کپو کوره

کتاب مقدّس (21)

2009-11-29T03:36:00.003+03:30

باب ِ 25

رحلت ِ ابراهیم

7 این است سالهای عمر ابراهیم، که زندگانی نمود: صد و هفتاد و پنج سال. 8 و ابراهیم جان بداد، و در کمال شیخوخیت، پیر و سیر شده، بمرد. و به قوم خود ملحق شد.

شخصیت ِ ابرام یا ابراهیم، از باب 11 در «سفر ِ پیدایش» پیدا شد، و تا باب ِ 25 همراه ِ ما بود. تا به این‌جا، این شخصیت، طولانی‌ترین عمر را در این متن داشته. از این پس، شخصیت‌های ِ شگفتی پا به متن می‌گذارند، و ماجراها جالب‌تر می‌شوند.

پسران ِ اسماعیل

در این باب، نام‌های ِ اولاد ِ دو تن از پسران ِ ابراهیم، به صورت ِ دقیق آمده است: پسران ِ اسماعیل، و پسران ِ اسحاق. این دو از دو زن ِ ابراهیم اند، و گویا اسحاق اهمیت بیش‌تری دارد، چرا که از زن ِ اول ِ ابراهیم یعنی ساره به دنیا آمده است.

شرح ِ ازدواج ِ اسحاق با دختر عموی‌اش رفقه (ربه‌کا) در باب ِ پیشین آمده بود. داستان ِ حامله‌گی ِ رفقه قابل ِ توجه است.

22 و دو طفل در رحم او منازعت می‌کردند. او گفت: «اگر چنین باشد، من چرا چنین هستم؟» پس رفت تا از خداوند بپرسد. 23 خداوند به وی گفت: «دو امت در بطن تو هستند، و دو قوم از رحم تو جدا شوند و قومی بر قومی تسلط خواهد یافت، و بزرگ، کوچک را بندگی خواهد نمود.»

"عیسو" و "یعقوب" به دنیا می‌آیند. عیسو زودتر به دنیا می‌آید و برادر بزرگه حساب می‌شود و قاعدتن باید جانشین و وارث ِ اسحاق باشد. اما قضیه به همین ساده‌گی نیست.

اول این‌که پیش‌بینی ِ خدا باید درست دربیاید: «... بزرگ، کوچک را بندگی خواهد نمود.» عیسوی ِ بزرگ‌تر، باید بنده‌گی ِ یعقوب ِ کوچک‌تر را بکند.

دیگر این که، یعقوب حقه‌بازتر از این حرف‌ها ست. او در همان هنگام ِ تولد، شخصیت ِ خود را آشکار می‌کند:

24 و چون وقت وضع حملش رسید، اینک توأمان در رحم او بودند. 25 نخستین، سرخ‌فام بیرون آمد و تمامی بدنش مانند پوستین پشمین بود. او را عیسو نام نهادند. 26 و بعد از آن، برادرش بیرون آمد و پاشنۀ عیسو را به دست خود گرفته بود و او را یعقوب نام نهادند.

یعقوب، پاشنه‌ی عیسو را گرفته که نگذارد بیرون بیاید، بلکه خودش زودتر بیرون بپرد.

یعقوب شخصیتی علاقه‌مند به خانه (دخترمآب) از آب درمی‌آید، [1] و عیسو صیاد و مرد ِ صحرا می‌شود. اسحاق، عیسوی ِ بزرگ، مردانه، و شکارچی را دوست‌تر دارد، و رفقه، یعقوب ِ مامانی را.

یک چشمه از کارهای یعقوب را بخوانیم:

29 روزی یعقوب آش می‌پخت و عیسو وامانده، از صحرا آمد. 30 و عیسو به یعقوب گفت: «از این آش ادوم (یعنی سرخ) مرا بخوران، زیرا که وامانده‌ام.»

31 یعقوب گفت: «امروز نخست‌زادگی خود را به من بفروش.» عیسو گفت: «اینک من به حالت موت رسیده‌ام، پس مرا از نخست‌زادگی چه فایده؟» 33 یعقوب گفت: «امروز برای من قسم بخور.» پس برای او قسم خورد، و نخست‌زادگی خود را به یعقوب فروخت. 34 ... پس عیسو نخست‌زادگی خود را خوار نمود.

این مقدمه‌ی توطئه‌ی کثیفی ست که یعقوب ِ مامانی ترتیب می‌دهد، تا در آینده، بر برادر ِ خود، و بر قوم یهود فرمان‌روایی کند.

شاعر ِ محبوب ِ ما خطاب به همین "یعقوب" ِ حقه‌باز می‌گوید:

یوسف ِ گم‌گشته بازآید به کنعان غم مخور

کلبه‌ی ِ اَحزان شود روزی گلستان غم مخور

از عجایب است که چه‌طور همه چیز، در نهایت، به نفع ِ یعقوب تمام می‌شود.

از این باب به بعد، ”عهد“ خودم را برای ِ استفاده‌نکردن از منابع ِ دیگر می‌شکنم و گاهی چیزکی را از منابع ِ خارج از متن، نقل می‌کنم.

نخست

«داستان [در کتاب ِ پیدایش]، اغلب به زندگی فرزند دیگری غیر از نخست‌زادۀ خانواده متمرکز می‌گردد: شیث به جای قائن، سام به جای یافث، اسحق [اسحاق] به جای اسماعیل، یعقوب به جای عیسو، یهودا و یوسف به جای سایر برادرانشان و افریم به جای منسی. تأکید بر انتخاب الهی انسانها و خانواده‌هایشان آشکارترین خصوصیت ادبی و الهیاتی کتاب پیدایش است. این کتاب به طرز قابل توجهی بر این حقیقت تأکید دارد که قوم خدا محصول تکامل طبیعی بشر نبوده بلکه نتیجۀ حاکمیت و آشکار شدن فیض خدا در تاریخ بشر است. او از نژاد سقوط کرده[ی ِ] بشر نسلی برای خود ایجاد کرد [کرده/می‌کند] و از آنان دعوت می‌کند تا قوم ملکوت او و راهی برای برکت یافتن تمام زمین باشند.» [2]

دوم

«معمولاً چنین انتظار می‌رفت که برکت عهد به نخست‌زاده، یعنی عیسو، برسد. اما خدا بر رفقه آشکار ساخت که بچه[ی] بزرگتر کوچکتر را خدمت خواهد کرد و عیسو خودش حق و حقوق‌ نخست ‌زادگیش را خوار شمرد. به علاوه با ازدواج با دو زنی که خدای حقیقی را پیروی نمی‌کردند، نشان داد که با معیارهای عادلانه[ی] والدین خود فاصله دارد. به طور خلاصه، عیسو علاقه‌ای به برکت عهد از خود نشان نداد. در نتیجه، یعقوب که نسبت به برکات روحانی آینده علاقمند بود، برکت را به جای عیسو دریافت داشت (پیدایش 13:28- 15)[3]

یک‌شنبه 8/ 9/ 1388

-----------------------------------------------------------------

[1] البته کارهای ِ بعدی ِ یعقوب، همچین دخترانه نیست!

[2] «دایرة‌المعارف کتاب مقدس»، بهرام محمدیان، انتشارات سرخدار، 1381؛

دو پاراگراف ِ آخر، به ترتیب از صفحات ِ 133 و 392 این کتاب نقل شده‌اند.

[3] همان‌طور که می‌بینید، این دایرة‌المعارف، همچین نگارش و ویرایش ِ درست و دقیق و به‌روزی ندارد. سرهم‌نویسی‌ها و کاربرد ِ رسم‌الخط ِ قدیمی ِ اسامی، و کاربرد ِ غلط ِ فعل، برخی نمونه‌های ِ اشکالات اند. پس اگر رسم‌الخط ِ متن‌های ِ نقل‌شده را تغییر دادم، تقصیری ندارم.

یادداشت 49

2009-11-15T19:53:00.002+03:30

فی‌الواقع، امت ِ اسلام علاقه‌ی ِ فجیعی به زبان ِ یأجوج و مأجوج دارند. ”سَره‌نویسی“، و علاقه به زبان ِ پاک و زبان ِ اُستادان ِ پیر و پاتال ِ دانشگاه ِ تهران، مرضی ست که آدمْ ناخواسته دچارش می‌شود.

آقایی که شما باشی، و آدمی که من باشم، هر دو می‌دانیم که اگر در گفت‌وگوهای ِ روزمره، برخی از واژه‌های ِ پیشنهادی ِ فرهنگستان، یا سَره‌نویسان را به کار ببریم، خود را رسوای ِ جهان، و اُسکـُل ِ اُمت ِ اسلام کرده‌ایم.

کاربرد ِ نوشتاری و ادبی ِ زبان هم که فرمول ِ واحد ندارد، و هر متنی، زبان ِ خودش را می‌طلبد. پس بحث ِ سره‌نویسی و... چیزی در حدّ ِ بالازدن ِ شهوت ِ ناسیونالیستی ِ برخی ناآشنایانْ با زبان و ادبیات است.

دوستی می‌گفت، بحث‌ درباره‌ی واژه‌ها، و سره‌نویسی، حدّاقل فایده‌ای که دارد، ”حساس کردن“ ِ مخاطبْ به ”واژه“، و یادگیری ِ واژه‌های ِ تازه است. این، حرفی ست مقبول؛ ولی اگر پیشنهاد‌دهنده‌گان ِ نوواژه‌‌ها، چنان دچار توهم شوند، که زبان و نوشتار ِ امروزی ِ ملت را تخطئه کنند و مرتب از درست و غلط صحبت کنند، فی‌الواقع کم‌هوشی ِ خود را آشکار می‌کنند.

گاهی که به زبان ِ تاجیک‌ها و افغان‌ها، دقت کرده‌ام، زبان‌شان را سرشار از واژه‌هایی دیده‌ام که به لحاظ ِ قواعد ِ زبان ِ فارسی، نادرست اند. کی جرأت دارد به زبان ِ اینان بگوید ”غلط“؟ من، شیوه‌ی ِ کاربرد ِ زبانْ را توسط ِ عامه‌ی مردم، چیزی مشابه ِ کاربرد ِ افغان‌ها یا تاجیک‌ها، یا شهرستانی‌هایی که گویش ِ فارسی دارند تلقی می‌کنم. زبان ِ این کسان که اسم بردم، از نظر ِ دستوری، و از دیدگاه ِ علمی، سرشار از غلط غلوط است، اما عملن افاده‌ی مقصود می‌کند و اشکال ِ عمده‌ای ندارد.

حدودن از یک سده پیش، امت ِ اسلام دانستند که ”زبان“ و به‌خصوص ”نوشتار“، مصرف ِ روزمره دارد، و مثل ِ هر چیز ِ دیگری که مصرف ِ روزمره دارد، زبان هم باید مطابق ِ نیازها به‌روز شود. ملت، زبان‌شان را به‌روز کردند. "جمال‌زاده"‌ای پدید آمد، بعدش هم "هدایت"ی، که نوشتار ِ آدمیزادی را در این مملکت باب کردند، و هنوز که هنوز است، همه در باب ِ این کارشان، جز ستایش چیزی نمی‌گویند. در این میان، امت ِ پیر و پاتال ِ دانشگاهی، و همتایان ِ خارج از دانشگاه‌شان (امت ِ پیر و پاتال ِ غیر ِ دانشگاهی)، پس از شکست در برابر ِ موج ِ تغییر، شروع به دو دوزه بازی کردند، و به مصداق ِ آیه‌ی شریفه‌ی [1] «کل شیءٍ یرجع إلی اصله» از یک‌طرف از هدایت دم زدند، و از طرف ِ دیگر، بساط ِ چـِرت‌گویی‌شان را در قالب‌های مختلف، دوباره پهن کردند. حتا زبان ِ امت ِ پیر و پاتال هم تغییر کرده، ولی آن شهوت ِ ناسیونالیستی، هر از چندی، موج می‌زند، چاله‌های ِ حماقت را درمی‌نوردد، می‌جوشد، می‌غرد، فوران می‌کند، تا به قالب ِ واژه‌ای سَره خود را نمایان ‌سازد.

به‌تازه‌گی یکی از دوستان‌ام که معلم است (و در معلمی، معلم ِ من هم هست)، با قاعده و بی‌قاعده، واژه‌های ِ ”لوبیای روغنی“ را به جای ِ ”سویا“، و واژه‌ی ”بَزماورْد“ را به جای ِ ”ساندویچ“ پیشنهاد کرده بود.[2] در «فرهنگ ِ دهخدا» آمده است که بَزماورد چیزی معادل ِ ساندویچ است و بهتر است با ”خایه‌ی ِ مرغ“ و... ساخته شود. فی‌الواقع، قسمت ِ جالب ِ این ترکیب، همان خایه‌ی مرغ بود. من دیروز قهقهه‌ی ِ دانش‌آموزان ِ دبیرستانی ِ بی‌سواد را می‌شنیدم، که بی‌معطلی به ترکیب ِ بی‌ریخت ِ هر چه واژه‌ی ِ مسخره می‌خندیدند. شَمّ ِ زبانی که مورد ِ علاقه‌ی ِ بعضی از رفقا ست، سواد ِ دانشگاهی نیست، بلکه توان ِ تشخیص ِ بافت ِ زبان، و جای‌گاهی ست که زبان را در آن به کار می‌بریم.

یا حق!

یک‌شنبه 24/ 8/ 1388

---------------------------------------------------------------

[1] این انگار ”آیه“ نیست.

[2] واژه‌ی نخست، گویا پیشنهاد ِ فرهنگستان است.

کتاب مقدّس (20)

2009-11-06T17:12:00.002+03:30

باب 24

ازدواج اسحاق و رفقه

این باب، حکایت ِ زن‌گرفتن ِ اسحاق پسر ِ ابراهیم است:

1 و ابراهیم پیر و سالخورده شد، و خداوند، ابراهیم را در هر چیز برکت داد. 2 و ابراهیم به خادم خود که بزرگ خانۀ وی و بر تمام مایملک او مختار بود، گفت: «اکنون دست خود را زیر ران من بگذار. 3 و به یهوه خدای آسمان و زمین، تو را قسم می‌دهم، که زنی برای پسرم از دختران کنعانیان که در میان ایشان ساکنم نگیری، 4 بلکه به ولایت من و به مولدم بروی، و از آنجا زنی برای پسرم اسحاق بگیری.»

علاقه‌ی ابراهیم به مولِدش، و این‌که می‌خواهد از همان‌جا برای پسرش زن بستاند، احتمالن تجلی ِ تعصبات ِ قبیله‌ای ست.

در این باب چند روایت ِ تکراری از یک واقعه‌ را داریم، که موضوع ِ قابل ِ توجهی است. خادم به سرزمین ِ ناحور می‌رود. در آن‌جا ست که برای ِ پسر ِ ابراهیمْ زن پیدا می‌کند. روایت ِ نخست ِ ماجرا این است:

10 و خادم ده شتر، از شتران آقای خود گرفته، برفت. و همۀ اموال مولایش به دست او بود. پس روانه شده، به شهر اَرام نهرین آمد. 11 و به وقت عصر، هنگامی که زنان برای کشیدن آب بیرون می‌آمدند، شتران خود را در خارج شهر، بر لب چاه آب خوابانید. 12 و گفت: «ای یهوه، خدای آقایم ابراهیم، امروز مرا کامیاب بفرما، و با آقایم ابراهیم احسان بنما. 13 اینک من بر این چشمۀ آب ایستاده‌ام، و دختران اهل این شهر، به جهت آب کشیدن بیرون می‌آیند. 14 پس چنین بشود که آن دختری که به وی گویم: ”سبوی خود را فرود آر تا بنوشم“، و او گوید: ”بنوش و شترانت را نیز سیراب کنم“، همان باشد که نصیب بندۀ خود اسحاق کرده باشی، تا بدین، بدانم که با آقایم احسان فرموده‌ای.»

15 و او هنوز از سخن گفتن فارغ نشده بود که ناگاه، رِفـقـَه، دختر بتوئیل، پسر مِلکه، زن ناحور، برادر ابراهیم، بیرون آمد و سبویی بر کتف داشت.

این روایت ِ نخست ِ ماجرا بود. روایت ِ دوم، اجرای ِ این درخواست ِ خادم، به اراده‌ی خدا ست، که آیه‌‌های پانزده تا بیست را شامل می‌شود.

روایت ِ سوم و چهارم، به هنگام ِ حضور ِ خادم در خانه‌ی ِ عروس (همان خانواده‌ی برادر ِ ابراهیم)، ارائه می‌شود. خادم دارد برای برادر ِ عروس تعریف می‌کند که اصل ِ ماجرا، و علت ِ حضورش در آن‌جا از چه قرار است:

42 پس امروز به سر چشمه رسیدم و گفتم: «ای یهوه، خدای آقایم ابراهیم، اگر حال، سفر مرا که به آن آمده‌ام، کامیاب خواهی کرد، 43 اینک من به سر این چشمۀ آب ایستاده‌ام، پس چنین بشود که آن دختری که برای کشیدن آب بیرون آید، و به وی گویم: ”مرا از سبوی خود جرعه‌ای آب بنوشان“، 44 و به من گوید: ”بیاشام، و برای شترانت نیز آب می‌کشم“، او همان زن باشد که خداوند نصیب آقازادۀ من کرده است. 45 و من هنوز از گفتن این، در دل خود فارغ نشده بودم که ناگاه رفقه با سبویی بر کتف خود بیرون آمد و به چشمه پایین رفت تا آب بکشد. و به وی گفتم: ”جرعه‌ای آب به من بنوشان.“ 46 پس سبوی خود را بزودی از کتف خود فروآورده، گفت: ”بیاشام و شترانت را نیز آب می‌دهم.“ پس نوشیدم و شتران را نیز آب داد.»

***

یک.

روایت ِ این حکایت نمونه‌ی عجیبی ست. این حکایت چهار بار در این باب تکرار شده. یک‌بار زمانی که خادم در سفر است و با خدا قرار می‌گذارد که: وقتی من به ناحور رسیدم، عروس ِ ابراهیم را این‌طور پیدا کنم. بار ِ دوم زمانی است که خادم در بیابانْ عروس را می‌بیند و قرار و مدارش با خدا را به اجرا در‌می‌آورَد. بار ِ سوم و چهارم، زمانی است که خادمْ حکایت را برای برادر ِ عروس تعریف می‌کند؛ در این‌جا او ماجرای ِ قرارش با خدا، و به اجرا درآمدن ِ قرار را جداجدا تعریف می‌کند، که سر ِ جمع چهار بار قضیه تکرار می‌شود. این تکرار را چه‌طور باید توجیه کرد؟ به‌لحاظ ِ داستانی، این تکرار ملال‌آور و نالازم است، چرا که راوی می‌تواند، با یک جمله سر و ته ِ قضیه را به‌هم بیاورَد، و بگوید: «خادم، ماجرای قرار با خدا را برای ِ برادر ِ عروس تعریف کرد.» به نظرم این تکرار، اولترا واقع‌گرایی ست. واقع‌گرایی نه به معنای ِ واقع‌نمایی ِ داستانی، بلکه به معنای ِ پای‌بندی به واقعیت ِ غیر ِ داستانی، و به واقعیت ِ بیرونی (واقعیت ِ عینی) است.

این جزو ِ مُسلـَمات است که داستان چیزی انتزاعی ست، و واقع‌گرایی‌ ِ داستانی یک فرمول ِ قراردادی و ادبی و انتزاعی ست. اگر نویسنده‌ای سعی کند واقعیت ِ زنده‌گی را روایت کند، احتمالن هم خود و هم مخاطب‌اش را دیوانه خواهد کرد. تصورش را بکنید که در هر دقیقه چند فکر، و احساس، از ذهن ِ یک انسان می‌گذرد، یا چند چیز در عالم ِ واقع رخ می‌دهد، و اگر کسی بخواهد همه‌ی این‌ها را وفادارانه روایت کند، چه باید بکند؟ تکرار ِ یک ” قضیه“ در این حکایت، شبیه ِ نوعی از داستان‌گویی است که درکی ضعیف از رئالیسم ِ داستانی را به نمایش می‌گذارد. یعنی این که راوی ِ متن ِ حاضر، تصور کرده که همه‌چیز را باید تعریف کند، و تا حدّ ِ توان تعریف کرده.

دو.

جالب این که بین ِ روایت‌های ِ تکراری ِ این حکایت، در بخش‌هایی، تفاوت‌هایی وجود دارد. در روایت ِ نخست گفته شده که خادم قرار و مدار با خدا را شفاهی انجام می‌دهد:

15 و او هنوز از سخن گفتن فارغ نشده بود که ناگاه، رفقه، دختر بتوئیل، پسر مِلکه، زن ناحور، برادر ابراهیم، بیرون آمد و سبویی بر کتف داشت.

در روایت ِ بعدی آمده:

45 و من هنوز از گفتن این، در دل خود فارغ نشده بودم که ناگاه رفقه با سبویی بر کتف خود بیرون آمد و به چشمه پایین رفت تا آب بکشد.

این تفاوت، در ”عبارات“ هم به چشم می‌خورَد. یعنی راوی در نقل ِ قضیه، از عبارات ِ متفاوت، و جزئیاتی متفاوت استفاده می‌کند، که البته این کار، از نظر ِ داستانی موجّه است، ولی با آن واقع‌گرایی ِ افراطی که صحبت‌اش شد، ناهم‌خوان است.

در پایان ِ این حکایت، خادم، دخترعموی ِ اسحاق را از منزل ِ پدرش برداشته به کنعان برمی‌گردد تا این عهد ِ آسمانی که: ”عقد ِ دخترعمو، پسرعمو در آسمان‌ها بسته شده“ تحقق بیابد. ان‌شاءالله که تمام ِ امت ِ اسلام به این سنت ِ اورجینال ِ یهودی عمل کنند و سفیدبخت باشند.

جمعه 15/ 8/ 1388

------------------------------------------------------------

* در متن، مولِد (زادگاه، محلّ تولد)، به صورت ِ ”مولـَد“ (به فتح ِ لام) نوشته شده، که نادرست است.

Gungrave

2009-11-02T23:19:00.004+03:30

Gungrave یک انیمیشن ِ ژاپنی ِ بیست‌وشش قسمتی [1]، با داستانی ماوراءالطبیعی، علمی- تخیلی، جنایی، درام، و روایتی جذاب، در سال 2003 ساخته شده است. داستان ِ این مجموعه با الگوبرداری از «پدرخوانده»، روایت ِ زنده‌گی ِ دو رفیق ِ ولگرد است که به عضویت ِ مافیا درمی‌آیند.

اپیزود ِ نخست، با تصاویر ِ مردی به نام ِ «Beyond the Grave» (به‌طور ِ خلاصه (Grave آغاز می‌شود که در مقابل ِ گـَله‌ای از هیولاهای ِ نامیرا، از دختری جوانْ محافظت می‌کند. در یک فلش‌بک، ما به دوران ِ جوانی ِ این ”محافظ“ برمی‌گردیم، به زمانی که او با نام ِ «براندون هیت»، آدمی آرام و وفادار شناخته شده، و روزگارش را با رفقای ِ نازنین‌اش، به ولگردی در خیابان‌ها و دزدی، می‌گذرانـَد. تراژدی از آن‌جا آغاز می‌شود که دوست ِ صمیمی ِ براندون، یعنی «هری مک‌داول»، تصمیم می‌گیرد به سازمان ِ جنایی ِ بزرگی به نام ِ «میلنیون» بپیوندد. از این‌جا، ما شاهد ِ وقایعی هستیم که در طول ِ نیمه‌ی نخست ِ مجموعه، به آن‌جا منتهی می‌شوند که هری مک‌داول به براندون خیانت کرده، او را می‌کـُشد.

نیمه‌ی دوم ِ داستان، درباره‌ی پیامدهای ِ این خیانت، و اتفاقات ِ مرتبط با آن است. براندون دوباره زنده‌ شده، روانه‌ی ِ انتقام‌گیری از کسانی که دوست می‌داشت، و حفاظت از برخی دوستان می‌شود. سال‌ها بعد، لحظه‌ای که دو دوست، چهره به چهره، رو در روی ِ هم قرار می‌گیرند، داستان به اوج ِ خود می‌رسد.

این انیمیشن، شاهکاری خیره‌کننده‌ در زمینه‌ی ِ داستان‌گویی است. هر چند پلات یا طرح ِ اصلی ِ داستانْ قوی ست، طرح‌های ِ فرعی و هدفدار درباره‌ی ِ شخصیت‌های مکمل، و همراهان ِ براندون و هری در طول ِ سالیان، همه‌باهم گرد می‌آیند تا سرنوشت ِ محتوم ِ همه‌ی ِ آن‌‌ها را رقم بزند. اپیزود ِ (mob story) شبیه ِ یک وسترن با دوئل‌ها و فضای ِ مرسوم‌اش است. این فقط یک نمونه از ارجاعات ِ متعدد ِ سینمایی ِ این مجموعه است.

ماوراء‌الطبیعی و علمی‌- تخیلی‌شدن ِ داستان می‌توانست آن را به کاری مبتذل تبدیل کند، اما برعکس، «گانگریو» با ترکیب ِ ویژگی‌های ِ گوناگون برای ِ ساخت ِ یک کارکتر، روایتی درباره‌ی عشق، خیانت و وفاداری، و اثری برجسته را آفریده است. این انیمیش ِ سینمایی [2]، مسحورکننده است. شیوه‌ی ِ به تصویرکشیدن ِ صحنه‌‌ی پُر تنش و تعلیق و دلهره‌آور ِ مواجهه‌ی ِ هری و براندون، آدم را از هیجان، از جا بلند می‌کند.

برای شما که به انیمیشن‌های ِ جدی‌تر علاقه دارید، Gungrave با چنان کیفیت ِ بالای ِ کارتونی و چنان روایت ِ نیرومندی، اثری ست که حتمن باید ببینید.

دوشنبه 11/ 8/ 1388

------------------------------------------------------------------------

[1] گویا این سبکْ انیمیشن‌ها را Anime می‌نامند.

[2] با ویژگی‌های ِ سینمایی.

[3] http://www.suite101.com/article.cfm/anime_dvd/117887

سرزمین ِ گوجه‌های ِ سبز

2009-10-15T18:07:00.010+03:30

به: م. م

The Land of Green Plums

Herta Müller

نویسنده: هرتا مولر

مترجم: غلامحسین میرزاصالح

چاپ اول 1380

انتشارات: مازیار

قطع رقعی، جلد شومیز

255 صفحه

1400 تومان

«پس ما همه روستایی هستیم. سرهای ما ممکن است زادگاهمان را ترک گفته باشد، اما پاهای ما درست وسط دهکده‌ی دیگری ایستاده است. هیچ شهری در سایه‌ی دیکتاتوری رشد نمی‌کند؛ چون هر چیزی که زیر نظر گرفته شود، حقیر و کوچک می‌ماند.» ص 54

"هرتا مولر" نویسنده‌ای از اقلیت ِ آلمانی‌زبان ِ کشور ِ رومانی، در دهکده‌ای واقع در منطقه‌ی بَنـِت ِ Banat)) رومانی متولد شد. او ولایت‌اش را برای تحصیل ِ ادبیات ِ آلمانی و رومانیائی، ترک کرد. در دانشگاه، به عضویت ِ گروهی ادبی متشکل از نویسنده‌گان ِ ایده‌آلیست ِ رومانی- آلمانی درآمد که در نظام ِ توتالیتر ِ نیکلای چائوشسکو، به دنبال ِ آزادی ِ بیان بودند. مولر پس از پایان ِ تحصیلات‌، به‌عنوان ِ مترجم، در یک کارخانه مشغول به کار شد، ولی به علت ِ عدم ِ همکاری با پلیس مخفی، از کارش اخراج شد. در این زمان او داستان‌های ِ کوتاهی نوشت که مجموعه‌ی «Niederungen» [باتلاق؟] را شکل داد، اما کتاب با تیغ ِ سانسور مواجه شد. این کتاب‌‌ مگر با تغییرات ِ اساسی، تا سال 1982 منتشر نشد. مولر دو سال پس از ”باتلاق“ رمان ِِOppressive Tango را نوشت. در این دو کتاب، مولر به توصیف ِ تزویر ِ زندگی ِ روستایی، و فشار ِ بی‌وقفه علیه دگراندیشان پرداخت. او منش ِ فاشیستی، تعصب، و فساد ِ اقلیت ِ آلمانی را به تصویر کشید. تعجبی ندارد که وی به خاطر ِ ویران‌سازی ِ تصویر ِ پاک ِ زنده‌گی ِ دهقانی ِ اقلیت ِ آلمانی، در وطن‌اش به‌سختی مورد ِ انتقاد قرار گرفت.

هنگامی که نسخه‌ی سانسورنشده‌ی «باتلاق»، به صورت ِ قاچاقی به آلمان منتقل، منتشر، و باعث ِ تحسین ِ بی‌درنگ ِ منتقدان شد، مولر در رومانی معلم بود. پس از سفر به نمایشگاه ِ کتاب ِ فرانکفورت، و سخنرانی ِ آشکار علیه ِ دیکتاتوری ِ رومانی، نشر ِ آثار ِ مولر در رومانی ممنوع شد. او به نوشتن ادامه داد، هرچند موقعیت‌اش بیش‌تر و بیش‌تر غیر قابل تحمل می‌شد. سرانجام در سال 1987 وی به همراه ِ شوهرش "ریچارد واگنر" به غرب مهاجرت کرد. از آن پس، او در برلین زنده‌گی می‌کند.

برخی آثار ِ مولر، جنبه‌هایی ِ از گذشته‌ی ِ خودش را بازتاب می‌دهند. «پاسپورت»، شرح ِ تلاش ِ یک خانواده‌ی روستایی ِ رومانی- آلمانی برای گرفتن ِ پاسپورت‌ برای ترک ِ کشور است. همچون کارهای ِ پیشین‌اش، این قصّه با به‌تصویرکشیدن ِ این موضوع که چه‌گونه مقامات ِ رسمی، از ”رئیس ِ پُست“ گرفته تا ”کشیش“، از کسانی که تقاضای ِ ترک ِ کشور را دارند، رشوه، یا ”درخواست‌های ِ جنسی“ ِ بیش‌تری طلب می‌کنند، به فاش‌ساختن ِ فساد ِ وحشیانه‌ی (حیوانی) روستا می‌پردازد. این کتاب، زمانی نگارش یافت که مولر منتظر ِ اجازه‌ی مهاجرت به غرب بود.

رمان ِ «قلب ِ حیوانی» (1994) [1]، تا به حال، غنی‌ترین تصویر ِ مولر از زنده‌گی در رومانی ِ تحت ِ سلطه‌ی دیکتاتوری بوده که در آن، وی فشار ِ دوران ِ کودکی ِ راوی‌اش را به فشار ِ بی‌رحمانه‌ی دولتی پیوند زده است.

***

«سرزمین ِ گوجه‌های ِ سبز» یا «قلب ِ حیوانی»، روایتی تلخ از زنده‌گی ِ بردبارانه تحت ِ نظام ِ ستم و سکوت است؛ زنده‌گی در سرزمین ِ قدکوتاهان، دهاتی‌ها، پاسداران، و فرمان‌بُرداران؛ ”گوجه‌ها“ی سبز و سیاه، نماد ِ ”سرنوشت ِ سیاه ِ“ مردمانی ست که آن‌ها را می‌بلعند: «آن‌ها مرگ ِ خویش را می‌بلعند.» رمان با حضور ِ پنهان و آشکار ِ مرگ آغاز می‌شود:

«تا به امروز نتوانسته‌ام از گوری عکس بگیرم؛ اما از کمربند، پنجره، فندق، و طناب، عکس می‌گیرم. از نظر من هر مرگی شبیه یک کیسه است.»

«به نظر من هر کسی می‌میرد، کیسه‌ای لبریز از کلمات، از خودش به جا می‌گذارد... .»

کمربند، فندق، طناب، و پنجره، هر یک یادآور ِ مرگ‌هایی هستند که در طول ِ داستان اتفاق می‌افتند.

روایت ِ رمان چندان پیوسته نیست. یک روایت ِ رئال نیست. شاعرانه‌گی نه فقط در جمله‌ها، که در ناپیوسته‌گی ِ پاراگراف‌ها و قطع ِ سریع ِ موضوع‌ها، جاری ست.

ده پاراگراف ِ اول ِ رمان، نمونه‌ای ست از این روایت؛ ترکیبی از دیالوگ، روایت ِ رئال ِ یک موقعیت، جمله‌هایی شاعرانه و خطابه‌مانند، دوباره روایت ِ عادی، دوباره دیالوگ، دوباره بیان ِ شاعرانه، و کاربُرد ِ متناوب هر یکی از این قالب‌های کلامی:

«ادگار گفت: ”وقتی لب فرو می‌بندیم و سخنی نمی‌گوییم، غیر قابل تحمل می‌شویم و آنگاه که زبان می‌گشاییم، از خود دلقکی می‌سازیم.“

مدتی بود که کف اتاق نشسته بودیم و خیره به عکس‌ها می‌نگریستیم. پاهایم به خاطر ِ نشستن خواب رفته بود.

کلام در دهان‌مان همان‌قدر زیان‌بار است که ایستادن بر روی سبزه‌ها؛ هرچند سکوت‌مان نیز چنین است.

ادگار ساکت بود.

تا به امروز نتوانسته‌ام از گوری عکس بگیرم؛ اما از کمربند، پنجره، فندق، و طناب، عکس می‌گیرم. از نظر من هر مرگی شبیه یک کیسه است.

ادگار گفت: ”به هر کسی این را بگویی، فکر می‌کند دیوانه شده‌ای.“

به نظر من هر کسی می‌میرد، کیسه‌ای لبریز از کلمات، از خودش به جا می‌گذارد؛ و همین‌طور آرایشگران و ناخن‌گیرها را که من همیشه به آن‌ها فکر می‌کنم؛ چون مُرده دیگر احتیاجی به آرایشگر و ناخن‌گیر ندارد. مردگان دگمه‌های‌شان را هم هرگز گم نمی‌کنند.

ادگار گفت: ”شاید آن‌ها احساس می‌کردند که دیکتاتور هم مثل ما به شکلی مرتکب خطا شده است.“

آنان برای کارشان حجت ِ کافی داشتند، چون ما حتی خودمان را خطاکار می‌دانستیم. مگر نه این که مجبور بودیم در این مملکت ِ ترس و وحشت راه برویم، غذا بخوریم، بخوابیم و عشق بورزیم تا این که بار ِ دیگر دوران آرایشگران و ناخن‌گیرها فرا رسد.

ادگار گفت: ”خطای ِ آن کسی که قدم می‌زند، می‌خورد، می‌خوابد و عشق می‌ورزد، و بعد گورستان برپا می‌کند، بزرگ‌تر از ماست؛ خطایی است درجه‌ی یک؛ گناهی است کبیره.“

سبزه‌ها در اندرون ِ ذهن ما قد می‌کشند. وقتی ما لب می‌گشاییم، سرشان چیده می‌شود؛ حتی زمانی که لب فرو بسته‌ایم چنین است. بعد در دومین و سومین بلوغ ِ بهارانه به دل ِ خود قد می‌کشند؛ حتی در آن زمان نیز ما از نیک‌بختانیم.»

***

راوی ِ رمان یک دانشجو ست؛ اول شخص ِ مفرد؛ نماد ِ تفرد و یگانه‌گی؛ کسی که خود را قاطی ِ گله‌ی ِ پرولتاریا و حزب نمی‌کند؛ کسی که هوش‌اش به وی اجازه می‌دهد خطوط ِ دهاتی ِ گوشه‌ی لب‌های ِ ”لولا“، و ردّ ِ چوپان‌ها‌، گوسفندها، هندوانه‌ها، درختان ِ توت و فقر و فلاکت را تشخیص بدهد. این دختر می‌تواند همان هرتا مولر باشد، با نگاهی ریزبین و زنانه، که در عصر ِ حکومت ِ کمونیستی، عمق ِ فلاکت ِ دختران ِ دانشجو را در خوابگاه ِ دولتی، تصویر می‌کند:

«در زیر ِ هر تختخواب، چمدانی بود؛ مملو از جوراب‌های نخی ِ در هم گوریده. در همه جای مملکت، آن‌ها را جوراب‌های بافت ِ وطن می‌خواندند؛ جوراب‌هایی زمخت و بدشکل؛ برای دخترانی که در حسرت ِ جوراب‌های نرم و نازک، اسپری مو، ریمل چشم، و لاک ناخن بودند.

در زیر ِ بالش ِ رختخواب‌ها شش ریمل‌‌دان بود. شش دختر توی ریمل‌دان تف می‌کردند و دوده را با خلال‌دندان هم می‌زدند تا مایه‌ی سیاه‌رنگ سفت شود. آنگاه چشمان‌شان را کاملاً باز می‌کردند و خلال‌دندان را بر مژه‌های‌شان می‌کشیدند. مژه‌ها سیاه و سفت می‌شد، اما ساعتی بعد فاصله‌هایی خاکستری روی مژه‌ها پدید می‌آمد؛ و پس از خشک شدن ِ آب ِ دهان، دوده‌ها به روی گونه‌های‌شان می‌ریخت.»

این نگاه ِ ناتورالیستی، در تمام ِ کتاب جاری ست. در واقع در زیر ِ چکمه‌ی پاسداران ِ دیکتاتور، و مردمانی که خون ِ خوک می‌خورند، و دخترانی که با چنین مردمانی می‌خوابند، جهان نمی‌تواند چنان زیبا باشد. این امری اثبات شده است که تحت ِ نظام‌های تمامیت‌خواهی چون حکومت ِ نیکلای چائوشسکو، کار ِ پسرفت به جایی می‌کشد، که ملت به عصر حجر برمی‌گردند، گرسنه و وحشی می‌شوند، و بیش از همه‌ی این‌ها، می‌ترسند. عرصه چنان به شخص تنگ می‌شود، که ناچار است یا با حکومت همکاری کند، یا این که بمیرد، یا از وطن بگریزد. هرتا مولر پس از تهدید به مرگ از رومانی می‌گریزد. همان‌طور که راوی ِ «سرزمین ِ گوجه‌ها...» می‌گریزد. این‌ها همه به خاطر ِ ”قلب ِ حیوانی“ ِ دیکتاتور است.

به تـَبَع ِ زبان ِ شاعرانه، زنجیره‌ای از استعاره‌هایی بدیع در طول ِ رمان شکل می‌گیرند، که به‌تدریج به هم وصل می‌شوند. اگر دقت نکنیم، این استعاره‌ها برای‌مان بی‌معنی و گیج‌کننده می‌شوند. ”گوجه‌های سبز“، ”درختان ِ توت“، ”گوسفندان ِ پاقرمزی“، ”پنجره“، ”طناب“، ”مرغ ِ قصاب“، ”سرما“، ناخن‌گیر“، ”سنگ‌ها“، ”اسباب ِ شکنجه‌ی جوجه“، و ”قلب ِ حیوانی“ ِ دیکتاتور:

«... او از بیماری رنج می‌بُرد و برای زنده‌ماندن، گوشت ِ بدن ِ حیوان ِ سالمی را دزدیده بود.

قلب ِ حیوانی‌اش را می‌دیدم که خسته و پیچیده به دور لامپ ِ چراغ آرمیده بود. در ِ یخچال را محکم بستم، چون قلب ِ حیوانی به سرقت نرفته بود. آن قلب تنها به او تعلق داشت؛ قلبی زشت‌تر از تمام ِ اعضای ِ بدن ِ حیوانات ِ جهان.» ص 72

لحن ِ این جمله‌ها، جای ِ خالی ِ توصیفات ِ پیوسته و مستدل، و تعلیق و طرح ِ پیچیده را پر می‌کند. لحن ِ شاعرانه موظف به توضیح ِ دقیق و مستدل ِ همه‌چیز نیست؛ جملات ِ خطابه‌مانند با ”لحنی شاعرانه“، با کنایه و استعاره، ”احساس“ ِ یک نویسنده‌ را، بازتاب می‌دهد. وقتی ناامیدی چنان به قلب‌ها چنگ‌ انداخته که حتا بهترین دوستان، توان ِ پاکیزه‌ سخن‌گفتن، دوستانه سخن‌گفتن را ندارند، احساسْ به زبان می‌آید، واژه‌ها بی‌پروا بیرون می‌ریزند:

«ما می‌دانستیم که ترس ِ هر یک از ما کجاست، چون مدت‌ها بود که همدیگر را می‌شناختیم. گاه قادر به تحمل ِ یکدیگر نبودیم، چون تنها خودمان را داشتیم. چاره‌ای نبود جز آن که سر به سر ِ هم‌دیگر بگذاریم:

ـ تو هم برو با اون خنگی ِ سوابیائی‌ت [”سوابیا“ اسم ِ مکانی ست]

ـ تو دیگه چی می‌گی سوابیائی ِ هفت ماهه.

ـ خودت چی، گیوه گشاد.

ـ تو دیگه خفه چُس‌خور ِ سوابیائی.

ـ هِرّی! با اون سکسکه‌های (عطسه‌های) سوابیائی‌ت.

ـ تو دیگه برو با اون جوراب‌های (یا پیراهن‌های) سوابیائی‌ت.

ـ هی سوابیائی کله‌کلمی! هی سوابیائی آشغال!

رمان، روایت ِ بی‌کاری، ناکامی، ترس، بازجویی، فرار و مرگ است. همراهان ِ راوی، "لولا"، "کورت"، "گئورک"، "ترزا"، همه هم‌دانشگاهی، همه‌گی عمری زیسته در زیر ِ بال ِ ترس، عمری به دنبال ِ تغییر، در پایانْ کم‌ می‌آورند، به کارهای پست و مبتذل رو می‌آورند، حقیر می‌شوند، خودکشی می‌کنند، کشته می‌شوند؛ فقط و فقط به خاطر ِ این که زودتر نمی‌گریزند. به خاطر ِ این که تحمل می‌کنند؛ چیزی که در پایان، پس از آن که مهلت ِ نجات پایان یافت، متوجه ِ بی‌هوده‌گی‌اش می‌شوند. قلب ِ حیوانی ِ قدرت، خواه‌ناخواه نسلی را به گروگان می‌گیرد و قربانی می‌کند. چه کسی در این میان بازنده است؟ چه چیزی را می‌توان نجات داد؟

راوی جزء ِ نسلی ست که می‌باید تاوان ِ کار ِ پدران را پس بدهد؛ مگر نه این که ما همه تاوان ِ کار ِ پدران را پس می‌دهیم:

«پدرْ هرگز مجبور نبود فرار کند. او سرودخوانان به سوی جهان رژه رفته بود. پدر، در آن روزگارانْ گورستان‌ها برپا کرده و با شتاب از آن‌ها گریخته بود. یک اس.اس ِ جنگ‌باخته‌ی از صحنه‌ی ِ کارزار بازگشته، با پیراهنی اوتوکشیده در کمد ِ لباس، و سری که موهای‌اش خاکستری نشده.

پدرْ گورستان‌ها را در عمق ِ گلوی‌اش حفظ می‌کند؛ بین یقه و چانه‌اش- نزدیک ِ سیب ِ آدم. سیب آدم ِ او درشت است و دربسته. بنابراین، گورستان‌ها هرگز نمی‌توانند از میان ِ لبان‌اش بگذرند. دهان‌اش عرق ‌سگی‌ای می‌نوشد که از سیاه‌ترین گوجه‌ها گرفته می‌شود و آوازهای‌اش برای پیشوا، گوشخراش و مستانه است.»

«ترس ِ ما از فرار باعث شد که هر یک از مسافرت‌های ِ دیکتاتور به خارج، به یک مداوای پزشکی بدل گردد. آب و هوای شرق ِ دور، برای درمان ِ سرطان ِ ریه مناسب بود، ریشه‌ی غلیون برای شفای سرطان حنجره، کرست ِ الکتریکی برای مداوای سرطان ِ روده، و حمام برای فلج، اما گفته می‌شد که بیماری ِ دیگری هست که دیکتاتور مجبور نیست برای درمان ِ آن به خارج سفر کند؛ او می‌توانست خون ِ تازه‌ی بدن ِ کودکان را، که درمان ِ سرطان ِ خون است، همین‌جا در کشورش به دست آورَد. این خون در کلینیک ِ ویژه‌ی زایمان ِ مادران، به وسیله‌ی سرنگ‌های ساخت ِ ژاپن، از سر ِ نوزادان کشیده می‌شد.»

در طول ِ رمان، گویا عشقی پنهان، هم‌جنس‌خواهانه، و در لفافه، بین ِ راوی و ترزا به وجود می‌آید که چندان به آن پرداخته نمی‌شود؛ آن‌جا که این عشق ویران می‌شود، آن‌گاه راوی از ”عشق“ سخن می‌گوید (ص 160 تا 165). نمی‌دانم ابهام ِ این عشق، محصول ِ کار ِ نویسنده است یا محصول ِ سانسور ِ اسلامی. ترزا، دختری که رفتاری آزاد چون پرنده دارد، کسی که یک‌بار کلّ ِ حزب را به تمسخر می‌گیرد، کسی که راویْ را پناه می‌دهد، در نهایت به او خیانت می‌کند. در نظام ِ توتالیتر، حتا عشق هم چیزی آزادانه نیست. سگ ِ نگهبان، "سروان پجله"، عشق ِ دانشجویان را کنترل می‌کند، دختران را لخت می‌کند که برای‌اش آواز بخوانند. ترزا را، عشق ِ راوی را، به تملک ِ خودش درمی‌آورَد، تا هر چه بیش‌تر دشمنان ِ خلق را خرد کند.

***

نمی‌دانم تصویر ِ تله‌ویزیونی ِ "هرتا مولر" را دیدید یا نه. چهره‌ی ِ نگران، و حرکت‌‌‌های ِ سریع ِ چشم و سر، اضطراب ِ خانم ِ نویسنده را آشکار می‌کرد. می‌توانید این را برداشتی شخصی و تخیلی تلقی کنید، ولی من اندام ِ شکننده‌اش را د‌یدم، که از روی ِ عادت، ناخودآگاه، با هوشی غریزی، برای پرهیز از چنگال ِ حیوانی مستبدْ خود را مدام مچاله و جمع و جور می‌کرد. یک جایزه‌ی ادبی، ابدن پاسخ‌گوی ِ چیزی نیست که سراینده‌ی ِ «قلب ِ حیوانی» تجربه کرده است.

پنج‌شنبه 23/ 7/ 1388

-----------------------------------------------------------------

[1] «سرزمین ِ گوجه‌های ِ سبز» عنوان ِ ترجمه‌ی انگلیسی ِ «قلب ِ حیوانی» ِ هرتا مولر است.

http://www.dickinson.edu/glossen/heft1/hertabio.html

اَفسانه‌های ِ تِبای

2009-10-05T20:51:00.014+03:30

Theban plays
Sophocles 496 BC-406 BC

نویسنده: سوفوکلس

مترجم: شاهرخ مسکوب
انتشارات: خوارزمی
چاپ چهارم، 1385
قطع رقعی، جلد سخت،

376 صفحه
قیمت: 5000 تومان

سوفوکلس دومین نویسنده از سه تراژدی‌نویس ِ یونان ِ باستان است که برخی آثارش تا به امروز باقی مانده ‌است. «افسانه‌های تبای»، شامل سه نمایش با نام‌های «اودیپوس شهریار»، «اودیپوس در کلنوس»، و «آنتیگنه»، است.

اولین نمایش‌‌های‌ سوفوکل، پس از نوشته‌های اسخیلوس، و پیش از آثار اوریپیدوس، دو نمایش‌نویس ِ مشهور یونان باستان، نوشته شده‌اند. طبق دایرة‌المعارف ِ ”سودا“ سوفوکلس در طول عمرش 123 ”بازی“ نوشته، اما فقط هفت مورد از این آثار به‌طور کامل از دستبرد زمان محفوظ مانده است.

برای بیش از پنجاه سال سوفوکلس برنده‌ی بیش‌ترین جایزه‌ها در رقابت‌های ”نمایشی“‌ای بود که در طول ِ جشنواره‌‌های مذهبی ِ ”لنیا“ و ”دیونیسیا“ در دولت‌- شهر آتن برگزار می‌شد. سوفوکلس در 30 مسابقه شرکت کرد، احتمالن 24 بار برنده شد، و هیچ‌وقت به مقامی کم‌تر از دومی دست نیافت. در مقایسه، اسخیلوس با 14 بُرد، مقهور ِ سوفوکلس بود، حال آن که اوریپیدوس تنها چهار بار برنده شد.

مشهورترین نمایش‌های ِ سوفوکلس، درباره‌ی «اودیپوس» و «آنتیگونه» اند: این‌ها اغلب با نام «نمایش‌‌های تبای» شناخته می‌شوند. همچنین هر نمایش در حقیقت بخشی از یک درام ِ چهارقسمتی بوده [1]، که قطعات ِ دیگرش گم شده است. سوفوکلس با افزودن بازیگرِ سوم به صحنه، در پیش‌رفتِ هنر نمایش تأثیرگذار بود؛ نتیجه‌ی ابتکار او موجب ِ کاهش ِ نقش ِ گروه ِ کـُر در معرفی ِ طرح یا پلاتِ نمایش شد. او در مقایسه با نمایش‌نامه‌نویسان ِ متقدمی چون اسخیلوس، نقش و تعداد ِ”شخصیت‌ها“ی نمایش‌اش را به‌نحو چشمگیری گسترش داد.

این پُست مرور و حاشیه‌ای ست (پس از دوهزاروچارسد سال) بر نمایش‌نامه‌ی «اودیپ شهریار»، که ارسطو در کتاب ِ «بوطیقا»ی‌اش آن را به عنوان ِ نمونه‌‌‌ی اوج ِ موفقیت در تراژدی، مورد بررسی قرار داده است.

***

«هاتفان به لائیوس می‌گویند بر فرزند ِ وی مقدر است که پدر ِ خود را بکشد و مادرش را به زنی گیرد. چون اودیپوس زاده می‌شود از آن‌جا که پدر و مادر نمی‌خواستند دست به خون ِ پسر بیالایند، وی را در دوردست، بر کوه ِ کیتاریون رها می‌کنند تا خود بمیرد. شبانی او را می‌یابد و به کورینتوس نزد ِ پولیبوس ِ شهریار می‌برد. اودیپوس در آنجا به سر می‌بَرد و چون جوانی برومند می‌شود، از تقدیر ِ خود آگاه می‌گردد. وی چون پدرخوانده و مادرخوانده‌اش را والدین ِ واقعی ِ خود می‌پنداشت از کورینتوس گریخت تا سرنوشت ِ شوم و شرم‌بارش را دگرگون سازد. در راه ِ شهر ِ تبای به لائیوس پدر ِ راستین و ناشناخته‌ی خود می‌رسد، او را می‌کشد و در برخورد با ابوالهولی، مردم ِ آن شهر را از مصیبتی بزرگ می‌رهاند، و به شکرانه‌ی آن جانشین ِ شهریار ِ پیشین، پدر ِ کشته‌ی خود و همسر ِ شهبانوی ِ شهر [مادر ِ خویش]، می‌گردد. تیر ِ تقدیر به آماج می‌نشیند.»

***

نمایش‌نامه‌ی «اودیپ شاه» یا «اودیپ شهریار»، یک متن ِ دست ِ اول ِ ادبی ست که بوی ِ جهان ِ کهن از آن به مشام می‌رسد. موقعیت‌ها و مکان‌های ِ این نمایش، ”خدایان“ ِ انسان‌گونه و جورواجور ِ یونانی، دنیای ِ وهم و جادو، سمبول‌های پنهان و آشکار، دعاها، نفرین‌ها و خطابه‌ها، همه‌گی نشانه‌هایی عمیق از دوران ِ آغازین ِ تمدن و هنر را در خود دارند. دوست دارم بدانم، آیا یونانیان ِ نمایش‌نامه‌نویس، اعتقادات ِ روزمره‌شان را تبدیل به نمایش کرده‌اند یا آن که افسانه‌های ِ کهن‌شان را، یا ترکیبی از هر دو را؟ این نیاز به مبالغی مطالعه دارد.

ذوق ِ بشر ِ دوهزاروپانصد سال پیش، چیز ِ جالبی باید باشد. درواقع انتظار این است که چیز ِ عجیب و غریبی باشد. در دوره‌ی نوجوانی، همیشه فکر می‌کردم که مناسبات ِ اجتماعی ِ بین ِ آدم‌ها، خنده، گریه، ترس، دوست‌داشتن و غیره، همه‌گی چیزهایی بدیع و متعلق به ”ما“ هستند. این تصور شاید مقداری محصول ِ بی‌سوادی، و مقداری تحت تأثیر این مطلب بود که که ناظر ِ رشد و یادگیری ِ ”همه‌چیز“، از طرف ِ خود و اطرافیان‌ام بودم. بعدها این تصور تغییر کرد، اما کماکان هر وقت در فیلم‌ها (مثلن در «اسپارتاکوس») می‌دیدم که مردم ِ باستان آن‌طور امروزی رفتار می‌کنند، باز شاکی می‌شدم که این دیگر چه‌جور روایت ِ تاریخ است! الآن از این نظر، انتقادی به فیلم‌های ِ تاریخی ندارم. برای ِ درک ِ این تغییر ِ باور، باید ”متن‌ها“ را خواند.

آشنایی با یک سنت ِ تئاتر‌ی به این قدمت، مایه‌ی خوشبختی است. نمایشی مثل ِ اودیپ، سرشار از هیجان ِ نفس‌گیر ِ نمایش‌های ِ شکسپیری است. در نمایش ِ اودیپ، مکث نداریم. از ابتدا تا انتها، حادثه، موسیقی (آوای ِ هم‌سُرایان)، شخصیت‌های غریب و در عین ِ حال با رفتاری آشنا، و سرگذشت‌هایی غریب‌تر، نفـَس ِ مخاطب را بند می‌آورند. (راستی چرا ما از دیدن ِ چنین چیزی محروم‌ایم؟ ای روزگار، ای اینترنت!)

باور به تقدیر، بر سراسر ِ نمایش سایه انداخته است. ”تقدیر“ چون باوری مقدّس، هم‌چون بلایی آسمانی، از طرف همه‌ی شخصیت‌ها پذیرفته شده است: اودیپ از تقدیری که خدایان به او بشارت داده‌اند می‌گریزد؛ خانواده‌ی اودیپ، برای رهایی از تقدیر، او را به بیابان می‌افکنند؛ اودیپ به یاری ِ تقدیر بر ”ابوالهول“ پیروز می‌شود. ”تقدیر“ نشان ِ حضور ِ خدایان در زنده‌گی و فرهنگ ِ یونان ِ کهن است. در تفاسیری که در مؤخره‌ی کتاب آمده گفته شده که:

«تراژدیْ جهان و خود ما را در رابطه‌ی متقابل، به ما بازمی‌شناسد و به این ترتیب به کار بردن ِ توانایی ِ آدمی را در رهایی از تقدیر ِ بی‌گذشت ِ روزگار ممکن می‌گرداند.»

در این که تراژدی صحنه‌ی نبرد ِ انسان علیه تقدیر است، بحثی نیست، اما در نتیجه‌گیریْ جای ِ بحث وجود دارد. در افسانه‌های تبای، سه نمایش داریم که هر سه شکست ِ انسان را در برابر ِ تقدیر به نمایش می‌گذارند. این نکته که ”شکست“ جزو عناصر ِ زیبایی‌شناختی ِ تراژدی است البته بخشی از قضیه را توجیه می‌کند. همچنین، این که ”تقدیر“ می‌تواند سمبولی باشد از ”مشکلات ِ عظیم ِ بشر“، باز هم جای بحث نیست. اما در نهایت، تقدیر به عنوان ِ عنصری فراواقعی و تحمیلی، دخیل در تعیین ِ سرنوشت ِ شخصیت‌های ِ نمایش، به‌لحاظ ِ زیبایی‌شناسی، از قدرت ِ نمایش می‌کاهد، آن را دیرباورتر، قابل ِ پیش‌بینی‌تر، و ساده‌تر می‌کند. تقدیر در بسیاری از نمونه‌های ادبیات ِ کهن، نقشی فوق‌العاده دارد. ادبیات ِ مدرن این تقدیر را بر نمی‌تابد، و قضاوت ِ ما امروز‌ی‌ها درباره‌ی گذشته‌گان، نمی‌تواند خالی از برداشت‌های ِ امروز‌ی‌مان درباره‌ی تقدیر و آزادی ِ انسان باشد.

بر اساس ِ متن ِ اودیپ، خدایان ِ یونان، برخلاف ِ خدای ِ قاهر ِ ما، اهل ِ خشم و شکست و جنگ‌وجدال بر سر ِ منافع و علاقه‌های ِ شخصی‌شان هستند. به همین دلیل، یک خدا از اودیپ حمایت می‌کند، و خدایی دیگر، او را به مجازات می‌رساند. این نوع ”خدا“ یک امتیاز دارد، و آن کاستن از فشار و تحمیل ِ تقدیر بر شخصیت‌ها و بر اثر ادبی است. من چنین چیزی را در نمونه‌های تراژیک ِ فارسی، ندیده‌ام.

***

حضور ِ هم‌سُرایان در طول ِ نمایش، در بخش‌هایی، فاش‌کننده‌ی اعتقادات و باورهای ِ یونانیان درباره‌ی خدایان است، و گاهی نیز، جریان ِ نمایش را به پیش‌ می‌راند. اما امروز احتمالن چنین چیزی بیش از جنبه‌ی گزارشی‌اش، می‌تواند بخشی از نمایشی آیینی، یا بخشی از موسیقی و فضاسازی ِ نمایش را برعهده گیرد. تا چنین چیزی را روی صحنه نبینم نمی‌دانم دقیقن چه خاصیتی دارد.

جنبه‌ای سمبولیک در نمایش ِ اودیپ، مرا یاد ِ سمبولیزم ِ رمان ِ «مرگ در ونیز» می‌اندازد و به احتمال قریب به یقین، نویسنده‌ی رمان ِ «مرگ در ونیز»، با اشاره به اسطوره‌های یونانی، الهام‌پذیری‌اش از اودیپ را یا‌دآوری کرده است. در نمایش ِ اودیپ، جنایت ِ اودیپ با سمبولیزمی آشکار، در طاعون و مرگ ِ مردمان متجلی شده، و در رمان ِ «مرگ در ونیز»، مرگ ِ نوعی از هنر و هنرمند، در وبای ِ ونیز خود را نشان داده است. جالب این‌که پیشینیان اعتقادی صادقانه داشتند که مرگ و بلا، به علت ِ خطای ِ بشر یا خشم ِ خدایان است؛ و جالب این‌که سوفوکل این باور را هم به صورت ِ ”اعتقادی صادقانه“، و هم به عنوان ِ ”سمبولی هنرمندانه“ به کار برده است. می‌توان این‌طور گفت که در دنیای ِ کهن، دست کم بخشی از سمبول‌ها مساوی ِ واقعیت بودند. در واقع سوفوکل دو کار کرده، و توماس مان، یک کار؛ و”سمبولیزم“ ِ سوفوکل، برتری ِ آشکاری دارد.

***

ترجمه‌ی اودیپ، برای من این پرسش را آفرید که این زبان چه‌گونه خلق شده؟ آیا تحت ِ تأثیر ِ زبان ِ امثال ِ بیضایی در تألیف‌ها، یا شاملو در ترجمه‌های‌اش است، یا آن‌که آن دو تحت ِ تأثیر ِ چنین متنی بوده‌اند؟ یحتمل دومی درست‌تر باشد. نگاه کنید به این نفرینی که اودیپ نثار ِ کـُشنده‌ی ِ شهریار ِ پیشین ِ تبای می‌کند:

«در سراسر ِ سرزمینی که من فرمانروای ِ آنم
او را - هر که باشد- از پناه به دیگری
یا مصاحبت ِ کسی نصیب نیست،
حق ِ نیایش و قربانی
یا مراسم ِ تطهیر را از او دریغ می‌دارم.
همزبان ِ هاتف ِ پوتیا
از هر سرائی رانده باد، پلشت و گجسته باد،
...
خونی ناشناخته به سبب ِ کردار ِ شرم‌بار ِ خود
با داغ ِ ننگ و در روزهای ِ آخرین ِ حیات
بی‌غمگسار باد!
و اگر هم‌داستانی داشت، او نیز چنین باد!

اودیپ بدون ِ این که بداند خود را نفرین می‌کند: «این نفرینی که جز من کسی بر زبان نراند، خود بر من است.» این نفرین در طول ِ سه نمایش، تحقق می‌یابد.

***

به عنوان ِ آخرین مطلب، گفته‌هایی از "برتراند راسل" را نقل می‌کنم که تصور می‌کنم، یکی از لایه‌های نمایش اودیپ، و نمایش‌های سوفوکل را آشکار می‌کند.

اودیپ همان کسی است که جواب ِ چیستان ِ ساحره‌ای به نام ابوالهول را می‌دهد، او را مغلوب می‌کند. اودیپ بارها خود را نماد ِ زکاوت و عقل معرفی می‌کند و پیش‌گوی ِ کوری را که مخالف ِ میل‌اش حرف می‌زند، به تمسخر می‌گیرد:

«آیا باید این دسیسه‌کار،
این کاسبکار ِ نیرنگ‌های ِ پرفریب و جادوگرانه را که در سود ِ خویش دیده‌گانی گشاده و در پیام‌گزاری چشمانی کور دارد،
بر من بگمارد؟

به تیرزیاس [پیش‌گو]:

غیب‌گویی ِ گزاف‌کار ِ تو کِی به کاری آمد؟
آن‌گاه که آن ساحره‌ی ِ سگ‌سیما در این‌جا بود تو کجا بودی؟
کِی سخنی گفتی که رهایی‌بخش ِ این جماعت باشد؟
در آن زمان معمایی بود بسی ژرف‌تر از ادراک ِ همه‌گان.
مردی پیامگزار می‌بایست که آن را پاسخ گفت،
اما تو را
جوابی نبود. تطیّر و بصیرت ِ آسمانی ِ تو خاموش ماند.
تا آن که من فرا رسیدم. من، اودیپوس ِ نادان فرا رسیدم
و نه با تطیّر بلکه به یاری ِ زکاوت ِ مادرزاد
حقیقت را به حدس دریافتم و دهان ِ معماگوی را بستم.»

برتراند راسل می‌گوید:

«تمدن جلوی ِ تمایلات ِ ناگهانی را می‌گیرد؛ نه فقط به وسیله‌ی دوراندیشی... بلکه نیز به وسیله‌ی قانون و عرف و دین. مانع ِ اخیر، یعنی دین را، تمدن از وحشی‌گری به ارث می‌بَرد، منتها از جنبه‌های غریزی ِ آن می‌کاهد و آن را بیش‌تر تحت نظم و قاعده درمی‌آورد.»

«ممکن است حزم و دوراندیشی [ ِ متمدنانه] با ازدست‌رفتن ِ برخی از بهترین چیزهای ِ زنده‌گی همراه باشد. پرستنده‌ی ِ دیونیسوس در برابر ِ حزم واکنش نشان می‌دهد. در حال ِ مستی ِ جسمانی یا روحانی آن شور و شوق یا قوت و شدت احساسی را که حزم از میان برده است باز می‌یابد.»

«مراسم ِ کیش ِ باکوس چیزی پدید می‌آورد که آن را «جذبه» می‌نامیدند یعنی این که پرستنده به سوی پرستیده جذب شود و خود را با خدا یکی بداند. در بسیاری از بزرگ‌ترین توفیق‌های انسان مقداری از عنصر ِ مستی و از میان ‌رانده‌شدن ِ «حزم» به‌دست ِ «هوس» سرشته است. اگر آیین ِ باکوسی نباشد، زنده‌گی ملال‌انگیز می‌شود. اما اگر این عنصر باشد، زنده‌گی خطرناک می‌شود. وجود ِ حزم و هوس تضادی است که سراسر ِ تاریخ را گرفته است.»

«در عالم ِ فکر، تمدن ِ متین و وزین کمابیش مُرادف ِ علم است. اما علم ِ خالص و بی‌غش کافی و رضایت‌بخش نیست. انسان به شور و هیجان و هنر و دین هم نیاز دارد.»

«اَشکال ِ بسیاری از افسانه‌ی دیونیسوس وجود دارد. بنا بر یکی از این اَشکال، دیونیسوس پسر ِ زئوس و پرسفون است؛ در شکل ِ دیگر، دیونیسوس را در کودکیْ غول‌ها پاره‌پاره می‌کنند و همه‌ی گوشت‌های تن‌اش، جز دل‌اش، را می‌خورند. برخی می‌گویند که دل ِ او را زئوس به سمله داد؛ برخی دیگر می‌گویند زئوس [خدای ِ خدایان] آن را بلعید؛ در هر دو حال این باعث ِ تولد ِ دوباره‌ی دیونیسوس شد. پاره‌پاره‌شدن ِ جانوران ِ وحشی و خورده‌شدن ِ گوشت ِ خام ِ آن‌ها به وسیله‌ی زنان ِ خدمت‌کار ِ پرستش‌گاه ِ باکوس، عبارت بود از درآوردن ِ شبیه ِ پاره‌پاره‌شدن و خورده‌شدن ِ دیونیسوس به وسیله‌ی غول‌ها؛ به یک معنی جانورْ تجسمی از خدا محسوب می‌شد. غول‌ها موجوداتی خاکی بودند، ولی پس از خوردن ِ خدا، پرتوی آسمانی در وجودشان سرشته شد. این است که وجود ِ انسان نیمی از خاک و نیمی از آسمان است، و هدف ِ مناسک ِ آیین ِ باکوس این بود که او را هر چه بیش‌تر آسمانی سازد.»

«یکی دیگر از عناصر ِ مذهب ِ باکوس حرمت گزاردن به احساسات ِ تند و خشن بود. تراژدی ِ یونانی از مناسک ِ کیش ِ دیونیسوسی ریشه گرفت. به‌خصوص اوری‌پیدس به دو خدای ِ اورفئوسی، یعین دیونیسوس و اروس ارادت می‌ورزید، و نسبت به انسان ِ مؤدب و خودپسند نظر ِ خوبی نداشت. در تراژدی‌های ِ او این انسان در نتیجه‌ی ِ خشم ِ خدایان از کفر و ناسزاگویی ِ وی، یا دیوانه می‌شود و یا به غم و اندوه دچار می‌شود.»[3]

اودیپ، از همان ابتدا به سرنوشت ِ موحشی که پیش‌گویان و خدایان به وی وعده داده‌اند، تمکین نمی‌کند. او نماد ِ خرد و توانایی ِ انسان معرفی می‌شود و با به‌پاخاستن‌اش علیه ِ تقدیر، در حقیقت، علیه ِ خدایان و عالم ِ غیب، یا جنبه‌ی باکوسی ِ فرهنگ ِ یونان قیام می‌کند. شاید در آن هنگام که سوفوکل متن ِ خود را می‌نوشته، هنوز ”جذبه‌ی ِ باکوسی“، فرهنگ ِ مسلط ِ زمانه بوده، و در نتیجه، در متنی که تصویرگر ِ انسان ِ جهان ِ کهن است، این اودیپ، انسان ِ متکی به خرد است که نابود می‌شود. این نکته فقط تاحدّی اعتبار دارد و نمی‌توان آن را قطعی دانست. همان‌طور که گفتم، اقتضائات ِ زیبایی‌شناختی، احتمالن نقش ِ تعیین‌کننده‌تری در این متن داشته، اما به هر شکل، نباید نقش ِ این عامل ِ اخیر را در شکل‌گیری ِ اودیپ نادیده گرفت.

اودیپ شهریار به راز ِ مرگ و زنده‌گی‌اش پی‌ می‌بَرد، به کیفر ِ سرنوشت ِ ننگین، خود را کور می‌کند، آواره‌ی سرزمینی دیگر، پس از عمری تیره‌گی و اندوه می‌میرد، تا نفرینی که به خویشتن کرد تحقق یابد:

از هر سرائی رانده باد، پلشت و گجسته باد،
...
خونی ناشناخته به سبب ِ کردار ِ شرم‌بار ِ خود
با داغ ِ ننگ و در روزهای ِ آخرین ِ حیات
بی‌غمگسار باد!
و اگر هم‌داستانی داشت، او نیز چنین باد!

در نمایش ِ بعدی، پسران‌ ِ اودیپ، به‌دست ِ یک‌دیگر کشته می‌شوند. آنتیگونه روایت ِ مرگ ِ دختر ِ اودیپ، آخرین بخش ِ سرنوشت ِ شوم ِ شهریار، در بین ِ این سه نمایش، در مقام ِ دوم قرار دارد. شخصیت ِ آنتیگونه در این نمایش برجسته شده، در مقابل ِ ”کرئن“ جانشین ِ اودیپ می‌ایستد، محکوم به مرگ شده، خود را حلق‌آویز می‌کند. همسر و پسر ِ کرئن می‌میرند، کرئن خودکشی می‌کند، و خلاصه هر آن‌که نقش ِ برجسته‌ای در این نمایش داشت، نابود می‌شود.

***

سپاس به شاهرخ مسکوب، و امید که انتشارات ِ خوارزمی هر چه زودتر دچار ِ انقلاب [مخملی] گردد و کتاب‌های ِ خوب‌اش را با ویرایش ِ مجدد، به‌روز کند. در ضمن حدود سدوبیست صفحه مقدمه و مؤخره برای این کتاب ِ کم‌تر از چهارسد صفحه‌ای زیاد و زیان‌بخش است. این مقدمه و مؤخره با این که مفید ‌اند، زیادی طولانی‌ اند. از ما گفتن.

دوشنبه 13/ 7/ 1388

-------------------------------------------------------------------------
[1] ”چهارگانه“، مثل ِ ”سه‌گانه“ (trilogy)

[2] فی‌الواقع دارم ایمان‌ام را به امت ِ غیر مسلمان از دست می‌دهم. در ویکی‌پدیا گفته شده که سوفوکل باعث کاهش ِ نقش ِ گروه کر شد، و این ادعا با افزودن ِ یک بازیگر به نمایش، متناسب است. بریتانیکا (CD)، می‌گوید، سوفوکل با افزودن ِ یک بازیگر، باعث افزایش نقش گروه کر شد. یحتمل ویکی‌پدیا درسته.متن ِ زیر از بریتانیکا ست.

He increased the size of the chorus and was the first to introduce a third actor onstage. For their supple

language, vivid characterization, and formal perfection, his works are regarded as the epitome of Greek drama

[3] «تاریخ فلسفۀ غرب»، برتراند راسل، نجف دریابندری، جلد اول، فصل اول، ظهور تمدن یونانی، انتشارات ”کتاب پرواز“ 1365

کتاب مقدّس (19)

2009-09-25T20:38:00.009+03:30

باب 23
مرگ ساره

1 و ایام زندگانی ساره، صد و بیست و هفت سال بود. این است سالهای عمر ساره. 2 و ساره در قریۀ اربع که حبرون باشد، در زمین کنعان مرد. و ابراهیم آمد تا برای ساره ماتم و گریه کند.

در این باب جزئیاتی دقیق از چه‌گونه‌گی ِ خریدن ِ قبر برای ِ ساره آمده است. این جزئیات زیاد ربطی به حکایت‌نویسی ندارند. در 20 آیه (تقریبن یک صفحه)، چانه‌زنی ِ ابراهیم با بنی حِت (sons of Heth) برای خریدن ِ قبر روایت شده است.

اول این که ”خرید ِ قبر“ در ایام ِ باستان چیز غریبی ست، و من فکر می‌کردم این از بدبختی‌های مدرن است. یک نکته‌ی جالب ِ دیگر، عمل ِ ابراهیم در این ماجرا ست. بنی حت می‌خواهند لطف کنند و زمین ِ مورد ِ نیاز ِ ابراهیم را به او ببخشند، ولی ابراهیم قبول نمی‌کند و به‌قولی سعی بر محکم‌کاری دارد، و با خواهش و تمنا صاحب ِ زمین را وامی‌دارد که پول ِ زمین را دریافت کند.

بنا بر تصور ِ عامیانه‌ی من از قوم یهود، حسابگری و مآل‌اندیشی یکی از ویژگی‌های ِ ذاتی ِ یهودیان است و عمل ِ ابراهیم که پدرجد ِ قوم یهود محسوب می‌شود، نشانه‌هایی از این زرنگی و کاسب‌کاری را به نمایش می‌گذارد. این بار ِ دوم است که چنین چیزی از ابراهیم سر می‌زند (مورد قبلی در باب ِ 21 بود).

دوم، یک نکته‌ی زبانی در این متن هست که به نظرم نشان‌دهنده‌ی هنر ِ مترجمان ِ فارسی ِ کتاب مقدّس است. غیر از نحو ِ زبان، واژه‌های غریبی در این متن هست که آن را تبدیل به یک متن ِ اورجینال می‌کند. آدم فکر نمی‌کند که این متنْ ترجمه است. این جمله‌ها را ببینید:

3 و ابراهیم از نزد میّت خود برخاست و بنی حِت را خطاب کرده، گفت: 4 «من نزد شما غریب و نزیل هستم. قبری از نزد خود به ملکیت من دهید، تا میت خود را از پیش روی خود دفن کنم.»

,And Abraham stood up from before his dead, and spake unto the sons of Heth, saying

I am a stranger and sojourner with you: give me a possession of a buryingplace with you, that I may bury

my dead out of my sight

واژه‌های برجسته‌شده‌ی این دو آیه، نمایشگر ِ تسلط ِ مترجم بر بافت ِ زبانی است که به کار برده است. ترجمه‌ی دقیق، یک چیز است، و ترجمه‌ی خوب احتمالن دو چیز. ترجمه‌ی خوب می‌تواند علاوه بر دقت، همچون متن ِ اصلیْ مؤثر باشد.

در آیه‌ی 6 هم یک مورد وجود دارد:

5 پس بنی حت در جواب ابراهیم گفتند: 6 «ای مولای من، سخن ما را بشنو. تو در میان ما رئیس خدا هستی. در بهترین مقبره‌های ما میت خود را دفن کن... .»

در این‌جا ”ای مولای ما“ درست است و ضمیرْ باید ”ما“ باشد. ترجمه‌ی انگلیسی هم مثل ترجمه‌ی فارسی ست، حتمن اصل‌اش هم همین است!

مترجم واژه‌ی مسامع (گوش‌ها) را به جای audience به کار برده، که گیج‌کننده است، و به نظرم واژه‌ی ”محضر“ مناسب‌تر باشد. جمله‌ی مورد نظر در این آیه است:

And he spake unto Ephron in the audience of the people of the land, saying, But if thou wilt give it, I pray thee, hear me: I will give thee money for the field; take it of me, and I will bury my dead there

[12 پس ابراهیم نزد اهل آن زمین تعظیم نمود،] 13 و عفرون را به مسامع اهل زمین خطاب کرده، گفت: «اگر تو راضی هستی، التماس دارم عرض مرا اجابت کنی. قیمت زمین را به تو می‌دهم، از من قبول فرمای، تا در آنجا میت خود را دفن کنم.»

جمعه 3/ 7/ 1388

یادداشت 46

2009-09-12T03:35:00.010+04:30

ساعت سه‌ و سی ‌دقیقه‌ی صبحه و وقت ِ سریال ‌دیدنه. تازه Hellsing و Hellsing Ultimate، و Devil may cry رو تموم کردم. داره خوشم می‌آد. این‌ انیمیشنا عمرن از تله‌وزیون ِ اسلامی پخش بشه. امشب Gungrave می‌بینم. همه‌ی اینا رو هادی رسونده، پس همین‌جا سپاس هادی جان! نه فقط به خاطر ِ لطف‌ات، به خاطر ِ دوستی ِ پایدارت.

هرچی سعی می‌کنم راجع به صاب‌خونه هیچی نگم نمی‌تونم. جدیدن یه هنر ِ دیگه به هنراش اضافه شده. امشب بعد ِ نشئه‌‌کردن، نشسته یه چیزی رو تیز می‌کنه. الان دوساعته نشسته تو حیات داره یه چیزیو تیز می‌کنه. شب و نصفه‌شب هم حالی‌ش نیس. این شب ِ عزیز، نشسته‌م به کار ِ این می‌خندم. حرکت‌اش خیلی خوفه! احتمالن می‌خواد گردن منو بزنه. چند ساعت پیش، نشسته بود تو حیات فیلم می‌دید. از تو حیات با صدای تودماغی ِ باحالی ـبا لهجه‌ی ترکی- داد زد: «بچه‌ها، ”کینه‌ی سه“.» دیدم نه بابا، استاد اهل ِ فیلمه.

محمد امشب زنگ زده بود می‌گفت: فکر نکن فقط خودت چیزخُلی و بیست‌وچهارساعته 24 می‌بینی. یکی از فامیلامون تو همدان چهل‌تا (؟) دی‌وی‌دی ِ جومونگ رو نشسته‌ یه‌کله دیده، پس‌اُفتاده، بردن‌اش بیمارستان.
”الله اکبر! (ما هم بعضی وقتا الله‌اکبر می‌گیم ها!) فی‌الواقع امت ِ اسلام می‌تون‌ان با علافای ِ سراسر ِ جهان، کـَل ِ سریال‌دیدن بندازن.

مجموعه‌ی Hellsing راجع به ”خون‌آشاما“ س. یه دختر ِ خون‌آشام به اسم ِ ویکتوریا تو داستانه که شبا دنبال ِ مأموریته و روزا می‌ره تو یه تابوت ِ تروتمیز می‌خوابه. فرق ِ این تابوت با تابوتای ِ قدیمی اینه که خودبه‌خود درش باز می‌شه تا دختره بخوابه توش، بعدم اتومات بسته می‌شه. می‌شه گفت یه تابوت ِ تمام‌اتوماتیکه.

فی‌الواقع مملکت ِ اسلامی شباهت ِ زیادی به این «تابوت ِ تمام‌اوتوماتیک» داره. تابوت‌اش حرف نداره. می‌شه توش خوابید، موزیک گوش کرد، فیلم دید و...؛ ولی زنده‌گی نمی‌شه کرد. به اونایی که هی دل‌شون برای این مملکت تنگ می‌شه می‌گم: قابل نداره هان! تابوت‌اش اصله! به قول ِ اون ”پدر“: «یکی بخر، دوتا ببر!» هرکی دل‌اش تنگ شد بیاد یه چندروزی این تو بخوابه حالش جا بیاد.

یا هو!

شنبه 21/ 6/ 1388

کتاب مقدّس (18)

2009-09-07T01:35:00.004+04:30

باب 22
قربانی اسحاق

1 و واقع شد بعد از این وقایع، که خدا ابراهیم را امتحان کرده، بدو گفت: «ای ابراهیم!» عرض کرد: «لبیک.» 2 گفت: «اکنون پسر خود را، که یگانۀ توست و او را دوست می‌داری، یعنی اسحاق را بردار و به زمین موریا برو، و او را در آنجا، بر یکی از کوههایی که به تو نشان می‌دهم، برای قربانی سوختنی بگذران.»

در این باب، روایت ِ تورات از ماجرای ابراهیم و ”قربانی“‌اش آمده است. به روایت ِ قرآن کاری ندارم، اما تفاوت ِ آشکار ِ دو روایت، در هویت ِ ”قربانی“ است. در تورات، اسحاق، فرزند ِ ساره همسر ِ اول ِ ابراهیم، باید قربانی شود، اما در قرآن، قربانیْ اسماعیل است.

در این‌جا یادآوری می‌کنم که اسحاق بخشی از پاداش ِ موعودی است که خدا بارها و بارها به ابراهیم وعده داده بود، و اکنون درخواست ِ خدا برای قربانی ِ اسحاق، یک‌جور اذیت و آزار به نظر می‌رسد. جالب این که ابراهیم هیچ شکایتی نمی‌کند.

از ابتدای کتاب تا به این‌جا ما چنین چیزی نداشتیم که خدا نیاز به قربانی ِ یک انسان داشته باشد. در این حکایت، جنبه‌ی آئینی ِ روایت ِ عهد ِ عتیق، به اوج ِ خودش رسیده، و شاید پیدا کردن ِ نمونه‌ای این‌چنینی، در صفحات ِ آینده‌ی کتاب دشوار باشد. چند نکته‌ی قابل ِ تذکر ِ این حکایت به قرار زیر است:

1. درخواست ِ چنان حرکتی، آن هم از وفادارترین بنده‌، محصول ِ یک روایت ِ داستانی ِ طبیعی نیست. این درخواست، چیزی فراداستانی است. خدا به ابراهیم اعتماد داشت، و نیازی به آزمودن ِ او نداشت. ابراهیم، بارها فرمانبری ِ خود را اثبات کرده بود، و چنان رفتاری با وی، از نظر ِ داستانی، منصفانه و منطقی نیست. در داستان، قراردادن ِ شخصیت در موقعیتی چنان دشوار، به منزله‌ی دخالت ِ بی‌جای ِ نویسنده در سرنوشت ِ شخصیت‌ها محسوب می‌شود. سپردن ِ سرنوشت ِ شخصیت ِ داستان به ”تصادف“، از منطق ِ داستان می‌کاهد. حالا من نمی‌خواهم بگویم این روایت یک روایت ِ کاملن داستانی ست و باید قواعد ِ داستانی را رعایت کند. همچین ادعایی ندارم. برای نمونه وقتی در داستان ِ موسا، هنگام ِ عبور از دریا، برای فرار از موقعیت ِ دشوار، عنصری کاملن تخیلی و سوررئالیستی وارد ِ متن می‌شود، ما باید بفهم‌ایم که با حکایتی متفاوت، یا اساسن چیزی فراتر از حکایت سر و کار داریم.

2. برای نخستین بار است که در متن ِ کتاب مقدّس صحبت از ”امتحان“ِ الهی شده. این یک دلیل ِ دیگر است بر این که راوی با پیش‌زمینه‌ و هدفی مشخص این متن را نگاشته، وگرنه سنت ِ ”امتحان“ همین‌طور بدون ِ مقدمه در میان نمی‌آمد. وقتی راوی روایت‌اش را از ”پیدایش“ ِ هستی آغاز کرده، حتمن می‌بایست چنین چیزی [امتحان] را در صفحات ِ قبل توضیح می‌داد؛ نه؟

از حرف‌ام زیاد مطمئن نیستم. می‌توان این امتحان ِ عظیم را سرحلقه‌ی ِ سلسله‌ توجیهات ِ عظیمی شمرد که به نام ِ ”امتحان ِ الهی“ ثبت شده‌اند. شروع ِ ویرانگر و فوق‌العاده‌ای ست. برای ِ همه‌ی ادامه‌دهنده‌گان ِ سنت ِ دینی، برای همه‌ی مصیبت‌دیده‌گان، ضعیفان، و شکست‌خورده‌گان، این نسخه‌ی جاودانه‌‌ی توصیه‌ به بردباری است: وقتی ابراهیمْ عزیزترین‌اش را برای خدا فدا می‌کند، چه کسی حق ِ گله و شکایت در ناملایمات را دارد؟

3. آیا این علت ِ بی‌منطق [دستور ِ خدا] درام ِ این حکایت را افزوده می‌کند؟ البته. گیرم که این حکایت، در مقایسه با دیگر حکایات [مثلن حکایت‌های غیر مذهبی] روالی غیر منطقی و نامعمول‌تر داشته باشد. گیرم که دستور خدا (به عنوان ِ یکی از شخصیت‌ها) بی‌مقدمه و بی‌منطق صادر شده، اما ”چیزها“ی دیگری این ضعف را جبران می‌کند. این ”چیزها“، اوّل، پیش‌زمینه‌ی این حکایت در ِ کتاب مقدّس [به عنوان ِ یک متن ِ ادبی ِ روایی]، و دوم، تصور ما از کارکرد ِ فراادبی ِ این متن است.

در مورد ِ نخست، وقتی بچه‌دارشدن ِ ابراهیم چنان حکایت ِ طولانی و عجیبی داشته، می‌توان پذیرفت که سرنوشت ِ بچه هم چندان طبیعی نباشد. در واقع می‌توان تولد اسحاق را یکی از بخش‌های اساسی ِ حکایت ِ ابراهیم به حساب آورد، که در سلسله‌ رویدادادهای ِ زنده‌گی ِ ابراهیم، نقشی درماتیک ایفا می‌کند، و آن را به نقطه‌ی اوج ِ خود می‌رساند.

در مورد ِ دوم، اگر هدف ِ حکایتْ تبلیغ ِ دین و آئین ِ یهود یا آئینی کهن‌تر باشد، این رویداد ِ بی‌منطق، چندان هم بی‌منطق نیست، و هدف‌اش را به بهترین نحو ایفا می‌کند. در واقع اگر این حکایت به زیور ِ منطق‌های ادبی آراسته می‌شد، کارکرد و اهمیت‌اش کاهش می‌یافت یا کلن از دست می‌رفت. چرا؟

چون اگر خدا علت ِ کارش را توضیح می‌داد، در واقع ابراهیم توجیه‌شده بود و برای کارش دلیلی می‌یافت. اگر ابراهیم از پیش، از ”امتحان“ بودن ِ قضیه سردرمی‌آورد، از فداکاری‌اش کاسته می‌شد. ابراهیم بدون ِ اطلاع از پایان ِ ماجرا دست به کار شد. همه‌ی دلایلی که این حکایت را بی‌منطق ساخته، بر تنش ِ دراماتیک ِ حکایت افزوده است. همه‌ی این‌ ”حذف‌ ِ دلیل‌ها“ ابراهیم را غفلتن به لبه‌ی پرتگاهی رانده، که هستی‌اش را به کام ِ خود می‌کشد.

***

حکایت ِ ابراهیم، تا به ‌این‌جا، نه فقط به خاطر ِ قرائت‌های دینی یا فلسفی، بلکه فی‌نفسه به‌عنوان ِ یک متن ِ ادبی ِ جذاب ِ پرحادثه است. این حکایت، اگر مثلن توسط یکی از آن بابابزرگ‌های ِ نقال، و در یکی از آن شب‌های ِ تاریک ِ زمستان، برای ِ جمعی بچه‌ و نوجوان‌ نقل شود، همه را از ترس و هیجان زهره‌ترک می‌کند. قبول ندارید؟ پس تجربه نکرده‌اید.

دوشنبه 16/ 6/ 1388

-------------------------------------------------------------------
* شاید صحبت از ”درام ِ این حکایت“ چیز خنده‌داری است. ولی برای توصیف ِ حوادث ِ این حکایت همین واژه‌ی ”درام“ را با احتیاط و به همان معنی ِ ساده‌ و عام‌اش استفاده می‌کنم.

یادداشت 45

2009-08-29T18:28:00.001+04:30

صاب‌خونه‌م‌ یه آدم ِ حدودن شست ساله‌ی بی‌چاره س. فی‌الواقع اگه مجبور نبود، خونه‌ش رو به من اجاره نمی‌داد، چون جای خودشون تنگه. این آقا رفیق ِ شب‌های ِ تار ِ منه. چه‌طور؟ عرض می‌کنم.

من هر روز ساعت چهار- پنج بعدازظهر از خوابْ پا می‌شم (از یه آدم ِ بی‌عار چه انتظاری می‌شه داشت؟) در نتیجه شبا بیدارم. از ساعت دوازده شب تا شش صبح من جون می‌کـَنـَم با عرق ِ جبین فیلم می‌بینم و سریال می‌بینم، صاب‌خونه هم تریاکشو می‌کشه. خیر و برکت!

یه ماه پیش، یه روز صبح زود، آقا، کولر رو خاموش کرد (کولرمون مشترکه). باد ِ کولر گرم شده بود و انگار درست کار نمی‌کرد. خلاصه آقا رفت بالا پشت بوم و چند دقیقه بعد برگشت پایین یه خرده با خانوم‌اش حرف زد. من خوابم برد تا ساعت نه و ده صبح که با صدای ِ اهل و عیال ِ صاب‌خونه بیدار شدم.

آقا رفته بود سر ِ کار، و همسر ِ صاب‌خونه داشت با خنده برای دو تا دختر و یه پسرش ـ که همه زیر ِ دیپلم ان ـ تعریف می‌کرد که بله، «این دیوثْ پدر تا صبح نشسته تریاک کشیده، بعد صبح اومده به من می‌گه کار ِ خدا بود که تا صبح نخوابیدم؛ آب ِ کولر قطع شده بود و اگه خاموش‌اش نمی‌کردم پمپ‌اش می‌سوخت.»

قصد نداشتم با این پست، حریم ِ خصوصی ِ کسی رو افشا کنم. فقط می‌خواستم امت ِ اسلام به کارای ِ خدا پی ببرن و ایمان‌شون قوی‌تر بشه.

یا حق!

پس از تحریر:

همین الان، قبل از این که این پُست تموم بشه، مسلمونا یه کاسه آش رشته‌ی اورجینال برام آوردن. بوی سیر ِ رنده‌شده و نعناش مستم می‌کنه. آقاهه که آشو آورد گفت برای فاتحه ‌س. عمرن فاتحه بفرستم. در واقع من با مسلمونا مشکلی ندارم، به شرطی که هم برام آش بیارن، هم این که ازم نخوان ”الله اکبر“ یا فاتحه بگم. امروز از وقتی بیدار شدم به جز یه لیوان شیر هیچی نخوردم. داشتم فکر می‌کردم که کی حوصله‌ی غذاپختن داره. غذاپختن نصف عمر آدمو تلف می‌کنه (نصف‌اش هم که به خواب می‌گذره). خلاصه خدا این آش رشته رو رسوند. اینم از اون کاراش بود ها!

شنبه 7/ 6/ 1388

یادداشت 44

2009-08-24T04:44:00.003+04:30

مهدیه می‌گه: این چندوقت که تو فرانسه ملت در اعتصاب بودن، ما (دانشجوهای معترض) تو دانشگاه ولو می‌شدیم، مسؤولان ِ مربوطه برامون غذا و مشروب می‌آوردن، گل می‌گفتیم گل می‌شنیدیم.

می‌گه: دانشگاه ِ استراسبورگ یه کتاب‌خونه داره این هوا. هشت طبقه. یه طبقه برا فیلم، یکی واسه بچه‌ها، یکی برای ...؟ (برا چی؟ یادم نیس. هشت طبقه؟) کلید ِ یه اتاق رو به‌ت می‌دن، صبح برو فیلم بگیر تا شب بشین همون‌جا ببین.

می‌گه: دانشجوها می‌تون‌ان با دوازده یورو، ماهی هشت تا کتاب امانت بگیرن، با دو تا فیلم دی‌وی‌دی و نمی‌دونم چند تا سی‌دی. برای مردم عادی، مبلغ ِ ماهیانه دو برابره. یعنی یه آدم عادی هم می‌تونه با پرداخت سالی کمتر از دویست‌ونود یورو، 96 تا کتاب امانت بگیره. درآمد ِ کارگر ساده تو اون‌جا ماهیانه بیش‌تر از هزار یوروئه، پس می‌شه 24 یورو رو پرداخت کرد.

محمد قائد می‌گه: حاج سيـّاح محلاتی وقتی پس از هجده‌سال دوری از وطن در سال 1256 شمسی به ايران برگشت نوشت بختك حكومت و ”اقتدار و مداخل“ حكومتيان بزرگترين مشغوليات فكری مردم است‌: ”در ايران چون از علوم و اطلاعات عالم خبری‌ نيست صحبت مردم منحصر به حكومت و كارهای اوست.“

می‌گم: این‌جا اگه وُسع‌اش رو داشته باشی تا بیست‌وپنج-شش ساله‌گی، عمرت رو پشت ِ میزای خشک ِ مدرسه و دانشگاه می‌گذرونی، آخرش هیچی بلد نیستی. با این دستای ِ نازنین‌ات هیچ کاری نمی‌تونی انجام بدی. خیر ِ سرشون زبون ِ عربی و انگلیسی یادت می‌دن. بعد ِ 25 سال می‌بینی هیچ‌کدوم رو بلد نیستی. فقط کودنا و دیوانه‌ها این‌قدر مشکل دارن.

دوشنبه 2/ 6/ 1388

کتاب مقدّس (17)

2009-08-22T03:21:00.005+04:30

باب 21
تولد اسحاق

2 و ساره حامله شده، از ابراهیم در پیری‌اش، پسری زایید، در وقتی که خدا به وی گفته بود. 3 و ابراهیم، پسر مولد خود را، که ساره از وی زایید، اسحاق نام نهاد.

... 6 و ساره گفت: «خدا خنده برای من ساخت، و هر که بشنود، با من خواهد خندید.»

در باب هجده، وقتی خدا به ابراهیم ِ سالخورده، و سارای ِ پیر و اجاق‌کور ”وعده‌ی فرزند“ داد، سارای خنده‌اش گرفت، ولی وقتی دید خدا عصبانی شد، خنده‌اش را انکار کرد. در این‌جا (آیه‌ی 6) سارای پس از به دنیا آمدن ِ فرزند، دوباره از خنده‌دار بودن ِ قضیه صحبت می‌کند. آیه‌ی 6 را فقط به این طریق می‌توان فهمید، اگر نه من نتوانستم معنی دیگری ازش دربیاورم. تازه جمله‌ی فارسی‌اش هم نامعمول و تا حدّی نامفهوم است.

ترجمه‌ی انگلیسی ِ جمله این است:

And Sarah said, God hath made me to laugh, so that all that hear will laugh with me

فکر کنم «خدا خنده برای من ساخت»، باید بشود: «خدا مرا به خنده انداخت». مفعول ِ جمله‌ی انگلیسیْ ”من“ (me)، و مفعول ِ ترجمه‌ی فارسی، ”خنده“ است. به نظرم جمله‌ی انگلیسی درست است.

پس از به دنیا آمدن ِ اسحاق، ساره بنای ناسازگاری با هاجر را می‌گذارد:

9 آنگاه ساره، پسر هاجر مصری را که از ابراهیم زاییده بود، دید که خنده می‌کند. 10 پس به ابراهیم گفت: «این کنیز را با پسرش بیرون کن، زیرا که پسر کنیز با پسر من اسحاق، وارث نخواهد بود.»

خدا این خواست ِ ساره را تأیید می‌کند و ابراهیم به‌ناچار هاجر و پسرش را با نان و مَشکی آب، از خانه بیرون می‌کند. هاجر در بیابان سرگردان می‌شود:

15 و چون آب مشک تمام شد، پسر را زیر بوته‌ای گذاشت. 16 و به مسافت تیر پرتابی رفته، در مقابل وی بنشست، زیرا گفت: «موت پسر را نبینم.» و در مقابل او نشسته، آواز خود را بلند کرد و بگریست. 17 و خدا آواز پسر را بشنید و فرشتۀ خدا از آسمان، هاجر را ندا کرده، وی را گفت: «ای هاجر، تو را چه شد؟ ترسان مباش، زیرا خدا آواز پسر را در آنجایی که اوست، شنیده است. 18 برخیز و پسر را برداشته، او را به دست خود بگیر، زیرا که از او اُمّـتی عظیم بوجود خواهم آورد.»

آیه‌‌ی 17 وجه تسمیه‌ی نام ِ اسماعیل است. نکته‌ی دیگر این که این ”بیرون‌انداختن ِ زن و بچه“، انگار چیز ِ مرسومی بوده، اگر نه احتمالن راوی کمی نق و نوق می‌کرد و برای‌اش دلیل می‌تراشید. هرچند، موارد ِ مشابهی داریم که راوی لازم ندیده چیزی را توضیح دهد.

در پایان ِ همین باب، دعوای ابراهیم با اَبی‌مَلِک روایت می‌شود، که قضیه آخرش با مبادله‌ی چند گاو و گوسفند فیصله می‌یابد. همین‌جا نمونه‌ای دیگر از تاریخچه‌نویسی برای نام ِ مکان‌ها (وجه ِ تسمیه‌سازی)، داریم. راوی در این زمینه استعداد ِ زیادی دارد، و به نظرم موردْ قابل ِ بررسی‌ است.

شنبه 31/ 5/ 1388

کتاب مقدّس (16)

2009-08-10T03:58:00.004+04:30

باب 20

ابراهیم در جرار

ابراهیم در ادامه‌ی سفر و ماجراجویی‌های‌اش، در جـِرار منزل می‌گیرد. او به مَلِک ِ جرار می‌گوید که "ساره" خواهرم است. این بار ِ دوم است که ابراهیم وقتی به جایی غریب می‌رود ”همسر“اش را ”خواهر“ می‌خوانـَد. او از ترس ِ جان‌اش این کار را می‌کند.

خدا در ”رؤیای ِ شب“ به مَلِک ِ جرار اخطار می‌دهد: به ساره نزدیک نشو!

گفت‌وگوی ِ خدا و ملک ِ جرار در خواب، خنده‌دار و قابل توجه است.

3 و خدا در رؤیای شب، بر اَبی‌مَلِک ظاهر شده، به وی گفت: «اینک تو مرده‌ای بسبب این زن که گرفتی، زیرا که زوجۀ دیگری می‌باشد.» 4 و ابی‌ملک، هنوز به او نزدیکی نکرده بود. پس گفت: «ای خداوند، آیا امتی عادل را هلاک خواهی کرد؟ 5 مگر او به من نگفت که ”او خواهر من است؟“ به ساده دلی و پاک دستی خود این را کردم.» 6 خدا وی را در رؤیا گفت: «من نیز می‌دانم که این را به ساده دلی خود کردی، و من نیز تو را نگاه داشتم که به من خطا نورزی، و از این سبب نگذاشتم که او را لمس نمایی. 7 پس الآن زوجۀ این مرد را رد کن، زیرا که او نبی است، و برای تو دعا خواهد کرد تا زنده بمانی، و اگر او را رد نکنی، بدان که تو و هر که از آن تو باشد، هر آینه خواهید مرد.»

در پایان ِ این حکایت، خداوند ابی‌ملک را این‌گونه پاداش می‌دهد:

17 و ابراهیم نزد خدا دعا کرد. و خدا ابی‌ملک، و زوجۀ او و کنیزانش را شفا بخشید، تا اولاد به هم رسانیدند، زیرا خداوند، رحم‌های تمام اهل بیت ابی ملک را بخاطر ساره، زوجۀ ابراهیم بسته بود.

***

یکی از برجسته‌ترین ویژگی‌های این حکایت ِ کوتاه، غالب بودن ِ ”گفت‌وگو“، و وجود چند عنصر برجسته‌ی داستانی در این متن ِ کوتاه است. سؤال:

1. دیالوگ‌نویسی ِ این کتاب به کدام منبع برمی‌گردد؟ دیگر این که کدام‌یک از کتاب‌های نثر گذشته‌ی فارسی این‌قدر گفت‌وگو دارند؟

2. وجود ِ ”سفر“، ”ماجرا“، ”اَعمال ِ مُحیّر‌العقول“، ”شخصیت‌های عجیب و غریب“، ”تخیّل“ و ”رؤیا“، و ”طنز“، آن هم فقط در یک صفحه، واقعن عجیب است. همه‌ی این‌ها، پتانسیل ِ یک ”متن“ را برای بقا، و خوانش‌ ِ مکرر، افزایش می‌دهد. نکته‌ی جالب این که، دست کم در این حکایت، تقریبن همه‌ی عناصرْ به نحوی طبیعی و قابل باور گرد هم آمده‌اند، و آدم احساس نمی‌کند نویسنده قصد ِ آوار ِ محتوایی عظیم را بر سر مخاطب داشته است.

3. گویا خدا از تکنیک‌های فوق ِ مدرن ِ ضد بارداری آگاه بوده: رحم‌های همه را سفت و محکم بسته بود. ببین تخیل تا کجا که نمی‌رود.

دوشنبه 19/ 5/ 1388

The Lives of Others

2009-08-01T19:37:00.006+04:30

Das Leben der Anderen

زنده‌گی ِ دیگران (The Lives of Others)، ساخته‌ی کارگردان ِ جوان ِ آلمانی Florian Henckel von Donnersmarck، برنده‌ی اسکار ِ بهترین فیلم ِ خارجی در سال 2007، و 59 جایزه‌ی دیگر، راویت ِ زنده‌گی هنرمند، تحت ِ نظام ِ پلیسی ِ ’جمهوری ِ دموکراتیک ِ آلمان‘ [آلمان شرقی/GDR] در 1984، پیش از فرو ریختن دیوار ِ برلین است.

در اواسط دهه‌ی 1980، سرویس ِ امنیتی ِ آلمان ِ شرقی ”اشتازی“[[Stasi (The Ministry for State Security)، یکی از قدرت‌مندترین سرویس‌های جاسوسی و پلیس مخفی ِ دنیا، بیش از نودهزار پرسنل در اختیار داشت. به‌علاوه دست کم صدوهفتادهزار نفر از شهروندانْ همچون کارمندانی غیر رسمی، برای ”افتخار“، و درعمل برای ”بقای حکومت“، جاسوسی می‌کردند. بر اساس گزارشی از سرویس بی‌بی‌سی در سال 2007، در دهه‌ی هشتاد، به ازای هر هفت شهروند ِ آلمان شرقی، یک خبرچین/جاسوس وجود داشت. عیسی می‌گفت: همسایه‌ات را همچون خودت دوست بدار. آلمان شرقی، از این گفته، نسخه‌ی ویژه‌ی خود را داشت: مراقب ِ همسایه‌ات باش [کشیک ِ همسایه‌ات را بکش]، بعد گوشی ِ تلفن را بردار.

فیلم با نماهای ِ بازجویی از یک متهم آغاز می‌شود. سپس می‌بینیم که کلاس ِ درسی برقرار است و یک مأمور امنیتی به نام ویسلر ((HGW XX/7، با استفاده از نوار ِ همان بازجویی‌، شیوه‌ی اعتراف‌گیری از متهمان را به دانشجویان یاد می‌دهد: بیدارنگه‌داشتن ِ متهم، تکرار ِ مکرر ِ یک پرسش، و اثبات ِ جرم بر اساس ِ پاسخ‌های‌ ِ قالبی و ناگزیر ِ متهم.

در جمهوری ِ سوسیالیستی ِ آلمان شرقی، وزیر ِ فرهنگ ِ جدیدی سر ِ کار می‌آید که از همان آغاز ِ کار، به "گئورک درایمن" ِ نمایشنامه‌نویس تذکر می‌دهد که کارها و نوشته‌هایش محدود خواهد شد. "درایمن" به طعنه به او می‌گوید که اگر کسی یک سوسیالیست ِ واقعی باشد، اعتقادات‌اش را با دیدن هیچ نمایشی از دست نخواهد داد. وزیر به‌خنده حرف ِ او را تأیید می‌کند و می‌گوید: ”تو می‌تونی هر چی می‌خوای بنویسی؛ ولی مردم به این راحتی عقیده‌شون رو تغییر نمی‌دن“. درایمن می‌گوید: ”مردم به وجدان‌شون توجه می‌کن‌ان نه به طبیعت ِ[موقعیت] شغلی‌شون“.

درایمن یکی از معدود هنرمندان ِ غیرمعترض تلقی می‌شود، و ورود به حوزه‌ی شخصی ِ او، حکایت از عمق ِ بی‌اخلاقی و بی‌قانونی ِ نظامی دارد، که به هیچ کس رحم نمی‌کند.

به دستور ِ وزیر ِ جدید، با نصب ِ یک سیستم ِ شنود ِ قوی در خانه‌ی درایمن، دولت مثل ِ یک ویروس وارد ِ زنده‌گی ِ او می‌شود. از آن پس سراسر زنده‌گی هنرمند تحت نظارت سازمان امنیت در‌می‌آید. وقتی یکی از همسایه‌ها [یک پیرزن] از نصب ِ سیستم ِ شنود آگاه می‌شود، مأمورْ ویسلر به او تذکر می‌دهد که اگر چیزی را لو بدهد، دخترش از دانشگاه اخراج خواهد شد.

به‌زودی مأمورْ ویسلر می‌فهمد که دلیل ِ واقعی ِ تحت نظر گرفتن ِ نویسنده، علاقه‌ی وزیر ِ جدید به دوست‌دختر ِ درایمن است؛ در صورت ِ توقیف ِ درایمن، وزیر از شر ِ رقیب رها می‌شود. سوءاستفاده‌ی وزیر از قدرتْ برای رسیدن به خواسته‌های ِ شخصی‌اش، مأمورْ ویسلر را که از معتقدان ِ واقعی ِ رژیم ِ سوسیالیستی است، از خوابْ بیدار می‌کند. با دخالت ِ مخفیانه‌ی ویسلر، درایمن از رابطه‌ی دوست‌دخترش "کریستا ماریا" با وزیر، باخبر می‌شود، و وقتی از او می‌خواهد که دیگر با وزیر دیدار نکند، زن به او جواب می‌دهد که ما هر دو برای ادامه‌ی کار و زندگی‌مان، با رژیم هم‌بستر شده‌ایم.

در دیدار ِ درایمن با یکی از کارگردانان ِ سال‌خورده‌ی آلمانی به نام "آلبرت جرسکا" (Jerska)، کارگردان از فضای خفقان گله می‌کند و از قصد ِ خود برای ترک ِ کشور می‌گوید: «دیگه نمی‌تونم بیش‌تر از این توی این کشور بمونم؛ نه حقوق بشری وجود داره، و نه آزادی ِ بیان. این سیستم منو دیوونه می‌کنه ... زنده‌بودن خیلی بی‌معنی شده.»

چیزی از این ماجرا نگذشته که در جشن ِ تولد ِ درایمن، در گفت‌وگوی دوباره، جرسکا به درایمن می‌گوید:

«این مردم لیاقت ِ آزادی رو ندارن، نه؟» درایمن می‌گوید: «در چنین محیطی چی‌کار می‌تونیم بکنیم؟ مردم به هرچیزی عادت می‌کن‌ان.» و جرسکا پاسخ می‌دهد: «بله. حالا می‌تون‌ان به هرچیز غیر قابل تحملی عادت کن‌ان.»

در همین‌جا بین درایمن و یکی از دوستان‌اش به نام "هاوزر" بحثی درمی‌گیرد. پنج سال است که کارهای هاوزر ممنوع شده ‌است. هاوزر به درایمن می‌گوید:

«تو ایده‌آلیست شدی، اینو می‌دونی؟ از کِی تا حالا از واقعیت فرار می‌کنی؟ اونا تو رو تغییر دادن. تو حالا به زنده‌گی تحت استبداد عادت کردی. اگه این درست باشه، تو حتا لیاقت زنده‌بودن رو نداری.»

سپس به درایمن هشدار می‌دهد تا زمانی که رفتارش را عوض نکرده، به دیدار ِ وی نرود، و مجلس ِ مهمانی را ترک می‌کند. درایمن هاوزر را تندرو می‌داند.

چندی بعد خبر خودکشی جرسکا منتشر می‌شود. این زنگ ِ بیداری درایمن است. او و چند هنرمند دیگر تصمیم می‌گیرند واکنشی به این مرگ نشان دهند. درایمن مقاله‌ای می‌نویسد که در آن به بررسی آمار ِ بالای ِ خودکشی‌ها در آلمان شرقی می‌پردازد. آمار ِ مرگ‌هایی که از 1977 به بعد اتفاق افتاده‌اند، و خبرشان پخش نشده:

«اگر به سازمان امنیت زنگ بزنید و بپرسید که چند نفر خود را به خاطر ِ اتهام ِ ’ارتباط با آلمان‘ کشته‌اند، آن‌ها کلمه‌ای به شما نمی‌گویند و فقط اسم‌تان را به‌دقت یادداشت می‌کنند، و این‌ها همه به خاطر ِ ’امنیت ملی‘ است.»

مأمور ِ شنود ِ مکالمات ِ خصوصی ِ درایمن، از جرءبه‌جزء ِ فعالیت‌های او مطلع است. او آرام آرام تحت تأثیر ِ رفتار و گفتار ِ هنرمند قرار می‌گیرد. او برشت می‌خوانـَد. از این به بعد سعی او بر این است تا هر چه بیش‌تر مانع ِ اطلاع ِ دستگاه امنیتی از فعالیت‌های درایمن شود. او می‌داند که درایمن دارد آن مقاله‌ی ‌افشاگرانه را می‌نویسد، اما در گزارشات‌اش می‌گوید که وی مشغول کار بر روی نمایش ِ جدیداش است.

وزیر ِ جدید کماکان از دوست‌دختر ِ درایمن ـ که بازیگر ِ تئاتر‌ است ـ سوءاستفاده می‌کند. زن به خیال ِ ایجاد ِ حاشیه‌ای امن برای درایمن، دَم برنمی‌آورد. درایمن به زن التماس می‌کند که به این کار تن ندهد. او می‌پذیرد.

مقاله‌ی درایمن بدون ِ نام ِ مؤلف در مجله‌ی اشپیگل (در آلمان غربی) منتشر می‌شود. وزیر ِ ناکام، برای ارضای ِ حسادت و کینه‌اش، حکم بازداشت ِ دوست‌دختر ِ درایمن را صادر می‌کند تا او را وادار به اعتراف علیه نویسنده کند.

در صحنه‌ی بعدی مأمورْ ویسلر در برابر چشمان مافوق‌اش دارد از دوست‌دختر ِ درایمن بازجویی می‌کند. او طرفدار ِ زن و درایمن است، ولی در عین حال باید نقش ِ بازجو را ایفا کند. او جلوی چشم ِ همکاران‌اش و با یک اشاره‌ی ناچیز ِ سر و چشم، اعتماد ِ زن را جلب می‌کند و او را وامی‌دارد که به‌ظاهر علیه درایمن اعتراف کند.

سازمان امنیت به تکاپوی یافتن ِ ماشین تحریر، خانه‌ی درایمن را جست‌وجو می‌کند. در این صحنه که با حضور مأموران و در خانه‌ی درایمن می‌گذرد، زنْ تصور می‌کند که توسط ِ بازجو فریب‌ خورده، و برای فرار از مواجهه با درایمن، خود را جلوی یک ماشین پرت می‌کند و می‌میرد. مأمور xx/7 حیرت‌زده مرگ ِ عجولانه‌ی زن را نگاه می‌کند و آخرین جمله‌ی او را می‌شنود که می‌گوید: «هیچ وقت یادم نمی‌ره با من چی کردی.»

در این تلاش و تقلا کریستا ماریا کشته می‌شود، اما مدرکی به دست پلیس نمی‌افتد، چرا که مأمور ِ xx/7 قبلن ماشین تحریر را از خانه خارج کرده. پرونده‌سازی ِ سازمان امنیت به جایی نمی‌رسد و مأمور ِ شنود نیز به یک کارمند ِ رده‌پایین تنزل می‌کند.

سال‌ها بعد درایمن به پرونده‌ی شنودها دسترسی می‌یابد و از نقش ِ آن مأمور ِ مخفی در زنده‌گی‌اش مطلع می‌شود. آخرین سکانس فیلم، همان مأمور مخفی را نشان می‌دهد که وارد یک کتاب‌فروشی می‌شود و کتاب جدید ِ درایمن را با عنوانThe Sonata from Good Man می‌خرد. در ابتدای کتاب، نویسنده آن را به xx/7 HGW تقدیم کرده است.

***

مأمور xx/7 نقش ِ یک مأمور ِ حرفه‌ای را به بهترین نحو ایفا می‌کند: «ممکن است شما در خیابان از کنارش بگذرید، و حتا نگاهی هم به او نکنید. اما او به هر حال شما را شناسایی می‌کند و مشخصات‌تان را در بایگانی ذهن‌اش جای می‌دهد.» او با کم‌ترین کلام، تغییر درونی خود را به نمایش ‌می‌گذارد. چهره‌ی خون‌سرد و جذاب ِ او، از نمای نزدیک، شباهت زیادی به چهره‌ی "کوین اسپیسی" پیدا می‌کند. با ترکیب ِ چهره‌ و اندام ِ لاغر، تقریبن همان متانت و تسلط به کار ِ اسپیسی، در بازی وی دیده ‌می‌شود. تحول ِ شخصیت ِ این مأمور، یکی از محورهای فیلم است. در حقیقت فیلم دو قهرمان دارد: هنرمند ِ معترضْ درایمن، و مأموری که رستگار می‌شود.

بسیاری از صحنه‌های فیلم با رنگ‌های سرد و تیره (خاکستری) آمیخته است. این فضای سرد در نگاه اول چندان به چشم نمی‌آید ولی کمک مؤثری به توصیف ِ فضای ِ پلیسی ِ حاکم، و زنده‌گی ِ غم‌انگیز ِ مردم می‌کند.

موزیکی بیش‌ترْ کلاسیک، با تمی غم‌انگیز، روایت ِ تصویری ِ زنده‌گی ِ شخصیت‌ها را همراهی می‌کند. به‌خصوص در تغییر ِ "درایمن" و "ویسلر"، که قرار است تغییری درونی به نمایش درآید، موزیک، جای ِ کلام را می‌گیرد، و در این تحول نقشی علّی و عملی دارد.

***

اسلاوُی ژیژک در مروری بر این فیلم، نوشته است، این مسأله که یک مخالف ِ نظام، رودرروی ِ وزیر فرهنگ بایستد و هیچ عواقبی برای‌اش نداشته باشد، نوعی کاستن ِ [تقلیل ِ] ظلم ِ حکومت جمهوری دموکراتیک آلمان است. ژیژک همچنین می‌گوید باورکردن ِ شخصیت ِ نمایش‌نامه‌نویس [درایمن] واقعن ساده‌لوحانه است، چرا که تحت ِ یک رژیم ِ شدیدن کمونیستی، کسی نمی‌تواند چنین فرمول ِ بامزه‌ای از زندگی را به دست آورد: از سه خصیصه‌ی درستکار بودن، اعتقاد ِ صادقانه به رژیم، و روشنفکری، تنها دو خصیصه ممکن است با هم جمع شوند، و نه هر سه تا. مشکل ِ ما با درایمن این است که، او هم‌زمان همه‌ی این سه خصیصه را دارد.

هرچند سکانس ِ آغازین ِ فیلم در زندان ِ Hohenschönhausen شروع می‌شود، اما فیلم در آن مکان ساخته نشده، زیرا مدیر ِ ساختمانْ با نام ِ Hubertus Knabe، از دادن ِ مجوز ِ ساخت ِ فیلم به کارگردان ِ «زندگی دیگران» خودداری کرد. او با ”تبدیل ِ مردان ِ سازمان امنیت (Stasi) به قهرمان“، مخالفت نمود، و سعی کرد که هنکل (کارگردان) را وادار به تغییر ِ فیلم‌اش کند. هنکل «فهرست شیندلر» را به عنوان ِ نمونه‌ای از امکان ِ بسط ِ طرح ِ داستان مورد استناد قرار داد. Knabe پاسخ داد: تفاوت دقیقن در همین‌جا ست. "شیندلر" واقعن وجود داشت، اما "ویسلر"ی وجود نداشته.

آنا فاندر (Anna Funder) نویسنده‌ی کتابی درباره‌ی اشتازی، در مروری بر این فیلم در ”گاردین“ نوشت، برای یک مأمور اشتازی امکان نداشت که بتواند اطلاعات زیادی را از مافوق‌های خود پنهان کند، چرا که کارکنان ِ اشتازی، خود تحت نظارت بودند و به صورت تیمی کار می‌کردند، و به‌ندرت به‌تنهایی کار می‌کردند. او تذکر می‌دهد که "هنکل" در بیانیه‌ی کارگردان نوشته: «بیش از هر چیز، ”زنده‌گی ِ دیگران“ یک درام ِ انسانی در زمینه‌‌ی توانایی انسان‌ها برای انجام ِ کار ِ درست است، فارغ از این که آن‌ها چه‌قدر در گمراهی سقوط کرده‌اند.» فاندر پاسخ می‌دهد: این عقیده‌ای والا ست. اما آن‌چه بیش‌تر احتمال دارد ما را از سقوط ِ دوباره در ورطه‌ی گمراهی نجات دهد، آگاهی بر این نکته است که چه‌گونه، آن‌جا که وجدانْ خاموش است، انسان می‌تواند به خدمت ِ اَشکال ِ ناشناخته‌ی ِ ستم درآید. بااین‌حال، فاندر می‌گوید: فیلم یک شاهکار است، هرچند با واقعیت مطابقت ندارد.

شنبه 10/ 5/ 1388

با استفاده از:

http://en.wikipedia.org/wiki/The_Lives_of_Others

http://www.newyorker.com/arts/critics/cinema/2007/02/12/070212crci_cinema_lane

یادداشت 43

2009-07-24T18:37:00.005+04:30

فی‌الواقع مسلمونا بیست‌و‌چهار ساعته دنبال ِ گنج می‌گردن. شوخی نمی‌کنم. پارسالا من یه مطلبی درباره‌ی «اسرار ِ گنج ِ دره‌ی جنـّی» نوشتم. از اون وقت تا حالا، تقریبن هر روز یا هر چند روز یه بار، جست‌و‌جوگر ِ گوگل، لینک ِ اون مطلب رو به ”جوینده‌گان ِ گنج“ معرفی می‌کنه. فکر می‌کنم با خوندن ِ اون مطلب‌، ملتْ حسابی از دست‌ام شاکی می‌شن.

برای کسایی که هیچ حرکت ِ رو به جلویی ندارن و هر حرکتی هم می‌کن ‌ان به دیوار می‌خورن، گنجْ یه آرزوی ِ شیرین و فانتزیه، و به همین دلیل، دنبال ِ گنج رفتن، همیشه و در همه‌ی عرصه‌ها یه راه ِ حله. وقتی کارکردن و خود را به آب و آتش زدن هیچ نتیجه‌ای نداره، راه ِ میان‌بر ِ خوشبختی همون گنجه.

اگه ”گنج“ رو به یه نماد تبدیل کنیم، اون‌وقت می‌بینیم که خیلیا دنبال‌اش ‌ان. وقتی هر جای ِ این مملکتو می‌کـَنی نفت در می‌آد، همه به خودشون می‌گن چرا باید کار کنیم؟ می‌بینیم که کارمندان ِ سرزمین ِ اهورایی چه موجودات ِ بی‌مصرفی‌ ان.

با کتاب‌فروشا زیاد سروکار داشتم. مثل عقاب چشا‌شونو تیز کردن که یه کتاب‌خونه‌ی بی‌صاحاب گیر بیارن. کتاب‌خونه‌هایی که به وارثا می‌رسه؛ کتاب‌خونه‌ی ِ کسایی که دارن از این مملکت می‌رن؛ کتاب‌خونه‌ی ِ کتاب‌فروشایی که ورشکست شدن. این‌جور کتاب‌خونه‌ها یه گنج واقعیه؛ دوهزارتا کتاب رو می‌خرن چندصد هزار تومن، و یه شبه می‌فروشن‌اش به یه کتاب‌فروش ِ دیگه ده میلیون تومن.

دوستای ِ رمان خوانی رو می‌شناسم، که حتا ده درصد ِ کتابای خوب ِ فارسی رو نخوندن، و سواد انگلیسی هم ندارن، ولی فکر و ذکرشون اینه که نسخه‌ی انگلیسی ِ «اولیس» رو بخون ان. اینم گنج ِ اینا س.

بنگاه‌های معاملات ِ ملکی، دنبال ِ زمینا و خونه‌هایی ان که امروز بخرن صد میلیون، و فردا بفروشن سیصد میلیون. این یکی از رایج‌ترین شیوه‌های پول‌در‌آوردن در چند سال اخیر بوده و هس. حتا رفقای خودم، تحصیل‌کرده‌ها، معلما، افتادن تو همین خط: یه زمین ِ پرت می‌خرن سی میلیون تومن، و شیش ماه بعدش می‌فروشن هشتاد میلیون. یه معلم ِ مفلوک، اگه چهل سال کار کنه، همه‌ی پس‌اندازش (پس‌انداز؟ زکی!) پنجاه میلیون نمی‌شه. گنج ِ واقعیْ زمینه، و گه خورده هر کی گفته: نابُرده رنج گنج میسر نمی‌شود... .

بی‌سواد و باسواد، دهاتی و شهری، متمدن و غیر متمدن، همه دنبال ِ گنج ِ خودشون ‌ان. تو اون ولایتی که من زنده‌گی می‌کردم، یه تپه‌ی چندصد متری کنار ِ دِه بود که ما هروقت بی‌کار می‌شدیم با بر و بچز می‌رفتیم فتح‌اش می‌کردیم. هربار که می‌رفتیم اون بالا، سوراخای ِ تازه‌ی یکی- دو متری رو می‌دیدیم که شبانه کنده شده بودن. بلوریا دنبال ِ گنج بودن. البته کسی چیزی پیدا نمی‌کرد وگرنه جوینده‌گان ِ بزرگ‌تری هم وجود داشتن.

یه عمویی دارم، که تا پنجم ِ ابتدایی بیش‌تر نخونده. حدّ اقل بیست ساله که من باش دوست‌ ام. مدت ِ زیادی، خوره‌ی کتاب‌جمع‌کردن بود. بیست ساله که دنبال ِ یه کتابیه به اسم ِ «گنج‌نامه». می‌گه نقشه‌ی تموم ِ گنجای شهرمون توشه.

عتیقه‌گی از در و دیوار ِ این مملکت می‌باره. این جغرافیا کـُلـَن عتیقه ‌س، یکی از عجایب ِ هفت‌گانه‌ س، باید موزه‌ش کن‌ ان و ازش پول دربیارن.

هفته‌ای یه دونه فندک می‌خرم. از سیصد تومن داره تا پنج هزار تومن. فندکای ِ این‌جا هفت روز کار می‌کن ان؛ سر ِ هفته باید بندازی‌شون دور. دیروز خسته شدم، به جای فندک، رفتم یه بسته کبریت ِ بی‌خطر خریدم. روی قوتی‌ کبریتا یه آگهی راجع به گنج‌یاب بود. گفتم: شانست گفته!

برای این که شادی‌مو با مسلمونا قسمت کنم، این آگهی رو در اختیار همه می‌ذارم. برید حالشو ببرید و فکر نکنید ما تک‌خوری می‌کنیم. ما مرام داریم داداش!

جمعه 2/ 5/ 1388