas entre altos edificios de la urbana Santander.
Se fue acercando el día, y, en paralelo, aumentaron los nervios de Lolo, pero ya no por desconfianza en el juego de su hijo, sino porque se descubriera el secreto. Tenía por cierto que le iba a ser imposible esconder la estrategia; quizá un día consiguiera hacerlo, en una eliminatoria con pocos espectadores, pero llegadas las finales, con las boleras a rebosar y sin un sitio libre en las tribunas, ¿cómo evitar que vieran el pinganillo, aunque fuera minúsculo? No, se sabría más pronto que tarde. Por ello, Lolo fue elaborando la mentira que tenía pensado soltar a todo aquel que preguntara, porque la verdad no pensaba contársela a nadie, y tampoco David, a quien había aleccionado convenientemente, la haría pública.
–Ni a tu madre, ¿entiendes?, ni a tu madre. Esto solo lo podemos saber nosotros dos –le había repetido a su hijo en la soledad de los entrenamientos, hasta que David, algo tenso, le juró que no lo diría si él era capaz de no volver a repetírselo.
Porque a Lolo el otro aspecto del asunto, el hecho de que fuera aceptado o no el uso del pinganillo, le preocupaba menos. Confiaba en la capacidad del universo bolístico para asimilarlo. Él había sido testigo de la evolución del juego, su paso de ser el único entretenimiento de los pueblos de Cantabria y el oriente asturiano a convertirse en un deporte en mayúsculas, en el que tan importantes eran ya las palabras contrato, patrocinador o presupuesto, como las estrictamente deportivas. Él había asistido al cambio drástico en los jugadores más jóvenes: sus bíceps torneados en el gimnasio, sus complicados ejercicios de calentamiento previo, su renuncia a la ronda de vinos tras las partidas, su calzado deportivo de las mejores marcas, sus bebidas isotónicas, incluso sus milagrosos medicamentos; había visto como se transmutaba una práctica al aire libre, identificada con el buen tiempo, en una competición de casi ocho meses ininterrumpidos, gracias a la construcción acelerada de maravillosas instalaciones cubiertas, similares a pequeños estadios. Todo eso, unido a la presencia formidable en los canales regionales, a la creación e impulso de numerosas escuelas, al desembarco impensable años atrás de las féminas en los corros y a otros mil detalles más que hablaban de la camaleónica adaptación a los tiempos modernos del antaño alpargatero juego, le hacían a Lolo sospechar, en buena lógica, que habría menor o mayor polémica, la misma que podría darse en deportes multitudinarios como el fútbol, pero que nada grave ocurriría si ellos conseguían ocultar el fin secreto del equipo emisor-receptor.
Llegó, por fin, el día del retorno. Le correspondió a David emparejarse con un muchacho de Reinosa, Cuena, jugador muy por debajo de su nivel. Lolo le dio las últimas indicaciones de viva voz a su hijo, mientras el chico calentaba lanzando bolas desde el tiro, y se colocó en un lugar estratégico, junto al tablón y frente a la caja, para cubrir todos los ángulos. Había pocos aficionados, era un día de diario a las cuatro de la tarde, circunstancia que le resultó a Lolo muy de agradecer. David se comportó como su padre esperaba, y se fue hasta 127 con una bola queda que le hizo daño en el oído por el juramento que Lolo, nervioso perdido, dejó escapar en voz alta, sin tener en cuenta que el volumen estaba a la máxima potencia para que su hijo pudiera recibir en susurros las indicaciones. Quizá alguien advirtió que algo extraño sucedía, pudo un anciano de esos que parecen dormitar en las boleras fijarse en que Lolo no había dejado de hablar durante la hora larga que estuvo David en competición, pero nadie dijo nada. Padre e hijo se fueron a tomar un refresco al Casino Buelna, junto a la bolera, y Lolo se mostró sonriente y henchido de orgullo cuando dos admiradores le comentaron lo bien que se había recuperado el chaval y las ganas que había de verlo llegar muy lejos en el torneo.
De vuelta a casa, el padre no dejó de hablar sobre las siguientes citas, planificando sin desmayo. Ni a la hora de la cena interrumpió las alabanzas sobre el juego de David, de lo que estaba por venir y del canguelo que le iba a ir entrando a Jesús Salmón. David, que aún no se atrevía a coger el coche, llamó a un amigo para que lo acercara al bar-tienda de Bielva a pasar un rato. Su madre notó en la cena un aire extraño en su hijo, al que vio tan ensimismado como en los primeros días tras el accidente, y le animó a salir en contra de la opinión de su padre, que encontraba más sensato descansar, para estar en una forma óptima al día siguiente, nueva jornada eliminatoria.
Vayamos al meollo: en su vuelta a los corros David jugó mejor que nunca, y eso era mucho jugar. Se llevó de calle el concurso de San Juan en Los Corrales, al que no acudió Salmón por culpa de una tendinitis. Se llevó también el de San Pedro en Tezanos, pocos días después, y para entonces el mundo bolístico en pleno hablaba del famoso pinganillo. La pluma más brillante de la crónica especializada le dedicó al asunto un incisivo artículo, sin ninguna mala fe, pero dando a entender que quizá demasiada tecnología podría en un futuro hacerle un daño irreparable al deporte vernáculo. Ilustrando la columna, una foto mostraba la oreja de David adornada por el rabito casi invisible del pinganillo. Dio lugar el citado artículo a una polémica que se extendió a la radio y a la televisión, y expertos contertulios expresaron su parecer sobre el caso. Los hubo, como era de esperar, a favor y en contra, se enfrentaron resultadistas y puristas en ocasiones con encono, pero no llegó la sangre al río ni la Federación Cántabra de Bolos encontró en su reglamento epígrafe alguno del que echar mano para prohibir la utilización de equipos de escucha.
Como era de esperar, el uso del aparato le dio a David una celebridad no buscada. A sus partidas comenzó a acudir más gente que de costumbre, ya no aficionados, sino simples curiosos alertados por las imágenes de la tele y por las nuevas páginas en prensa que la innovación había ido mereciendo. Así fue visto el asunto, como una innovación, a lo que contribuyeron las idénticas declaraciones de padre e hijo al ser consultados al respecto, afirmando ambos que simplemente se trataba de una ayuda más buscando el máximo rendimiento. A nadie se le ocurrió ni por asomo que el motivo único de utilizar semejante sistema tuviera su origen en una incapacidad o carencia de David. Viéndolo jugar, ¡quién podía pensar semejante cosa!
Aquel verano del pinganillo, en el que David consiguió unos resultados excelentes, acabó con un tremendo enfrentamiento en La Cocina de Roiz, ya mediado septiembre, que más tarde recordarían viejos y jóvenes como una de las más bellas partidas presenciadas nunca en esa histórica bolera, pero, sobre todo, sería y es aún recordada por su abrupto y extraño final. Desde el inicio del último concurso, al que David y Jesús Salmón habían llegado prácticamente empatados, se vio que allí iba a dirimirse un terrible duelo entre dos jugadores en racha, que iban a exigir al oponente sudar sangre para llevarse el primer premio, consistente en cinco mil euros más trofeo. En la bolera, como es de suponer, no cabía un alma. No habían coincidido Salmón y David, por diferentes causas, en ningún concurso durante el verano, pero los dos llegaban con un palmarés que metía miedo: si Salmón había revalidado su título de campeón de España y se había llevado el Torneo del Millón más otros cuatro prestigiosos concursos, David había inscrito su nombre por primera vez como campeón regional y había conseguido otros tres concursos de similar prestigio a los de su contrincante. Había ganas terribles entre los aficionados de verlos por fin medirse mano a mano: el momento había llegado en la bolera del barrio de La Cocina, en Roiz.
Todo fue discurriendo esa tarde como salido de una novela de suspense. Llegaron a la final empatados, como hemos dicho, y empatados salieron de las primeras ocho manos. Si uno hacía veinte bolos, el otro los igualaba; si uno perdía una bola por caballo, como le ocurrió a David en la quinta tirada, el otro parecía despreciar esa ventaja añadida y quedaba una suya acto seguido, como hizo Salmón en su sexto turno, y por tocar fleje, cosa increíble en él. Tanteo: 125 por cabeza, que ya son bolos. Hubieron de jugarse por tanto dos chicos para decidir, y ahí se destacó David, que se había mostrado muy contundente y un punto agresivo toda la partida, y había incluso reaccionado airadamente, algo insólito en él, cuando un fotógrafo aficionado se le había acercado demasiado para tomarle una instantánea, justo por el lado del ya famoso pinganillo. Se llevó el primer chico y colocó el emboque a la mano, raya al medio, para el segundo. Hizo Salmón una primera tirada aceptable, 18, pero David, con un birle sensacional, se fue a 25. El lastre del –7 afectó a Salmón, que con otros diecisiete mandó a ganar a once, guarismo que el propio gesto abatido del campeonísimo al sentarse confirmó como muy escaso. Los murmullos de la bolera sentenciaron que David, salvo improbable desastre, tenía en la mano la victoria.
Subió su primera y arrastró tres bolos, subió su segunda y tumbó cuatro en medio del silencio que precede a los más épicos desenlaces. En esos momentos se detuvo, no se agachó a coger la tercera bola como hubiera sido lo habitual, sino que buscó con la vista a su padre y le hizo un gesto enérgico –colocando la palma de la mano en paralelo al suelo, a la altura de la cintura, y moviéndola varias veces de forma ostensible– que todo el mundo entendió como petición de silencio. Pero, ¡ay!, quién iba a hacer callar a Lolo si su hijo estaba a punto de ganar la partida del siglo.
David subió cuatro con la tercera bola, nada más caer los palos el aplauso incontenible del público acalló su grito, sólo oído por los más cercanos al tiro, que luego lo contaron a los cuatro vientos tergiversado o sin tergiversar. El caso es que alguien en quien confiamos bastante, de quien no tememos mentira ni apenas exageración, reprodujo para nosotros lo que entendió a David aquella tarde:
–A la mierda el pinganillo y tú, no vuelvo a tocar una bola en la puta vida.
Dicho esto, David se arrancó el cacharrito de la oreja, lo tiró al suelo y se abrió paso entre la gente para abandonar la bolera. Ni hizo su birle ni guardó sus bolas en la bolsa, ni recogió su premio ni tendió una mano caballerosa al perdedor. Se borró. Parece ser que un amigo, al verlo abandonar la bolera de manera precipitada, se fue a por el coche con muy buen criterio y lo acercó hasta casa.
David Barrio Menocal, David el del pinganillo, cumplió su promesa –al menos parece haberla cumplido hasta la fecha, van para cinco años ya– de no tocar una bola nunca más.
Su innovación, mejor dicho la de Lolo, se extendió como la pólvora, y ya es muy raro el jugador que no lleva pinganillo adosado a la oreja, mediante el cual su entrenador personal –no queda un solo jugador del top 50 que no cuente con los servicios de uno– le indica el mejor modo de aprovechar las bolas. El juego se ha tecnificado mucho, y no es raro que entre tiro y tiro haya largas conversaciones entrenador-jugador que a veces el árbitro, en aras del dinamismo y de las exigencias publicitarias, se ve obligado a cortar. Los asistentes a las partidas deben apagar sus móviles para evitar interferencias, y casos ha habido en que se ha llegado a pedir por megafonía a algún despistado portador de marcapasos el abandono del recinto, para no perjudicar la comunicación entre los entrenadores y sus pupilos. Representa también la implantación del entrenador personal una ocasión magnífica para que los jugadores retirados sigan aportando sus vastos conocimientos, y el volumen total de negocio del rubro bolos ha aumentado, merced a esta figura, de modo considerable.
El deporte cántabro por excelencia, que da muestras año tras año de su empuje y su vigencia, no ha olvidado a David, que tanto contribuyó, sin quererlo, a su definitivo traslado al siglo XXI. David el del pinganillo, mentado a menudo con afecto en las charlas de los aficionados, aparece junto a su padre –este en letra pequeña– en la numerosa bibliografía sobre bolos que ha ido apareciendo en los últimos años. Ninguna antología ha negado importancia al impulso modernizador derivado de la implantación del pinganillo. Su fotografía de aquel verano, un primer plano de la cabeza, de perfil, con el rabito del minúsculo audífono saliendo de su pabellón auditivo, es ya un clásico a la altura de la famosa instantánea del legendario Zurdo de Bielva en el trance de birlar, con la boina calada hasta las orejas. “Dos imágenes que condensan –declaró el Consejero de Cultura y Deporte del Gobierno regional en la inauguración de la exposición fotográfica Los bolos: pasado y presente– el ayer y el hoy de nuestro deporte, la manifestación lúdica más importante y auténtica de una región viva y con personalidad propia, el símbolo perfecto de nuestra querida tierruca”.
David emigró a Madrid poco después de su espantada en Roiz, como tantos otros jóvenes montañeses. No en busca de un futuro mejor, sino simple y llanamente a la caza de un trabajo. En la parte de atrás de la casa de Flora y Lolo, desde entonces, comenzó a crecer sobre la bolera una hierba como de campo silvestre.

CIUDAD DE LEJOS

Modigliani visita Madrid

por ANA RODRÍGUEZ DE LA ROBLA

El 3 de diciembre de 1917 la galerista Berthe Weill cruzaba, entre risas y también imprecaciones de los transeúntes, desde el 50 de la parisina Rue Taitbout hacia la comisaría de policía que se hallaba justo enfrente de su espacio de arte; Berthe Weill cruzaba la calle por indicación expresa del Comisario, y cruzaba con una mueca que oscilaba entre la sorpresa y la sonrisa. En el escaparate de Chez Berthe se exhibía un desnudo, salido de los pinceles de un artista italiano que en aquella muestra paladeó la única y efímera exposición individual que realizó en toda su vida. El Comisario instó a Berthe Weill a retirar inmediatamente el desnudo de la comunal contemplación y a someter al ostracismo al resto de desnudos que se albergaban en el interior de la galería, unos treinta entre lienzos, dibujos y grabados, so pena de su requisa forzosa. En la surrealista conversación entre los dos personajes, que recrea Klaus Honnef en El arte como negocio, se desliza la clave que causó el escándalo entre los viandantes de la Rue Taitbout: el vello púbico –más público de lo debido, al parecer– que exhibía sin complejos la dama del cuadro en cuestión. Aquella sombra oscura adormecida sobre la encendida piel de una mujer quebraba el ideal asexuado de la ebúrnea carne femenina. El vello impúdico era la conciencia de la mortalidad del mundo, el punto de fuga de una existencia apacible, el Maelstrom del que se emerge no más viejo pero sí más sabio.
Léopold Zborowski, marchante y poeta, fue quien impulsó la frustrada muestra de Modigliani en la galería de Berthe Weill, una galería en la que ya habían expuesto Matissse, Picasso o Derain. Weill, movida por la piedad hacia el entusiasta marchante y el artista empobrecido, acabó comprando por pocos francos a Zborowski cinco de aquellos desnudos anatematizados para su colección particular. Uno de ellos se vendió por más de 27 millones de dólares en 2003. Ahora pueden contemplarse todos los desnudos reunidos, amén de otros muchos cuadros de Modigliani, hasta el 18 de mayo, en la grandísima exhibición (grandísima por número de piezas y calidad de la concepción expositiva) que albergan el Museo Thyssen-Bornemisza y la Fundación Caja Madrid.
La exposición, que comprende la práctica totalidad de la obra de Modigliani desde su llegada a París en 1906 hasta su prematura muerte a los 35 años, aúna no sólo sus obras más representativas en pintura, escultura y dibujo, sino también las de artistas (maestros, pintores, amigos) directamente relacionados con su entorno artístico y vital. En particular, en el Museo Thyssen pueden encontrarse obras de Modigliani y sus maestros (Cézanne, Gauguin, Picasso, Munch…), con especialísima atención al retrato y al desnudo y con muestras de delicadas y bellísimas esculturas, en tanto que la Fundación Caja Madrid custodia obra (retratos, dibujos, paisajes) no sólo del Cisne de Livorno sino de sus amigos más próximos (Chaïm Soutine, Moïse Kisling, Tsugouharu Foujita… más interesantes que artísticamente importantes, por cierto), además de una sala dedicada a fotografías de Modigliani y sus allegados, en la que también puede uno asomarse a los lugares donde Amedeo trabajó y vivió. En definitiva, un festín para los sentidos y, sin duda alguna, una de las mejores y más completas e inteligentes exposiciones del año en España, que se complementa a la perfección con la edición de un excelente catálogo que no debe dejarse pasar.

Impresiones sobre el nuevo ARCO
por FERNANDO ZAMANILLO

Quiero dejar sobre la Feria unas notas tan breves como también breve fue mi visita a la edición de ARCO de este año. Notas muy generales y subjetivas basadas en impresiones rápidas, como ráfagas de viento.
En primer lugar, parto de la premisa de que una feria comercial de arte es un lugar de trabajo y no de mera visita. Un lugar donde trabajan primordialmente las galerías de arte y todas aquellas personas que se ocupan de las transacciones comerciales de obras de arte, sin olvidar o marginar a los artistas que asisten y que por sus pasillos pululan, pues sin ellos no existirían aquellas, coadyuvando además con su trabajo de mensajeros alados. Una feria de arte, en fin, es para galerías y galeristas, coleccionistas privados e institucionales, comisarios de exposiciones y conservadores de museos, críticos de arte y asesores de todo tipo. ¿Y el público aficionado y curioso? Esta es para mí la gran pregunta permanente, cuya contestación plantea difíciles y complejos recovecos mentales y matices varios. No cabe duda de que las ferias de arte, así como las ferias en general, se han convertido en espectáculos de masas, en parques temáticos, nutriéndose en buena medida las instituciones feriales de las visitas multitudinarias, tanto en sus arcas como en su ánimo vital, pues las estadísticas así lo insuflan y mandan. Pero tampoco cabe duda de que la masificación es una de las causas por las que las ferias de arte se convierten en intensamente aburridas, cansinas e incluso atroces. Como el excesivo e inflacionado afán comercial de vender sea como sea, hace que nuestra visión de las cosas, objetos, pinturas, esculturas, vídeos, instalaciones, etc., dadas en número inconmensurable, se bloquee, nuestras piernas flaqueen y nuestra resistencia caiga vencida antes de lo que desearíamos. Hoy en día las exposiciones de arte se han convertido en una industria cultural de alcance comercial impresionante, de modo que todo vale en ella para conseguir los fines crematísticos que se imponen a todos y a todo. El resultado es excesivo, las colas impresionantes, de horas, las visitas muy rápidas, la gente no mira y mucho menos contempla, y las industrias paralelas hacen su agosto, sean las agencias de viaje, sea la industria fotográfica, por poner solamente dos ejemplos. Y el síndrome del horror stendhaliano alcanza cotas de la mayor estupidez. El ridículo se palpa en el aire, las mentes embotadas nos hacen parecer autómatas desorientados.
ARCO ha estrenado este año dos nuevos pabellones, enormes y uno de ellos con dos plantas. Dos pabellones circulares y feos como un dolor y en algún espacio, como en la segunda planta, con tal exceso de stands que obligan a hacer una visita laberíntica y especialmente incómoda. Tanto es así que mi balance de ARCO se ha ido reduciendo con el paso de los días a un bello cuadro de un pintor español y a unas cajas de luz y unas fotografías de dos artistas rusos.

¿Maestros norteamericanos? en Bilbao
por ANA RODRÍGUEZ DE LA ROBLA

De modo extremadamente ambicioso se ha propuesto la última gran exposición del Museo Guggenheim Bilbao, que con el título de “Art in the USA” y durante casi siete meses ha estado dedicada, hasta el 27 de abril, a la pintura norteamericana desde el XVIII a la actualidad. En dos plantas y a lo largo de seis secciones cronológicas (Colonización y Rebelión, 1700-1830; Expansión y Fragmentación, 1830-1880; Cosmopolitismo y Nacionalismo, 1880-1915; Modernidad y Regionalismo, 1915-1945; Prosperidad y Desilusión, 1945-1980; y Multiculturalismo y Globalización, 1980-actualidad) se despliega una gran cantidad de obra, esencialmente pictórica, que pretende actuar como guía conceptual e histórica de los principales avatares de la Historia Norteamericana desde los prolegómenos de la Independencia de los Estados Unidos hasta nuestros días.
Cabe decir que “Art in the USA” posee la virtud de desmontar un tópico muy extendido respecto al arte norteamericano más o menos contemporáneo: y es que no todo son latas de Sopa Campbell o seductoras féminas protagonistas de escenas de cómic. Bien al contrario, la exposición incide con insistencia tal en los periodos iniciales que la curiosidad se satisface más que sobradamente y la paciencia termina por menoscabarse. Porque, en efecto, es más que notable el desequilibrio entre los fondos de las secciones primera y segunda, mientras que, por el contrario, los grandes pintores del XX apenas encuentran representación, y la que encuentran no es precisamente muy señera (pienso, por ejemplo, en los dos únicos Pollock recogidos en la muestra, uno de ellos minúsculo, por añadidura, y eso por no descender a enumerar otros autores de similar importancia). No sería esto malo si el exceso de atención prestado a los siglos iniciales se justificara por la presencia de un elevado número de obras maestras; en principio, la exhibición de un fondo exhaustivo y poco trillado puede deparar sorpresas agradabilísimas; desgraciadamente, y salvo honrosas excepciones, los lienzos de los siglos XVIII y XIX e incluso comienzos del XX carecen de interés en un gran porcentaje, poniendo de relieve que el reflejo norteamericano de las corrientes por entonces en boga en Europa (Impresionismo…) queda reducido a eso, a un mero reflejo que denota carencias e inseguridades técnicas. Por lo demás, incluso dentro de la época contemporánea, hay dictaduras selectivas: Liechtenstein o Rauschenberg fagocitan a enormes nombres cuya mayor y más efectiva presencia echamos en falta de modo escandaloso (De Kooning o Rothko, verbigracia).
Hay que apuntar también los pésimos contenidos de la audioguía. A diferencia de la espléndida exposición dedicada a Anselm Kiefer también en el Guggenheim el pasado año, con profusión de obras bellísimas y material complementario, en que la didáctica del audio constituía un apoyo importante y provechoso, en “Art in the USA” son muy pocas las obras de arte comentadas, y las que lo están adolecen de una precariedad sonrojante (los comentarios a la maravillosa obra de Twombly, Nueve discursos sobre Cómodo, constituyen una de las muestras más lamentables, pero desde luego no la única).
Por último, desde un punto de vista conceptual, hay que subrayar dos aspectos no desdeñables y que conviene conocer para enjuiciar la muestra en su justa medida: en primer lugar, la ausencia de autores fundamentales aunque no estrictamente norteamericanos, aun a pesar de haber desarrollado su vida artística en los Estados Unidos (me viene a la cabeza Duchamp de modo incontestable), junto a la ausencia de norteamericanos más o menos “incómodos” (Sol LeWitt, Joseph Cornell…); en segundo lugar, la visión prefabricada y en cierto modo idílica, Ad Maiorem Gloriam Patriae, que se obtiene de la contemplación de la muestra.

47 Semana de Música Religiosa de Cuenca
por ROBERTO BLANCO

De variadísima, sugerente y atrevida puede clasificarse la programación que este año ha propuesta la Semana de Música Religiosa de Cuenca en su cuarenta y siete edición, con obras infrecuentes, obras clásicas y estrenos, y con una nómina de intérpretes de primera línea: Il Fondamento con Paul Dombrecht, L’Arpeggiatta, Tenebrae, la JONDE con Estellés, The English Baroque Soloists y el Monteverdi Choir con John Eliot Gardiner, y un largo etcétera.
Con la Rappresentatione di Anima e di Corpo de Emilio de Cavalieri (1550-1602), Christina Pluhar y L’Arpeggiatta nos mostraron una obra históricamente tan esencial como L’Orfeo de Monteverdi, con una interpretación y presentación impecables que embelesaron tanto a la vista como al intelecto. Pluhar consigue que la obra -considerada como la primera ópera y a la vez el primer oratorio de la historia de la música-, recupere su sideral modernidad privilegiando lo espectacular (el coro de almas condenadas), lo elegíaco (la sorprendente y melancólica sinfonia de la obertura) y la claridad del texto. Y aunque, pasados ya cinco siglos, el contenido teológico de la obra nos queda muy lejano, su belleza y el generoso esfuerzo de sus intérpretes consiguieron atrapar tanto al oyente neófito como al iniciado.
Uno de los estrenos de esta edición correspondió a Jorge Fernández Guerra, quien presentó su obra La esfera de Pascal con textos del “Paradiso” de La Divina Comedia de Dante, una reflexión musical sobre cómo se imagina su autor el paraíso. Completando la sesión se representó Die sieben Todsünden (Los siete Pecados Capitales) del tándem Kurt Weill y Bertolt Brecht: la historia de dos hermanas que viajan a través de siete ciudades norteamericanas durante siete años para alcanzar el éxito y conseguir dinero para que su familia compre una casa. Concebida artísticamente por Frederic Amat y servida por el coro de cámara Tenebrae y la Joven Orquesta Nacional de España bajo la batuta del José Luis Estellés, el montaje se plantea como una road movie coreografiada con profusión de imágenes y sombras chinescas que interactúan con la pantalla y el escenario. Musicalmente, la obra nos remite especialmente a Mahagonny y a La ópera de tres peniques, aunque también hallamos elementos que luego estarán presentes en Street Scene y que son tan característicos de Weill. La voz solista y el cuarteto vocal masculino se vieron magníficamente arropados por una JONDE excepcional dirigida por el inspirado Estellés.
Y de antológica puede calificarse la Johannes-Passion, BWV 245 de J.S. Bach que propuso J.E. Gardiner con el Monteverdi Choir y The English Baroque Soloists. Con todo en su lugar y perfecta proporción: la tensión dramática, los momentos de recogimiento, la desolación, todo reflejado en una sobrecogedora lectura caracterizada por el rigor histórico y la precisa austeridad. Orquesta, coro y solistas contribuyeron por igual al éxito de la velada: la orquesta conjuntada y exquisita en matices y timbres, el coro afinado y cautivador por la belleza, frescura y empaste de sus voces, los solistas (Mark Padmore, Dietrich Henschel) con un absoluto dominio del estilo y amplia calidad artística, todo integrado por la pasión por lo perfecto de Gardiner para servir una versión muy profunda y enormemente expresiva.

Così fan tutte en el Euskalduna de Bilbao,
por ANA RODRÍGUEZ DE LA ROBLA

La fidelidad, las relaciones de pareja y la superficialidad de los sentimientos son los temas que con desenfado y diversión tratan Mozart y Da Ponte en su última colaboración operística, Così fan tutte, aunque mejor sería decir Así hacen todas y todos, pues nadie sale realmente bien parado en esta deliciosa comedia erótica y audazmente sexual que con sus pequeñas dosis de amargura y de pimienta no dejará nunca de divertirnos.
La producción polaca de la Ópera de Wroclaw que desembarcó en el Palacio Euskalduna está ambientada en la actualidad, con una escenografía en dos niveles que agiliza enormemente los cambios de decorado, y con algunos aciertos elogiables, como las imágenes del agua del primer acto reverberando en las pantallas laterales, o los árboles del segundo acto tendiendo sus retorcidas ramas sobre la mesa del banquete nupcial; otros elementos resultaron simpáticos, como el uso del karaoke o las gafas luminosas, y otros, en fin, fueron de gusto más dudoso y trazo más grueso: la segunda escena del primer acto con las damas ferraresas haciendo ejercicios gimnásticos en espera de sus amantes, o la consumación de la seducción de Fiordiligi por Ferrando ante los ojos vidriosos de Guglielmo, el amante oficial.
De la parte musical se encargó Eduardo López Banzo y su grupo Al Ayre Español que, tras una destemplada obertura de mal presagio, supo enderezar la nave orquestal de instrumentos originales llevándola a buen puerto, respirando con los cantantes y dando mayor libertad a los instrumentistas de una orquesta que ya se mantuvo siempre alerta, con el resultado de una velada mozartiana muy amena y provechosa.
Desde el escenario, la réplica la dio un sexteto de solistas muy homogéneo que demostró la compenetración y comprensión que se alcanza tras un buen número de representaciones. Soile Isokoski cantó un “Per pietà” magnífico y encarnó una Fiordiligi de coloratura, hermoso trazo vocal y expresión impecable, aunque no muy convincente en su caracterización actoral; justamente lo contrario que Laura Polverelli, quien compuso con acierto una picante y frívola Dorabella de elegante línea vocal. Sus amantes fueron el tenor Topi Lehtipuu como Ferrando y Frank Leguerinel como Guglielmo, ambos mejor en sus segundas arias, pero cuyo entusiasmo y entrega consiguió minimizar sus carencias. La tercera pareja la formaron Marta Ubieta con una Despina segura y convincente, y el gran Don Alfonso de Lorenzo Regazzo, de poderosa voz baritonil y acertada caracterización mediterránea, elegante y con buena expresión y fraseo.

PUNTOS DE ENCUENTRO

Secreta armonía del mundo

texto ANA RODRÍGUEZ DE LA ROBLA
fotografía JAVIER LAMELA

HARMONIA MUNDI. Calle del Medio, 9. Santander.
Teléfono: 942229204. E-mail: santander@harmoniamundi.com

En una calle fresca y con estilo del antiguo Barrio del Arrabal santanderino, entre el tráfago de vivaces transeúntes, entre tiendas pequeñas y sin embargo coquetas, hay un espacio propicio para el oído y la conversación, recoleto y –extraño logro– cálidamente austero. Baldosas de terracota, piedra y color en las paredes, madera en vigas, anaqueles y mobiliario, y discos, miles de discos con portadas variadas y sugestivas, conforman el entorno con que Harmonia Mundi en Santander recibe al visitante. La poética del espacio de que hablara Bachelard se escribe aquí con la caligrafía de la música, con sones de tiempos y lugares diversos: flamenco, jazz, clásica, étnica; contemporánea, barroca, renacentista; cámara, vocal, orquestal; hay días, también, en que poner etiqueta se hace más complejo, y la música fluye insolente y sorpresiva. En Harmonia Mundi la presencia ineludible y constante de la música no estorba al silencio, a la sensación de calma que se respira entre los expositores atestados de cedés y dvdés, de novedades, de notificaciones de conciertos, de revistas de temática musical. En Harmonia Mundi se aprecia la conciencia de estar un poco fuera de la estruendosa realidad, o quizá más bien la conciencia de la banda sonora ideal que quisiéramos para nuestra vida cotidiana. Ese plácido sueño, esa ligerísima utopía se prolonga después, cuando se sale de la tienda con una bolsa blanca y negra que se abre con impaciencia ya en casa, para prolongar con la audición de los discos adquiridos la serena y satisfactoria sencillez de aquel espacio “arrabalero”.
Es probable que cuando el ya octogenario Bernard Coutaz fundó hace cincuenta años en París el sello discográfico Harmonia Mundi, dudando entre dedicarse a la edición de libros o de música, no imaginaba –a pesar de su extraordinaria intuición– que las “tiendas HM” (tres de ellas en España: Madrid, Gerona y Santander) generarían en el visitante un sentimiento semejante, en el que reside una parte importante de su éxito. Porque es cierto que a los intérpretes de primera línea, al cuidado manifiesto en las ediciones (casi siempre con alusiones a las artes plásticas, en detrimento de los retratos de divos más propios de otros sellos discográficos, por lo habitual de dudoso gusto), a la relativa especialización en el ámbito de la música antigua (sin desechar otros ámbitos, cada vez más amplios, dentro de la música contemporánea o de la peculiar etiqueta de “músicas del mundo”), a la constante incorporación de novedades, a la apuesta por intérpretes jóvenes… a todo ello se añade esa atmósfera especial que se respira en los espacios de venta, más orientados al disfrute que al negocio.
En Santander, Rocío Martín ejerce una hospitalidad generosa. Rocío habla de música, de conciertos, aconseja títulos o versiones, permite escuchar discos ante los que dudas y que finalmente, de modo indefectible, acabas por llevarte. No es infrecuente tampoco llevarse lo que ella misma está escuchando, esa parcela de armonía que comparte con quien cruza el umbral de la tienda, o algún disco casi robado a las cajas recién llegadas, que ofrecen tesoros tímidos, aún silenciosos, que no conocen todavía los estantes del local.
Los siniestros augures de la destrucción, que no faltan en apenas ningún campo, llevan tiempo predicando el fin: el fin de la historia, el fin de la novela, el fin del libro como objeto, el fin del disco; en definitiva, el fin del hombre y del placer. Pero el tacto agradecido de la música en el espíritu, en las manos, puede más que el exceso de tanta teleología amenazante. En ese territorio sosegado se gesta la armonía invencible y secreta del mundo, acompañada del rumor de unos pasos en la hierba y del planto inconsolable de una viola.

BREVERÍAS

El dramaturgo Alberto Iglesias suma un nuevo premio a su trayectoria como autor al recibir en Extremadura el IV Premio de Textos Teatrales Raúl Moreno – FATEX 2007 por Como un caballo sediento amarrado a las puertas de un saloon (Tragicomedia en 3 actos). Iglesias, también actor (vinculado durante muchos años a la compañía cántabra La Machina Teatro) y director de escena, cuenta en su haber con otros premios: I Premio de Textos Teatrales Ricardo López Aranda, VI Premio de Teatro de Autor Domingo Pérez Minik, XX Premio Palencia de Teatro, III Premio de Teatro Serantes (ex aequo), Premio de la Escuela de Teatro y Danza de Extremadura… El pasado año, el jurado del Certamen Nacional de Teatro Garnacha de La Rioja otorgó también el máximo galardón de su novena edición a la obra ¡Nasdrovia, Chejov!, alumbrada por el autor cántabro a partir del universo del dramaturgo universal.

El realizador Daniel Sánchez Arévalo, que afronta en este 2008 su segundo largometraje –Gordos, protagonizada por Antonio de la Torre y Raúl Arévalo– tras el éxito cosechado con su Azuloscurocasinegro, que le reportó el Goya al Mejor Director Novel, ha recibido a comienzos de este año el Premio Guindilla 2008 que concede el público en el Panorama de Cortos del Festival “Actual 2008” de Logroño por su obra Traumalogía. El corto se gestó durante la asistencia de Arévalo a una boda, en que el cineasta comenzó a reflexionar sobre un acontecimiento donde “parece obligado sentir alegría”. El director se preguntó entonces qué podría pasar en semejante situación si tu padre está a punto de morir y saca a la luz todos los traumas y miserias familiares. En cuanto al rodaje de Gordos, efectuado parcialmente en Santander y que se encuentra en la tercera de las cinco fases previstas, se calcula que esté finalizado para el otoño de este año.

El cineasta Álvaro Oliva ha realizado una interesante y necesaria aportación contra la lacra de la violencia de género con su corto ¿Por qué no te pones en su piel? En el corto, de dos minutos de duración, intervienen los actores cántabros Víctor Lamadrid, María Hoz y Diana Ruiz. Oliva ha visto recientemente reconocida su labor dentro del cortometraje con su obra Foxy Lady, galardonada con el premio al mejor cortometraje realizado en video en la Muestra Nacional “Murcia Joven”. Para quienes no tuvieran ocasión de ver el corto en el mes de febrero, en que se exhibió en varias salas cinematográficas de la región, ¿Por qué no te pones en su piel? puede verse en esta dirección: www.alvarooliva.com/?p=415#more-415

Concebido como un espacio abierto y multidisciplinar, el proyecto “La nave espacial” acaba de nacer en Santander con la intención de dotar a la capital cántabra de un referente alternativo para el arte y la cultura. La iniciativa, impulsada por el artista cántabro Francisco Santibáñez, se desarrolla en una gran nave de dos plantas asentada en una finca de casi dos mil metros cuadrados en Monte. Este espacio albergará trabajos plásticos y audiovisuales, ensayos y programas escénicos, rodajes de cortometrajes, performances e instalaciones y actividades expositivas. Se puede contactar con la organización en lanaveespacial@yahoo.es

La cineasta santanderina Aránzazu Gómez Bayón ha obtenido con el cortometraje Un hombre tranquilo –su tercer título como directora, aunque ha participado en numerosos proyectos como guionista– uno de los premios del Festival de Cine de Mujeres de Créteil, cita que se celebra en los aledaños de París. Gómez Bayón obtuvo el galardón Canal+ del Festival, que cumplió su trigésima edición y en el que participaron una treintena de cortometrajes, de los que tres eran españoles. Producida por Rafael Nieto, la cinta está interpretada por Áureo Gómez, Patricia Cercas y Cristina Lanza. En ella, guiado por la voz de Estrella, el espectador se embarca en un viaje a través de los episodios de una familia colorida y excitante, celebrando la vida, los rituales y la cultura española. Gómez Bayón se licenció en Dirección de Cine en el Reino Unido en el prestigioso London College of Printing.

José Miguel Llata, integrante de la Camerana Coral de Santander, ha acometido una iniciativa empresarial dedicada al mundo de la música. Musicantes es una empresa fundada para la promoción de artistas españoles o residentes en España que hacen música de cámara de pequeño formato con programas en los que se busca la emoción y la originalidad. A pesar de ser músicos reconocidos por su trayectoria profesional, prefieren estar representados por una empresa de corte más intimista y trabajar la calidad musical por encima de otras consideraciones. En la web de Musicantes se pueden escuchar fragmentos de los artistas representados. Su dirección: www.musicantes.es

QVORVM 3 - Sumario y Créditos

2008-01-20T06:34:00.000-08:00

SUMARIO

EL PERSONAJE
Encuentro con Lindsay Kemp, por Guillermo Balbona. [leer]

AQUÍ Y AHORA
Santander en la Web 2.0: Patrimonio bibliográfico y propuestas, por Javier Menéndez Llamazares. [leer]
Escenografía: ¿para o contra la ópera?, por Roberto Blanco. [leer]
Aquiles y su escudero, por Javier Fernández Rubio. [leer]
José Hierro: cinco años de ¿memoria?, por Ana Rodríguez de La Robla. [leer]

HORA CRÍTICA
Literatura
Reseñas de libros, por Fernando Abascal, Mario Crespo, Regino Mateo, Jesús Alberto Pérez-Castaños, Francisco Llanillo y Fernando Llorente. [leer narrativa, leer poesía, leer estudios]

Música
Reseña de discos, por Darío Fernández y David Bustamante Alonso. [leer DF, leer DB]
Música fresca: jóvenes intérpretes en la Fundación Botín, por Regino Mateo. [leer]
Marlango, elegancia sonora y visual, por José María Gutiérrez. [leer]

Arte
El Puente de la Visión 2007, por Lidia Gil. [leer]
Vanity Fair?, por Fernando Zamanillo. [leer]

Cine
El cine que nos viene: seis propuestas cinematográficas para el próximo trimestre, por Javier Collantes. [leer]

Teatro
El chico de la carnicería, por Francisco Valcarce. [leer]
El docente, por Alberto Iglesias. [leer]

Danza
En danza con las paradojas, por María Luisa Martín-Horga. [leer]

FIAT LUX
Creación. Inéditos:
El pasajero del sueño, por Ángel Sopeña. [leer]
Crisis de fe, por Marc Rodríguez Soto. [leer]

CIUDAD DE LEJOS
La sombra del mar, por José María Guelbenzu. [leer]

PUNTOS DE ENCUENTRO
Sentido y sensibilidad, por Ana Rodríguez de La Robla. [leer]

Dirección y coordinación: Ana Rodríguez de La Robla

Autores y colaboradores: Alberto Iglesias, Ana Rodríguez de La Robla, Ángel Sopeña, Antonio Limeres, Darío Fernández, David Bustamante Alonso, Fernando Abascal, Fernando Llorente, Fernando Zamanillo, Francisco Llanillo, Francisco Valcarce, Guillermo Balbona, Javier Collantes, Javier Fernández Rubio, Javier Lamela, Javier Menéndez Llamazares, José María Guelbenzu, José María Gutiérrez, Jesús Alberto Pérez-Castaños, Lidia Gil, Lindsay Kemp, Marc Rodríguez Soto, María Luisa Martín Horga, Mario Crespo, Pablo Hojas, Regino Mateo, Roberto Blanco.

Fotografía revista: Pablo Hojas (portada y cabeceras de secciones).

Edita: Ayuntamiento de Santander.

Contacto: REVISTA.QVORVM@terra.es

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EL PERSONAJE

2008-01-20T06:26:00.000-08:00

ENTREVISTA CON LINDSAY KEMP

2008-01-20T06:13:00.000-08:00

“Es más importante la vida de un hombre que sus sueños de papel”

texto GUILLERMO BALBONA
fotografía JAVIER LAMELA

Es un hombre intoxicado de sueños que genera oportunidades para encontrar la belleza. Dotado de esa energía que sólo se desprende de las criaturas que poseen un vínculo secreto con la creación, Lindsay Kemp vuelve a habitar el mundo de la escena con sus obsesiones y recuerdos para ilustrar su imaginario seductor y cómplice, plasmado en los laberintos de la ópera Los cuentos de Hoffman, de Jacques Offenbach. El director de escena, coreógrafo y actor británico, uno de esos escasos ejemplos renacentistas que sobreviven en los escenarios europeos, ha destinado su concepción teatral al servicio de un libreto de hace más de siglo y cuarto, inspirado en tres relatos del poeta alemán E.T.A. Hoffmann que propiciaron toda una “epifanía creativa”. Con esta ópera, Kemp vuelve al territorio iniciático de su infancia y adolescencia, para transformar un descubrimiento y un sueño en un mosaico escenográfico. Su origen: la película de Michael Powell y Emeri Pressburger que en 1951 cuando era un niño, acompañado de su madre, vio en el cine causándole una honda impresión. Una nueva visión de la obra maestra de todo el repertorio francés, la ópera de Jacques Offenbach, que supone para este artista total un contenedor de sueños, una representación visual, un paseo por el eterno femenino de la mano de un hombre que cae en las tentaciones con inocencia de adolescente. Kemp, acompañado por su inseparable colaborador en la dirección escénica, David Haughton, se confiesa, ante todo y por encima de todas las etiquetas que han quedado ligadas a su carrera, un poeta.
Este verano arrancó la coproducción del Festival de Peralada, la Quincena Musical de San Sebastián y el Palacio de Festivales de Santander, que recientemente acogió el montaje. Lindsay Kemp, que ha hecho del teatro santanderino uno de sus refugios creativos preferidos, casi fetiche, ha regresado con su inagotable pasión para trazar una huella más de inspiración y libertad imaginativa. En su regreso a la capital cántabra, esta personalidad de gesto y ritual, de permanente vocación creativa y transgresora, confesó su inquietud por esa búsqueda gratuita de originalidad que lleva a traicionar determinadas esencias sencillas, allí donde reside la magia y la poesía.

¿Cómo y qué ha buscado en la teatralidad de Los cuentos de Hoffman?
El contenido de esta puesta en escena lo puedo contar desde una querencia y vinculación claramente personales, es decir, es una ópera ligada a mi descubrimiento del mundo del arte cuando yo era un niño. Mi madre me llevó a ver el filme de Powell y Pressburger y eso supuso una experiencia reveladora. Y ahora al trasladara a la escena se ha convertido en un sueño hecho realidad. De hecho, en aquella visión se produjo un doble descubrimiento: la materia específica de los cuentos de Hoffman y su mundo particular como escritor; pero, a su vez, la gran película constituyó su encuentro inicial, revelador con el mundo de la ópera. Desde muy pequeño amaba el mundo de la danza, el baile, la pintura, pero aquella visión supuso el impacto de la ópera, un momento muy especial que se ha quedado ahí esperando hasta hacerlo posible ahora gracias al Palacio de Festivales. Un momento culminante donde he logrado aglutinar ese mundo de fantasía, intentado superar antiguas formas y aportando magia a través del baile. La película está habitada por grandes intérpretes y los medios visuales que proporciona el cine, pero ahora la puesta en escena se ha traducido desde la búsqueda de medios y lenguajes específicos para la escena. No se trata del resultado de una obsesión por la película, sino de un homenaje y una evocación. Hay momentos donde se imita o se copia un traje o un gesto, pero son muchos otros los que parte de la originalidad surge de la búsqueda de otras visiones. Está claro que mi referente ha sido la película de los años 50, pero aquí he introducido el mundo del escritor y el mío. En este sentido, mucho de lo que he incluido es mera invención de textos y situaciones. De aquello me quedó esa huella infantil que debe preservar todo artista. Hay una especie de entusiasmo infantil por estos cuentos fantásticos y mundos exageradamente recargados, llenos de locura.

Sus montajes siempre suelen tener como origen un recuerdo de infancia…
Absolutamente cierto y pleno. Tiene razón porque en el proceso de creación de todas mis obras se puede rastrear algo que nace en mí conectado con la infancia. Es como el vino con el paso del tiempo. Que todas las emociones de la infancia van madurando hasta controlar el momento en que se pueden plasmar como sucedió en Butterfly, en Elizabeth… Se entiende esa subjetividad cómplice del momento a través de una conexión con la infancia.

Palabras como sueños y belleza siguen siendo claves de su imaginario particular de construcción escénica.
Como siempre cuando afronto la dirección de una ópera sitúo su origen en el mismo terreno. En mi casa, en Italia, pongo la música y cierro los ojos y espero a ver qué sucede, qué me sugiere. Creo que toda puesta en escena de una ópera debe nacer desde las frases, de la textura de la música, no de ideas abstractas. Lo que despierta en mí la música es la base aquí también, al margen de lo que me impactó la película. La ópera intenta hacer visual la música, pero claramente también se trata de crear belleza con colores, con la danza, con el gesto, pero sin olvidar contar historias. En estos cuentos hay cuatro historias, a cual más fantástica, una invitación constante a juegos teatrales sobrenaturales, a locuras; en realidad es un mundo muy kemp. Y es precisamente este imaginario el que me impactó en Hoffman, y en la película. En mi caso la plasmación de los materiales en una creación tienen poco de pose intelectual y, sin embargo, la mayoría surge de diversos aspectos de la creatividad. En este caso, por ejemplo, haciendo hincapié en la figura de actores bailarines y en mi identificación con la mayor parte de los personajes de estos cuentos. Ahora por ejemplo, estamos preparando una producción de Carmen y este es un personaje que está bailando dentro de mí desde hace más de sesenta años.

¿Cuál es el papel de su vida, al margen de que para el público lo sea su Divine de Flowers?
Quizás sí, podría decirse que Divine lo es. Sobre esto siempre se dice que los personajes son como los niños para una madre que no puede decir cuál es su preferido porque todos los son, pero por el modo en que nació, la puesta en escena y su significación me quedo con Divine. No era tanto el Divine de Genet como el mío. Genet era un estímulo, una trampa, pero el personaje era mi autorretrato, la creación más espontánea y libre donde puse todos mis recuerdos y medios personales.

¿Qué le proporciona, de dónde surge y cómo renueva esa energía que transmite su trabajo?
No lo sé (entre carcajadas). Quizás parezca un secreto para mí mismo pero no, no es un secreto; pero la complicidad con el público también consiste un poco en esto. Si tuviera algún secreto en este sentido en la vida, no lo tendría sobre el escenario. Porque ahí es donde reside la libertad total, la que no hay en la propia vida.

¿Considera que el arte o la creación tienen obligaciones morales?
Por supuesto, es una sensación evidente. Siempre he concebido mi creatividad y mi arte como una medicina, en el sentido de que no se trata de algo decorativo, sino que tiene que afectar a la gente, a su modo de vivir, y esto tiene importantes raíces morales. Pero quiero dejar claro que prima en mí lo instintivo. No me planteo nunca de manera directa esas cosas, sino que es precisa la espontaneidad a la hora de hablar de amor y de las relaciones humanas. No es algo superficial, sino más profundo. Y su reflejo en el público es lo más importante como cuando alguien me dice que tras ver Flowers le cambió la vida o su modo de pensar. Ese es el concepto moral. Algo que llega de forma espontánea. Hay una parte que es la magia del teatro, lo primitivo. Y hay otra que está dentro del lenguaje universal, de mi propia creación, que no cae en particularismos o en hechos concretos de denuncia o de reivindicación, sino que busca lo universal para actuar sobre la gente, una modalidad de poesía en el fondo.

Sus facetas son múltiples. Su mirada artística inabarcable. Su inmersión en los lenguajes de la creación casi renacentista. Pero Lindsay Kemp ¿cómo define a Lindsay Kemp?
Como un poeta porque todos los aspectos que me han atribuido o definido conducen y alimentan el aliento poético. Luego la tinta puede serlo en unos casos, la voz, el gesto o el propio cuerpo, pero todo conduce y está destinado a la expresión poética.

¿Se considera un transgresor?
Totalmente. A la hora de afrontar compromisos también muestro esa postura personal frente a cualquier tipo de obstáculo. Lo que también sucede y no me gusta es que se plantea la palabra transgresor a veces como una especie de obligación de mi trabajo. En ocasiones la crítica o la gente dice de una creación mía que no ha sido suficientemente transgresora, pero es que no puede ser nunca una actitud obligatoria. Lo importante es ser uno mismo y responder a los cambios de la vida. Hoy en día a lo mejor ya no es tan necesario ser un transgresor o buscar el escándalo, sino adquirir un compromiso con la coherencia.

Acaban de morir Marcel Marceau, -uno de sus maestros-, y Maurice Béjart y pocas semanas antes Bergman y Antonioni. Los genios del siglo XX se van apagando. ¿Cree que es posible aún innovar, hablar de nuevas vanguardias y aportar más pasión a la escena y al lenguaje artístico?
Por un lado, está claro que cada generación acaba por tener un recambio, pero es verdad que hoy en día parece difícil observar cuáles son los grandes artistas, aunque cada arte tiene su mundo y, por ejemplo, parece que el cine tiene salud. A lo mejor están surgiendo en internet y a través de las nuevas tecnologías. Pero es verdad que los grandes creadores como Marceau o Bergman marcan un antes y un después. Soy optimista por naturaleza, pero no contemplo tanto talento hoy en día como en el pasado.

Asegura que toda creación debería ser una celebración de la vida. Y, sin embargo, la muerte es una de sus dulces obsesiones. ¿Cómo sobrelleva esa paradoja?
Vida y muerte van unidas y esa es la clave para expresar o moverse por esa especie de falsa frontera. Además, mientras pasan los años uno tiene una percepción de la muerte más intensa y uno llega a la conclusión de que si queda menos tiempo hay que hacer más. Cuando reflexionaba antes sobre esa necesaria y misteriosa energía vital, quizás la respuesta se halla en esto, en ser consciente de esa relación entre el paso del tiempo y la actividad. Es como el subtítulo de Elizabeth, El último baile. Siempre les enseño a mis alumnos en un taller que aborden cada baile como si fuese el último. Como un soldado en la guerra, como un torero, es decir, que el peligro es lo importante. Si en el teatro, en la escena, no hay peligro, no hay riesgo, no sirve. De todos modos, la muerte siempre me ha fascinado con todo su ritual y me seduce su transformación en arte.

Hace poco le oí decir que esta sociedad “es una mierda”. ¿El acto artístico, en este sentido, nos redime, nos sana, nos libera?
Hay todo un proceso inevitable de relación con el sistema, de saber cómo es el Estado, de luchar y de desarrollar una labor material para poder sacar adelante una producción… pero, al fin y al cabo, un artista está condenado a salir a dar a conocer su arte. Las escuelas de formación muestran una gran falta de talento y se aprecian muchos ejemplos en la danza de carencia de creadores totales.

¿Qué recuerdos tiene de David Bowie?
Aquella fue una edad de oro, el momento de efervescencia creativa y, por supuesto, la historia de un gran amor, una relación de influencia mutua en lo creativo, humano y artístico. Una relación amorosa muy fuerte y fructífera para los dos que ha dejado una huella recíproca que con el tiempo se sabe muy importante, de la que somos conscientes ambos. Fueron momentos de fantasía y de libertad durante un periodo muy rico. Una pasión que debería estar presente luego en el teatro con idéntica intensidad.

Las primeras críticas a esta nueva producción no fueron precisamente positivas, ¿Cree que eran justas? ¿Le faltaba rodaje al montaje? Y, en consecuencia, a estas alturas de su prolífica y densa carrera, ¿cómo valora una crítica constructiva?
Toda crítica me afecta. Si es buena, mi expresión de alegría es total, y si es al revés pues muestro mi tristeza. Lo que se escribe en la prensa me afecta y es normal porque un artista es siempre un ser inseguro. De todos modos, no se entienden muchas de las cosas que se dijeron tras el estreno de Perelada, incluso aspectos gratuitos o comentarios extemporáneos, como ajenos a la escena. Soy consciente de que en muchas ocasiones hay cosas que no se logran, pero desde Peralada el público ha mostrado sus emociones, se ha conmovido con la producción y, sin duda, la obra ha mejorado con el paso del tiempo. Yo no formo parte de esa moda y esa escuela de directores de ópera que tratan de imponerse en todo. Existen unos límites y no me interesa esa moda u obligatoriedad de traspasar determinadas fronteras gratuitas contradiciendo la esencia de una ópera o de una música porque algunos consideran que en busca de la originalidad vale todo, y no es así.

¿Por qué afirma leer sólo biografías? ¿Es un género sagrado para usted?
Sí, es verdad y es otro reflejo de que no me interesan las ideas abstractas en sí, sino el saber conectar con el lado humano, Mi identidad la he construido a través de héroes, de mi identificación con los retratos de los demás, de Nijinski o Isadora Duncan, por ejemplo. Por ello, no suelo leer novelas ni ensayos, sino biografías. Para mí, es más importante la vida de un hombre que sus sueños de papel.

¿Qué opinión le merece el teatro de hoy? ¿Cabría hablar en general de cierto aburguesamiento de la escena, de que ya no hay interés por experimentar?
Es muy difícil integrar bajo una misma opinión, y hacer un juicio general de todas las artes. Está claro que por ejemplo, en Inglaterra, en Estados Unidos existe un mundo escénico estable, muy comercial, previsible, donde el mercado se impone. Creo que, en general, hay que devolver al teatro una de sus esencias, la de entretener, y parte de lo que hoy veo en el teatro es muy aburrido. Hay que recuperar el glamour, la belleza, la poesía y el alma. Es necesario conmover desde la escena y lo que veo no tiene magia suficiente.

¿Se atrevería con una zarzuela?
Me encanta, amo profundamente el género. Es parte esencial del arte popular y yo soy un artista popular. En los 70 se vivieron momentos de grandes inversiones en el mundo de la cultura pero yo nunca fui un artista subvencionado, era difícil de encasillar para unos y otros, para un lenguaje y para otro y, sobre todo, porque traté de dar prioridad siempre al arte popular, al contacto con el público. Y las instituciones llegaron en un momento dado a decirme de manera clara que no querían nada conmigo, que me marchara. En este sentido, la zarzuela, con su espíritu y su belleza, y su conexión con el público español me entusiasman.

AQUÍ Y AHORA

2008-01-20T06:09:00.001-08:00

SANTANDER EN LA WEB 2.0: PATRIMONIO BIBLIOGRÁFICO Y PROPUESTAS

2008-01-20T06:02:00.000-08:00

Una reflexión –con posicionamiento y propuestas concretas– sobre la necesidad de ampliar los cauces de acceso a Internet y sobre las posibilidades aún sin explotar que pueden ofrecer los recursos web a la hora de poner en valor el patrimonio cultural de Santander.

por JAVIER MENÉNDEZ LLAMAZARES

A pesar de que la terminología se muestre reticente a reflejar el paso el tiempo, las llamadas “nuevas tecnologías” ya no son una novedad absoluta: internet opera desde 1991, y hace ya una década que su acceso y utilización se generalizaron en nuestro país. Y, como muestra de su vitalidad, asistimos actualmente al debate entablado acerca de su primera evolución, definida por O’Reilly como “Web 2.0”.
Básicamente, con este concepto se pretende aludir a la transición a un nuevo concepto de la red, en el que el usuario se sitúa en el eje central, no sólo como consumidor de contenidos, sino —he ahí la novedad— como proveedor de los mismos. Es, por decirlo así, un giro social, que convierte a internet en un medio y no en un fin, que concibe el entorno, el soporte informático, como una herramienta auxiliar de uso sencillo, que debe facilitar el acceso y difusión de la información y fomentar la participación del usuario. En este modelo se insertan fenómenos como los blogs o bitácoras, el periodismo ciudadano, los wikis o las novedosas licencias de derechos de autor Creative Commons. Sin embargo, dada la amplitud del campo de estudio, nos centraremos en las implicaciones que esta nueva concepción de la red puede suponer para el patrimonio bibliográfico, en el entorno concreto de Santander.

Esfera privada, esfera pública
Bien sabemos que no siempre lo público y lo privado caminan acompasados; máxime, cuando tratamos de una materia en continua evolución y con una alta dependencia tanto del mercado como de la innovación científica. Por ello, en el ámbito de las tecnologías de la información, la vanguardia siempre parece corresponder a los agentes privados, que por uno u otro motivo muestran un mayor dinamismo y elasticidad para adaptarse a las novedades e, incluso, demandar continuas mejoras.
Desde el mundo de la empresa, la nueva “arquitectura de participación” parece asumirse sin demasiados problemas; por no extendernos, nos quedaremos con el ejemplo de la prensa local, aunque podríamos citar varios más. Hace ya unos meses que El Diario Montañés reestructuró su versión electrónica, pasando de una edición especular de su edición impresa —lo que podríamos considerar web 1.0— a ofrecer un nuevo espacio, lo que se conoce como “portal”, con contenidos específicos de la edición en línea, un mecanismo de participación orientado al usuario, que puede colaborar con sus comentarios y opiniones en el proceso informativo, y una estructura de bitácoras, con una novedosa concepción mixta en su autoría, pues en parte son editadas por profesionales dependientes del periódico (como “Cantabria Confidencial”, “En primer plano” o “100x65”) y en parte son ofertadas gratuitamente al lector. Al no existir entre ambas diferencias tecnológicas o estéticas, la empresa sitúa al colaborador externo al mismo nivel que al interno, lo que supone un gran espaldarazo a la filosofía participativa de los nuevos tiempos.
Por otro lado, si nos centramos en el usuario particular, nos encontramos con una intensa actividad de los internautas santanderinos en medios como los foros o los wikis —estructuras colaborativas de difusión del conocimiento—. Respecto a su papel en el marco bibliográfico y/o creativo, ya aportamos en el número 2 de QVORVM un sucinto repaso por la blogosfera cántabra, que suponemos pendiente ya de actualización, dada la enorme capacidad de renovación de este medio. Y es que es el usuario final, el internauta, quien mejor ha comprendido y asimilado la nueva concepción de la web, no sólo demandando espacios diseñados específicamente para la colaboración, sino, especialmente, participando de hecho.
A la esfera pública no podemos, por el momento, referirnos en los mismos términos. Frente al tradicional anquilosamiento de la administración, es cierto que se atisba un gran interés por reaccionar y abanderar este giro social, aunque los resultados aún no sean demasiado satisfactorios. Desde una perspectiva global, y más allá de electoralismos, buenas intenciones y proyectos de análisis a posteriori, la asignatura pendiente para las diferentes administraciones es, no ya el avance y asentamiento, sino el planteamiento y las primeras aproximaciones a formas de participación activa de la ciudadanía, lo que se ha dado en llamar “e-gobierno”. En un contexto más concreto, como puede ser el de nuestra ciudad, en el ámbito de la cultura y en el campo específico —por centrarnos en uno— del patrimonio bibliográfico, podemos ser muy optimistas: aunque existen carencias evidentes, o precisamente por ello, el campo de acción es inmenso.
De las múltiples iniciativas que podrían emprenderse, vamos a quedarnos con tres: una global, el acceso inalámbrico, y dos específicas, la biblioteca virtual y el fomento de la creación digital.

Conexión universal
Lejos de entrar en cuestiones partidistas, recordaremos aquí una propuesta electoral realizada en la campaña de las pasadas elecciones municipales, en las que se ofreció la instalación de un sistema público de conexión gratuita a internet mediante una red wifi o inalámbrica. Más allá de que finalmente quedase en papel mojado, no estaría de más rescatar esta idea: ¿qué mejor modo de garantizar un acceso universal y equitativo? Si nos planteamos una internet para todos, de todos y realizada por todos, es tarea de las instituciones públicas eliminar las barreras de acceso.
En la actualidad, la Universidad de Cantabria y algunos municipios de la comunidad autónoma ofrecen este servicio gratuitamente. No estaría de más que el Ayuntamiento se sumase a esta iniciativa, que permitiría que, en términos de internet, se pasara de “usuarios” a “ciudadanos”. Ciudadanos con participación, y con acceso a nuevos medios y nuevas formas de entender el gobierno y la administración.

Bibliotecas sin papel
A nadie escapa ya que el libro no puede ser visto como un objeto físico; la antigua distinción académica entre obra y soporte está más de actualidad que nunca, una vez que el texto se ha independizado, no ya del papel, sino de la materialidad. Formatos “doc” o “pdf” son ya algo cotidiano, tan extendido y universal, que su llegada al sistema bibliotecario es improrrogable.
La biblioteca virtual, que supone la digitalización de los fondos bibliográficos, por un lado, permite el acceso —deslocalizado y sin límites temporales— a la comunidad educativa y los investigadores. Por otro lado, fomenta la conservación del patrimonio material, pues no es necesario consultarlo físicamente, con lo que se evita el natural deterioro que produce el uso común.
La situación real es, no obstante, muy diferente. La biblioteca pública, integrada en el sistema bibliotecario español, a pesar de haber incorporado los avances tecnológicos, se limita a aplicarlos para potenciar sus servicios tradicionales, mediante catálogos en línea, páginas web descriptivas o listados de enlaces. Y se descuida el que quizá sea su fin primordial: la difusión del conocimiento. ¿Para qué han de servir las bibliotecas, sino es para acercar sus contenidos a los lectores?
La buena noticia es que, una vez asumida la técnica, sólo resta dotar de los medios necesarios para dar un paso adelante, y emprender la digitalización del extenso patrimonio bibliográfico para ponerlo a disposición de los ciudadanos, y que la biblioteca pase, de ser concebida únicamente como un lugar físico, a ser percibida como una “colección”, con independencia de su soporte.
Una muestra de cómo pueden aplicarse estos conceptos puede ser la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, un proyecto conjunto de la Universidad de Alicante y el Instituto Cervantes. Su esquema, de escasos requerimientos técnicos y costes asumibles, bien pudiera aplicarse al sistema cántabro de bibliotecas, y a los fondos de algunas fundaciones. Sí parece urgente un repertorio diacrónico que permitiera consultar en línea obras completas de los autores cántabros más destacados y, paralelamente, una muestra representativa de la creación local contemporánea, al menos.

El controvertido papel de los premios
Una de las formas más controvertidas con las que la administración influye en el espacio creativo es la convocatoria de certámenes y premios literarios. Sin entrar en mayores debates, sí quisiéramos apuntar que estas actividades, si bien fomentan —en cierto modo— la actividad literaria, podrían también servir de impulso para nuevas formas de creación.
Los géneros tradicionales comparten hoy día espacio con nuevas formas de expresión, híbridas no sólo genéricamente sino en su esencia interdisciplinar: la literatura comparte su territorio con el periodismo, el pensamiento, o incluso las artes plásticas y los medios audiovisuales. Ignorar esta realidad y centrase en la literatura canónica es cerrar los ojos a la evidencia.
La hiperliteratura o literatura digital necesita también de fomento, del apoyo que supone el reconocimiento público y la cobertura institucional, tanto mediante la provisión de plataformas adecuadas como mediante el establecimiento de certámenes que posibiliten su difusión. En la actualidad, apenas existen un par de premios nacionales para este tipo de literatura; ¿no puede Santander proponer el suyo, y mirar hacia el futuro?

Tradición e innovación
El patrimonio es un tesoro acumulado a través de los siglos, pero no un valor inamovible. No sólo varían las formas de acceso y las demandas culturales de los ciudadanos: también evolucionan las formas de producirlo. El posicionamiento de Santander en la Web 2.0 debería vertebrarse sobre una doble estrategia, que, tras garantizar un acceso universal a la red, debería pasar por un afianzamiento de nuestras posiciones en la sociedad de la información, abriendo nuestra bibliografía al usuario, que pasa a ser considerado como ciudadano, y por un fomento de las nuevas formas de expresión que son la llave de nuestra cultura contemporánea. ¿Será capaz la ciudad y sus instituciones de acometer con éxito este nuevo reto?

ESCENOGRAFÍA: ¿PARA O CONTRA LA ÓPERA?

2008-01-20T05:52:00.000-08:00

La ópera, género de tradicional predilección, ha experimentado diversas dictaduras a lo largo de su historia. En este momento es el escenógrafo quien parece en posesión de la última palabra. Es conveniente reparar en que las inflexiones que se vayan imprimiendo a la ópera –al fin y al cabo propuesta eminentemente musical– pueden acabar determinando su auge como mero espectáculo o su rechazo por el público melómano. Así se ha visto en Santander.

por ROBERTO BLANCO

Cuando la ópera nace, hacia 1600, son los poetas los que la alimentan: fue, pues, invención suya. El poeta componía “fábulas en música” con ayuda del músico, y las notas musicales brotaban de las palabras como el látex de un lactario. Escribe Caccini en el prefacio de su tratado Le Nuove Musiche (1602): “La variedad en el sentimiento consiste en el tránsito que va de un sentimiento a otro utilizando siempre los mismos medios. Las palabras y su sentido deben guiar al cantante paso a paso. Y debe observarse escrupulosamente para no representar, por así decirlo, al esposo y al viudo bajo el mismo ropaje”. El compositor leía, escuchaba y obedecía, amén de ser el responsable de trocar la palabra en canto y por lo tanto de conmovernos y encantarnos, aunque fuera el poeta el que mandaba.
Era el siglo XVII y la época de los poetas. Después llegará la era de los cantantes: el siglo XVIII será el suyo, y no habrá rey, príncipe, cardenal o burgués que se resista a las maravillas del canto mágico. Un siglo que situó a la voz por encima del cuerpo y del alma, y que sacrificó, con la bendición de la iglesia, a docenas de muchachos con el fin de conservar sus voces celestiales: Farinelli, Senesino, Carestini, Bernacchi, Siface… Tras los tiempos de poetas y cantantes llega el momento romántico, el del compositor que, elevado al rango de sumo creador, hace, deshace e interpreta el mundo a su antojo.
El siglo XX comenzará bajo el reinado de los directores de orquesta, y así se hablará del Falstaff “de” Toscanini, no de Verdi, el Fidelio de Furtwängler; Strauss pertenece a Clemens Krauss y Mozart a Karajan. El maestro es más importante que la diva, mantiene en alto su batuta, es el rey del teatro, atemoriza al empresario y hechiza al público. Pero tras la Guerra, el todopoderoso director ya no es una figura intocable. Poco a poco el director de escena va ocupando su lugar. Es también un tirano, del mismo género que el director orquestal, pero ejerce su poder desde la sombra y bucea en la Historia en busca de ideas revolucionarias que le hagan destacar, aunque a ellos se deba, en gran medida, la recuperación de la atracción que el arte lírico había perdido a fuerza de atascarse en la estéril repetición de un repertorio maltrecho y a veces maltratado.
La mayoría de los directores de escena (socorridos por los escenógrafos, figurinistas, decoradores y diseñadores de iluminación) suelen postular que las tramas argumentales presentan poco interés, por lo que hay que dedicar más la atención al aspecto visual y al espíritu, hablándole al espectador de hoy y cuestionando la vigencia de esas intrigas amorosas ingenuas, exóticas o antiguas, o esos duelos, complots, invocaciones y plegarias. De esta manera, hoy en día lo mismo podemos ver a Eurídice recibiendo un e-mail que a Electra y Crisótemis cometiendo incesto (el sexo no plantea ya ningún problema en los escenarios), a las valquirias cabalgando en bicicleta o a un Don Giovanni heroinómano.
La cuestión es si todo este despliegue de imaginación consigue convencer al espectador actual de que se nos está hablando de los problemas e inquietudes de nuestro tiempo, de la tolerancia o intolerancia entre civilizaciones y grupos humanos, o de cuestiones sociales, políticas y religiosas de actualidad. El problema de fondo es que este tipo de producciones “desempolvadas” las consume fundamentalmente un público algo cansado de las producciones tradicionales, pero que conoce bien las obras (sector donde se incluyen también sus mayores detractores), mientras que en los espectadores nuevos suelen causar más desconcierto que seducción, por lo que si éstos no perseveran y si no se captan nuevos adeptos, la ópera podría morir precisamente a causa del medicamento que sirvió para revivirla.
No se trata entonces de administrar dosis homeopáticas ni de despertar apetitos dormidos, sino de conseguir hacer compartir una emoción artística, aunque también es legítimo desconfiar de aquellas producciones que exijan introducirse previamente en las intenciones de sus autores, porque si éstas quedan oscuras o poco patentes, desaniman al espectador impidiéndole entrar en el corazón de la obra, y entonces el trabajo se convierte en nulo e improcedente.
Cierto es que el trabajo del director escénico y sus aliados pertenece al ámbito creativo y no se les puede exigir neutralidad, ya que requiere invención e inspiración, pues la puesta en escena no debe contentarse sólo con servir, desencriptar e interpretar, y por lo tanto, debe elegir entre lo que conmueve, sorprende e innova y lo que no. A este respecto, no se puede condenar a priori toda puesta en escena que esté a años luz de la tradición, sino poner como condición exigible que aumente la elocuencia de la obra, que exprese su sentido para que nos resulte emocionante, conmovedora, sorprendente o revolucionaria como lo fuera en la época de su estreno. Es decir, un verdadero producto artístico y no sólo de entretenimiento y espectáculo, porque cuando la obra es de arte, nos habla de nosotros, de lo que sentimos y de lo que somos. Y alejada de los folklores de los escándalos, que no dejan de ser un pretexto y que casi nunca responden a lo único verdaderamente importante, que es revelar el sentido de la obra.
Habrá que desconfiar también de aquellas otras producciones concebidas más para obtener bellos fotogramas que para establecer un acuerdo estrecho y necesario entre lo visual, lo auditivo y la inteligencia del espectador, porque la puesta en escena no es solamente un arte representativo, sino también un arte del movimiento pariente del teatro y de la coreografía, e íntimamente ligado al ritmo de la música, aunque no sea necesario que se acople nota a nota con la partitura. Es decir, no se trata tanto de respetar los ritmos particulares como el de la respiración general de las escenas, su propio tempo dramático, lo que no impide que, por ejemplo, pueda haber desplazamientos rápidos con una música lenta, o a la inversa, si con ello se gana en tensión dramática. Todo esto respecto a las obras “modernas”, porque en la ópera clásica, cuando las arias suspenden la acción, las soluciones escénicas crean frecuentemente una impresión de vana agitación, acentuando la impresión de longitud en lugar de atenuarla.
Por todo ello debería establecerse la primacía de la comprensión de la estructura dramático-musical de una ópera sobre la lectura más o menos crítica de su argumento, generando así una puesta en escena que además tiene que contar con las inevitables relaciones entre la labor actoral y la presencia física de los intérpretes y su prestación vocal. Más aún que el exceso de desplazamientos que podrían fatigar a los cantantes, las actitudes (rígidas, o inverosímiles, o en contradicción con lo que se canta), la pertinencia del vestuario o de decorados y atrezzo, causan a veces más perjuicio de lo que pueda parecer.
Ejemplos de todo lo expuesto hemos podido contemplar en las dos décadas de representaciones operísticas de nuestra ciudad, y ciñéndonos a esta última, recordemos las producciones de Aida, el máximo exponente de cómo se hacía ópera en tiempos de nuestros abuelos, las visiones conservadoras de Andrea Chénier de Fourny y de Simon Boccanegra de Ionesco, la propuesta tradicional con alguna concesión innovadora de La Traviata de Zeffirelli, el dramatismo potenciado de Macbeth y Eugene Oneguin de Gian-Carlo del Monaco, la concepción poética y personal de Lindsay Kemp en su Madama Butterfly, los contextos intemporales creados por J.A.Gutiérrez para sus Rigoletto y Lucia, la creatividad y el movimiento que nos mostró Dmitri Bertman (Lulu, Makropoulos, Norma…), el desenfado de las dos primeras entregas del Anillo de Kuhn, o el indumento audiovisual y multimedia con que Hugo de Ana revistió a Sonnambula y Tosca.
Pero, no lo olvidemos, la ópera es el lugar donde, sobre todo, se canta, y las versiones escénicas sólo nos aportarán algo y triunfarán cuando hayan sido concebidas de forma comprometida.

AQUILES Y SU ESCUDERO

2008-01-20T05:45:00.000-08:00

El Victorial, obra casi olvidada de Gutierre Díaz de Games, recrea las andanzas de Pero Niño, Almirante de Castilla y Conde de Buelna, singular personaje de Cantabria con rasgos de personaje caballeresco y héroe griego al mismo tiempo.

por JAVIER FERNÁNDEZ RUBIO

Mitad caballero, mitad ladrón, almirante y pirata a la vez, intrépido, depredador y amante de las mujeres y de las formas galantes del asedio amoroso, don Pero Niño, almirante de Castilla y conde de Buelna, no sería uno más de los miles de vasallos aristócratas que toda monarquía deja tras de sí de no haber tenido a sus espaldas la figura fiel de su alférez y escribano, Gutierre Díaz de Games. Es por éste, y no tanto por su aguerrido señor, o más bien por la crónica que el primero hizo de las andanzas del segundo, El Victorial, por lo que hoy traemos aquí este fascinante capítulo de historia real y literaria que se gestó en un valle de Cantabria en el siglo XV y cuya aureola aventurera y literaria llega hasta estos días.
Si don Pero hubiera sido inglés o francés otro gallo le hubiera cantado. Habría museos y una ingente bibliografía dedicada a su existencia, incluso se hubiera hecho algún film sobre él. Sólo El Victorial, crónica de su existencia a caballo entre la novela de viajes y la novela de caballería, lo ha salvado del olvido.
Vaya por delante que don Pero era un hombre de su tiempo: es decir, rudo, caprichoso, acostumbrado a hacer de su capa un sayo. Su madre, Inés de Laso, fue nodriza de un rey, y por lo tanto su hijo fue hermano de leche del enfermizo Enrique III. A los 10 años le fue asignado un ayo que lo educó en las tareas propias de su clase. Consiguió manejar como ninguno la montura a caballo, la espada y demás instrumentos de muerte y el arte de la navegación y la emboscada. Dada su condición norteña, y de miembro de la corte castellana labró su futuro ofreciendo sus servicios al Rey, lo que técnicamente lo convertía en un corsario. Con el corso depredó las costas de Levante, las islas italianas, el Norte de África y, arriba y abajo por el Canal de La Mancha, la costa francesa e inglesa. Asoló Burdeos y Portland y al morir lo hizo convencido de haber visto desde su galera el mismísimo Londres, cosa que ni Napoleón soñó, si no fuera porque fue víctima de un engaño de sus cómitres y lo que contempló eran ciertamente los tejados de Southoumpton.
De todo esto trata El Victorial, que fue escrito a lo largo del primer tercio del siglo XV y que muy bien pudiera haber formado parte de la biblioteca caballeresca del ingenioso hidalgo don Quijote. A diferencia de éste, don Pero fue real; pero en consonancia con aquél, se sirvió de un fiel escudero que dio a la posteridad sus andanzas. Pero si con alguien, por más que ficticio, hubiera que compararlo no podría ser más que con Aquiles, el héroe troyano, con quien Pero Niño porfío en hazañas y destreza, de lo cual se tuvo noticia no sólo en la corte castellana, sino en la francesa, en donde causaba admiración. Fue allí, en plena Guerra de los Cien Años, porfiando con los flecheros del nada shakesperiano Enrique V, como don Pero completó su formación militar con los donaires de la naciente coquetería caballeresca. Al calor de las enseñazas de Jeannette de Bellangnes, el de Buelna alcanzó la condición de ducho guerrero en el ars amandi, de lo que fue fiel exponente a su vuelta a la macilenta y ascética corte castellana, a la que trajo botín de guerra y tesoro de la moda galante.
Hay en don Pero ecos quijotescos castellanos y mitológicos griegos, con su fiera estampa asaltando naves en llamas. Por semejarse fue, igual que el heleno, herido en el tendón correspondiente. Pero también es coetáneo espiritual de Garcilaso de la Vega, del que fue medio pariente y émulo en la alternancia de la pluma y la espada. De todo eso da cuenta el fiel Díaz de Games en su obra.

El Victorial

Esta obra (que puede encontrarse, por cierto, en edición de Rafael Beltrán Llavador, en Taurus) sería el único predio -quién lo pensaría allá por los albores del Renacimiento- que sobreviviría al señor de Buelna. Quedan, es cierto, una torre en el valle cántabro que le da nombre, lo que es pálido reflejo de la fortuna que llegó a amasar con sus rapacerías; y si hubiera que remembrar su tiempo habría que desplazarse a la santanderina Plaza Porticada y escarbar en su subsuelo para encontrarse con la muralla medieval que él debió de conocer, cuando desde los muelles no muy lejanos, base logística de la flota atlántica castellana, zarpaba con sus aguerridos hombres sin temerle a nada ni a nadie. Queda, está dicho, una torre, los restos “circunstaciales” de una muralla medieval y, sobre todo y por encima de todo, El Victorial, uno de cuyos primeros ejemplares descansa en las arcas de la Biblioteca Nacional.
La obra de don Gutierre se estructura en tres partes. La primera reconstruye primorosamente el linaje y los primeros años de vida de su amo, lo que hace siguiendo el patrón de los relatos míticos, en donde se presumen los rasgos futuros del héroe ya en sus primeros pasos. Primeras hazañas, así, matrimonio temprano y educación se conjugan con los detallados datos de su linaje -descendía de la casa real francesa de Anjou-, así como del contexto histórico en el que vino a un mundo en el que aún y humeaban los rescoldos de la guerra civil entre don Pedro y la casa de los Trastámara.
La segunda parte es mi preferida. Aquí se narran, con una evidente intención panfletaria y ánimo de dar publicidad a los hechos del héroe, las decenas de aventuras, a cual más osada y aguerrida, persiguiendo corsarios cristianos e infieles. Sus incursiones en el predio marsellés del Papa Luna o del sultán de Túnez, por no contar sus correrías por las costas del Canal de la Mancha, coaligado con la Armada francesa, conforman del cogollo de las que tal vez sean unas de las páginas de aventuras más curiosas y emocionantes que jamás se hayan escrito. Por su intención de publicitarse y explicarse recuerdan a Julio César o Jenofonte; por sus crónicas de viajes, a Marco Polo; y por su inconfundible bouquet caballeresco y un punto naïf, a las novelas de caballería y al propio Quijote.
La tercera parte es más larga en el tiempo y más desigual. Narra las últimas décadas en la vida del almirante castellano, que dedicó a acrecentar su fortuna y litigar con el rey Juan, el cual, dada la envergadura de su porfiador vasallo, no tuvo más remedio que concederle el título de conde. La campaña granadina, sus amoríos con Beatriz de Portugal y los últimos años de existencia (1443-1446) son las piezas con las que Gutierre Díaz de Games cierra su obra. Estos episodios son narrados de manera deshilvanada y como a la carrera, lo que siendo un defecto que resta unidad al conjunto, aportan vivacidad a un relato que se prolonga a lo largo de décadas y en donde los autores, al tiempo sus protagonistas, van envejeciendo y transmutándose.
No resulta extraño que en la sepultura de tan gran hombre tuviera continuidad el título de su fiel vasallo. Dice así: “Aquí yace D. Pero Niño, Conde de Buelna, el cual, por la misericordia de Dios, fue siempre vencedor y nunca vencido por mar e por tierra”. Lo cual no es mal epitafio y colofón de vida y obra de uno de los personajes históricos más fascinantes y más olvidados salidos de tierras de los cántabros.

CINCO AÑOS DE ¿MEMORIA?

2008-01-20T05:38:00.000-08:00

Recuerdo, reflexiones y balance en torno a los cinco años transcurridos desde la desaparición de José Hierro.

por ANA RODRÍGUEZ DE LA ROBLA

Transcurridos cinco años desde la desaparición de José –Pepe– Hierro en el 21 de diciembre de 2002, parece que se suscita una necesidad de reflexión; reflexión que pasa inevitablemente por el recuerdo, por la memoria del poeta que nos abandonó, pero también por todo lo ocurrido –y lo no– precisamente en el trecho temporal legado por su ausencia.
Friedrich Nietzsche, en una de sus lapidarias y descarnadas definiciones, hablaba acerca de las frías aguas del cálculo egoísta. Expresión que ahora nos viene muy al pelo cuando miramos hacia atrás y desgranamos el maremágnum de loas y homenajes, lecturas y relecturas, reediciones de ediciones ya existentes y súbitas resurrecciones de proyectos más que viejos, entre otras muchas manifestaciones, por supuesto interesadas, en la figura de Pepe Hierro. Manifestaciones todas ellas, sin duda por pura casualidad, acontecidas en los meses inmediatamente posteriores a la desaparición del poeta, abigarradas al calor de lo reciente del suceso, y que, no sé si por desgracia o por fortuna, pero en todo caso por acción del tiempo inexorable, van resultando cada vez más espaciadas, menos numerosas, menos grandilocuentes: menos presentes, en suma. En España no se sabe –o no se quiere– mirar a largo plazo, no hay proyectos sostenidos. En España, si se supiera latín, regiría el ausoniano collige, virgo, rosas; pero como latín ya no se gasta, pues hay que decirlo como Nietzsche lo decía, apelando a la imagen de las frías –heladas– aguas del cálculo egoísta, o lo que es lo mismo, al agudo sentido del momento propicio, del oportunismo, capaz de anegar los propósitos más nobles –y eso cuando lo son, que por supuesto no siempre. La captura intencionada de centenarios, sesquicentenarios o pluricentenarios para avivar hechos dormidos no me parece del todo mal; cualquier argucia es buena para rescatar algo valioso del olvido. Lo que resulta triste en grado mayúsculo es que se hayan realizado esfuerzos tantos para recuperar una memoria que aún no se había perdido, a veces esgrimiendo la bandera de una amistad o un desvelo inexistentes –no me atrevo a decir que en propio beneficio–, mientras que, llegado el momento de actuar porque el reloj así lo indica, los paladines aquellos convirtiéronse en humo, en polvo, en sombra, en nada. ¿Qué se fizieron?
Así pues, cinco años después de la desgraciada partida de uno de nuestros poetas más poetas –ruego se me perdone la parcialidad– los innúmeros amigos, estudiosos, conocedores y plañideros de Pepe Hierro han ido diluyéndose poco a poco… y no queda sino un erial desolador y desolado. Las obras completas de José Hierro siguen durmiendo un sueño plácido en ese limbo que –Vaticanus dixit– ya no existe; no contamos con un solo estudio, extenso e intenso, a la par que riguroso, de auténtica referencia, sobre la obra del poeta; y la Fundación José Hierro en Cantabria, entendida como activo centro de aglutinación poética, documental y de estudio, es una entelequia. En tal sentido, la Fundación Gerardo Diego, afincada en nuestra ciudad en la que antaño fuera casa de Don Marcelino Menéndez Pelayo, supone el ejemplo más cercano de una institución que, animada por un espíritu que en principio pudiera y debiera ser bastante similar, se ha consagrado a conservar, difundir y ensalzar el legado del poeta que con fervor custodia. Si bien es cierto que en el caso de Hierro existe el llamado Centro para la Poesía que, ubicado en Getafe, lleva ya su nombre y es dirigido por su nieta –tras la muerte de Margarita Hierro–, no parece que ambas deban ser iniciativas excluyentes si se perfila una adecuada distribución de funciones.
Pero además tampoco debe soslayarse otra cuestión. Y es que, el entorno de las letras, por lo general tan solipsista, es muy dado a organizar actividades para acabar mirándose el ombligo delante de unos cuantos iniciados, olvidando un hecho sin precedentes en la historia –la historia venal, estadística– de la literatura española: que Cuaderno de Nueva York ha sido uno de los grandes best-seller de España desde su misma aparición. A pesar de que en España la poesía no se lee. Esto por fuerza significa algo, y nos pone en la pista de que estamos ante una figura que no puede dejarse apagar. Los compradores de Cuaderno de Nueva York no necesitaron de crípticas serenatas entonadas por supuestos expertos sobre los versos de Pepe Hierro. Quizá haya que plantearse que entre esos compradores del Cuaderno hay grandes lectores de la obra de Hierro, pero también lectores que se acercaron a Pepe por primera vez a través de ese libro y carecen de una perspectiva. Quizá haya que plantearse que la recuperación y celebración de un gran poeta –por ejemplo Pepe Hierro– puede tornarse también una labor sostenida y silenciosa, las más de las veces anónima. Pero no por ello desechable.
Cinco años después, en todo caso, por encima de vindicaciones o de olvidos, de lecturas o reescrituras, aquel verso del poeta, José Hierro, sigue más que nunca en pie: “Dirán que he muerto, y yo no muero”.

HORA CRÍTICA

2008-01-20T05:27:00.000-08:00

RESEÑAS SOBRE NARRATIVA

2008-01-20T05:12:00.000-08:00

Gerardo DIEGO: Diario de a bordo. Introducción y notas: Jacques Issorel y Anne Lacroix. Centro Cultural Generación del 27 y Fundación Gerardo Diego, Málaga, 2007.
El Centro Cultural Generación del 27, dependiente de la Diputación de Málaga, y la Fundación Gerardo Diego han publicado, en preciosa edición y bajo el título Diario de a bordo, las notas inéditas que el poeta santanderino fue tomando durante el viaje que, en misión oficial patrocinada por el Ministerio de Estado del Gobierno de la República, realizó en diciembre de 1934 a Filipinas en compañía del profesor de física de la Universidad Central, Julio Palacios. Se incluyen asimismo en el volumen doce cartas inéditas que Gerardo Diego, ya por entonces consagrado poeta y catedrático de Instituto en Madrid, escribió durante la travesía a su mujer, Germaine Marin, con la que se había casado en junio de ese mismo año, y tres anexos: el informe oficial que acerca de la visita redactó el Cónsul General de España en Manila, un discurso del mismo responsable diplomático y algunas fotografías y documentos.
Parece ser que la invitación para participar en tal embajada cultural provino de Dámaso Alonso. Recordemos que Filipinas vivía en aquellos meses un trascendental momento histórico, en plena elaboración de la Constitución para declarar su independencia de Estados Unidos, y que, al mismo tiempo, España tenía un enorme interés en mantener allí una presencia cultural, más testimonial que otra cosa, a fin de reforzar los lazos con la antigua colonia.
Las notas que conforman este hasta ahora inédito Diario de a bordo, del que se han editado 750 ejemplares, fueron descubiertas por Elena Diego, hija del poeta, cuando ordenaba papeles y documentos de su familia.
La travesía, a bordo del “Karnak”, un buque mercante alemán, se inició en Génova el 1 de diciembre de 1934. Después de treinta y cinco días de viaje y varias escalas, los dos profesores españoles arriban a Manila. En Filipinas permanecerán mes y medio y pronunciarán varias conferencias en universidades e instituciones culturales sobre temas científicos (Palacios) y sobre literatura española y música (Diego), quien también ofrecería varios recitales de poesía y conciertos de piano.
De aquel maravilloso viaje el profesor Julio Palacios sacó apuntes para publicar un libro, Filipinas, orgullo de España. Un viaje por las islas de la Malasia, que vio la luz aquel mismo año de 1935. Por su parte, Gerardo Diego escribe durante la travesía unas cuantas anotaciones e impresiones en su diario, además de doce cartas a su mujer y algunos sonetos. En las anotaciones del diario, redactadas con estilo telegráfico, la mirada del poeta se centra en el paisaje, la inmensidad del océano, la fosforescencia del agua, los colores del cielo, el baile de los peces voladores, pero también en la vida en el barco, las comidas y su propia salud. Ya en tierra y en un formato diferente al del diario, el poeta describe con pasión la vegetación, los templos, el arte, la gente y sus costumbres, los sonidos, ritmos y melodías...
Apenas hay vuelo literario en estas efímeras anotaciones, más bien Diego se limita a observar y a reproducir, dejándose llevar por la riqueza de las experiencias, los paisajes vividos y por la ebriedad que produce en el poeta tanta belleza. Y así, confiesa: "renuncio a describir porque estoy como mareado de tantas cosas".
Sí tienen más interés las doce cartas que el poeta remitió a su mujer Germaine, de las que cinco fueron redactadas durante el viaje de ida, y que complementan las notas del diario. Aquí se nos muestra el Diego más personal, aunque siempre muy comedido en la expresión de sus sentimientos y afectos para ser un recién casado, en ese perfil de carácter impasible con el que a menudo se le ha retratado. Se nos viene a la memoria ahora otro y muy diferente diario, el Diario de un poeta recién casado (1917) de Juan Ramón Jiménez, obra que escribe el poeta de Moguer a raíz de un viaje a Nueva York para casarse con Zenobia Camprubí, .
Curiosas son las anotaciones que Gerardo Diego, a bordo del “Karnak”, hace sobre los sermones nazis en cubierta, el mitin nazi a la tripulación o las alusiones al médico hitleriano del barco. Parece presentir nuestro poeta el peligro del imparable ascenso nacionalsocialista alemán, lo que contrasta con la ausencia de referencias, tanto en las notas del Diario como en las cartas, a la turbulenta situación política española de aquel tiempo; no en vano, del 5 al 19 de octubre de 1934, apenas dos meses antes de la expedición a Filipinas de Diego y Palacios, había tenido lugar la Revolución de Asturias.
Será unos años más tarde cuando las observaciones recogidas en el Diario se muestren en toda su madurez y devengan en extraordinaria poesía. Lástima que no se incluyan aquí los doce magníficos sonetos que fueron escritos a raíz de este viaje y que, más tarde, pasarían a formar parte, acompañados de unas anotaciones del propio autor, de la sección tercera de Alondra de verdad, una de las obras maestras de Gerardo Diego, publicada en 1941 pero escrita a lo largo de diez años (1926-1936). Muy jugoso, por cierto, es el comentario con el que el poeta justifica estas anotaciones, destinadas a ahorrarles trabajo y posibles errores a conjeturales y futuros eruditos -nunca faltan desocupados- ... y a hacer un poco su propia edición crítica.
Fruto, asimismo, de la maduración de esa experiencia fue la escritura de doce artículos, publicados en revistas y periódicos españoles sobre todo de los años 40, aunque hay algunos que vieron la luz en los 70, en los que Diego ensancha la visión histórica de su misión cultural a Filipinas, rehuye lo puramente anecdótico y se deja llevar por un fervoroso impulso religioso y patriótico, muy de la época.
No deja, pues, de tener interés literario, cultural y sociológico la publicación de estos textos inéditos: las anotaciones diarísticas, las cartas a su mujer y los anexos (aunque el segundo de ellos, un hiperbólico e hilarante brindis, es perfectamente prescindible). La edición es muy hermosa y las notas e introducción de Issorel y Lacroix cumplen con rigor su función. Nos repetimos, pero estimamos que la inclusión de los doce sonetos, algunos de ellos escritos durante la travesía, no sólo nos habría ayudado a entender mejor algunas claves de la escritura poética de Gerardo Diego, lo que en parte se hace en la Introducción, sino también a aumentar el interés literario de este Diario de a bordo.

por FERNANDO ABASCAL

Baldomero MADRAZO FELIÚ: Historias de la ciudad. Santander, 2007.
Baldomero Madrazo Feliú (Santander, 1930), licenciado en Derecho, es un caso notable dentro del panorama literario regional, ya que entre los escritores no es frecuente la persistencia en la dedicación a la novela sin contar con los supuestos avales de los premios. Con extraordinario pundonor Madrazo sigue llevando a la imprenta obras de especial interés para el lector santanderino, escritas con admirable estilo, y anuncia la preparación de otras como Paripeum, uno de cuyos fragmentos ya leyera en una presentación navideña de la revista Vetus, en la desaparecida Librería Universitaria de Santander, allá por el 2003. Hasta ahora este autor ha publicado obras como Medio 12, Santander, Quién cuida las begonias, Azul Mahón y la que seguramente sea la mejor novela que ha reflejado el incendio de Santander de 1941 y la vida cotidiana de aquella ciudad de la posguerra, Gavias de través. El problema de su producción novelística, así como estas Historias de la ciudad que acaba de publicar y presentar en el Ateneo de Santander, es que se trata de autoediciones. No piense el lector que estoy en contra de la autoedición, que al fin y al cabo es un camino hermoso para la completa libertad del autor; lo que ocurre es que la distribución de este tipo de obras es mucho más limitada que las publicadas con el respaldo de alguna editorial donde, además, suele haber consejeros que ayudan al escritor a pulir y mejorar aún más el texto o incluso, en ocasiones, hacer alguna necesaria revisión ortográfica. Debe de estar por el 40% el volumen de autoediciones que aparecen cada año en nuestras librerías (otro tanto deben de ser publicaciones institucionales, que Dios nos coja confesados), con lo que el caso de Madrazo no es extraño, pero es lamentable que obras tan ambiciosas, resultado del exigente trabajo que conlleva construir una novela, no reciban una mayor atención.
Aunque el autor avisa de que la primera parte (no hay índice y no queda muy claro hasta dónde llega) de Historias de la ciudad es ficticia, los veintitantos cuentos que presenta tienen un evidente trasfondo autobiográfico o lleno de claves y detalles históricos que Madrazo conoce perfectamente. Se plantea aquí, de nuevo, el constante problema entre verosimilitud y verdad de que hablara en su discurso de ingreso en la RAE Álvaro Pombo: la “novela histórica” es ficción, aunque utilice datos rigurosamente exactos y demostrables por la historiografía. En el libro de Madrazo desfilan personajes creíbles, habitualmente bien perfilados, cuya vivencia transcurre en escenarios que tienen o tuvieron mucho de real: el Muelle y la Bahía, la iglesia de Santa Lucía, la Escuela de Comercio... Historias ligadas a la vida santanderina, al fin y al cabo. Aunque Madrazo frecuenta el diálogo para desarrollar las narraciones, uno de los relatos que más me ha impresionado ha sido “Veintitrés días”, un monólogo interior donde el escritor demuestra su capacidad de introspección psicológica en torno a la angustiosa idea de la muerte. La parte más puramente autobiográfica es la titulada “Campos de Sport”, que recoge un conjunto de artículos de prensa y trata un asunto, el Racing, que el autor ya abordó en Pasión inexplicable. Existe en todas estas páginas, eso sí, una tenue nostalgia de los tiempos pasados, que es algo que cada cual vive como quiere y, a la vez, paradójicamente, a todos nos une en la tragedia inevitable del paso de los años.

por MARIO CRESPO

RESEÑAS SOBRE POESÍA

2008-01-18T17:01:00.000-08:00

María ROSAL: Síntomas de la devastación. (XI Premio de Poesía “Alegría”, Ayuntamiento de Santander). Algaida, Sevilla, 2007.
Con su libro Síntomas de la devastación mereció María Rosal el XI Premio de Poesía “Alegría”, vinculado a la convocatoria de certámenes literarios en memoria de José Hierro que la Concejalía de Cultura del Ayuntamiento de Santander convoca año tras año, por decisión de un jurado integrado por Amalia Iglesias, Ana Rodríguez de La Robla, Fernando Abascal, Juan Antonio González Fuentes y Enrique Martínez.
Síntomas de la devastación se convierte ahora, tras su reciente publicación por la Editorial Algaida, en el último de una larga serie de libros de poesía y de premios de María Rosal (Fernán-Núñez, Córdoba, 1961), a los que hay que añadir sus trabajos de investigación literaria, sus antologías centradas en las mujeres poetas o su presencia en diferentes recopilaciones de voces líricas.
Enfrentarnos a la lectura analítica del libro de María Rosal supone, en primer lugar, aventurarnos en un texto cerrado, una colección de poemas breves y muy breves que transita de manera obsesiva por el territorio de la desolación. El libro acentúa su carácter orgánico a través de una estructura narrativa clásica en la que los primeros poemas anuncian la llegada del dolor (“Nada hacía presagiar tanto desorden”) y los últimos fragmentos incluidos en el libro proclaman el final de la oscuridad y los primeros vestigios de esperanza (“Ahora / reconstruimos la soledad, el sueño, / amueblamos la náusea. Enterramos / espinas que ya florecerán”). Entre ambos surcos históricos, la caída vertiginosa, imparable, certera hacia el abismo.
Este carácter orgánico del libro, esta necesidad de un texto coherente más que de una colección de poemas sueltos, presente en toda la producción de María Rosal y proclamado en algunas de sus poéticas como su opción creadora, supone una de las mayores virtudes del texto. De alguna manera, con golpes duros y secos, con certeras pinceladas, los poemas van trazando un paisaje cenagoso en el que el lector necesariamente se hunde paso a paso. La sima emocional viene señalada con varios rasgos estilísticos que debemos anotar en esta reseña, como la utilización del verso libre pero abriendo paso a un predominio casi absoluto de versos de arte mayor (once y doce sílabas articulan las medidas mayoritarias) apoyados en un ritmo lento, cadencioso, que se suceden provocando una especie de cantilena que elude las músicas efectistas y prefiere un ritmo no evidente, introspectivo y oscuro. De igual manera, el juego obsesivo de los campos semánticas construye señas de identidad tremendistas en las que las vísceras amputadas, los muñones, los cuerpos desnudos en la morgue, la ira, las texturas blandas y viscosas, los colores metálicos o mortecinos, las soluciones médicas, el frío, el miedo... se apropian del centro de gravedad de todos y cada uno de los poemas y llevan a María Rosal a un espacio fronterizo entre lo vivo y lo muerto, a un tiempo de duda en el que tal vez los espejos no nos reconozcan sino como fantasmas. En este sentido, el uso de la retórica resulta igualmente circular, se centra en los usos simbólicos de una realidad en la que, al fin, cada objeto, cada animal, cada tiempo se sabe parte de la sutura.
Y sin embargo es este mismo carácter obsesivo, circular, orgánico, el mismo que nos aporta las llaves hacia una exhumación de los surcos oscuros de nuestras almas, de nuestra impotencia ante la enfermedad, ante la muerte, el que llega en algunos momentos a saturarnos de exceso. El lenguaje bordea tantas veces el filo del Apocalipsis que no puede evitar caídas duras que matan ciertos poemas, ciertas secciones del libro. Supongo que es posible viajar al dolor sin necesidad de que los pájaros defequen sobre nuestros corazones, sin que los dientes adquieran el sabor de las aguas estancadas y los inodoros, sin que se paseen sin rumbo las hienas, los cuervos y los buitres por las densas estepas de la nada. De la misma manera, no evita Rosal el uso no precisamente acertado de ciertos lugares comunes que, de pronto, nos sorprenden como torpes salidas a la situación propuesta ( “dispuesta ... / a no ser más el paño de sus lágrimas” , “Será un mal día, pero será el último” , “tu indocta afición a lo melodramático”), o la incorporación de términos clínicos – tac, resonancia, ADN– o propios de la cultura urbana y popular –las referencias a la película Ben-Hur-. Y lo hace de manera que nos resultan chocantes y nos rompen la sacralidad simbólica de la que la poeta había ido revistiendo su texto.
Un libro, en fin, desigual y un tanto decepcionante en el que una reflexión más pausada nos hace percibir demasiada inmediatez emocional, demasiada implicación personal en el sentimiento narrado. De alguna manera, María Rosal, que en sus poéticas reivindica el carácter de máscara con grietas de su lírica, de ocultamiento que a veces sólo vela parcialmente la subjetividad de la poeta, ha dejado aquí fuera de control esa implicación propia en las palabras. Falta distancia, una distancia necesaria para poder universalizar las emociones y, por ello, compartirlas con quien nos lee. Y a pesar del oficio, de las imágenes vivas, de la pericia rítmica, del edificio de la desolación que se nos levanta, Síntomas de la devastación se queda en eso, en un síntoma del libro que pudimos habernos encontrado.

por REGINO MATEO

Límites. Obra poética de Fernando Abascal, Guillermo Balbona, Marián Bárcena, Marcos Díez Manrique, Maribel Garrido, Juan Antonio González Fuentes, Rosario de Gorostegui, Ana Rodríguez de La Robla, Gloria Ruiz. Imágenes de María Gorbeña. Jornadas celebradas en el Palacete del Embarcadero entre el 14 y el 16 de noviembre. Autoridad Portuaria de Santander, Santander, 2007.

LÍMITES fue un proyecto plural que, conjugando la música, la poesía y la fotografía, se realizó en el Palacete del Embarcadero durante los días 14, 15 y 16 de noviembre, con motivo de la celebración de su 75 Aniversario. Nueve poetas leyeron sus composiciones acompañados por la música del rabel y la guitarra flamenca. Se proyectó durante las tres sesiones una selección de fotografías de María Gorbeña sobre los “límites” de la luz reflejándose en el agua, en el mar y su corpórea fluctuación de esencia y magma. Toda esta programación se recogió en un libro-catálogo del mismo nombre –Límites–, fiel representación de unas jornadas que concitaron la presencia de un público muy interesado en comprobar cuál era el panorama actual de la poesía última que se realiza en Cantabria.
Límites, pues, presenta el trabajo conjugado de varios artistas elegidos por su versátil capacidad de interpretar aquellos principios conceptuales tan apreciables en los creadores contemporáneos: el lenguaje del estupor frente a los avatares vitales, la interrogación conceptual permanente y la búsqueda de referentes propios donde asilarse ante los contradictorios impulsos que asolan los mundos del arte y la cultura.
El Palacete del Embarcadero siempre ha acogido actividades múltiples, y esa pluralidad de funciones es fuente inspiradora para elaborar un ejercicio literario intenso y sensible. Se constata que los poetas han tomado la referencia “límite”, como sinónimo de “demarcación”: territorio o comarca, zona o término, donde ejercitar la pasión de escribir y hablar de un paisaje de sentimientos, extrayendo de él, observaciones inusitadas sobre la raíz última de la palabra. Fernando Abascal utiliza una esclarecedora mirada para verificar la gravedad y presencia de los elementos, examina el paisaje como un inserto en la membrana de la memoria (“...sustancia entregada hacia lo alto, el hueso más solo…”). Marián Bárcena da crédito al instinto más inmediato, cuando percibe el entorno como una llama de exquisita ternura (“Aire mío que vas en la conspiración de los felices”). Marcos Díez Manrique sabe utilizar el horizonte de lo específico y personal, para desbrozar los límites de propia existencia (“Me despierto de golpe, los ojos como platos y una lucidez de cuchillo afilado: veo que moriré algún día...”). Ana Rodríguez de la Robla, crea un arco de luz límpida sobre los signos de la oscuridad, la noche se esclarece en su significado de poema, de palabra cerrada y recóndita anatomía (“…escuchar la voz del trigo y la amapola, ser la sombra del jinete que callado galopa en la memoria de los dedos...”). Maribel Fernández Garrido describe el tiempo con un temblor de símbolos epidérmicos, ajustados a la necesidad de inventariar cada uno de los espejismos que envuelven los sentidos (“Empujo, me arqueo, busco hasta dónde pueden crecer mis puentes”). Gloria Ruiz susurra al oído las certezas y dudas de una piel sensible, aquellas que son vívidas como nubes o presagios en el último confín de la inocencia (“Así era yo y en las noches buscaba el sortilegio de la luna y me inventaba amores, incapaz como era de vivirlos”). Juan Antonio González Fuentes, empecinado en observar rutas inconclusas, busca heterónimos para sobreponerse a la distancia del desafecto; meteorólogo de tiempos aciagos, pocos describen como él la prosa escéptica de lo inalcanzable (“Esta luz severa, la forma conocida de un camino triste que se hace silueta y sombra en una habitación vacía”). Rosario de Gorostegui evoca el mar como si fuera un cuerpo donde reconocer la añoranza, una entidad ausente que posee evocaciones de ausencias (“Reconoceré tus pasos cuando el mar inunde la memoria y se aleje creyendo que te lleva...”). Guillermo Balbona ha encontrado un raro mapa emocional, ha descubierto tierras ignotas circundadas por sombras que ocultan pérdidas y tálamos (“La desolación de la altura y el vértigo a la espera de una caída infinita”).
El volumen incluye igualmente un portafolio con las imágenes de María Gorbeña. También se recogen algunas fotos que reflejan las lecturas de poemas y las intervenciones musicales de Chema Puente al rabel y voz, acompañado de la técnica hecha sabiduría en la guitarra de Ramón Fernández, cuyas actuaciones resultan un ejercicio de emoción y sinceridad. Los Poemas de García Lorca, León Felipe, Gerardo Diego y José de Rio Pick sonaron en las Jornadas con un nuevo vigor y presencia cuando fueron interpretados por estos dos artistas.

por JESÚS ALBERTO PÉREZ-CASTAÑOS

RESEÑAS SOBRE ESTUDIOS

2008-01-18T16:49:00.000-08:00

Pureza CANELO, Elena DIEGO (eds.): El legado de Juan Ramón Jiménez en la poesía española contemporánea. Devenir-Ensayo, Madrid, 2007.

Comentar unas actas puede resultar algo ciertamente embarazoso ya que no hablamos de una obra unitaria, por mucho que el tema del libro actúe de hilo conductor. Por otra parte, sería poco propio de una reseña por su extensión, y al fin de poca utilidad para el lector, realizar un recuento y crítica de todos y cada uno de los trabajos allí presentados. Por ello, teniendo en cuenta que el libro se estructura en ponencias y comunicaciones y asumiendo el riesgo de resultar un tanto parcial, comentaremos más detenidamente las primeras, al fin y al cabo, eje vertebrador de estas Jornadas de Estudio sobre «El legado de Juan Ramón Jiménez en la poesía española contemporánea» organizadas por la Fundación Gerardo Diego y el Centro Cultural de la Generación del 27 y celebradas en Santander en octubre del año pasado.
El apartado de ponencias lo abre Luis Bagué Quílez con un trabajo que se encuentra muy en consonancia con sus últimas publicaciones, (v.gr. Poesía en pie de paz, que reseñamos en el pasado número de QVORVM) donde analiza la acogida de la obra de Juan Ramón, su influencia, las relecturas propuestas, en definitiva, el legado, la recepción de los poetas españoles que pertenecen a las últimas dos décadas del siglo XX. Prosigue Jesús Cabezón, quien realiza, mediante un collage de referencias y citas de diversos autores, una personal biografía del autor, a la vez que intercala sencillos, pedagógicos y ciertamente tímidos comentarios críticos, sin entrar en complejidades ni en cuestiones que requieran una excesiva profundidad o erudición.
Juan Cobos Wilkins, creador de la Fundación Juan Ramón Jiménez y crítico literario en el diario El País, nos relata su experiencia de ocho años trabajando en la Casa-Museo de Zenobia y Juan Ramón en Moguer, de manera amena gracias a un estilo narrativo y ligero. Pero el plato fuerte, a mi entender, nos lo sirve Francisco Javier Díez de Revenga cuando nos revela la otra faceta del poeta, la más humana y por ello más terrible y desmitificadora, encarnada en su relación con Gerardo Diego, una relación que no calificaría de amistad precisamente. Buceando en cartas y documentos nos encontramos con un personaje displicente y malhumorado. Sirvan de ejemplo las perlas que le dedica a don Gerardo: “no quiero colaborar en ningún sitio donde figure esa pandilla a la que pertenece Gerardo” o la más dura “De otros poetas como Gerardo Diego, por ejemplo, no hay ni que hablar, pues es solamente un aficionado”. Encuentra Revenga ciertas huellas de arrepentimiento en los últimos días del poeta, que sin embargo no desvelaremos a nuestros queridos lectores (no spoilers).
Las dos siguientes ponencias exudan cierta afectación académica en detrimento de la originalidad: Juan Antonio González Fuentes analiza el lenguaje de Espacio, con una correcta contextualización preliminar para abordar la génesis de la obra (básicamente el papel de James Joyce), así como su posterior evolución. Juan José Lanz, con su ponencia titulada El legado poético de Juan Ramón Jiménez y la modernidad, realiza un extenso y moroso recorrido al más puro estilo de los manuales de historia y crítica de la literatura sobre las etapas poéticas y el análisis de las obras del autor, eso sí, con un estilo de cierta vocación poética que en ocasiones resulta un tanto farragoso: “la conciencia hecha esencia, ha de venir a habitar necesariamente; el destino de la escritura [...] aparece diáfano al final de su trayecto: crear un universo a través de los nombres (en ellos) para que el dios-yo de lo absoluto conseguido habite en él.”
La siguiente ponencia corre a cargo de Lorenzo Oliván, quien nos propone considerar la afirmación realizada por Juan Ramón Jiménez durante una entrevista con Ricardo Gullón en la que aseguraba que “el simbolismo moderno en la poesía española comenzaba con su Diario de un poeta recién casado”.
Tras el trabajo de Ada Salas, donde analiza su poema favorito de Juan Ramón, Del fondo de la vida, termina el apartado de ponencias con la presentada por Alberto Santamaría, quien comienza con una divagación con pretensiones de épater le bourgeois que no termina de cuajar, sobre la realidad y la idiotez (como esencia) para llegar a la “realidad real” (sic) y de este modo a Juan Ramón. En conjunto, el texto resulta pesado y engorroso por las constantes reiteraciones de la misma idea y por la introducción de palabras como inorganicidad, propias de un autor acostumbrado a licencias poéticas.
Finaliza el volumen con una serie de comunicaciones donde repite alguno de los ponentes. En ellas se analizan, de modo sencillo y breve, determinados aspectos de la vida y de la obra del poeta, así como su recepción. No obstante, predominan en este apartado los análisis de poemas de Juan Ramón.
Este libro, que recoge las actas de las Jornadas celebradas con motivo del quincuagésimo aniversario del Premio Nobel concedido a Juan Ramón Jiménez, resulta, a la postre, desigual. En contenido y en forma, pues a pesar de contar con una impresión cuidada y un elegante diseño, aparecen erratas ya desde la primera página (Moger, gande); tan sólo la ponencia de Bagué cuenta con bibliografía; y no es coherente con unas normas de corrección y estilo (al hablar del Diario, en unas ocasiones aparece recién casado y en otras reciencasado). Sin embargo resulta un libro muy recomendable para todo aquel que quiera acercarse a Juan Ramón desde otros y diferentes puntos de vista.

por FRANCISCO LLANILLO

Luis RUIZ AJA: La Contracultura. ¿Qué fue? ¿qué queda? Mandala Eds., Madrid, 2007.
José RIBAS: Los 70 a destajo. Ajoblanco y libertad. RBA, Barcelona, 2007.

Antecedentes e intenciones aparte, los dos libros tienen como tema los movimientos contraculturales en Occidente, en general, es el caso de La Contracultura. ¿Qué fue? ¿Qué queda? de Luis Ruiz Aja, a partir de ahora Luis, y en España, si no en Cataluña, si no en Barcelona, en particular, es el interés de Los 70 a destajo. Ajoblanco y libertad, de José Ribas, en adelante Pepe.
Uno de mis yoes, que se deja sentir en la lectura de ambas obras, y en el momento de comentarlos, es el de alguien que pertenece a una generación de desperdicios utópicos, militante forzoso de un escepticismo de emergencia para salvar la cara. Espero que acepten la ironía, trufada de alguna dosis de cinismo, virtudes socráticas, sobre las que el filósofo en carne viva y sobre las piedras de las plazas públicas acabó sentando las bases de la cultura occidental, y que a mí me sirven de frágiles mecanismos de autodefensa, a la vez que de instrumentos desmitificadores.
La contracultura quiso ser una revolución que trastocara los valores y, por tanto, que transformara radicalmente las pautas culturales, las formas de vida individuales y las relaciones sociales vigentes en Occidente. Al margen, nunca mejor dicho, de las ideologías dominantes, las de los dos bloques económicos-militares, con sus respectivos sistemas de producción y de defensa, equilibrio inestable, Guerra Fría, que se dio por terminados a finales de noviembre de 1989, con la caída del Muro de Berlín. Fin de la dialéctica Este-Oeste y ensanchamiento imparable de la ya muy abierta brecha Norte-Sur, a la que la contracultura fue muy poco sensible. Nada sensible.
Tras el fracaso de las tesis del materialismo dialéctico, que no de las del histórico, en cuyo nombre se hizo una revolución proletaria donde no había proletarios, que instaló con ansias de eternidad la provisional dictadura del proletariado, y ante la evidencia de que el potencial revolucionario de los trabajadores había sido prácticamente desactivado por las artimañas del capitalismo, que se retroalimenta de sus contradicciones, ¿quiénes podrían ser los agentes de la revolución, ya que no estructural, es decir, económica, sí cultural, es decir, superestructural, revolución intelectual y existencialmente liberadora?
Con instrumentos de análisis marxistas y freudianos, en sus obras Eros y civilización, El hombre unidimensional y El final de la utopía -final no por imposible, sino porque, supuestamente, se daban las condiciones objetivas propicias para que se hiciera realidad la utopía de la desalienación, de la libertad-, Marcuse aventura una respuesta: los grupos marginales, sobre todo los jóvenes estudiantes, aún no atados a la sociedad con el yugo del trabajo, a quienes se les presentaba la responsabilidad de construirse un mundo a la medida de sus ideales y no debían desaprovecharla. Y así, la rebelión surgió, sobre todo, en las universidades. Una especie de rizar el rizo, una rebelión de pequeños burgueses –burguesitos- contra la burguesía reinante, que no tardaría en fagocitarlos. Total, se quedó en revuelta.
En España, que ya estaba lo suficientemente marginada internacionalmente, había que luchar, no sólo contra la represión, sino también, y en primera instancia, contra la opresión, mientras en el resto de Europa y en América del Norte se las tenían que ver con la sobrerepresión, descubrimiento freudiano. Caso aparte fue el de Cataluña, en especial el de Barcelona, a la sazón en puente contracultural con Ibiza, feudo hippie. La revista Ajoblanco, que fundó y dirigió Pepe Ribas, fue uno de los medios de difusión contracultural fundamental. Su nutrió, en parte, de otros movimientos que se esparcían por España, con sus propios medios, pero con radios de influencia más limitados, y por tanto, con menos voz, que Ajoblanco se encargó de amplificar.
Soy consciente de que esta descripción, por ser necesariamente breve, es también insuficiente, muy insuficiente. Abre muchos huecos que quedan sin llenar. Para llenarlos han escrito sus libros Pepe y Luis. Cada uno lo ha hecho desde una situación diferente, como no podría haber sido de otro modo, por una mera cuestión de tiempo, de edades: Luis nació en el arranque de la década que con sus recuerdos recorre Pepe en su libro.
Luis observa el fenómeno cultural paradójicamente conocido como Contracultura con el apasionamiento del estudioso, a la vez que con la suficiente objetividad que permite no haber estado inmerso en ella. A falta de experiencias contraculturales propias, ha investigado sobre sus propuestas, sobre sus formas de expresarlas existencialmente, sobre sus impulsos intelectuales, sobre por qué fracasó o, cuando menos, por qué se quedó lejos de hacer valer sus ideales. Y de paso cumplió con la obligación académica de escribir una tesina.
Pepe vivió los años 20 de su biografía en coincidencia con los 70 del siglo y los acontecimientos contraculturales que en Cataluña tuvieron más presencia y relativa mayor capacidad de actuación. Y se mojó, fundó un medio de inspiración y expresión contraculturales, la revista Ajoblanco, que aspiraba a orientar la transición por los caminos que habían abierto los movimientos que hacían el amor y no la guerra, que entre el ser y el tener, optaban por ser. Caminos a los que se les pusieron obstáculos, se llenaron de baches, hasta acabar con el indicador de carretera cortada.
Los libros de Luis y Pepe, pues, comparten objeto, pero no objetivo. Y esta diferencia es la que los hace complementarios. Pepe cuenta la peripecia de Ajoblanco, indisociable de su peripecia personal. Las cuenta de un modo prolijo, con gran profusión de nombres, encuentros y situaciones que se repiten una y otra vez, procurando en el lector una sensación de vértigo, biográfico e histórico. Entre los nombrados no faltan alusiones a los mentores de la contracultura, que la contracultura también cuenta con maestros y con modelos a seguir. Que tampoco la espontaneidad se da en estado puro. Es en el libro de Luis donde se da cumplida explicación a las alusiones de Pepe: que si Marcuse, que si lo underground, que si Keruac, que si los hippies, que si el anarquismo, que si las comunas, etc.
Puedo sugerir un método reversible para la lectura de ambos libros. Uno sucesivo: primero leer el libro de Luis de un tirón e informarse del qué, el por qué y el para qué de la contracultura; después, leer el libro de Pepe de un tirón y conocer el cómo Ajoblanco, y él mismo, quisieron ser contraculturales guiados por aquellos qués, por qués y para qués, aplicados a la realidad española, en general, y a la catalana, en particular.
La otra forma de lectura, simultánea: no con los dos libros, uno en cada mano, a la vez, y con un ojo en las páginas del libro de Luis y el otro en las del libro de Pepe, sino con Los 70 a destajo. Ajoblanco y libertad en las manos y, a la vez, para ampliar información puntual, al paso de la lectura, tener a mano La contracultura. ¿Qué fue?, ¿qué queda?
Esta segunda pregunta del título, ¿qué queda?, es una buena pregunta, o sea, una pregunta bien hecha. Y necesaria. Se dice que de la Contracultura derivó la llamada “movida madrileña”, pase de pecho que se lució ya a toro pasado, más para celebrar y ponerse a tono, que para modificar las notas de un concierto que estaban componiendo otros, con el Viejo Profesor encargado de esgrimir, para entretener, la batuta del despiste. También se dice que quedaron los movimientos ecologistas, feministas, pacifistas, homosexuales, etc. Y es verdad, como también lo es que se encontraron con su negación dialéctica; los Ministerios de Medio Ambiente, las Direcciones Generales de la Mujer, los Ministerios de Cultura, etc, con las que han de vérselas, para atajar barrabasadas, unas veces; otras veces, para entrar por el aro.
También se tienen a los movimientos por otra globalización como herederos de los contraculturales. Me permito cuando menos una observación. Los movimientos por otra globalización son solidarios, además de reivindicativos. Los movimientos contraculturales fueron reivindicativos, pero escasamente solidarios, más allá de una solidaridad de puertas adentro. Permítanme que justifique lo que acabo de decir con un hecho que a los españoles nos debería haber cogido, y seguir cogiéndonos muy de cerca, y que a mí, desde entonces, me toca muy por dentro, y es por esto por lo que lo destaco, sin que sea el único. En 1975, con Ajoblanco en pleno lanzamiento, el Gobierno español hizo entrega del Sahara Occidental, con los saharauis y sus recursos dentro, a Marruecos y Mauritania, propiciando una guerra de 15 años y un exilio en campos de refugiados de 32 años, hasta el momento. Los 70 a destajo. Ajoblanco y libertad dedica a semejante barbaridad dos párrafos sueltos de apenas tres líneas cada uno y un pie de página, con el distanciamiento de una noticia de agencia.
Quizá la respuesta a qué queda de la contracultura se encuentre en las entrevistas, que se incluyen en el libro de Luis, a personajes que fueron conocidos contraculturales, y reconocidos después por sus servicios, cuando salieron de las trochas libertarias para transitar por vías con pasos de cebra, que separan, semáforos que permiten y prohíben, y stops, que detienen, que regulan la circulación democrática. Desde Luis Racionero hasta Pepa Roma, que también escribe el prólogo, pasando por Antonio Escohotado, Fernando Díaz, Fernando Sánchez Dragó y el propio Pepe, que asume el déficit de solidaridad, son entrevistados por Luis.
Son estas entrevistas que harían buena la consideración crítica del Premio Nobel de Literatura del año 2002, el húngaro Imre Kertész, según la cual, además del pecado original, del que el hombre es inocente, existe el pecado histórico, del que dice no saber definir muy bien, para aventurar que quizá consista en echar a perder todas las revoluciones. Y digo que la harían buena, si no fuera porque al menos una revolución no la echaron a perder quienes la hicieron, y que los demás a lo sumo sólo la han incordiado de vez en cuando: la revolución burguesa, la madrastra de todas las revoluciones. Nunca ha permitido que las cenicientas y los príncipes se encontraran, porque también puso a los príncipes a su servicio. Los cuentos son historias, pero la Historia no es un cuento.
En fin, por todo ello echo en falta en las obras de Luis y Pepe, con más fundamento en la de Pepe, que vivió lo que cuenta, un componente irónico, matizado con un toque de cinismo. Lo que apercibe mi lectura en Los 70 a destajo. Ajoblanco y libertad es que en el libro sí queda, volcada de los diarios de Pepe, toda la ingenuidad de aquel entonces. Y es que si el tratamiento que Luis le aplica a la Contracultura es el del investigador, Pepe la venera con el fervor del creyente. Lo que no sé es si eso es bueno o regular. Supongo que malo no es.

por FERNANDO LLORENTE

REPERTORIO SACRO

2008-01-18T16:43:00.000-08:00

Stabat Mater de Giovanni Battista Pergolesi y Ave verum corpus de Franz Xaver Sussmayr. Orquesta y Coro Europa Concentus Musicus. Director: Mariano Rodríguez Saturio. Grabación en directo (1999). Edita: Parlamento de Cantabria, Santander, 2007.

La vida musical de Santander de los últimos años le debe mucho a Mariano Rodríguez Saturio y a esa determinación suya por llevar adelante proyectos como “Europa Concentus Musicus”, orquesta que este año cumple los veinte y que durante este tiempo ha sido para los cántabros lo más parecido a una formación profesional estable como la que Gustavo Moral reivindicaba para nuestra comunidad en el anterior número de QVORVM.
No sé si la publicación de este disco bajo el patrocinio del Parlamento de Cantabria viene a ser celebración de ese cumpleaños, pero no sería mala idea: alcanzar los veinte años de andadura en las condiciones que a esta orquesta le ha tocado vivir se antoja casi una hazaña, una gesta que no se entiende sin la figura de Mariano Rodríguez Saturio y ese empeño rayano en lo quijotesco que comparte con quienes procuran que la música culta pinte algo en la vida de todos nosotros.
En todo caso, el disco es una buena muestra de su quehacer durante estas dos décadas, pues por un lado abunda en el repertorio sacro que le es tan querido y por otro reúne una obra tan conocida como el Stabat Mater de Giovanni Battista Pergolesi y otra absolutamente desconocida: el Ave verum corpus de Franz Xaver Sussmayr, quien se reservó un lugar en la historia de la música al completar el Réquiem de Wolfgang Amadeus Mozart.
El Stabat Mater ocupa la mayor parte del lamentablemente breve disco (42’) y en él Rodríguez Saturio cuenta con la colaboración de dos voces que le han acompañado en anteriores ocasiones y que, además de empastar a la perfección, participan plenamente de la claridad y sobriedad de la batuta: Rosana Barrena y Marina Pardo. La primera, soprano afincada en Alemania, luce un timbre limpio y un vibrato muy expresivo que confiere una apreciable dosis de patetismo a sus intervenciones, mientras que la mezzosoprano cántabra exhibe el noble instrumento conocido y admirado por todos.
El Ave verum corpus que completa el disco constituye una rareza que conoce aquí su primera plasmación discográfica; la obra, impecablemente interpretada por el coro, es breve: no llega a los tres minutos de duración, pero es tiempo suficiente para apreciar su interesante escritura y advertir que, como Ricardo Hontañón apunta en las notas, se trata de “una pieza inspirada y, lógicamente, con influencias mozartianas”, aunque, como precisa el crítico, sus medios expresivos y dinámicos le acercan más al espíritu romántico.
La edición está muy cuidada: la toma sonora respeta la acústica reverberante de la iglesia de San Miguel de Camargo y el libreto, diseñado por Javier Lezaola, incluye los textos cantados en latín y las biografías de los intérpretes en castellano, inglés y alemán, aunque se echan en falta los nombres de los componentes de la orquesta. Un gran disco.

por DARÍO FERNÁNDEZ

EL ESTILO MARLANGO

2008-01-18T16:35:00.000-08:00

MARLANGO: The electrical morning. Voz: Leonor Watling; teclados, Alejandro Pelayo; trompeta, Oscar Ybarra; batería, Gonzalo Maestre; guitarra, Vicent Huma; bajo, Manuel Bagüés. Grabado en los estudios Musicland (Girona) y Track (Madrid), Universal, 2007.

Si el primer disco de un grupo suele ser una muestra de sus influencias, el tercero supone alcanzar su propio estilo. En este sentido, Marlango ha conseguido con este trabajo la difícil tarea de no parecerse a nadie sin necesidad de repetirse. Producido por el propio Alejandro Pelayo, las canciones se han vestido de nuevos sonidos y arreglos, evitando las modernas tecnologías en favor de viejos instrumentos de la primera revolución electrónica, como las Ondas Martenot o el Minimoog, dando al conjunto una atmósfera luminosa, a veces fría e inquietante, otras esperanzadora, pero siempre bella, fiel reflejo de ese espíritu del alba en el que se cruzan dos mundos: la noche y las primeras luces del día.
Con indudable buen gusto, la voz de Leonor flota y se agita libremente sobre ese paisaje sonoro desde el pop más refinado (Every now is past) al cabaret más canalla (Dance, dance, dance, con Miguel Bosé como maestro de ceremonias), pasando por guiños al rock de carretera (Shout), cargada de emotividad, alegría, dudas o ironía, según lo pidan las letras. Trece canciones influenciadas por la estancia de la banda en Berlín y reflejo de una generación ya en la treintena, que se plantea si ha conseguido sus sueños, un sucedáneo o, simplemente, algo distinto a lo que podían imaginar, pero aceptándolo con esperanza .
Destacable el tema que sirve de single, Hold me tight (cantada junto a Jorge Drexler), el potente Walking in Soho, Who is me, íntima y delicada, o Shiny fish, grabada el último día de sesión a la luz de las velas y acompañada sólo por el piano. Se agradece la aportación de otros colaboradores menos conocidos por el gran público, pero igualmente de lujo como Ricardo Moreno, Suso Saíz y Pablo Novoa.
Por último, como hoy en día el lanzamiento de un disco no se limita a la colección de canciones recogidas en un CD, conviene asomarse a las páginas que el grupo mantiene: http://www.marlango.net/ y www.myspace.com/marlango, de donde es posible descargar una canción extra no incluida en el disco.

por DAVID BUSTAMANTE ALONSO

MÚSICA FRESCA

2008-01-18T16:32:00.000-08:00

Jóvenes intérpretes en la Fundación Botín

por REGINO MATEO

La presencia de las hermanas Lucía y Almudena Díez Pérez en la Fundación Marcelino Botín el pasado 19 de noviembre, con un programa clásico y atractivo integrado por las Siete variaciones sobre un tema de La Flauta Mágica de Beethoven, la preciosa Sonata Arpeggione de Schubert, la Sonata para violonchelo y piano de Debussy y los arreglos que realizara Maurice Marechal para la misma combinación instrumental de las Canciones españolas de Manuel de Falla, supuso la continuidad de un ciclo de música de cámara que viene suponiendo no sólo un oasis de placer para los aficionados a la música sino casi la única oportunidad de los nuevos valores interpretativos (cántabros o no) para ofrecer su trabajo en esta ciudad que un día llegamos a llamar “Atenas del Norte”.
Me refiero, claro está, al Ciclo de Jóvenes Intérpretes que, junto a los ciclos temáticos con que la Fundación nos regala año tras año, se han venido asentando como la casi única programación estable de música de cámara con continuidad, calidad y criterio. Hubo un tiempo en el que hablar de cultura en Santander era centrarse en tres grandes áreas: música, pintura y poesía. La música hoy ha prácticamente desaparecido por razones que nos obligarían a un análisis largo que prefiero posponer para mejor ocasión (aunque escribo estas líneas un 22 de noviembre, festividad de Santa Cecilia, una patrona de la música cuyo nombre es –según doctrina de la propia Iglesia Católica- fruto de la tradición piadosa y no de la realidad histórica: una santa que no existió para una ciudad donde la música apenas existe).
Queda por confirmar el camino del ciclo de música abierto por la Concejalía de Cultura en los dos últimos años, al que faltan aún definición y rodaje. Y reconocer el trabajo de la Asociación de Amigos del Festival, un tanto diluida en los últimos tiempos pero que sigue optando por un repertorio clásico con intérpretes de primera magnitud.
Pero quieren ser estas líneas más que otra cosa un acto de gratitud al trabajo de la Fundación Botín. En este sentido, y en lo que a los jóvenes intérpretes se refiere, habría que recordar que este espacio musical es en la práctica el único con el que nuestros jóvenes músicos cuentan para expresar sus inquietudes, para comunicar sus avances en el duro y áspero camino de la formación musical, para enfrentarse al juicio del público y la crítica, para absorber el siempre cálido premio del aplauso.
No deja de ser paradójico que ahora que nuestros dos conservatorios han consolidado su oferta docente, que cada vez más cántabras y cántabros encuentran su vocación profesional en la interpretación musical y apuestan por formación superior y especializada en los mejores centros internacionales, que contamos con un largo listado de intérpretes de calidad en la casi totalidad de las opciones instrumentales, sigamos sin contar con una Orquesta de Cantabra (hay dinero al parecer para convertir toda Cantabria en un museo de no sabemos muy bien qué pero museo al fin, pero no para generar otras infraestructuras culturales), sin contar con ciclos estables de música, sin contar en muchos casos con medios básicos para la realización de conciertos y desatendiendo tanto los aspectos didácticos (¿esperamos que los nuevos aficionados a la música surjan por generación espontánea o es que preferimos que no surjan?) como los aspectos digamos esencialistas de la música (abominamos de la música de cámara por “poco comercial” y nos limitamos a programar música-espectáculo centrada en la ópera y el repertorio sinfónico más convencional).
Es por eso que, hoy que los dedos no me han dejado escribir una crítica de concierto y se me han marchado por otros derroteros, quiero evocar dos fuertes sensaciones. La primera y fundamental, el placer de encontrarnos de nuevo con el gran repertorio tratado con emoción y sensibilidad por dos intérpretes nacidas en Madrid pero santanderinas de formación. Un excelente para la labor de las Lucía Díez Pérez y Almudena Díez Pérez. La segunda, la gratitud profunda a la Fundación Botín por su generosa apuesta a favor de la Música, así, con mayúscula. Ojalá esa música verdadera sonara también en programas que cuentan con muchos más medios pero desde luego con mucha menos voluntad.

ELEGANCIA SONORA Y VISUAL

2008-01-18T16:23:00.000-08:00

Marlango demostró su madurez en la presentación de The electrical morning en Santander, gracias a un concierto singular, hipnótico, intenso y sugerente

por JOSÉ MARÍA GUTIÉRREZ

Tenían una deuda con Santander. No habían quedado del todo contentos de su concierto en el Palacio de Festivales en enero de 2006, condicionado por una serie de circunstancias externas previas y su paso por el Summer Festival de ese mismo año fue diferente a lo habitual y, en cualquier caso, no comparable con lo que hacen sobre las tablas de un teatro. Por eso Marlango quiso que el inicio de la gira de su tercer disco, The electrical morning, recalase en la capital cántabra en lo que fue su segunda parada, tras Jaén. Bueno, por eso, y por la insistencia de Alejandro Pelayo por regresar a casa, disfrutar la comida de su madre, ir a los bares de los amigos y compartir con el resto de los miembros del grupo las delicias de los sobaos pasiegos... El caso es que Marlango regresaba al escenario del Centro Cultural de Tantín (CASYC), donde muchos les conocieron en directo allá por septiembre de 2004, cuando la música era para Marlango casi más un divertido juego que la realidad –no menos divertida– en que se ha convertido ahora tras el éxito de sus dos primeros discos y sus respectivas giras. El grupo de la cantante y actriz Leonor Watling, el pianista Alejandro Pelayo y el saxofonista Óscar Ybarra –convertido en sexteto en directo– ha alcanzado con The electrical morning una madurez, solidez y confianza ya apuntadas, pero ahora totalmente reforzadas y que han terminado de despojar a su líder de la etiqueta de “la actriz que canta”. Quizás en no demasiado tiempo, le cuelguen la de “la cantante que hace películas”. Al tiempo.
Ya convertidos en un nombre de minorías mayoritarias –su paso a la multinacional Universal así lo confirma– y poniendo las bases para facturar un sonido genuinamente propio, Marlango no puede sustraerse de la atracción pública de Leonor Watling, cara y alma visible del conjunto. Petrificada muy cerca del micro, su atractivo estatismo –sólo roto por algunos bailes que parecen sacados de una pequeña caja de música–, su más que sutil y delicada expresividad, su expresiva inocencia, no se sabe si sugieren una gran timidez o un divismo ausente e ingrávido por exigencias del guión. Su voz ha crecido, tiene cuerpo, se adapta a las exigencias de unos temas variables en estilos –jazz, pop, smooth, crooner, cabaret...– e interpretaciones y no pierde nunca una elegante dulzura en forma de caricia sonora. Su cara angelical, sus pícaras sonrisas y el vertiginoso escote que regaló a sus fans en Santander completaron el atractivo de la musa.
Como parecía evidente, los temas de The electrical morning –que sugiere ese momento electrizante en que se funde la noche con el día y se combinan las decadentes y soñadoras energías de los noctámbulos con las renovadas de los madrugadores– nutrieron el esqueleto del concierto del pasado 11 de octubre. Así, sonaron la intrigante Shout, deudora de Polly Jean Harvey, las melódicas Sink Down To Me y Walkin' In Soho, la movida Dance, Dance, Dance, la diferente Hold me tight, que es su primer single y la canción que más les gusta, aunque quizás menos les identifique; Mind the gap, I do, Who is me, el inexplicable –con palabras– Not without you... Brillantes temas en definitiva, que hipnotizan por la ausencia de estridencias innecesarias, que utilizan los silencios como una parte más del lenguaje y que te implican por la presencia de letras suficientemente amplias –y hasta ambiguas– para verte reconocido en ellas. Canciones que sonaron consistentes en el teatro de Caja Cantabria a pesar de su escaso rodaje en directo –era tan sólo el segundo concierto de la gira–, aunque se echó algo de menos al bueno de Óscar Ybarra y su trompeta, que han perdido protagonismo en este tercer disco.
Cosa que no sucedió cuando interpretaron algunas de las canciones de Automatic imperfection, muy calurosamente acogidas por el público. Shake The Moon, una verdadera demostración de recursos frescos y espontáneos, fue uno de los momentos álgidos, como It's all right o Enjoy the ride. También hubo momento para las pequeñas escapadas en castellano que se permite Leonor en forma de versiones, como sucedió, por ejemplo, con el popular Vete de Los Amaya.
A la excelencia del concierto también contribuyeron la elegancia de la puesta en escena de los músicos y su estética cinemática; y las llamativas luces horizontales con que esta vez compensaron la contención de espectacularidad que suele rodear a sus directos para que el público no pierda atención sobre lo que verdaderamente les importa, su música. Y contribuyeron también los esfuerzos del cántabro Alejandro Pelayo, no por demostrar su innegable calidad sobre las teclas, sino por vencer su timidez extrema. Lo de jugar en casa aumenta encima la responsabilidad, pero esta vez hizo hasta silbar a los asistentes al ritmo de su piano; no se olvidó de saludar a los muchos familiares y amigos presentes entre los espectadores; y respondió con gracia a las traviesas incitaciones de Leonor desde el micrófono, más de las habituales.
Fue un concierto especial, diferente, hipnótico, el mejor de los que han ofrecido en Santander, con más sonoridades e instrumentos. Marlango, en pleno crecimiento y superando las pruebas que se han –y les han– marcado en el camino, no entiende de términos medios, despierta amores y odios a partes iguales por la singularidad de su música, que les ha convertido en referente de la diferencia en la música española. Es lo que tiene crear sin límites. Pero en Santander los amores fueron mayoritarios, como lo demostró el público entregado que abarrotó el teatro de Tantín y agotó las entradas en apenas día y medio. El grupo envolvió con las caricias que supone su música; dio calor con la voz sedosa de su líder; transportó con sus plácidas melodías a una nirvana irreal en donde se pierde el sentido del tiempo y el lugar; excitó con el piano y las fugaces pero intensas apariciones de la sección de vientos; e hizo dudar irremediablemente entre la explosión inmediata o la contención hasta el orgasmo.

EL PUENTE DE LA VISIÓN 2007

2008-01-18T16:17:00.000-08:00

Proyecto de Arte Contemporáneo Internacional

por LIDIA GIL

El Puente de la Visión es ya un clásico ineludible en el panorama expositivo otoñal de nuestra ciudad. Se trata de un encuentro plural y múltiple con el arte contemporáneo, con el arte que se está produciendo en nuestros días, reflejo de una época y un entorno geográfico determinado, cada vez éste más globalizado. El poeta y avanzado pensador Paul Valéry ponía de manifiesto cómo a diferencia de la estética clásica y la tradición artística, el nuevo arte que se inauguraba en el siglo XX -y del que aún hoy somos deudores- era un arte que estaba destinado a causar un efecto inmediato en el observador, no a hacer historia ni quedar para la posteridad. Un arte de consumo inmediato para producir un efecto inmediato en la sensibilidad del espectador. En el arte de hoy, coexisten propuestas formalistas, más o menos intimistas o personales con un arte comprometido que llama explícitamente la atención a nuestras conciencias como ciudadanos. Picasso decía que los cuadros no sirven para decorar las casas, son armas de guerra. Nuestras salas de arte se acercan a veces a lo que podría ser un telediario estetizado y metafórico desde donde se intenta lo que aquel ya no consigue en esta sociedad anestesiada y emborrachada de imagen. El arte arraiga en la vida y expresa sus anhelos. Tomar el pulso a lo que los artistas nos quieren decir hoy y ahora, y su manera de hacerlo, es lo que nos posibilita esta exposición múltiple que aúna artistas locales, nacionales e internacionales, de diferentes generaciones y que trabajan distintas disciplinas artísticas en torno a un tema común propuesto. Este año le toca al color. Tenemos la posibilidad de participar de lo que puede ser un fructífero diálogo con sus obras, asumir nuestra parte de trabajo como espectadores potenciales y disfrutar, reflexionar, desarrollar nuestra capacidad interpretativa y, por qué no, criticar, establecer dialécticas.
El Puente de la Visión se tendió por primera vez desde el Museo de Bellas Artes en 1996 con el fin de mostrar anualmente los trabajos de artistas cántabros destacados. El comisariado estaba a cargo de Salvador Carretero, Luis Alberto Salcines, Javier Díaz López y Fernando Zamanillo, incorporándose Joaquín Martínez Cano posteriormente. Se celebraron cinco entregas por las que pasaron los artistas Emilio González Sainz, José Luis Mazarío, Antonio Mesones, Arancha Goyeneche, Sara Huete, Emilia Trueba, Pedro Carrera, Luis López Lejardi, Mario Rey, Javier Arce, Nacho Zubelzu, José Aja y Daniel R. Martín. No será hasta el año 2005 cuando se retome este proyecto expositivo con un formato renovado que se va mantener ya año tras año. El evento está coproducido por el Museo de Bellas Artes y Caja Cantabria, comisariado por Salvador Carretero y Juan Muñiz. Las exposiciones se llevan a cabo en el Museo, Mercado del Este, Obra Social de Caja Cantabria en la calle Tantín y el Palacio de Santillana del Mar. Entre los artistas seleccionados, unos son siempre de la región, otros del resto de España y otros extranjeros. Cada artista expone su obra como si de una individual se tratase, lo que aporta una amplitud muy interesante a la propuesta. El mismo tratamiento reciben en el catálogo, donde la obra de cada artista es analizada a fondo por un historiador, crítico o teórico que enriquecerá su propuesta plástica desde la reflexión, la interpretación y la literatura. De esta manera, la nómina de artistas que van pasando por nuestra región gracias a este generoso puente es larga. En el 2005, bajo la propuesta del pictoricismo como tema se reunieron Irene van Mheen, Stephen Dean, Luis González Palma, Cristina Lucas, Juan Carlos Robles, Naia del Castillo, Mabel Arce, Berta Jayo, Manu Arregui y Esteban de la Foz. El pasado año participaron Miriam Bäckström, Juan Carlos Bracho, Catarina Campino, Nuria Canal, Concha García, Kaoru Katayama, Mateo Maté, Gorka Mohamed y Paloma Navares.
Resulta muy interesante establecer en un mismo foro diálogos entre los artistas de diferentes disciplinas, generaciones y procedencias. Este año han sido seleccionados también nueve artistas. Entre los cántabros Juan Navarro Baldeweg, Mario Rey y Jorge Rojo. Ángeles Agrela, Vicente Blanco y Rufo Criado, representan el panorama nacional mientras que el internacional corre a cargo del argentino Juan Erlich, el portugués Baltazar Torre y el francés Pierre Gonnord. Si bien en muchos casos es el color el hilo conductor a seguir, parece que de una manera no premeditada la crítica social y la denuncia de los grandes problemas que amenazan al planeta y al propio ser humano son las grandes preocupaciones que los artistas plasman en sus obras.
Una fantástica introducción a la obra de Juan Navarro Baldeweg es el texto que le dedica María Antonia de Castro Rosales en el catálogo, donde nos da un interesante semblanza de este veterano artista y arquitecto, un auténtico humanista conquistador de horizontes y transformador de dimensiones. En la Obra Social de Caja Cantabria se muestran las obras que de él han ido adquiriendo las diferentes instituciones regionales y que muestran su particular forma de concebir el espacio en sus pinturas como Los vencejos (1981), algunos paisajes de la década de los noventa, Habitación con figura y cuadro (2006) o su emblemático y telúrico políptico titulado La mano de 2003, todo un alegato al hombre creador y artífice.
En el Mercado del Este, en espacios bien diferenciados confluyen tres artistas. El portugués Baltazar Torre es uno de los artistas más reconocidos en la pujante escena artística de su país, con un estilo muy personal y reconocible, se sirve de maquetas que en pequeña escala reproducen escenas en las que representa al hombre en su afán constructivo y conquistador de espacios naturales a cualquier precio. Desde una estética de juego establece la paradoja -construyendo también él-, y la crítica, enfrentando a hombre contra la naturaleza y su propio destino.
Rufo Criado recupera ese concepto de paisaje idílico y contenedor de secretos esenciales, en un tramo de prolongada trayectoria artística en el que cambia los pinceles por el ratón y la informática, volcando su experiencia en composiciones digitales dominadas por atrevidos cromatismos.
En el itinerario se interpone de repente una insólita Ángeles Agrela, multidisciplinar y poliédrica. En una pantalla doble, a un lado una contorsionista muestra sus habilidades mientras la artista nos cuenta una excéntrica biografía (parodia de la figura del artista mito) susceptible de lecturas transversales y cargada de ironía y juego entre ilusión y verdad. Además del vídeo cuelga varios acrílicos sobre papel de gran formato en los que desarrolla la interesante figura de la mujer contorsionista, metáfora del rol de la mujer en la sociedad.
Otra pieza de vídeo es la que muestra el artista multimedia Vicente Blanco, quien bebe de fuentes como el cómic, el lenguaje publicitario, la animación rusa, la canadiense, o las películas de los años sesenta. Con una estética aparentemente ingenua de dibujo animado, va superponiendo planos fragmentados a modo de collage, relacionados con los elementos decorativos, y va componiendo asimismo estructuras narrativas. Basándose en la película Teorema de Pier Paolo Passolini aborda la historia de una familia burguesa en cuya casa entra un personaje que será el objeto de deseo de todos y cada uno de sus integrantes. Con ello pone de manifiesto las carencias de la sociedad de consumo del sistema capitalista.
Una curiosa obra hace de puente entre este espacio y el de Santillana del Mar. Blancanieves, metáfora de la sociedad, permanece dormida en una instalación de Jorge Rojo. El resto de su obra está ya en uno de los espacio del Palacio de Santillana. Es una obra para experimentar, en las paredes intervenidas que se cubren de color, en el ambiente; la experiencia es psicocromática. Un conejillo, como el de Alicia, nos recuerda que hay mundos paralelos y umbrales perceptivos.
La obra que presenta Mario Rey nos muestra varias de sus facetas creativas en las que el motivo de reflexión es siempre la ciudad y el urbanismo, deuda de su formación como arquitecto. Interviene las paredes del espacio con fragmentos de color, que son como aberturas abstractas, como botes de salvamento. Además muestra sus trabajos cromáticos de interacción de tonos y un repertorio encantador de apuntes, muestras, retazos de experiencia urbana, cuadernos de trabajo de interacción con la ciudad.
Juan Erlich nos proporciona otra explosión de color, luz y alegría en las fotografías de un mundo donde todo ser animal es posible, donde las mutaciones proliferan, se vive en armonía y no falta el alimento. Un simpático bestiario en el paraíso. En el texto de la exposición, Gabriel Rodríguez apunta sabiamente que Erlich “nos propone la recuperación de ese espacio fértil de las metamorfosis, compartir la admiración por la vitalidad generativa de la tierra, el reconocimiento de su capacidad para escapar a cualquier intento de reduccionismo”.
Y por qué no aplicar ese credo al hombre, parte también de la naturaleza. Precisamente un curioso muestrario de personajes muy reales esta vez es el que expone Pierre Gonnord en el Museo de Bellas Artes de Santander, final de esta visita virtual por el Puente de la Visión que nos hace viajar por las complejidades del arte, es decir, del hombre. En sus soberbios retratos nos muestra a los habitantes de los márgenes de nuestra sociedad. Esos seres invisibles en nuestra cotidianeidad nos muestran su mirada orgullosa y sincera, y protagonizan la muestra con la dignidad que en el antaño barroco le otorgaran Velázquez o Ribera, sacándoles de la absoluta oscuridad a la luz en violentos claroscuros, como los que facetan la vida.

VANITY FAIR?

2008-01-18T16:05:00.000-08:00

Aclaraciones y revisiones al hilo de Arte Santander

por FERNANDO ZAMANILLO

Yo doy por supuesto que la persona reflexiva que se pasea por entre un espectáculo de esta clase no ha de sentirse oprimido por su propia hilaridad ni por la de los demás… Pero la impresión general es melancólica, más que gozosa. Vuelto uno a su casa, se siente de un humor tranquilo, meditativo, inclinado más bien a la compasión, y se entrega a sus libros o a sus tareas.

William M. Thackeray, La feria de las vanidades

Antes de comenzar he de solicitar mis disculpas al paciente lector de estas líneas por iniciar mi escrito con unos párrafos entrecomillados tan extensos como los que a continuación siguen, mas ello tiene una explicación, para mí incuestionable e ineludible, que pasaré a detallar inmediatamente después.
“Entre las buenas cosas que se hacen en la feria (Arte Santander) de un tiempo a esta parte, se encuentra la muy dedicada atención a coleccionistas de arte actual, con el ánimo de invitarles a hacer sus inversiones en la diferenciada oferta de las galerías que en ella exponen. Por el contrario, y en la misma dirección, la experiencia ha demostrado innecesaria y, en consecuencia, improcedentemente gravosa, todo ello bajo mi particular punto de vista, la insistente celebración de encuentros y seminarios teóricos sobre los diferentes aspectos generales del arte actual y del coleccionismo en particular, que debieran ser suprimidos, pienso, ante la escasa asistencia de público que ha acudido en todas las ocasiones. También hay dos actuaciones destacables de Arte Santander: una es el proyecto denominado “Visiones Urbanas”, que se viene realizando desde hace tres años, por el que la manifestación artística que constituye en sí misma, la feria sale de su recinto para mostrarse además en los espacios más significativos de la ciudad, permaneciendo más tiempo fuera del natural del propio evento, durante todo el verano. Además de constituir un reclamo primordial de la misma, las imágenes que lo conforman se alzan asimismo como magníficos elementos decorativos de las plazas y mobiliario urbano. Y si algo hay que echar en falta de este proyecto, quizá sea una mayor atención a la escultura, definitiva o efímera, en forma de instalaciones, que se sumen a aquellas imágenes infográficas murales, abundando así en el acontecimiento artístico cultural del verano de Santander por excelencia. La otra manifestación digna de ser reseñada es el nuevo proyecto denominado “COTAUNO”, por el que las galerías cántabras que lo deseen, tienen la oportunidad de presentar sus artistas jóvenes emergentes en el piso inferior del Palacio de Exposiciones, en espacios acotados a modo de project room. Ello es digno del mayor elogio, por cuanto la Consejería de Cultura, Turismo y Deporte, del Gobierno de Cantabria, reserva una generosa partida presupuestaria destinada a financiar la presencia de las galerías, pudiendo estas prolongarse con actuaciones más atrevidas”.
Este entrecomillado pertenece a mi anterior artículo en esta misma revista, en el que disertaba sobre la Feria de Arte de Santander, haciendo un breve y rápido repaso a su situación actual y estableciendo un balance final altamente positivo. Mas es necesario afirmar ya desde ahora que dicho balance lo había hecho basándome en las visitas privadas que realicé en las dos ediciones inmediatamente anteriores a la del pasado verano, en el que ya, por el contrario, mi experiencia de la feria se ha establecido como directo implicado en la misma, al participar en ella por primera vez la galería de arte que ha poco dirijo. Y en este entrecomillado, además, he querido destacar en cursivas las tres cuestiones que entonces me interesaban y que ahora me preocupan, (fíjense, digo bien, me interesaban, me preocupan), tras la respuesta que tuve no ha mucho tiempo por parte de una de las personas del cuerpo directivo de la feria y que no hace al caso citar aquí, ya que se manifestó de forma totalmente particular, en privado. Seguiré, pues, en el plano de lo subjetivo, es decir, desde mi particular punto vista, reflexionando públicamente sobre un evento que debe estar en el perfecto equilibrio de los asuntos empresariales y comerciales y de las actuaciones públicas culturales. Sin ambages ni encubrimientos por mi parte, ni tras disfraces culturales que no le corresponden por parte del hecho en sí. A la primera de las cuestiones se me replicó que, al contrario de lo que yo manifestaba entonces, los encuentros teóricos y críticos sobre arte y coleccionismo tenían una afluencia de público general y especialistas en particular más que suficiente, que justificaba por sí misma la celebración de los mismos, y que en nada, por supuesto, eran gravosos económicamente, pues solamente se pagaban hoteles y dietas, y en ningún momento sus cachés como conferenciantes. Retiro, pues, mis afirmaciones de entonces, pues nada tengo que objetar en contra de ello ante tan tajante contestación. Solamente me voy a permitir reservarme el beneficio de la duda, cuyo derecho no creo que nadie me vaya a discutir. Beneficio que se basa en la propia observación y en opiniones ajenas no precisamente carentes de criterio.
A la segunda, la de mejorar la extensión expositiva cultural de la feria con esculturas e intervenciones artísticas en espacios abiertos de la ciudad, se me respondió con el consabido “ya hemos pensado en ello, pero nuestro presupuesto no nos alcanza para acometer una idea de ese tipo”. ¿No sería más sincero, me pregunto yo, decir de un modo directo que no es un objetivo natural de una feria comercial, sino más propio de otro tipo de eventos artísticos, tales como un encuentro o un festival de arte, sea anual, sea bienal? Aquí yo hago autocrítica rechazando mi propia idea, pues seguramente me equivoqué al mezclar objetivos tan diferentes como los de una feria comercial con los de un evento cultural puro. Una feria comercial de galerías de arte es solamente eso, una reunión de galerías de arte que tiene como único fin comerciar con las obras de los artistas que representan, además de establecer vínculos comerciales entre ellas dentro del marco propio de su actividad expositiva, tales como fomentar y dinamizar la red de exposiciones, intercambios de artistas, etc. Todo lo que se salga de estos límites es invadir el terreno de otros modelos de acción cultural genuinos. Hará bien esta feria de arte, pues, en seguir con el modelo ya experimentado de Visiones Urbanas, exclusivamente publicitario o de reclamo de la feria.
El tercer y último párrafo entrecomillado, el referido al proyecto COTAUNO, es de todo lo que expuse en mi anterior artículo el que verdaderamente me inquietó y me sigue inquietando, pues me parece que ya en su estreno del pasado verano ha obtenido el certificado de operatividad y garantía sin ningún tipo de discusión, oposición o mera crítica. Si mi memoria no me falla, lo expuse en mi anterior escrito, se nos dijo a los participantes del evento que esta sección nueva estaría dedicada a la presentación de proyectos especialmente diseñados para la ocasión de artistas jóvenes emergentes, una especie de lo que en otras ferias se denomina cutting-edge, término que en música pop representa a un sello discográfico de artistas alternativos, que no tienen excesivo éxito y que, en nuestro caso, denominaría por extensión y figuradamente a aquellos artistas desconocidos o, como ya he dicho, emergentes y alternativos, que son pioneros e innovadores en el comienzo de su andadura. Ítem más, creí entender que los stands de esta sección adoptarían el formato de project room. Y no fue así. Sí, no fue así, me digo y me repito. En realidad, COTAUNO fue una extensión cántabra de la feria del piso superior, como queriendo contentar a todo el mundo; como un arriba y un abajo bien avenidos, más modernos, menos diferenciados, menos conflictivos. Una solución que buscaba acallar polémicas pasadas y que pretendía resolver la asistencia de economías más frágiles y delicadas, pero de cuyas ventajas de financiación también nos beneficiábamos algunas galerías que participábamos en la feria del piso superior, la genuina. A fin de cuentas, la de abajo, downstairs, que decía la famosa serie inglesa de televisión, no era más que un mal remedo de la de upstairs. Remedo o remiendo, más bien, no dejaba de ser un chasco en la mayoría de los casos, pues o bien constituía una extensión de los stand del piso superior, con exposiciones individuales de artistas más que conocidos o iniciados, o bien fueron exposiciones nada alternativas, excepto en un par de casos. Para ese viaje no hacían falta no tantas, sino esas alforjas.
Estos son, pues, los tres puntos que seguiré destacando entre las sombras de una feria que en los últimos tiempos ha alumbrado con más brillo que en tiempos pasados, pero que, siempre según mi particular punto de vista, si quiere sobrevivir a los tiempos de mediocridad en que estamos inmersos, ha de recuperar también valores artísticos que son perennes, que no por no estar en la más rabiosa actualidad son menos válidos, recogiendo también a aquellas galerías de nuestra tierra o foráneas que aún pueden mostrar arte de calidad, de modo que no se vean marginadas solamente por no estar en la primera línea de fuego de no se sabe qué vanguardia o innovación. Marginar solamente a aquellas que son corredurías de artistas y de obras que se encuentran en segundo y tercer plano, en reventa, en fin. Esta es la única manera de que nuestra feria se distinga de otras tantas, que ya van siendo poco a poco demasiadas, todas parecidas, todas iguales, siempre con las mismas galerías, como si estas se repitieran en un circuito interminable que nunca alcanza el centro, que lo rodea cansina y desesperadamente y al que a todos nos gustaría llegar. No hace falta que revele aquí cuál es este centro. Parece que me contradigo y no es así, sino que trato de ahondar en las contradicciones de la misma feria Arte Santander: los falsos visos de evento cultural, las apariencias engañosas, los intereses creados, las piñas de galeristas y coleccionistas, el clientelismo y los falsos compradores que quieren quedar bien con todo el mundo a base de administrar al céntimo presupuestos de compra bajísimos, pretendiendo por ello rebajar hasta límites inaceptables el valor de las obras. Mas este es un capítulo del que prometo hablar más adelante, pues verdaderamente merece la pena.
Nos ha tocado vivir en una región en la que somos pocos habitantes y no siempre bien avenidos. Nuestra particular feria de las vanidades que, entiéndase bien, no es sólo Arte Santander, sino la del día a día, en la que hay luces y sombras que las resaltan, claroscuros fuertes y también colores mortecinos; gozos y lamentos, quejas por doquiera que te encuentres; ánimos pocos, envidias muchas… Voy a ella, estoy en ella, pero siempre me retiro melancólico a mis lecturas y quehaceres diarios, sea en soledad, sea en buena compañía.

EL CINE QUE NOS VIENE

2008-01-12T17:13:00.000-08:00

Seis propuestas cinematográficas para el próximo trimestre

por JAVIER COLLANTES

En una imperiosa necesidad de miradas cinematográficas honestas, exentas de recursos narrativos adosados al fuego de artificio, se requiere otra forma de creación fílmica alternativa al denominado cine comercial. Estas seis propuestas pretenden favorecer la experimentación de nuevas sensaciones, vinculadas a un cine más comprometido y valiente, en que predomina una fusión entre arte y creatividad, y que al mismo tiempo genera interés en el espectador ávido de otras historias de mayor calado narrativo.

Padre Nuestro

Una producción de Estados Unidos, con el tono del cine independiente americano, donde el lugar resulta un compromiso del retrato de la ciudad de Nueva York, acompañando el tema de la inmigración ilegal en Norteamérica. Galardonada con el Premio del Jurado en el Festival Sundance de 2007, su historia nos conduce a un joven mexicano que entra ilegalmente en Estados Unidos y llega a Brooklyn para conocer al padre que perdió hace años. Su despertar se produce en un camión, solo y sin pertenencias: un compañero de viaje le ha robado todo para hacerse pasar por él
Con un tono desesperanzador, la película discurre por los parámetros de un relato calmado, sobrio, pero lleno de intensidad, combinándose con la ambigüedad, la identidad hurtada, en un ejercicio condensado hacía el realismo, la tragedia, los sentimientos… en el áspero camino hacía la familia, los recuerdos y el país de los grandes sueños.

El Custodio

Una coproducción entre Argentina, Francia y Alemania. La historia trata de un hombre que trabaja como guardaespaldas de un ministro argentino, siguiéndole a todas partes. Si el ministro sale del coche, él sale del suyo, y así sucesivamente; de este modo se ofrece la fotografía de un hombre atrapado en un mundo que le es ajeno, un hombre que ha dejado de sentir su vida al involucrarse en un trabajo que implica reemplazar la propia vida por la de otro, y que se encuentra al límite de su resistencia.
Con los condicionantes de un cine más reducido en su economía de medios, cuenta con una narrativa especial y un ritmo lo suficientemente ajustado para describirnos una historia concisa pero llena de planos precisos, diálogos esplendidos…; en resumen, una historia bien filmada que utiliza los recursos literarios para trasladarlos a imágenes. A diferencia de las habituales “mentiras” del cine en que intenta encubrirse un guión endeble mediante un buen reparto con un resultado desigual, aquí se muestra lo contrario. El resultado es una película modesta pero llena de emotividad, que desenvuelve miradas con palabras, en un alarde de escritura sobre personajes perdidos, anestesiados, en el fondo perdedores, para cantarnos una emotiva balada seca como el trago amargo de las cosas. El guión, con reminiscencias de la década de los 70, retocar no obstante con mayor acidez problemáticas internas sobre personas sin destino vocacional.

Irina Palm

Una coproducción de Bélgica, Alemania, Luxemburgo, Reino Unido y Francia. Qué se debe decir o añadir de la genial Marianne Faithfull, musa de los Rolling Stones, que con su voz desgastada y la poesía en sus canciones y en sus letras, seduce en su interpretación de este film, de declarado éxito en la Berlinale, con diez minutos de aplausos y una sala que la recibió en pie. A partir de la propia declaración de la Faithfull de que esta película es la traducción de algo tan sencillo como que una madre –o una abuela, en este caso– es capaz de hacer todo por su hijo o por su nieto, cobra sentido este film, cuyo argumento relata la historia de una mujer viuda de cincuenta años que necesita dinero para someter a su nieto enfermo a un tratamiento; después de varios fracasos en su búsqueda de empleo, esta mujer encuentra un trabajo en un sex-shop bajo el seudónimo de Irina Palm.
La mirada sobre peculiares formas de encontrar el amor, también sobre el sentido de la vida, del alcance de la amistad ante una hipocresía provinciana en el lugar donde vive, del sentido de lucha y sacrificio… se flexibiliza desde la perspectiva de quien cree obrar de forma correcta para llegar a un buen punto de partida personal.
La película, que supone la expresa atención al canto entonado por unos personajes con vidas en continuo tránsito, carece de estilismos de moda, y su resultado compone lo mejor de una clase de cine nacido para comprender otros perfiles humanos.

La vida interior de Martín Frost

Paul Auster ha rodado en Portugal la adaptación de su novela The Inner Life of Martin Frost. El protagonista, interpretado por el actor inglés David Thewlis, junto a la actriz Irene Jacob y Sophie Auster, componen una historia en tono de comedia surgida al calor del inicio de El libro de las ilusiones, última novela de Paul Auster. En la película se nos presenta un alter ego del propio escritor, convertido en personaje que se ha pasado años escribiendo una ficción y reclamando un descanso. A mismo tiempo, la historia contiene los condicionantes relativos a un amor impregnado de misterio, gobernado por las leyes narrativas propias de una novela. El carácter de los personajes, creativos a la par que extraños, sugiere lo necesario para entusiasmar o detestar, en una atmósfera en que adquiere trascendencia la íntima soledad de quien se dispone a ver o leer algo del propio Paul Auster. Continuando en la misma línea de componer una pieza literaria para un libro, cuando en realidad también es cine, el propio autor se sumerge en esa fascinante dicotomía del disfrutar entre argumentos para dos idiomas que se complementan, literatura y cine, un mundo de situaciones cotidianas tocadas por su peculiar mano maestra.
A pesar de ciertas críticas negativas que ha recibido la película, sin duda interesará a los interesados en el universo creativo de este autor y también a quienes se sientan atraídos por esa posibilidad de relacionar dos escrituras distintas pero próximas entre sí.
Por su parte, la propia entidad de los intérpretes-personajes condiciona un texto lleno de extrañas reacciones donde magia, crisis creativa y una historia de sentimientos se entremezclan, para definir su propio espacio vital.

Querida Bamako

De nacionalidad española es esta cinta documental de gran fuerza emocional, con argumento de los que dejan huella, ahora que el documental mezclado con narrativa de lenguaje cinematográfico abre la oportunidad de reflexionar sobre los sueños y sus realidades paralelas.
La historia gira alrededor de un joven de Burkina Faso, de su vida en la aldea donde nació, de la vida con sus padres, de su familia y su mujer –Bamako, así llamada por haberla conocido en la capital de Mali-, y de su partida a Europa, instigado por el hambre, en busca de un futuro mejor.
El hecho de ser los directores expertos en temas de inmigración e integración ha favorecido la realización de un producto sólido, con el pulso necesario, crudo y realista, que demanda una temática evidentemente vigente en España y en tantos otros países.
Que en el último Festival de Cine de Valladolid haya sido galardonado otro documental semejante a Querida Bamako hace pensar en la importancia social de este género de cintas, e incluso en sus intensas posibilidades como lenguaje cinematográfico específico.

4 meses, 3 semanas y 2 días

Por primera vez en los sesenta años del festival de Cannes, una película rumana ha ganado la Palma de Oro. La cinta describe la odisea de una joven estudiante en los últimos años del comunismo de Ceaucescu, por ayudar a una amiga embarazada que quiere abortar en un país y en una época donde el aborto es ilegal.
Con una crudeza impresionante, interesante en contenidos y narrativamente sobresaliente, esta producción rumana se apoya en un tratamiento no discursivo de la historia, mostrando de forma concluyente la gravedad del problema abordado mediante una apelación de fondo humano, emocional, con una perspectiva interesante en un tema evidentemente polémico.
La película, que muestra calidad y buen pulso en guión, interpretación y dirección, resulta además interesante por su corrección en aspectos nada formalistas, cuya importancia estriba en cómo contar y tratar una historia carente de los recursos fáciles de otras cinematografías.

EL CHICO DE LA CARNICERÍA

2008-01-12T17:04:00.000-08:00

Sobre el montaje Borges+Goya de La Carnicería Teatro, en la Muestra de Teatro contemporáneo

por FRANCISCO VALCARCE

La clausura de la última edición de la Muestra Internacional de Teatro Contemporáneo que organiza la Universidad de Cantabria junto a Caja Cantabria estuvo protagonizada por La Carnicería Teatro, compañía fundada y dirigida por Rodrigo García. Con la representación de Borges+Goya se cerró el programa de un proyecto que ha cumplido los dieciocho años de vida y que, una vez más, ha cubierto un hueco en el panorama cultural de la ciudad al acoger espectáculos escénicos que difícilmente encuentran acomodo en otras programaciones. Este año, el catálogo de montajes exhibidos mantuvo un equilibro al cincuenta por ciento entre producciones eminentemente gestuales enmarcadas en el terreno del teatro-danza, con protagonismo absoluto del cuerpo y el movimiento, y obras estrictamente textuales donde, con matizaciones, la palabra recuperaba su sitio en la escena. Esas precisiones se fundamentan en, por un lado, la personalidad musical de La ópera de tres centavos de Brecht, puesta en escena por la aclamada y veterana compañía andaluza Atalaya y, por otra parte, las peculiaridades del trabajo de La Carnicería que, junto al evidente peso del texto, surgen con presencia relevante otros elementos como el material audiovisual o las acciones desarrolladas por los intérpretes.
Independientemente de gustos particulares y de polémicas estériles, no cabe la menor duda de que Rodrigo García es una personalidad singular y excepcional del teatro español. Hijo de españoles, nace en 1964 en Buenos Aires y se traslada a Madrid en 1986, donde crea tres años más tarde La Carnicería Teatro (su primer trabajo fue el de ayudante de carnicero en el negocio familiar). Desde entonces, ha escrito y puesto en escena numerosísimas obras buscando una línea propia basada en la investigación y el alejamiento de las formas más convencionales, instaurando un estilo estético propio y un discurso ético comprometido, ambos considerados por muchos como radicales. A pesar de la indiferencia del sistema teatral imperante, del rechazo del mercado, de la incomprensión de un sector de la crítica, de las polémicas que levanta y del desprecio de buena parte del público, la realidad es que, con el transcurso del tiempo, el trabajo de Rodrigo García y su compañía ha tenido un extraordinario reconocimiento internacional, de tal modo que pueden considerarse como el emblema en el exterior de la vanguardia escénica española. Prueba de ello es que son reclamados por prestigiosos festivales, renombrados centros dramáticos y célebres instituciones teatrales del extranjero para presentar sus espectáculos y realizar nuevas producciones. Por ejemplo, García es el único autor en lengua castellana que ha estrenado varias obras en el Festival de Avignon, quizás el festival más importante del mundo, o que ha formado parte del famoso Festival de Otoño de París durante dos años seguidos; y recientemente ha vuelvo a formar parte de su programación.
Aunque las obras de García tienen entidad propia como productos literarios, lo cierto es que la importancia de su trabajo radica en la globalidad del espectáculo escénico donde texto, concepción teatral, escenografía y diseño del espacio sonoro conforman un conjunto total e integrador. En este sentido, hay que considerar a Rodrigo como un creador absoluto que aspira a plantear una obra donde lo transgresor y lo radical se convierten en marca de calidad, a través del desarrollo de un lenguaje escénico personal y distintivo dentro de las nuevas tendencias escénicas. El empleo de elementos no teatrales en sus espectáculos, la importancia de la música en cada montaje y su carácter, la singularidad de sus textos, la constante búsqueda de espacios escénicos sorprendentes en los que todo es “verdad” (rechaza la simulación: un suelo de césped es de hierba natural y no artificial) y una interpretación alejada de los modos convencionales, han hecho de La Carnicería Teatro una referencia inevitable cuando se habla de nuevos lenguajes escénicos.
Las influencias de las que se ha impregnado García son múltiples y variadas. Como escritor y dramaturgo, ha bebido en las fuentes de Samuel Beckett, Harold Pinter, Heiner Müller, Thomas Bernhard, Louis Ferdinand Cèline o Peter Handke, entre otros. Y el tratamiento plástico y visual que imprime a sus espectáculos tienen como referencia a artistas como Jenny Holzer, Bruce Nauman, Gary Hill, Bill Viola o Sol Lewitt. Sus obras, según propia definición del autor, son “una sugerencia para creadores y para lectores curiosos, compasivos y siempre en edad de merecer”, escritas “deliberadamente en libertad”, materiales para una “azarosa utilización ulterior”. Como creador escénico -en el conjunto inseparable de dramaturgo y director es como hay que considerarlo- propone una nueva estética (o anti-estética) desde la necesidad de reclamar una nueva ética. Para él, el teatro ha de funcionar como acción social y no como espectáculo. Puede parecer un contrasentido esta afirmación, puesto que sus productos son “espectáculos”, pero ya desde sus inicios, como ha escrito el profesor de la Universidad de Castilla-La Mancha y experto teatral José Antonio Sánchez, “García mostraba su alergia al espectáculo construido de acuerdo a los códigos convencionales y su convencimiento de que el formato espectacular era inadecuado para vehicular una propuesta artística”. La evolución artística de García la explica con precisión también J.A. Sánchez: “El texto tiene algo de programático, ya que la búsqueda del arte y del hombre conducirán a García a la experimentación de diversos modos de romper el formato teatral y desprenderse de las hipotecas de la construcción dramática... Su propuesta estaba muy próxima entonces de los espectáculos acumulativos propuestos por creadores como Elizabeth LeCompte con el Wooster Group o Reza Abdoh, quienes recurrían a la elaboración de redes textuales en las que se iban adhiriendo materiales de muy diversa procedencia, incluidas secuencias que tenían como objetivo primario afectar sensorialmente al espectador y desestructurar sus mecanismos perceptivos. Pero García, consecuente con su proyecto antiespectacular, se alejó conscientemente de ese equilibrio y en los años siguientes trató de cargar las tintas sobre lo brutal, en un intento de aproximarse a lo real por medio de la destrucción, la imaginación desenfrenada, el desprecio y la poesía de lo cotidiano”.
Lo que pudo verse en la Muestra Internacional de Teatro Contemporáneo, aún participando de las tesis habituales de Rodrigo García, es una rareza en su trayectoria. En un principio, no es la puesta en escena de un texto, sino que se trata de dos monólogos independientes y, por otra parte, están ausentes algunas de las constantes en su trabajo (violencia casi explícita, desnudos integrales, fisicidad interpretativa, acumulación de suciedad, comida convertida en basura, el escenario como vertedero...). En Borges+Goya, García dota a la palabra de un papel protagonista y, sin olvidar la esencia escénica, traslada la acción y lo físico a un plano secundario. Los críticos teatrales Susana Arbizu y Henri Belin opinan que “la voluntad de volver a centrarse en el mensaje textual y verbal denota el miedo del dramaturgo a que su trabajo sea percibido como un simple ciclo de performances donde la provocación y la desmesura se ven reducidas a un objeto de consumo espectacular para un público más fascinado por las salidas de tono de los actores y lo que éstos hacen en el escenario (meterse una salchicha por el culo, follar con unas zapatillas de deporte, tirar kilos y kilos de comida por el suelo, etc…) que por la reflexión política y existencial que conlleva una puesta en escena donde el exceso nunca es gratuito sino el reflejo de la violencia con la que el mercado del consumo atraviesa y aliena los cuerpos. La conciencia por parte del dramaturgo del peligro de convertirse en una pieza más del sistema espectacular -cuando no en una simple atracción pintoresca y extravagante, desprovista de cualquier tipo de peligrosidad social- le ha llevado a modificar el dispositivo escénico de sus montajes sin por ello dejar de mostrar su voluntad de seguir haciendo un teatro de combate”. Debe aclararse, no obstante, que esta cita crítica tenía validez en el momento del estreno de los dos monólogos ya que, conociendo los posteriores trabajos de La Carnicería Teatro, las opiniones de Arbizu y Belin son cuestionables al retomar García las particularidades estéticas que le han hecho célebre.
En las obras de Rodrigo suele haber, también, una reflexión sobre el papel que debe ejercer el artista en la sociedad y, en este sentido, Borges+Goya supone una vuelta de tuerca más en torno a ese discurso. Aparentemente (y lo dice el propio autor en el programa de mano) es difícil entender qué hacen juntas esas dos figuras. Ahora bien, si rascamos un poco el barniz externo, podemos intuir que son dos caras de una misma moneda y que se trata de dos geniales creadores que, con sus contradicciones, ocupan un lugar importante como referentes artísticos de García, tanto en los aspectos positivos (asumibles) como en los negativos (rechazables). “Borges” muestra un retrato implacable del narrador argentino, poniendo de relieve sus defectos cívicos y estableciendo, así, un puente entre la ceguera física y la que practicó frente a la dictadura militar de Videla. Algunos han querido ver en el personaje que monologa el texto un alter ego de García que expresa su fascinación por el escritor al tiempo que rechaza abiertamente al Borges ciudadano, denunciando su silencio cómplice. Como dice el director de La Carnicería Teatro: “Borges me enseñó que el amor a la obra de uno está por encima de salvar una vida ajena: me explicó la infamia, que en tantas obras había desaprobado”. En cierto modo, la obra de García es un proyecto desmitificador y liberador, como si de la mítica muerte del padre se tratara, algo que plasma con la intención de dinamitar la tumba del autor de El Aleph, mediante unas palabras tan terribles como cómicas: “Le dinamito la tumba AL VIEJO DE MANERA TAL QUE LOS RESTOS LLEGAN VOLANDO AL OBELISCO. Al obelisco es imposible: queda a tomar por culo, por el centro de Buenos Aires, es otro contineeeeeeeente! Y cae en la bombonera también, la cancha de Boca. La mitad fue a caer al lado del obelisco pero lo demás cayó en la puerta 7 de la Cancha de Boca: en el fondo Sur. Con la barra brava, los ultras. En la puerta siete está el puesto de los bocatas de chorizo, ¡los choripán! Caen encima de la parrilla los pedacitos podridos del viejo Borges y se lo zampan, se lo zampan en un choripán. El chorizo es a la brasa. Y la brasa son cenizas. ¡Toma cenizas! ¡Las del viejo Borges! ¡Esas sí que son cenizas! ¡Cágate, lo que más odiaba, el fútbol! ¡Y se lo zampan disfrutando del partido!”
El texto dedicado al pintor aragonés, cuyo título completo es Prefiero que me quite el sueño Goya a que me lo quite cualquier hijo de puta, puede presentarse como el contrapunto del retrato de Borges, pero García no quiere caer ahora en la mitificación. Si bien inicialmente hay una especie de homenaje a una las obras del pintor (Duelo a garrotazos) en la recreación que realiza en un video que sirve para unir los dos monólogos, el desarrollo posterior de la obra conduce a una invitación al disfrute de los cuadros de Goya por medio de una actitud ilegal, gamberra, delincuente. Surge así la voluntad transgresora de García denunciando la sacralización de la cultura, abogando por una invasión festiva y maleducada de sus templos desde la convicción de que al Museo del Prado -así lo dice el personaje- hay que acudir rompiendo los cristales y con una mochila repleta de droga, cerveza y bocadillos de tortilla.
Se ha apuntado ya la voluntad anti-espectacular de la puesta en escena, pero García no se resiste a dotar de una singularidad escénica a los personajes de los dos monólogos. Así, el relator de “Borges” (Juan Loriente) es un actor pintado de azul, con un aspecto entre diablo y extraterrestre que permanentemente riega el césped que sirve de suelo al espacio escénico. Una suerte de bufón endemoniado que no es de este mundo. Y “Goya” es interpretado por un actor (Gonzalo Cunill) vestido como la mascota del Atlético de Madrid. Un perdedor, en definitiva. A pesar de la aparente (¡cuánta apariencia hay en el teatro de García!) no-interpretación de los actores, de la extraña naturalidad anti-teatral, en el trabajo de los extraordinarios Loriente y Cunill hay un fortísimo compromiso con los personajes que requiere una implicación física y emocional mayor de lo que puede sugerir su tarea.
Este escrito estaría incompleto si no hubiera una mención expresa a Juan, vecino de las calles Rodríguez y Habana cuando su profesión le permite pasear por Santander. Un intérprete que, surgido del Aula de Teatro de la Universidad de Cantabria, ha construido una carrera que le ha llevado por todo el mundo de la mano de prestigiosos directores de escena, bailarines, coreógrafos y compañías de teatro como La Fura dels Baus, Elena Córdoba, Carlos Marqueríe (La Tartana Teatro y Compañía Lucas Cranach), La Ribot, o Matarile Teatro. Y, desde hace casi una década, forma parte del equipo de García revelándose como el actor que mejor refleja en escena la voluntad de aquel. Sin haber cortado un solomillo detrás de un mostrador, Juan Loriente es el otro chico de La Carnicería.

EL DOCENTE

2008-01-12T16:56:00.000-08:00

Bertolt Brecht y La ópera de tres centavos

por ALBERTO IGLESIAS

No es difícil de visualizar: la guitarra en ristre, un aire aventurero, las gafas redondas, la gorra de cuero y el puro encendido, enamorando oídos y miradas. Verle bajar por el periódico cada mañana y sentarse después buscando entre sus ruidosas páginas noticias que subir al escenario. Tiene un algo de héroe travieso, inquieto y al mismo tiempo cabal y sosegado. Como todos los grandes hombres de la literatura a los que Cronos arroja al pozo de los tiempos oscuros, vivió bajo sospecha. Sin embargo él nunca dejó de “cantar”. Anduvo hacia la muerte por diversas calles y avenidas: Praga, Suiza, Finlandia, Viena, Berlín, Ausburgo, Zurich, Dinamarca, Munich, París, Estados Unidos... En su Vida de Galileo escribe: “Las ciudades son pequeñas y también lo son las cabezas. Superstición y peste. Pero ahora se dice: que sean así las cosas no quiere decir que tenga que seguir siéndolo. Porque todo se mueve, amigo”. Quizás sea ésta su obra más querida y una de las que más a menudo salen del folio para subir a los escenarios de todo el mundo.
Dos cosas, entre otras muchas, tenemos que agradecerle: su empeño en que el actor no fuera el tonto naïf que era considerado en el siglo XIX, sino un hombre de su tiempo, pensante y sagaz; y por otra el invitar al público a disfrutar el teatro de una manera diferente a como estaba acostumbrado: “Yo ofrezco simplemente los hechos para que el público piense por sí mismo. De ahí que necesite un público de sentidos avezados, que sepa observar y que disfrute ejerciendo su intelecto”. Invitaba al público a tomar una distancia, a no olvidar que lo que veía era teatro, no la vida, y que ese teatro tenía una función didáctica. Era, por encima de todo, un docente, y así le gustaba que le describieran. Pero enseñar, apuesto a que lo sabía muy bien, es el último peldaño del aprendizaje y él fue un gran alumno. La Biblia fue el libro que más le influyó: “Procurad que, al dejar este mundo, no sólo hayáis sido buenos, sino que dejéis también un mundo bueno”, dice en Santa Juana de los Mataderos. Después llegaron Confucio y Mao Tse-Tung, que determinaron su forma de escribir y “envenaron” su pluma con parábolas y citas orientales, lo que, paradójicamente, le convirtió en un dramaturgo moderno y transgresor: “Y el hombre en un impulso afectuoso aún preguntó: ‘¿Qué ha llegado a saber?’ Y el muchacho explicó: ‘Que el agua blanda hasta la piedra acaba por vencer. Lo duro pierde’”. Bebió de las fuentes más antiguas del saber y trató de enseñarnos algunas cosas, no sólo de la vida, sino también, como hizo en El pequeño organón, del oficio del teatro.
Vuelvo la vista atrás, me convierto en el espectador que fui, que soy. Recuerdo La inevitable ascensión de Arturo Ui, que me descubrió a un certero José Carlos Plaza y a un extraordinario Fernando Sansegundo en el papel de Arturo Ui; El Señor Puntila y su criado Matti que tuvo a bien montar el Teatro de La Abadía y que protagonizaban Lluis Homar (sustituyendo a José Luis Gómez) y Pedro Casablanc (reciente ganador del Premio Caja España de Teatro Breve por su obra Fútbol –otro actor dramaturgo-); un montaje de Madre Coraje que hizo el Centro Andaluz de Teatro; un Galileo que dirigió con gran fortuna Santiago Sánchez; Los Horacios y Curiacios que montó La Abadía dirigida por Hernán Gené, director que utilizó el lenguaje del clown para su puesta en escena; La buena persona de Sezuán a cargo del Centro Dramático Nacional; y recientemente Ascensión y caída de la ciudad de Mahagony, dirigida por Mario Gas. Alguna se quedará en el tintero, pero caprichosa es la memoria. Al menos la mía.
Creyó firmemente en un teatro para el pueblo, del pueblo. Un teatro de lucha, de resistencia (teatro épico y didáctico). Trabajó sin descanso toda su vida llegando finalmente a fundar junto con su mujer, la actriz Helene Weigel, su propio teatro, el Berliner Ensemble, anclado en la Bertolt Brecht Platz, en Berlín. Era el año 1949 y desde entonces hasta nuestros días es un espacio y un centro de producción artística de referencia en toda Europa. Moriría, trabajando, siete años después, a los 58 años, una muerte que, a juzgar por uno de sus últimos escritos, debió de ser dulce y apacible: “Desde hace ya largo tiempo no he sentido miedo a la muerte. Pues no hay nada que pueda echar en falta si yo también falto. Ahora he conseguido que me agrade también dejar los mirlos a la espalda”.
Sus hijos le llamaban “Biddi”, pero nosotros le conocemos como Bertolt Brecht. Fue poeta, compositor de baladas, novelista, dramaturgo y director de teatro. A la manera de Shakespeare, recurría en ocasiones a obras antiguas más o menos conocidas de las que tomaba el argumento y algunos personajes y trabajaba sobre ellas para crear una nueva obra que conectase con el público de su época. Es el caso de La Ópera de Tres Centavos, que fue estrenada en el Teatro Schiffbauerdamm de Berlín en 1928, bajo la dirección de Theo Mackeben y que se basa en La ópera del pordiosero, compuesta por John Gay en 1728. Brecht trabajó en esta ocasión con el compositor Kurt Weill, estrecho colaborador del dramaturgo. Ahora es la compañía Atalaya la que recorre los escenarios con esta pieza. Lo hace con siete actores, siete músicos y 25 años de trayectoria a sus espaldas y le ha valido el premio El Público de las Artes Escénicas. En Santander recaló el 29 de noviembre dentro de la programación de la Muestra de Teatro Contemporáneo de este año. Una obra muy bienvenida que ha pasado ya por más de diez comunidades autónomas de nuestro país.
Mafias que trafican con la mendicidad, corrupción y pobreza son los ejes de esta ópera, temática que, lamentablemente, no suena demasiado alejada de nuestra realidad. Brecht, como todos lo grandes dramaturgos, incide en aquello que se encuentra en la naturaleza del hombre y que, por tanto, es eterno y universal. Está ambientada en el Londres más underground, pero es un escaparate de la corrupción social y política de la Alemania de los años 20. Y todo ello cabaretero, humorístico y musical, porque Brecht en ningún momento se olvida del primer punto de su organón: “El ‘teatro’ consiste en representar figuraciones vivas de acontecimientos humanos ocurridos o inventados, con el fin de divertir. Esto es, en todo caso, lo que damos por supuesto en este escrito, y tanto al hablar del teatro moderno como del antiguo”.
Aún nos queda mucho a nosotros, gente del teatro, que aprender de él. Supo combinar ideología, resistencia, educación y denuncia con lucidez, divertimento e ingenio. ¿O acaso no son suficientemente oscuros estos tiempos? Los periódicos siguen siendo sonoros y difíciles de doblar y están poblados de desventuras y atrocidades sufridas y cometidas por los seres humanos. Esos que el teatro intenta retratar. Esos que buscamos cuando nos sentamos en nuestra butaca. Tal vez pequemos de diletantismo o de derrotistas o de acomodaticios, o quizás el mercado impere en nuestros sueños, pero siempre podremos echar mano de esa imagen: la guitarra en ristre, un aire aventurero, las gafas redondas, la gorra de cuero y el puro encendido, enamorando oídos y miradas... Y seguir creyendo en el arte teatral como herramienta de formación y de transformación social.

EN DANZA CON LAS PARADOJAS

2008-01-12T16:52:00.000-08:00

Desventuras de la enseñanza de la danza en España

por MARÍA LUISA MARTÍN HORGA

Los escritos de danza que suelen llegar al lector están, generalmente, relacionados con la labor crítica que se produce tras un espectáculo o con la periodística previa al mismo. De esta manera, el apartado espectacular o recreativo de la danza -y, si hay suerte, el artístico- es el único referente que normalmente encuentra el ciudadano de a pie sobre esta materia. Poco se habla, en cambio, del papel de la danza en la educación, de las diferentes opciones formativas y del planteamiento de las enseñanzas artísticas de danza en nuestro país.
Por paradojas del destino, en España, donde no hay ninguna gran compañía de ballet, la última generación de bailarines clásicos ha sido brillante. Adoramos a nuestros bailarines famosos y enviamos a nuestros hijos -casi siempre hijas- a clases de danza con el sueño de que lleguen a convertirse en el próximo Ángel Corella, Lucía Lacarra o Tamara Rojo. Que conste que hemos mencionado sólo tres nombres de un numeroso grupo de artistas que comenzaron a gestarse en la Escuela de Ballet de Víctor Ullate y que son herederos directos del trabajo que iniciara María de Ávila en su estudio de Zaragoza.
También paradójico es el hecho de que ninguno (o casi ninguno, no vaya a ser que haya uno o dos) de los bailarines españoles que son estrellas en las compañías europeas y americanas de élite se haya formado en los Conservatorios Públicos o Centros Privados que el Ministerio o las Consejerías de Educación de diferentes Comunidades Autónomas han bendecido con la denominación de "profesionales" por todo el territorio. Los mencionados centros producen titulados que, en gran parte, ni saben ni quieren bailar y, por lo tanto, no demandan compañías profesionales de danza donde poder hacerlo. Para más despropósito estos jóvenes no son los consumidores o público habitual de danza; al menos en Cantabria, donde el público asiduo de danza excede sobradamente en edad al de los neotitulados.
¿Por qué se produce esta extraña situación? Porque los padres no estamos educados en el tema de las enseñanzas artísticas, de régimen especial, que ha cambiado notablemente en las últimas décadas, y porque la información que nos llega de los supuestos profesionales no siempre es desinteresada ni, mucho menos, profesional.
Al hilo de esta cuestión, recuerdo que hace no mucho tiempo asistí a una interesante charla en un Conservatorio Profesional de Música y escuché con horror que una de las mayores preocupaciones de los padres era la flexibilización de exigencias tanto horarias como del currículo “para que todos los alumnos pudieran sacarse el título”. Afortunadamente, el ponente insistió una y otra vez, aunque con mucho tacto, en lo absurdo de esta postura.
¿Mostró alguien algún interés por el nivel que iban a alcanzar los alumnos? En absoluto. ¿Estaban indignados por la falta de una orquesta que diera trabajo a sus hijos al concluir los estudios? Ni hablar. ¿Se palpó alguna preocupación por la competitividad de los futuros músicos españoles frente a sus colegas europeos -ni mencionar a los asiáticos o los procedentes de países del este- que opten por las mismas plazas en una orquesta? Nada de nada.
Por desgracia, observé planteamientos tan ilógicos como los que suelen darse en España sobre la formación profesional de danza. Aunque en nuestro caso, incomprensiblemente, no han sido los padres sino los profesores de algunos centros los más beligerantes. Así, ante los cambios legislativos que aumentaron las exigencias horarias, para mejorar la formación de los alumnos, e impusieron pruebas de acceso reduciendo el número de alumnos por grupo, incitaron las protestas de los iracundos padres que clamaban por el derecho a un título, ¡qué manía!, de bailarín -sin compañía- para sus vástagos.
La Escuela del Ballet Nacional de Canadá, que cuenta con más de 16 millones de dólares anuales de presupuesto, sólo admite en el programa de formación profesional a 50 nuevos alumnos cada año, y eso después de hacer audiciones en más de 20 ciudades y valorar a miles de niños y niñas. Obviamente hay mucha más afición, más practicantes de danza, más aspirantes, más compañías, y más espectadores en Norteamérica que en nuestro país. Pero hay tradición y las familias tienen suficiente conocimiento como para diferenciar las exigencias y objetivos de la formación profesional de la que no lo es. Así, evitan que se les engañe y exigen que no se les estafe ni en tiempo, ni en ilusiones imposibles, ni en lesiones aseguradas. En España, que is different, habrá miles de alumnos de danza “haciendo la carrera”... de verdad o de mentira (que esa es otra: muchos centros que no pueden impartir enseñanza profesional se han inventado diferentes “títulos” no oficiales, o sea falsos, que uno puede obtener presentándose a un montón de exámenes -¡acertaron!- previo pago de cuantiosas matrículas).
La cosa es aún más ridícula porque existe ya una Titulación Superior, que es la que habilita para la docencia, e incluso un Master Oficial que nos equiparan al resto de los países de la Unión Europea. Además, en estos Estudios Superiores se ingresa mediante prueba de acceso: mostrando talento, aliñado con muchas horas de trabajo detrás, y punto.
Más incomprensible resulta aún, que distintas entidades públicas se hayan cargado, como si de una epidemia se tratará y ante la más absoluta indiferencia de tanto aspirante al título de bailarín profesional, el Ballet de Zaragoza, el Ballet de Euskadi o el Ballet de Canarias, por no ser rentables, o viables, o vaya usted a saber qué estúpida justificación. Eso sí, no hay institución que se precie que no oferte clases de danza, por lo general, cuanto más cutres e inservibles mejor.
El mundo del revés. Triste, ¿no?

FIAT LUX

2008-01-12T16:50:00.001-08:00