Paris 1900

Jeu 2008 - envoi n°8 : 98 boulevard des Anglais (Nantes - Loire-Atlantique)

2008-08-21T12:10:00.003+01:00

D’une façon assez étonnante, la villa Jeannette, construite à Nantes par Ferdinand Ménard et E. Le Bot a été assez bien publiée en son temps. D’abord par Raguenet, dans ses recueils malheureusement très difficiles à dater, qui nous apprend qu’elle fut édifiée pour M. Morinet, l’un des principaux photographes de Nantes. Ensuite dans un recueil de planches, intitulé “Villas et petites maisons du 20e siècle”, publié sous la direction de l’architecte L. Sézille. Là encore, l’album n’est pas daté. Enfin, plus récemment, la maison est décrite et reproduite dans un ouvrage consacré au “Patrimoine des communes de Loire-Atlantique”, qui lui donne la date de 1908.

On ne sait pas grand chose sur ces deux architectes nantais, sauf qu’ils furent associés pendant une longue période, au cours de laquelle ils édifièrent, au moins, une autre maison à Nantes, mais aussi les villas Massabielle, Gregoria, Ker Ovzen et Siebel à La Baule.
Le boulevard des Anglais s’appelait, à l’origine : boulevard de la Chézine. Il est situé dans un quartier excentré qui, à l’époque, devait déjà sentir bon la campagne.

Par rapport aux documents anciens, la maison est dans un état pratiquement parfait. En dehors du fait que son balcon fermé, en encorbellement sur la rue, semble avoir été en bois naturel, alors qu’il est aujourd’hui peint en blanc, il n’a perdu que le grand panneau de faïence qui portait le nom originel de la propriété. ”Jeannette” était certainement le prénom d’un membre de la famille Morinet - sa femme, ou peut-être sa fille -, et il n’eut évidemment plus de justification lorsque la maison changea, sans doute, de propriétaire. On peut néanmoins supposer que ce panneau existe toujours, simplement recouvert par un simple badigeon qu’un petit nettoyage suffirait à faire réapparaître. En revanche, les quelques vitraux visibles sur les photographies anciennes semblent avoir définitivement disparu.

La publication de Raguenet offre l’avantage de nous donner le nom de tous les artisans ayant collaboré à son édification. On y apprend ainsi que la belle grille, heureusement demeurée en place, est de Ménard et Gourdon, que le sculpteur, auteur des petits animaux cocasses qui animent la belle fenêtre ovale du rez-de-chaussée (un écureuil en clé de voûte et deux grenouilles ; deux lézards apparaissent autour de la porte d’entrée), est un certain Ripoche. Enfin les faïences, dont je viens de dire qu’elles ne sont partiellement plus visibles, venaient de chez Gilardoni et Brault, seule entreprise parisienne investie dans le chantier.

Cette maison est une très belle réalisation. Elle montre une jolie influence nancéienne dans la grande fenêtre du rez-de-chaussée et présente un assez curieux et imposant belvédère, couronnant la travée intermédiaire du bâtiment. Les changements de goût auraient pu être fatals à cet élément essentiel, qui donne toute son élégance à la silhouette de la villa Jeannette. Mais il a heureusement assez bien traversé le temps et demeure aujourd’hui presque intact, n’ayant perdu que ses garde-corps. Le détail est néanmoins important, car il semble vouloir dire que cette partie de la maison, pour des raisons évidentes de sécurité, n’est plus utilisée. On peut donc supposer que son entretien est devenu aléatoire et sans doute même hypothétique. Il apparaît donc comme une partie fragile de l’édifice, dont la conservation pourrait être un jour menacée.
Remercions vivement Gu. V. pour l’envoi de cette ravissante villa, dont l’élégance fut alors parfaitement remarquée par les commentateurs. Et félicitons-le pour sa rapidité : un jour ou l’autre, j’aurais bien fini par en entendre parler !

Jeu 2008 - envoi n°7 : boulevard Saint-Denis (Courbevoie - Hauts-de-Seine)

2008-08-21T11:49:00.005+01:00

Ce second envoi de M. V. est documentairement très intéressant, puisqu’il propose une seconde œuvre de l’architecte Coulon, dont je vous avais proposé d’admirer un incroyable chef-d’œuvre, rue Galliéni, également à Courbevoie, mais dans le quartier plus spécifique de Bécon-les-Bruyères.
La jolie petite maison bourgeoise du boulevard Saint-Denis, à l’angle de la rue Saint-Pierre, est d’un aspect évidemment plus sage. Mais l’architecte, en particulier grâce à une certaine diversité dans l’emploi décoratif de la brique rouge, a su donner un charme très certain à son travail.

Surtout, il a usé d’une petite coquetterie intéressante, qui montre bien qu’il n’était pas un architecte banal : un esseulier paraît relever le toit, à l’angle des deux rues, et soutenir le joli détail des cheminées, réunies en un très mignon petit édicule en briques. Cet angle a fait l’objet de tous les soins d’Eugène Coulon - si je n’avais peut-être pas donné son prénom, lors de mon précédent article, sa belle signature présente ici son identité complète -, qui a même agrémenté une partie de mur vide avec un motif ornemental d’une ravissante composition.

Ailleurs, on retrouvera, sans surprise, les panneaux de faïence à motifs floraux qu’on voyait déjà sur la rue Galliéni. Il semble qu’il puisse s’agir du même artiste et, au moins, de la même faïencerie.
L’entrepreneur a gravé son nom - Dhéron -, au dessous de la date : 1906. Cette maison-ci est donc un peu plus tardive que celle de Bécon-les-Bruyères.
Si on peut apercevoir de jolies ferronneries sur la porte d’entrée, le caractère Art Nouveau reste tout de même assez modéré. Par exemple, la clôture n’offre aucun cachet particulier.

Les photographies sont un peu frustrantes, dans le sens où elles ne permettent pas d’admirer le joli buste de femme, qu’on devine au-dessus de la même porte d’entrée. Le peu qu’on en voit ressemble à un très agréable morceau de sculpture.
Quelqu’un d’autre saura-t-il me trouver une troisième œuvre de Coulon, tout aussi intéressante, à Courbevoie ou dans ses environs immédiats ? Voilà un artiste qui mérite qu’on en connaisse un peu plus sur lui.

Entr’acte n°25 : rue Montagne-de-la-Cour (Bruxelles - Belgique)

2008-08-21T11:26:00.006+01:00

On me pardonnera de vous proposer... “un dernier pour la route”. Je veux parler d’une construction bruxelloise, et non pas d’une bière, évidemment. Mais vous pouvez me lire en vous servant une bière, ce n’est pas interdit.
En effet, j’aurais bien des scrupules à m’éloigner de Bruxelles - nos vacances ne sont pas terminées et d’autres lieux nous attendent -, sans parler d’une petite merveille qui, pendant longtemps, aurait pu faire croire qu’elle allait alimenter ma rubrique de “cadavres exquis”.

Comme le prouve une image ancienne (mais pas si vieille que cela), le magasin Old England, construit par Paul Saintenoy (1862-1952), fut longtemps une sorte de gros bateau rouillé, attendant presque la démolition comme un soulagement. Les extraordinaires arborescences métalliques de 1899 - et notamment sa délicate tourelle d’angle suspendue - avaient totalement disparu, ainsi que sa polychromie chatoyante. Le nom même du magasin avait disparu de la façade et si les balcons avaient encore un certain charme Art Nouveau, il semble bien qu’ils étaient alors amputés de toute ce qui en faisait une délicate dentelle ornementale.

Ce qu’on peut aujourd’hui admirer, et qui est devenu le musée des instruments de musique en 2000, est donc une reconstitution, plus qu’une simple restauration, car trop d’éléments originaux manquaient déjà lorsque l’Etat belge acquit l’édifice en 1978.
Le résultat est assez extraordinaire car, si dans le détail, on peut sans doute faire des reproches à cette “résurrection” - notamment le remplacement des articles du magasin par des portées de musique, sur les enseignes extérieures (ils constituent un motif visuellement un peu trop “maigre”), alors que le nom d’Old England a heureusement réapparu à son emplacement d’origine -, on ne peut qu’être ravis par la recréation de la tourelle, véritable objet d’orfèvrerie suspendu entre ciel et terre, le retour de la couleur et la transformation du bâtiment en un lieu largement ouvert au public.

On peut ainsi entrer pour admirer le beau travail de ferronnerie imaginé par Saintenoy, ses étonnants piliers de fonte aux arabesques savantes, en plus des collections d’un musée tout à fait passionnant. Bruxelles a su, en quelques années, sauver quelques joyaux de l’Art Nouveau en en faisant des musées d’un intérêt indéniable. Souvenons-nous que les anciens magasins Wauquez, de Horta, ont ainsi été sauvés en devenant le Centre belge de la Bande Dessinée.

Entr’acte n°25 : rue Defacqz (Bruxelles - Belgique)

2008-08-15T17:46:00.007+01:00

L’Art Nouveau serait-il né dans cette rue au nom bizarre ? En effet, si on exclue le génie isolé de Gaudi, qui créa à Barcelone un art très particulier, mais qui resta pour l’essentiel peu connu du reste de l’Europe, on ne peut guère parler de cette architecture nouvelle avant l’édification de la maison personnelle de Paul Hankar, au 71, rue Defacqz, en 1893.
Paul Hankar (1861-1901) fut probablement l’architecte le plus maudit de toute l’histoire de l’Art Nouveau. On peut dire que l’essentiel de ses œuvres a disparu de façon irrémédiable, comme si un mauvais génie s’était employé à les faire disparaître, les unes après les autres, empêchant à l’apport essentiel de ce génie mort trop jeune d’être mieux compris de nos contemporains. Fort heureusement, trois de ses édifices importants ont été conservés dans cette rue Defacqz, non loin de la rue de Turin (aujourd’hui rue Paul-Emile-Janson) où Victor Horta marqua son entrée dans l’Art Nouveau, avec l’hôtel Tassel (lui aussi terminé en 1893).

Au premier regard, la maison d’Hankar n’est sans doute pas faite pour susciter l’admiration. Composée de deux travées totalement différentes, elle fut longtemps noyée dans la grisaille bruxelloise. Ma photographie d’ensemble, datant d’une bonne quinzaine d’années (et peut-être plus...), témoigne amplement que ses couleurs et ses motifs étaient alors presque totalement cachés par la pollution.
Un nettoyage lui a heureusement rendu son aspect d’origine, celui qui marqua le jeune Guimard lorsqu’il vint séjourner à Bruxelles en 1895, et qui le conduisit à en faire une belle aquarelle (Paris, musée des Arts décoratifs). Cette aquarelle semble indiquer que le Français n’était probablement venu en Belgique pour rencontrer Victor Horta, alors totalement inconnu, mais bien Paul Hankar, dont le nom commençait à émerger.

Pour bien être comprise, la façade de cette maison mérite d’être regardée d’un peu près, en particulier parce que des éléments de symbolisme s’y dissimulent, dans les charmants sgraffites un peu naïfs. En particulier, on remarquera les quatre oiseaux qui, dans des sortes de lunettes, sont chargés de représenter les moments de la journée : matin, jour, soir et nuit. Si la chauve-souris convient très bien au dernier panneau, l’hirondelle qui la précède se déploie devant des fils électriques, allusion à cette invention encore récente qui commençait à révolutionner l’habitat urbain.

Ailleurs, on sera plus circonspects sur la signification du petite animal - lion ou renard ? - qui se dissimule au milieu d’une abondante végétation, dans le treillage du bow-window qui masque en partie sa tête. Sur les consoles de ce bow-window, des médaillons sculptés représentent de petits animaux, comme des reptiles ou des insectes, dont la signification semble également difficile à interpréter.
On admirera les quelques ferronneries, d’un Art Nouveau encore timide, mais déjà presque affirmé, ainsi que la date, incluse dans un autre sgraffite, à motif d’hortensias.
L’architecte a signé son œuvre de façon assez voyante, affirmation d’une jeunesse fière de son talent. Par la suite, on ajouta une plaque pour signaler l’intérêt de l’édifice au passant, et Paul Hankar y est qualifié de “architecte novateur”.

Quelques années plus tard, en 1897, il édifia une maison beaucoup plus imposante et ambitieuse, pour le compte du peintre Ciamberlani. Ses deux immenses baies vitrées, presque entièrement circulaires, l’ont rendue célèbre, au point qu’elle est pratiquement devenue l’édifice emblématique de l’architecte.
En quelques années, Hankar était parvenu à maîtriser l’inspiration pittoresque, mais passablement brouillonne, de ses premiers travaux. Avec l’atelier Ciamberlani, on peut même dire qu’il inventa une sorte de classicisme à l’intérieur du mouvement Art Nouveau, grâce à l’harmonie évidente de la composition, comme la parfaite symbiose de tous ses éléments constitutifs.
L’importance accordée au sgraffite est justifiée par le fait que le commanditaire fut lui-même l’auteur des cartons, représentant les trois âges de la vie, au “bel étage” - comme on dit à Bruxelles -, et sept des travaux d’Hercule, sous le comble.

Ici aussi, je propose une image prise de l’immeuble il y a quelques années, afin qu’on puisse la comparer à son état actuel. Une belle restauration a rendu tout son éclat à l’édifice, et une impeccable lisibilité à toutes ses parties peintes. On peut maintenant savourer pleinement la fraîcheur des ors, les notes saillantes des rouges, qui mettent enfin en valeur les camaïeux de bruns et de gris des dessins.
La maison Janssens, construite l’année suivante (1898) sur la parcelle d’à-côté, au n°50, est un édifice d’aspect plus simple, mais qu’il n’est pas inutile de regarder, à titre de comparaison. Hankar y effectue un nouvel exercice de style, et se montre presque capable d’inventer l’Art Déco avec plus de vingt ans d’avance.

Ne quittons pas cet extraordinaire artiste, capable de se renouveler sur chacun de ses chantiers, sans montrer un détail de la vitrine de la boutique du chemisier Niguet, devenu par la suite un magasin de fleurs. Le fait que les décorations de magasins étant plus fragiles, face aux changements de goût, la conservation de cette œuvre de Hankar apparaît d’autant plus providentielle.

L’architecte réalisa ce travail en 1897, au 13, rue Royale, en collaboration avec le peintre et affichiste Antoine Crespin, qui avait d’ailleurs collaboré à la maison de Hankar dont il avait dessiné les cartons des sgraffites. Le style de la chemiserie est d’un Art Nouveau totalement graphique, composé d’arcs de cercle d’une merveilleuse nervosité, parfois soulignés par de petits éléments en cuivre. La boutique a fait récemment l’objet d’une restauration, qui a permis de redécouvrir, à l’intérieur, les panneaux peints originaux du plafond, dus à Crespin, longtemps recouverts sous un simple badigeon bleu uniforme.

Entr’acte n°24 : rue Vanderschrick (Bruxelles - Belgique)

2008-08-15T17:20:00.007+01:00

J’avoue avoir une particulière affection pour Ernest Blérot (1870-1957), architecte bruxellois particulièrement prolifique, et dont quelques-unes des œuvres les plus singulières ont été construites dans des quartiers alors très populaires, notamment autour de la rue Vanderschrick, où sa signature, aussi belle et voyante que celle de Gustave Strauven (1), se retrouve de maison en maison...

Le charme de ce créateur est peut-être d’avoir su faire feu de tout bois, prenant à tout le monde des traits de leur style pour forger le sien, protéiforme, changeant, répétitif ou parfois même totalement unique. J’en veux pour preuve sa maison personnelle de la rue Vilain-XIV, qui fut scandaleusement détruite, et dont le volume important était singularisé par d’imposantes ferronneries florales (qui, elles, ont été partiellement conservées...).
Dans son travail, on retrouve la finesse du travail de la pierre de Horta - auquel il emprunta la forme de certains ornements -, le goût de Hankar pour les sgraffites, l’outrance de Strauven dans le travail du métal. Surtout, on remarque dans ses maisons des habitudes de décoration - notamment une sorte de linteau en forme d’enseigne, destiné à recevoir un sgraffite -, auxquelles il apportait les infimes variations susceptibles d’individualiser chaque bâtiment. La couleur, la nature même des ornements, achèvent toujours d’apporter une note singulière à ses œuvres.
Je serais bien incapable de tracer un itinéraire idéal pour ceux qui voudraient aller à la rencontre de Blérot. Son œuvre est beaucoup trop abondant ! Mais au moins puis-je signaler quelques bâtiments - presque au hasard -, à partir desquels on pourra ensuite aller, presque à l’aveuglette : un Blérot en cache toujours un autre (du moins n’y en a-t-il jamais un autre bien loin !).

La rue Vanderschrick est certainement un bel exemple de son habileté à varier une formule, presque à l’infini. En inversant l’agencement des divers éléments (balcons, encorbellements fermés), en alternant les éléments peints et vitrés, en jouant sur les couleurs et l’importance des ferronneries, il sut réaliser des édifices singuliers à partir du même principe, sinon d’un plan identique. La qualité et la variété des sgraffites apportent un supplément non négligeable à certaines de ces maisons, notamment lorsqu’il y déploie un ravissant coucher de soleil.

Ces maisons datent des années 1900-1904, pour l’essentiel. Grâce aux millésimes soigneusement gravés par l’architecte à côté de sa signature, on peut pratiquement suivre la construction de la rue, d’année en année. La plus imposante de ces constructions forme un angle avec une autre rue, et un joli restaurant (de 1902) en occupe le rez-de-chaussée. Dans l’ornementation de la pierre de façade, Blérot a réalisé des variations sur plusieurs motifs de Horta, notamment d’une palmette à la rare élégance.

La superbe façade du 41, place Mortichar se signale par la beauté de ses vitraux, par un autre coucher de soleil peint, et une quantité d’autres détails décoratifs, anguleux ou arrondis, qui relèvent d’une imagination incroyablement fertile. Pourtant, la lisibilité de l’ensemble n’est jamais atténuée par ces petites coquetteries de détail, qui relèvent du domaine de la fantaisie et de l'invention, mais sans jamais prétendre devenir le seul intérêt de l'architecture.

Ailleurs, au 44 rue Belle-Vue (1899), on savourera l’audacieuse et amusante composition d’une porte d’entrée - qui était d’une courageuse couleur rose, l’année où je m’y suis rendu ! -, mélange heureux de bois et de métal. Dans ces détails - importants car toujours plus immédiatement visibles -, Blérot se montre toujours inventif et virtuose.

La rue Darwin propose, elle aussi, plusieurs œuvres de Blérot. Celle du n°15 est sans doute un peu tardive (1905), mais elle présente une sorte de résumé de quelques traits décoratifs de l’architecte : le sgraffite au coucher de soleil, l’arbre sculpté comme soutien du bow-window, la forme si caractéristique de ses panneaux de bois ou les circonvolutions à la fois simples et inventives de ses ferronneries. Sur la maison voisine, au n°17, le sgraffite est demeuré inachevé. Son dessin particulièrement élaboré est donc resté blanc.

L’architecture de Blérot est charmante, souvent inventive, jamais agressive. Elle pourrait parfaitement symboliser l’Art Nouveau bruxellois, complexe dans le détail, mais toujours dans une structure clairement lisible. Les ornements restent toujours très graphiques et sentent encore leur planche à dessin. Mais la couleur et l’imbrication des matériaux suffisent souvent à enrichir des volumes simples, pour donner, à une population modeste, un habitat original et pittoresque.

(1) Signalons ici un trait singulier de Victor Horta, qui fut l’un des rares architectes Art Nouveau à ne pas... signer ses édifices. Ce qui est peut-être un indice pour les identifier !

Entr’acte n°23 : 246 avenue Louise (Bruxelles - Belgique)

2008-08-15T17:05:00.003+01:00

Après l’Espagne, vous plairait-il de faire à nouveau une petite halte en Belgique ?
Bruxelles est d’une telle richesse qu’un blog entier ne suffirait pas à en épuiser les trésors. En 1900, le pays avait à peine soixante-dix ans d’existence (septante années, en version originale !) et profitait de son exceptionnelle situation géographique pour redevenir un des plus importants pivots économiques de toute l’Europe de l’Ouest. Le domaine artistique ne pouvait que suivre : pensons à la littérature et à la peinture symboliste, pour ne pas trop nous étendre sur le sujet.
Néanmoins, l’Art Nouveau bruxellois tira sa spécificité de deux paramètres, qui auraient pu lui être un handicap. En premier lieu, les parcelles y sont généralement très étroites, ce qui ne permet pas toujours un traitement opulent des façades. Mais les Belges - un peu comme les Lyonnais - étaient-ils réellement désireux de montrer leur richesse ou de faire, entre eux, des concours d’excentricité ?

L’œuvre de Victor Horta (1861-1947), qui fut l’un des initiateurs historiques de l’architecture Art Nouveau, est la démonstration même de cette particularité belge. Ses maisons, comme l’hôtel Tassel ou sa maison personnelle, aujourd’hui devenue musée, proposent des façades très raffinées, mais d’une incroyable sobriété, où le travail de la pierre et la présence de ferronneries complexes suffisent à créer un art original, sans l’aide de céramiques violemment colorées, ni de sculptures figuratives encombrantes ou compliquées. S’il eut assez souvent l’occasion de bâtir sur des terrains plus généreux - hôtels Solvay, van Eetvelde, Aubecq -, il ne dérogea guère à cette étonnante sobriété qui permet de reconnaître ses édifices au premier coup d’œil. Sa fameuse Maison du Peuple, malheureusement détruite, accordait au métal l’essentiel du décor, qui était en même temps l’élément principal de toute la structure. Horta se refusait donc, pour l’essentiel, au décor plaqué de façon artificielle. Qu’on soit parfois déçus par ses tentations classiques, ses envies de symétrie et d’harmonie n’est, en fait, que juger son art depuis la rue. A l’intérieur de ses maisons... c’est une toute autre affaire !
Pour illustrer mon propos, j’ai choisi un édifice beaucoup moins célèbre que les autres : l’hôtel du 346, avenue Louise, construit pour l’avocat Max Hallet, que j’ai eu le bonheur de pouvoir visiter il y a quelques mois.
Le bâtiment fut élevé en 1903, date bien tardive pour Horta, qi avait alors déjà construit l’essentiel de ses chefs-d’œuvre. Mais, dernier grand hôtel particulier de sa période Art Nouveau (1), il propose certainement un résumé de la maîtrise de l’artiste dans cet exercice de style bien particulier.

Sur la belle avenue Louise, élégante et arborée, où l’architecte avait déjà exercé plusieurs fois son talent au cours des années précédentes, la façade - d’une confortable largeur - apparaît probablement comme un des chefs-d’œuvre de sa manière “sobre”. Au point qu’il est possible de passer devant l’édifice sans y faire attention ! Formes légèrement incurvées, ferronneries d’un dessin parfaitement symétrique... rien ne signale, du dehors, ce qui attend le visiteur chanceux invité à entrer. A moins de faire attention au bouton de sonnette ou au heurtoir, merveilleux objets d’une rare perfection formelle.
Poussons donc la porte...

Si l’allée carrossable n’exprime pas encore très bien la beauté des espaces intérieurs, les rampes de l’escalier qui conduit au hall d’entrée annoncent déjà forts bien les richesses encore soigneusement cachées aux fournisseurs, importuns et domestiques. Car, immédiatement passées les immenses portes vitrées, le contraste est total.
Horta a gardé, de l’architecture traditionnelle bruxelloise le goût pour les puits de lumière centraux, seuls capables d’apporter la clarté au centre de parcelles souvent longues et étroites. Même sur des terrains moins ingrats, il n’a jamais dérogé à son goût pour les escaliers démonstratifs et les amples verrières aux couleurs peu variées - le jaune y domine -, mais soigneusement choisies.

L’escalier de l’hôtel Max Hallet est peut-être l’un des plus impressionnants de tous, dans le sens où il conduit à un second hall, ouvrant sur un jardin d’hiver composé de trois étonnantes absides vitrées. On peut difficilement imaginer espace plus lumineux !

Marbre blanc légèrement veiné de gris, mosaïques aux motifs géométriques d’une teinte unique, délicieusement rosée, tout concoure à un enrichissement du lieu, sobre et ouvert. Les murs portent des motifs peints - comme il est habituel chez Horta -, mais les immenses rosiers grimpants qu’on voit chez Max Hallet, d’un surprenant naturalisme, s’éloignent diamétralement des motifs généralement abstraits qui prévalaient jusqu’ici. Horta répondit-il à un vœu du commanditaire ? Chercha-t-il à renouveler son art ? Fit-il confiance à un collaborateur nouveau, plus adepte de la fleur que de la tige dont l’architecte se satisfaisait jusqu’ici ? La date tardive de l’hôtel - contemporain de cet essoufflement qui commençait à s’attaquer à l’Art Nouveau, à Bruxelles comme à Paris - permet peut-être d’expliquer une coquetterie décorative, magnifiquement réalisée, mais visuellement assez surprenante.
Plusieurs salons ont encore conservé leur décoration, leurs cheminées, et parfois même leurs boiseries, dans ces bois clairs que Horta affectionnait particulièrement. Si la rose y disparaît des murs, c’est au profit de plantes différentes, tout aussi précises et détaillées, dans un style Art Nouveau qu’on pourrait volontiers qualifier “d’international”, d’une abondance divertissante mais peut-être par endroits encombrante.

La belle manière de l’architecte se retrouve pleinement, et avec bonheur, dans les détails des vitraux, le dessin des ferronneries, le dessin toujours magnifique des entourages de porte, et les mille et un petits détails de boiseries. La juxtaposition de deux styles indique certainement ici, sinon une période de doute dans son esprit, du moins une probable rechercher de renouvellement.

Comme souvent chez Horta, la façade sur jardin est purement fonctionnelle. Et la sobriété qu’on constatait sur la rue devient, au contraire, à l’arrière, incroyablement rectiligne. Seules les trois absides, portées par de fines colonnettes de fonte, émergent comme les morceaux d’un curieux vaisseau spatial. Cet envers du décor est très surprenant, mais il permet de comprendre que l’art d’un Horta fut parfois moins rigoureux que celui d’un Guimard - qui s’en déclara l’élève, à la suite de son premier voyage à Bruxelles, en 1895 ! -, délibérément créateur de tous les modèles et perfectionniste jusqu’à la conception rigoureuse d’espaces très secondaires.

(1) Horta se tourna par la suite plus volontiers vers l’architecture des magasins, avant de conclure sa carrière avec plusieurs édifices publics monumentaux.

Entr’acte n°22 : ... à Garraf (Espagne)

2008-08-09T18:53:00.004+01:00

On ne saurait quitter la région de Barcelone sans faire un petit détour par Garraf, un endroit très étrange, situé plus au sud, sur la côte de la Méditerranée.
Je me souviens d’y être allé, il y a quelques années, alors que le site n’était pas encore connu et, évidemment, absolument pas visité. L’endroit était désert, mais semblait malgré tout libre d’accès. J’y suis resté une heure, comme dans une ville fantôme, sans rencontrer âme qui vive. Même la cimenterie toute proche paraissait sans activité. Etait-ce un dimanche, après tout ? Apparemment, aujourd’hui, c’est une toute autre chanson...
Les Bodegas Güell furent construites pour le mécène de Gaudi qui produisait là du vin. Si on s’accorde généralement sur la date de 1895-1897, on hésite encore à les donner en totalité à Antoni Gaudi (1852-1926). Car elles pourraient être partiellement (ou peut-être même en totalité) l’œuvre de Francesc Berenguer i Mestres (1886-1914), l’un de ses assistants les plus talentueux. Si le grand maître catalan avait conçu un pavillon de chasse pour Güell en 1882, ce projet-là ne vit pas le jour. Dans son catalogue de l’œuvre de Gaudi, Isabel Artigas évoque les plans originaux des bâtiments finalement réalisés, conservés aux archives municipales de Sitges, qui porteraient les signatures de Güell et de Gaudi. Mais elle parle aussi, abondamment, et avec honnêteté, de la collaboration de Berenguer, qui aurait peut-être pu avoir un rôle plus important que celui de simple assistant.

La complication des volumes, quoique finalement assez limitée, serait bien dans l’esprit du maître, souvent intéressé par tout ce qui pouvait apparaître comme un pari technique ou décoratif. La propriété s’ouvre, depuis la route, par un bâtiment de gardiens volontairement défensif. Une grille, austère et frustre comme une cotte de mailles, s’ouvre sous une sorte de porche de conte de fées. Ce petit édifice, joliment compliqué, est en soi une vraie petite merveille, tant la simplicité des matériaux employés s’associe à un ensemble impressionnant de petits détails pittoresques, certains n’ayant probablement qu’une simple utilité ornementale, comme la charmante petite terrasse d’observation à laquelle on descend par quelques marches construites au-dessus de la grille d’entrée. L’ensemble semble tout droit sorti d’un ouvrage de Viollet-le-Duc, où rien de l’architecture militaire du temps des croisades n’aurait été oublié. Mais tout cet étalage était-il bien nécessaire pour protéger de simples caves à vin ? Voilà qui prête à sourire. Sourions donc, de bon cœur !

Une esplanade, aujourd’hui transformée en jardin, sépare ce bâtiment d’entrée des caves proprement dites. Si celles-ci, prenant ouvertement la forme d’une église fortifiée, a sa propre entrée sur l’esplanade, un nouveau porche s’ouvre malgré tout sur la droite, conduisant à une cour étroite, entre les bodegas proprement dites et une longue rangée de bâtiments annexes. Ce porche n’a qu’une fonction décorative, puisqu’il n’y a aucune porte d’aucune sorte pour y défendre le passage.
Là encore, échauguettes, mâchicoulis et contreforts puissants relèvent d’un art médiéval plutôt exagéré pour un tel édifice agricole, mais les architectes n’y ont rien oublié de ce qui aurait pu être construit au XIIe ou au XIIIe siècle.

Donnant l’impression que ces caves ont eu une longue histoire, Gaudi et Berenguer ont imaginé de faux agrandissements, émergeant de la structure principale, puissamment renforcés. Ainsi, la façade du bâtiment principal, qui aurait pu n’être qu’un mur nu joliment incurvé, est animée par tout un ensemble d’ouvertures et d’espaces supplémentaires, avec une irrégularité qui voudrait évoquer un édifice construit et remodelé à plusieurs époques différentes. Le groupe de fenêtres qui ornent le centre de ce très long mur, de chaque côté du bâtiment - sous la cloche et la croix qui achèvent de lui donner une apparence d’église -, n’est évidemment pas sans évoquer l’agencement de la longue loggia du palais Güell, à Barcelone, que Gaudi avait achevé en 1888. Il n’y a là, évidemment, aucune coïncidence : le motif fut sciemment utilisé comme une signature ou un signe de reconnaissance.

D’une façon bien poétique, cet édifice s’achève, grâce à des colonnes, en une sorte d’agréable loggia. Là encore, on pourrait se poser la question de l’utilité de ce “caprice” architectural. Mais on s’en satisfera amplement, tant il apporte, in fine, une touche insolite, très moderniste, qui rompt tout à coup avec le caractère presque archéologique de tout ce qui apparaissait jusqu’ici. Il est certain qu’un tel espace n’aurait jamais pu être imaginé au moyen âge. Mais Gaudi n’était pas avare de ce genre de ruptures, même s’il eut toujours l’intelligence d’en modérer constamment le nombre, pour mieux en ménager les effets.

Entr’acte n°21 : ... à Sant Joan Despi (Espagne)

2008-08-09T18:19:00.010+01:00

Pour notre deuxième étape espagnole, évitons Barcelone - vous n’avez certainement pas besoin de moi pour vous y guider - et intéressons-nous plutôt à un charmant village de sa banlieue immédiate : Sant Joan Despi. C’est là que l’architecte Josep Maria Jujol i Gibert (1879-1949), l’un des collaborateurs de Gaudi, construisit plusieurs édifices, dont deux apparaissent particulièrement remarquables.
Jujol seconda principalement Gaudi pour la réalisation des revêtements en céramique de ses constructions (Park Güell, Casa Battlo, Casa Mila...), mais aussi pour un certain nombre de travaux métalliques particulièrement complexes. On en retrouve des traces, évidemment, dans son œuvre personnelle, mais avec des “tics” inspirés par son maître, quoiqu’avec un appauvrissement certain, qui signale bien l’émule, largement moins inspiré lorsque sa main n’était pas guidée. Mais ses “paraphrases” du langage gaudien n’en est pas moins passionnantes. C’est d’ailleurs sans doute pour cette raison que le centre Georges-Pompidou avait consacré une exposition particulière à Jujol, en 1990.

A Sant Joan Despi, le chef-d’œuvre de Jujol est probablement la Torre de la Creu, maison construite au 14, passeig de Canalies, entre 1913 et 1916. On y retrouve certaines formules qu’on admire encore aujourd’hui chez Gaudi : les arcs hyperboliques, notamment pour le porche d’entrée, l’emploi de céramiques brisées, violemment colorées - ici pour les nombreuses et amusantes toitures rondes -, et l’emploi du fer forgé, tordu et martelé dans des formes très expressives, destinées à dissuader le visiteur opportun par la présence d’éléments pointus ou d’une abstraction surprenante, particulièrement inspirée. La grille de la Torre de la Creu aurait parfaitement pu orner une maison de Gaudi et certains de ses éléments ne sont pas sans évoquer l’effet de copeaux des balcons de la fameuse Pedrera (Casa Mila). Sauf que les maisons de Jujol sont très tardives, parfois postérieures à la Première Guerre mondiale, ne faisant parfois que prolonger artificiellement un style révolu.

Car l’art de cet architecte attachant montre parfois ses limites, ne nous le cachons pas : la croix métallique, qui couronne la maison, est d’une forme et d’un volume bien grèles, et la petite cheminée tordue, visible reste de ces chefs-d’œuvre éparpillés par Gaudi au palais Güell ou à la Casa Mila, semble n’en être que la copie, d’un développement trop modeste et d’une inspiration assez pauvre.
Néanmoins, malgré quelques curieuses survivances - qui ressemblent presque plus à des imitations qu’à de véritables créations -, la maison ne manque pas d’allure, ne serait-ce que par la belle complexité de ses toitures, qu’on pourrait rapprocher de certains édifices russes ou turcs.

La Casa Negre est une autre maison célèbre de Jujol dans le même village. Sa particularité est d’être, en réalité, un édifice de la fin du XVIIe siècle, que l’architecte se contenta de redécorer, entre 1914 et 1930, pour le compte de M. Pere Negre i Jover. Outre quelques éléments intéressants de ferronnerie, on lui doit évidemment l’étonnant balcon du premier étage - en forme de chaise à porteurs ! -, soutenu par deux frèles supports métalliques curieusement agencés, et prenant appui sur de curieux sabots de pierre. Jujol a complété la décoration peinte de la façade par des motifs de son cru, tout en cherchant à respecter malgré tout le style originel de cette jolie maison. L’effet est particulièrement plaisant.

Appartenant aujourd’hui à la ville, la maison est à présent ouverte au public (1). Je vous laisse le soin de découvrir directement la qualité et l’exubérance des intérieurs, où l’architecte a fait tout l’étalage de son imagination débordante, passant du néo-gothique au baroque catalan le plus extraverti, en passant par un beau morceau de bravoure, poétique et virtuose, que constitue la décoration peinte de l’escalier.

Près de la maison, Jujol a également dessiné une sorte de pergola en ciment armé qui devait certainement servir de support à des plantes grimpantes. Le banc qui s’y trouva longtemps enfermé - qui n’était évidemment pas de Jujol et qui fut judicieusement déplacé depuis ma photographie - y aurait trouvé un sympathique et agréable ombrage. La structure est restée étrangement nue, ce qui permet d’en savourer le caractère “osseux”, trait de décoration également présent dans l’architecture de Gaudi (à la Casa Battlo, notamment).

Plusieurs autres maisons de Jujol sont situées sur le carrer de Jacint Verdaguer, l’une au n°28-30 - qu’on donne aussi à Ignasi Mas i Morell -, la seconde au n°29 et la dernière au n°31 (2). Cette dernière fut la maison personnelle de l’architecte. Je vous propose ici une image de la maison du n°28-30, pour la curieuse petite niche qui orne sa façade, recouverte de petits débris de faïence.

Au 12, passeig de Canalies, Mas i Morell - puisque je viens de l’évoquer ! - a construit la villa Auriga, datée de 1900 à l’angle de deux des façades. Cet édifice est très caractéristique du modernisme catalan puisque, tout en restant très respectueux des grandes traditions régionales, il fait très naturellement feu de toutes les innovations de Gaudi ou de Puig i Cadafalch, notamment dans le caractère souvent très coloré des ornements des toitures et des terrasses. Ici, Mas a agrémenté la maison d’intéressants éléments métalliques, destinés à recevoir des pots de fleurs, entre les petites flèches construites à l’angle, et sa clôture est entièrement recouverte de galets et de faïences bleues et jaunes.

(1) On regrettera qu’elle soit aujourd’hui protégée, comme un simple objet, par une grille d’une incroyable laideur ! Est-ce donc là le prix à payer pour la sauvegarde du patrimoine ? Est-ce aussi une manière d’accueillir des visiteurs, en les considérant d’abord comme des vandales potientiels ?

(2) Je donne ici les adresses que je connais, mais sans prétendre donner ici l’intégralité des constructions de Jujol à Sant Joan Despi. On trouvera encore d’autres maisons du même architectes dans la même rue, et, s’il reste un peu de temps, une visite à l’église Saint-Jean-Baptiste vous permettra d’admirer de curieuses chaires et un tabernacle, en plus d’une décoration peinte particulièrement séduisante. Pour ceux qui voudraient en savoir plus, mais sans oser affronter la fournaise catalane (comme je les comprends !), il existe un site bien documenté sur l’architecture de Sant Joan Despi. Les images n’y sont pas très grandes, mais elles donnent au moins une assez bonne idée de tous ces édifices, et présentent quelques-uns de leurs intérieurs.

Entr’acte n°20 : ... à Madrid (Espagne)

2008-08-09T18:08:00.002+01:00

Puisque vous êtes probablement en vacances - du moins, je vous le souhaite -, prenons aussi nos quartiers d’été. Eloignons-nous, le temps de quelques articles, d’un Paris versatile, où il fait chaud un jour... et où il pleut le lendemain. Enfilons nos shorts et chaussons nos tongs... Et partons d’abord là où, selon toute vraisemblance, il fait toujours beau en août : l’Espagne !
Première étage : Madrid. Certes, la capitale espagnole n’est pas particulièrement réputée pour son Art Nouveau, c’est le moins qu’on puisse dire. Historiquement, la chose s’explique parfaitement par la vieille rivalité entre Castille et Catalogne, Barcelone s’étant presque réservé l’exclusivité d’une modernité que la principale ville du pays bouda très largement, au profit d’un éclectisme grandiloquent et répétitif, peuplé de palais imposants. Sans doute paraissaient-ils à l’époque seuls dignes de magnifier une grande ville aux ambitions fédératrices.

Néanmoins, Madrid cache une sorte de merveille, presque incongrue dans son paysage souvent austère, au n°4 de la calle Fernando VI. Elle est due à l’architecte Jose Grases y Riera. Cette œuvre est d’autant plus exceptionnelle qu’elle est même la seule incursion de son auteur dans le domaine de l’Art Nouveau, comme le rappelèrent les “Monographies de bâtiments modernes”, publiées par Raguenet, qui lui consacrèrent leur n°228. En effet, le court texte accompagnant les dessins reproduits parle bien d’un édifice “exceptionnel” dans la carrière de cet architecte municipal.
Si le nom de Grases est probablement bien oublié aujourd’hui, même par les Espagnols, personne ne s’en inquiète vraiment, puisque la maison est largement connue comme étant la “maison de Gaudi”. Et c’est peut-être ainsi qu’il faudra l’appeler si vous peinez à la trouver. Evidemment, Antoni Gaudi n’a jamais eu le moindre rapport avec Grases, et encore moins avec cette vaste et surprenante maison. Mais les Madrilènes aimeraient tant avoir, eu aussi, des œuvres de Gaudi dans leur ville... Ne les blessons donc pas et laissons croire ce qu’ils veulent bien imaginer.

D’emblée, disons que ce bâtiment relève de la “nouille” la plus divertissante qui soit. L’art de Gaudi peut être ressenti comme tout aussi ludique, mais son architecture est plus savante, nettement plus originale, et s’accompagne généralement d’une coloration et d’allusions religieuses qui font ici totalement défaut. Voilà, en quelques mots, contredite une attribution très abusive et pour le moins fantaisiste.
Architecte éclectique, Grases se montre ici fin connaisseur de toutes les inventions “modernistes” de son époque. En cela, son incursion dans le monde du Modern Style relève du talent des architectes académiques à pouvoir faire une synthèse de multiples influences. Ici, on retrouvera, d’une manière générale, un Art Nouveau beaucoup plus italien qu’espagnol, celui de Fenoglio à Turin, par exemple. Ailleurs, certains balcons évoquent étrangement l’hôtel d’Yvette Guilbert, par Xavier Schoellkopf, et beaucoup de pâtisseries décoratives, notamment autour et sur la vaste rotonde d’angle, ne sont pas sans lien avec quelques grands édifices parisiens du même genre.

Si l’ornementation, principalement florale, reste dans une latinité sans surprise, quelques détails rapprochent curieusement la maison du monde germanique : par exemple, les simples tiges végétales, sur une des façades secondaires, s’inspire visiblement de l’ornementation très stylisée - et hautement poétique - que Olbrich imagina pour la décoration de plusieurs de ses maisons de Darmstadt. Dans le même esprit, la superbe grille métallique, et son imposant portail, trahissent aussi une influence beaucoup plus germanique que latine.
Il serait certainement amusant de rechercher, plus précisément, les motifs que Grases y Riera aurait détourné pour la décoration de cet édifice unique et insolite. Nul doute que cette étude nous apporterait son lot de surprises. Mais il n’en reste pas moins certain que, malgré de probables détournements, pillages ou pastiches, le bâtiment est d’une remarquable unité, et représente sans doute à lui seul un résumé parfait de l’Art Nouveau baroque dans les pays de l’Europe méridionale.

Jeu 2008 - Envoi n°6 : 50 boulevard de Strasbourg (Vichy - Allier)

2008-08-09T12:19:00.003+01:00

Je ne sais pas pourquoi, mais on m’a fréquemment parlé de Vichy ces derniers temps. D’abord pour me signaler des balcons “style Guimard”, au 53-55, boulevard Carnot (mais il y en a également sur un immeuble de l’avenue Jean-Jaurès), puis pour me signaler cette amusante maison du boulevard de Strasbourg. Merci donc à O. P. de participer à notre jeu avec cette curiosité. Je ne doute pas qu’elle plaira !

Les proportions de l’édifice sont modestes, mais l’architecte en a magnifié l’apparence avec une curieuse décoration, destinée à souligner l’arête du toit et la fenêtre du combe. Quoique bien simples, les lignes de cette ornementation ne manquent pas d’originalité, même si leur épaisseur et leur dessin malhabile relèvent d’une certaine naïveté.
Malgré son charme certain, cet élément ne suffirait pourtant pas à signaler la maison à nos regards presque blasés par tant de chefs-d’œuvre déjà rencontrés. L’artiste a donc ajouté des balcons, une rambarde d’escalier et une clôture, d’un dessin beaucoup plus compliqué, visuellement très impressionnants. Le travail de sculpture, autour des ouvertures, est beaucoup moins convaincant, même s’il reste dans le ton, comme les huisseries de toutes les fenêtres.

On regrettera néanmoins l’actuel crépi de l’édifice, d’une affligeante platitude. Comment était-il à l’origine ? Sans doute y avait-il un élément coloré un peu plus démonstratif et sympathique. Et on blâmera le créateur de n’avoir pas été plus audacieux dans la conception très conventionnelle de sa porte d’entrée - pourtant un morceau de bravoure des architectes 1900 ! -, ni dans celle des vitraux de son imposte.
En consultant la base Mémoire - toujours utile pour les constructions de cette époque -, on pourra constater avec plaisir que cette maison est inscrite à l’inventaire des Monuments historiques. On lui attribue, au passage, la date de 1904, sans que cet élément historique soit justifié d’une façon quelconque (ce qui arrive malheureusement assez fréquemment sur ce site). Prenons donc l’information pour ce qu’elle vaut.

Ne quittons évidemment pas Vichy sans évoquer l’établissement thermal et le casino, chefs-d’œuvre de Charles Lecœur, qui méritent amplement le détour, pour ses grès de Bigot, ses sculptures du toujours délicat Pierre Seguin, mais aussi, à l’intérieur, pour les merveilleuses peintures murales d’Osbert. Cet ensemble imposant, un peu plus tard complété par Charles Letrosne - relève d’un Art Nouveau totalement assimilé par l’éclectisme encore triomphant à cette époque, mais dont les grâces s’étaient d’elles-mêmes imposées pour leur caractère festif, presque indispensable dans une ville thermale de cette époque, où les curistes passaient beaucoup plus de temps dans les divers lieux de divertissement de la ville qu’à boire quelques verres d’eau quotidiens.

Entr’acte n°19 : ... à Esch-sur-Alzette (Luxembourg)

2008-07-14T15:40:00.007+01:00

Il y a bien longtemps que nous n’avons pas franchi une frontière pour aller voir si l’Art Nouveau, ailleurs, est aussi passionnant que chez nous.
L’occasion d’une sympathique journée de voyage au Luxembourg m’a permis de visiter la très singulière ville de Esch-sur-Alzette. Cette commune ne dira sans doute pas grand chose à la majorité des Français, réputés pour ne pas être très forts en géographie : il s’agit pourtant de la seconde ville du Luxembourg.
Elle présente pour nous deux avantages intéressants, outre l’accueil charmant qu’on peut y recevoir : la ville est juste derrière la frontière, et se situe donc à quelques dizaines de kilomètres de Thionville ; et elle offre à l’amateur une assez singulière concentration de bâtiments Art Nouveau, sans doute due au fait que la ville fut définitivement créée en 1906, point de départ de son véritable essor urbain.

Il semble que les Luxembourgeois aient, depuis peu, des velléités à vouloir définir un style national de Modern Style. Hélas ! La présence d’édifices - et d’architectes alors très probablement investis dans la modernité - ne suffit pas pour singulariser un ensemble, s’il ne possède pas, en même temps, une authentique originalité. Au regard des images que je présente ici, on sera en droit de sourire devant cette tentative quelque peu naïve, tant l’architecture découverte à Esch-sur-Alzette, dans les années 1900, semble dériver de modèles multiples et déjà bien connus, originaires de France, d’Allemagne, de Belgique, des Pays-Bas ou même d’Italie. La date forcément tardive de ces bâtiments leur ôte d’emblée toute tentative à vouloir se prétendre précurseurs.
Ceci étant dit, la découverte est passionnante puisque, il y a encore quelques années, personne n’aurait parlé de cette charmante cité à propos d’Art Nouveau. L’architecture 1900 n’est pourtant pas un domaine archéologique, étant visible sans qu’on ait à fouiller le sol pour la découvrir. Comment a-t-on fait pour ignorer plus d’une vingtaine d’édifices d’un réel intérêt ? Cela peut-il nous conduire à imaginer un phénomène similaire, quelque part ailleurs sur notre belle planète ? Cela ne serait pas étonnant, tant l’étude de l’architecture semble parfois végétative !
Il est certain, dans le cas qui nous occupe, qu’aucun édifice de Esch-sur-Alzette n’est signé et un seul m’est apparu daté. Ceci n’encourage évidemment pas la recherche, un nom d’architecte étant déjà un début d’information historique, qui permet de commencer à récupérer les pièces perdues d’un puzzle abandonné.
Commençons donc une courte, mais très étonnante visite.

La rue de l’Alzette - du nom de la rivière qui traverse également Luxembourg - est la rue principale de la ville. On y trouvera deux immeubles assez passionnants. Le premier, au n°61, trahit des influences belge - pour les balcons métalliques de sa travée de droite -, nancéenne - le pinacle de cette même travée - et allemande, sous la forme d’un décor sculpté un peu lourd et compact. Fortement influencé par les racines médiévales de l’Art Nouveau, le bâtiment ne manque vraiment pas d’élégance.

Au n°4 de la même rue s’élève une “maison des paons”, comme il y en a dans la plupart des grands centres Art Nouveau. Ces oiseaux constituent les motifs sculptés principaux, autour des larges ouvertures tripartites des étages supérieurs. L’arc ogival qui surmonte les fenêtres du premier étage viennent tout droit de Belgique, mais les entourages végétaux des parties hautes évoquent plus spécialement Turin et le nord de l’Italie, d’où étaient souvent originaires les mineurs de la région.

La petite maison du 109, rue de Luxembourg, pourrait avoir été construite dans les Flandres, en Belgique ou aux Pays-Bas. Architecturalement très sobre, elle se signale par des ornements sculptés du plus curieux effet, paraissant visiblement plaqués un peu n’importe comment. Mais le détail de ces motifs relèvent de l’Art Nouveau le plus inventif et le plus ludique. L’auteur de ces étranges créations a peut-être développé ses talents sur plusieurs autres façades (comme celle du 1, rue Wurth-Paquet, à quelques mètres de là), mais sans toujours obtenir les mêmes résultats.

Le chef-d’œuvre d’Esch-sur-Alzette reste l’étonnante maison Meder, construite en 1907 au 65, rue Zénon-Bernard. On n’en connaît malheureusement pas le nom de son architecte, mais seulement celui de son commanditaire, d’origine italienne, qui semble l’avoir rapidement cédé à Charles Meder. L’édifice, sérieusement menacé de destruction au début des années 1970, fut judicieusement acquis par la ville qui le céda ensuite à l’Etat luxembourgeois. Il ne conserva pourtant intacte que sa façade principale, qui cache aujourd’hui un sympathique et insolite pastiche de décoration “Art Déco”, sans aucun lien, évidemment, avec son décor d’origine. Mais le mal fut en partie écarté !

L’intérêt principal de cette belle demeure bourgeoise réside dans les emprunts que l’architecte fit à deux célèbres constructions françaises : l’hôtel de la rue Sédillot, de Jules Lavirotte (1899), pour la maison elle-même, et le portail (aujourd’hui détruit !) de la maison Bergeret, construite à Nancy par Lucien Weissemburger (24, rue Lionnois, 1903-1904).
Dans les deux cas, l’étonnant architecte a “adapté” ses modèles - probablement vus dans des revues d’architecture -, en déformant leurs proportions, en modifiant leurs emplacements et leurs détails ornementaux. Si j’ai déjà plusieurs fois évoqué des influences, subies par les artistes jusqu’à de véritables emprunts, aucun n’avait osé piller à ce point la création d’un confrère. Le résultat est surprenant, et mérite certainement qu'on fasse un crochet pour venir l'admirer de plus près.

Au détour des rues de la ville, on découvrira encore bien d’autres maisons, plus modestes ou moins bien conservées, mais qui présentent souvent de charmants panneaux floraux en faïence, ou des détails évoquant assez fréquemment l’Art Nouveau bruxellois. Ce n’est sans doute le moindre mérite de cette ville que de présenter une forme de diffusion de l’architecture moderne, sous un aspect souvent fortement germanisé, et on devrait pouvoir l’étudier comme un sorte de miroir extraordinaire significatif de la création européenne autour de 1910. En cela, l’Art Nouveau d’Esch-sur-Alzette devrait pouvoir nous apprendre beaucoup de choses sur la diffusion des modèles et des styles.

61 rue Lamarck (18e arrondissement)

2008-07-14T15:10:00.008+01:00

Voici encore un nouvel architecte peu connu, principalement actif dans le XVIIIe arrondissement. Ses édifices se trouvent essentiellement rue Lamarck, rue Félix-Ziem et dans cette rue Armand-Gauthier qui porte son nom, malheureusement pas véritablement pour sa qualité d’architecte, mais surtout en tant que propriétaire des terrains ! Il n’en demeure pas moins qu’Armand Gauthier fut peut-être le seul architecte à avoir eu, de son vivant, une rue à son nom, et où il a même habité.

Une autre singularité de cet artiste a été d’être principalement associé à un certain M. Lacour, qui fut le propriétaire de la majorité des terrains où il édifia des immeubles sur ces trois rues.
Une fois ces quelques points énoncés, et qui servent à peu près de seule biographie possible à cet homme bien méconnu, regardons-le à présent du point de vue de l’art.
Gauthier n’est pas sans affinités avec l’architecte Falp : une certaine naïveté candide leur est commune, mais aussi l’usage à la fois charmant et parfois maladroit d’un Art Nouveau assez proche de la “nouille”.

Ainsi sur cet immeuble du 61, rue Lamarck. La demande de permis de construire n’est pas aisée à retrouver, mais il semble bien que la parcelle portait initialement le n°69. Le 7 janvier 1905, Lacour fit publier son intention d’édifier un immeuble de sept étages, qui fut achevé avant la fin de l’année. On y admirera surtout un assez charmant programme sculpté, notamment autour d’une porte d’entrée particulièrement gracieuse, agrémentée d’un très harmonieux travail en fer forgé. Les terminaisons de son chambranle ne sont pas sans évoquer l’art délicieusement mou de Despois de Folleville. La jeune femme est mignonne et très agréablement sculptée. Ailleurs, l’immeuble se singularise par d’agréables linteaux de fenêtres et consoles, mais aussi par un assez rare modèle de garde-corps, pour le grand balcon qui souligne le milieu de l’immeuble.

Lacour et Gauthier ont construit une bonne partie de la rue Félix-Ziem au cours de l’année 1906, l’architecte n’y revenant, en 1909 et 1910, que pour deux projets réalisés en collaboration avec un confrère du nom de Stel. Mais c’est surtout l’immeuble du n°8 qui m’a paru le plus intéressant, notamment pour de jolis détails aux ondulations parfaitement Art Nouveau. Ceci n'a rien de "révolutionnaire", et relève d'un éclectisme où bien des styles sont assimilés. Mais ces immeubles ont malgré tout un charme véritable. Est-ce seulement dû à une certaine maladresse ? Ou à leur sympathique dose de naïveté ?

A la même époque, Gauthier construisait encore sur la rue Lamarck, notamment l’immeuble du n°103. Si l’influence du Modern Style s’y fait beaucoup moins sensible, en dehors de la belle ferronnerie des deux portes d’entrée, j’invite malgré tout les amateurs curieux à admirer les amusants carreaux de faïence signalant, au-dessus de l’une d’entre elles, l’entrée d’un bains-douches : des petits amours facétieux s’y arrosent avec un jet d’eau. L’un d’entre eux parvient à éviter la douche... mais un autre... pas !

Entre octobre 1906 et novembre 1907, Lacour et Gauthier ont loti une grande partie de la fameuse rue Armand-Gauthier, où l’architecte s’installa finalement, au n°6. La voie est, en elle-même, absolument charmante et pittoresque, se terminant par un escalier après avoir dessiné une large courbe. L’immeuble du n°4 paraît le plus original de tous, avec ses charmantes ponctuations typiquement 1900 et son amusant buste de femme, engoncé dans les enroulements compliqués de sa chevelure (l’image est visible sur “Paris en construction”).

169 bis boulevard Lefebvre (15e arrondissement)

2008-07-14T15:00:00.004+01:00

Sur un boulevard alors très largement ouvert sur la nature, Jules Lavirotte reçut la commande d’une petite maison de deux étages, émanant de M. Carré, alors domicilié à Vitry-sur-Seine. La lettre de demande de permis fut publiée le 14 août 1905.
Pendant bien des années, ce projet du boulevard Lefebvre fut seulement connu, grâce à la publication du dessin d’une élévation exposée au Salon, comme un immeuble de rapport. L’édifice n’ayant pas été identifié comme tel, sur place, le projet fut donc tout simplement déclaré non construit par les premiers spécialistes d’Art Nouveau.
En fait, l’architecte s’était bien vu confier, dans un premier temps, la réalisation d’une construction de six étages, mais, devant la réticence finale du commanditaire à avoir des locataires dans sa propriété, son projet fut rapidement réduit à la réalisation des premiers niveaux, sous forme d’une simple maison, plus simplement destinée à M. Carré et à sa seule famille.

Le projet fut donc bien réalisé, mais considérablement réduit dans ses ambitions. Menacé de destruction il y a quelques années, il est aujourd’hui, non seulement sauvé, mais à présent entièrement restauré. Un peu trop, semble-t-il ? Les murs d’une invraisemblable couleur rose-orangé ne sont pas spécialement du meilleur goût, et la rénovation a fait disparaître la porte d’entrée originale du petit édifice - qui, avec le temps, avait fini par être en partie loué ! Doit-on vraiment appeler ceci une “rénovation”. Et qu’à bien pu devenir la porte en bois originelle ? Sans doute a-t-elle été détruite . J’ai eu l’heureuse idée de la photographier, il y a une vingtaine d’années, à une époque où la parcelle portait encore le n°169. L’image permettra de faire la comparaison avec la porte vitrée qui lui a été substituée, qui lui a emprunté les éléments principaux de sa composition, mais avec une confondante sécheresse.

On se félicitera, au moins, du nettoyage parfait des peintures murales de la façade, à laquelle la stylisation et des couleurs presque acidulées donnent un petit charme “aztèque” tout à fait sympathique. On peut à présent en savourer pleinement les motifs fort simples, mais d’un graphisme parfaitement harmonieux. Au moins pourrait-on l’appeler “secessionniste”, ce qui n’est pas une injure envers Lavirotte. Adepte des premiers jours d’un Art Nouveau à la française, il semble avoir été capable, dès 1905, de trouver une manière presque “viennoise” pour renouveler son architecture.
Il aura ainsi démontré qu’avec quelques peintures murales, des briques émaillées et de jolies courbes pour souligner l’entrée de la maison, on pouvait faire une petite construction pleine de charme. Malheureusement, dans un environnement devenu si dramatiquement laid, elle fait déjà figure de vestige archéologique.

9 avenue de La Frillière (16e arrondissement)

2008-07-14T14:55:00.002+01:00

L’école du Sacré-Cœur, construite par Hector Guimard pour la “Société des Immeubles propres à l’Education et à la Récréation de la Jeunesse”, marque, chez l’architecte, la transition entre son œuvre de jeunesse et sa première période Art Nouveau. Le programme - ayant fait l’objet d’une demande de permis publiée le 12 mars 1895 - était un pari intéressant : construire un ensemble complet, composé d’une école, d’un pavillon d’habitation et d’un bâtiment de toilettes, le tout protégé derrière une solide clôture. Le commanditaire était un des nombreux groupements de catholiques du XVIe arrondissement auquel Guimard était lié, soit dans un cadre associatif, soit à titre individuel. L’adresse de cette société occasionnelle était d’ailleurs le 4, rue Corot, qui n’était autre que celle du presbytère de l’église d’Auteuil où le jeune homme venait tout juste de réédifier quelques vestiges de la vieille église, sous la forme d’un petit édicule, composite, plutôt laid et dénué de tout caractère particulier, mais fort passionnant comme ciment de l’architecte au sein d’un milieu fortement identifié (1).
L’école du Sacré-Cœur se situe entre les deux voyages à l’étranger entrepris par Guimard, grâce la bourse de voyage gagnée au Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts en 1894, et montre clairement, notamment par rapport au récent hôtel Jassedé, construit en 1893 au 41, rue Chardon-Lagache, l’avance importante de sa conquête d’un langage parfaitement personnel et original.

L’école avait déjà été privée de ses deux bâtiments annexes et de sa clôture, lorsqu’un projet immobilier menaça gravement le bâtiment principal, en 1972, soit à peine un an après la première exposition parisienne partiellement consacrée à l’architecte, et qui avait connu un succès très inattendu. Une importante mobilisation médiatique permit heureusement le classement de l’école en 1976. L’immeuble d’appartements finalement réalisé dans le bâtiment eut néanmoins l’audace de se faire appeler “les Colonnes Guimard” pour mieux assurer sa publicité, profitant de la notoriété alors grandissante de l’architecte. Mais, si on peut penser que l’intérieur des salles de classe n’avaient pas eu, en elles-mêmes, un très grand intérêt artistique, l’escalier principal fut heureusement conservé. C’est bien là l’essentiel, n’est-ce pas ?

En dépit d’une effroyable rampe d’accès au garage, d’une végétation envahissante et d’une paroi de verre totalement anachronique, placée immédiatement derrière les célèbres colonnes qui, en 1895, servirent de support à un préau, on peut malgré tout continuer à admirer le très simple mais si singulier édifice de Guimard, principalement construit en briques. Le métal règne plus largement au niveau du rez-de-chaussée, sous la forme de colonnes en fonte, soutenant une imposante et très visible poutrelle en fer. Le principe de cet espace ouvert, soutenant tout le reste de l’édifice comme des pilotis, avait été inspiré à Guimard par un dessin de Viollet-le-Duc pour un projet imaginaire destiné à un usage similaire. Mais le jeune émule du grand rationaliste se permit de corriger et d’améliorer l’idée de son aîné, en plaçant ses colonnes inclinées, non plus dans la profondeur de l’édifice - perte de place évidente -, mais dans le même plan que la façade.

Ces étonnantes créations adoptent un style décoratif sans aucun équivalent dans le passé et peuvent être considérées, par là, comme l’acte fondateur de l’architecture Art Nouveau française. Guimard s’autorisa aussi l’audacieuse et poétique idée de raccourcir la première de ces colonnes, en la faisant reposer sur un élément de maçonnerie, sur lequel il fit inscrire sa signature et la date de la construction.

(1) Malgré sa banalité, ce travail méritait-il de disparaître en 1988, malgré de trop timides efforts pour le sauver ? Il n’aurait sans doute pas été très difficile de le démonter, puis de le déplacer, éventuellement dans un square tout proche. Je donne ici l’image du seul dessin de Guimard qui en soit connu, bien plus flatteur que les médiocres photographies qui en ont été faites. Sur cette esquisse ne figurent pas les éléments sculptés provenant de l’ancienne église d’Auteuil qu’il s’agissait alors de replacer. Au moment de la destruction de cette “fausse ruine”, ils avaient d’ailleurs déjà disparu depuis longtemps.

142 boulevard Saint-Germain (6e arrondissement)

2008-07-14T14:42:00.005+01:00

Il semble que ce soit en 1904 que fut aménagé, au rez-de-chaussée d’un immeuble assez banal du boulevard Saint-Germain, le premier bouillon Chartier, aujourd’hui connu sous le nom de Vagenende. Parmi les restaurants Art Nouveau de la capitale, il n’est pas spécialement le plus célèbre (mais pas le moins connu non plus). Son charme indéniable lui mériterait pourtant une notoriété plus étendue.
Tout en longueur, mais agrémenté au fond d’une salle adjacente, créée à partir d’une cour intérieure - comme chez Mollard ou à la Fermette Marbeuf -, il se caractérise d’emblée par son atmosphère de bistrot, dominée par les couleurs sombres de ses boiseries d’acajou.

Le décor, d’une grande homogénéité, apparaît assez simple. Ce qui ne veut aucunement dire qu’il est sobre et aéré. Bien au contraire ! Enserré dans des châssis de bois, il est principalement composé de miroirs et ponctué, à intervalles réguliers, par de superbes porte-manteaux. Des colonnes en fonte et des compartiments en bois, eux aussi ornés de porte-manteaux, permettent de créer des séparations entre les lignes de tables et ménagent ainsi, un peu partout, des espaces plus intimes.

Si la corniche du plafond est joliment soulignée par des plaquettes émaillées, pourvues d’un ravissant motif, le bas des boiseries, entre les grands miroirs, portent des panneaux de céramique représentant une multitude de petits paysages, dans un style très naïf qui pourra apparaître maladroit ou amusant, suivant l’humeur. Derrière les convives, de longues frises de faïence, pour leur part, proposent des défilés de fruits très colorés, uniformément représentés devant un fond bleu chatoyant.

La grande salle annexe est décorée d’une façon identique, mais son plan plus ouvert la rend certainement plus impressionnante, avec sa kyrielle de paysages pittoresques et son armée de porte-manteaux. Elle se signale surtout par sa magnifique verrière ovale, dont le décor floral en verre peint est d’un style 1900 encore plus évident que partout ailleurs.

Un piano mécanique aux belles portes en verre gravé et des affiches très colorées, vantant les délices de quelques boissons réputées de l’époque, achèvent de créer une ambiance parfaite pour nous replonger dans l’atmosphère des restaurants du début du XXe siècle, parfois un peu sombres, au décor quelques fois un peu lourd et encombré, mais où on se préoccupait surtout d’intimité et de convivialité. La décor de Vagenende n’a évidemment pas le raffinement de Julien ou de Lucas-Carton ; il pourra même apparaître comme un peu “rustique”. Mais il correspond évidemment à la clientèle qui était la sienne dès l’origine et dont les lieux de divertissement ont pratiquement tous disparu. C’est donc un témoignage rare et précieux, les établissements plus luxueux ayant été - au moins pour les plus prestigieux d’entre eux -, généralement mieux conservés.