كُزاز

درباره‌ي كتاب «زيباتري از جنون»، شناخت‌نامه اسماعيل شاهرودي

2010-01-05T01:14:00.000-08:00

آن‌ها كه مرده‌اند، نمرده‌اند

«اسماعیل شاهرودی» که گاه با امضای مستعار «آینده» شعر‌هایش را منتشر می‌کرد، بی‌تردید یکی از شاعران پیشرو و مهم در شعر مدرن فارسی به شمار می‌رود. با این حال نام وی هرگز به عنوان شاعران طراز اول نسل‌اش مطرح نشد. و شاید حالا بتوان گفت که در مورد او با اهمال و تساهل عمل شده است و به شهادت شعرهایش، محق قدر و ارج بسیار بیشتری بوده است.
«علی بابا‌چاهی» که پیش از این هم سابقه‌ی‌کار پژوهشی روی شاعران و شعر امروز ایران را در کارنامه‌ی خود داشته، این‌بار در کتاب «زیباتری از جنون» به سراغ زندگی و شعر «اسماعیل شاهرودی» آمده و ضمن اهتمام در گرد‌آوری آثار وی، رویکردی تحلیلی نیز نسبت به کارهای وی ارائه نموده است. کتاب با زندگی‌نامه‌ی مفصل شاعر آغاز می‌شود. این زندگی‌نامه علاوه بر مکتوبات و نوشته‌هایی که از پیش موجود بوده و «باباچاهی» آن‌ها را گرد‌آوری کرده است، ویژگی دیگری نیز دارد. بخشی از فصول زندگی «شاهرودی» از گفت‌و‌گوی مولف با برادرزاده‌ی وی «افشین شاهرودی» و نیز برادرش «ابراهیم شاهرودی» و نیز نامه‌ها و یادداشت‌های شخصی شاعر گردآوری شده است. همچنینی به گفته‌ی مولف در ابتدای کتاب، خانم «سیلوانا سلمانپور» که در زمان دانشجویی در بیمارستان از «شاهرودی» تیمار‌داری می‌کرده‌است، یادداشت‌هایی در اختیار وی گذاشته که پیش از این در منبعی منتشر نشده بوده‌اند. به این ترتیب ناگفته‌ها ونا‌نوشته‌های بسیاری از زندگی او را می‌توانیم در کتاب حاضر دریابیم.
در بخش دوم کتاب، «باباچاهی» ضمن اشاره به مقدمه‌ای که «نیما» روی نخستین مجموعه‌ی شعر «شاهرودی» نوشته بود، وارد تحلیل ادوار شعر وی می‌شود و می‌کوشد بوتیقای ساختاری شعر او را تا حدودی تعیین کند. به نظر «باباچاهی» اگر چه «شاهرودی» همواره با نیما حشر و نشر داشت و از شعر او نیز تاثیر زیادی پذیرفته بود، اما «با فاصله‌گیری زیبایی‌شناختی از پلکان‌نویسی‌های موزون و یا موزونیت پلکانی- که به هر صورت متکی به ابداعات نیماست- به طرف نگارشی توراتی پیش می‌رود. او بدین‌گونه از استبداد نوعی شکل شعری به سمت نوعی ظاهرا بی‌شکلی حرکت می‌کند...».
این بخش از کتاب همراه شده با سطرهایی منتخب از اشعار «شاهرودی»که در ذیل تحلیل‌ها به عنوان شاهد مثال و تبیین‌کننده‌ی آرای مولف آورده شده‌اند.
در سومین بخش کتاب- طبق سنت اکثر شناخت‌نامه‌ها- مجموعه‌ای فراهم آمده از یادداشت‌ها و نقد‌هایی که اهالی ادبیات در باره‌ی «اسماعیل شاهرودی» و شعر او نوشته‌اند، که از آن میان می‌توان به یادداشت‌های «احسان طبری»، «یدالله رویایی»، «رضا براهنی»، «منوچهر آتشی»، و چندین منتقد دیگر اشاره کرد. «باباچاهی» با خوش‌سلیقگی یادداشت‌هایی را برگزیده که بیشتر جنبه‌ی تحلیلی دارند و راه‌گشای شناخت شعر اسماعیل شاهرودی هستند و از درج سوگ‌نامه‌ها و خاطره‌پردازی‌های احتمالی خودداری نموده است. بنا براین می‌توان این آرا را با آرای خود مولف در باره‌ی شعر «آینده» مقایسه کرد و از برآیند این نظرات به نتیجه‌ای شخصی رسید. در این بخش می‌توان متن کامل مقدمه‌ی «نیما یوشیج» روی کتاب «آخرین نبرد» را نیز مطالعه کرد.
بخش سوم- که تقریبا نیمی از کتاب را در بر گرفته- گزیده‌ای از اشعار «اسماعیل شاهرودی» به انتخاب «علی باباچاهی». این اشعار از کتاب‌های «آخرین نبرد»،«آینده»، «م و می درسا»، «هر سوی راهراه»، «آی میقات‌نشین» و نیز اشعار متفرقه‌ی «شاهرودی» انتخاب شده‌اند و می‌توانند کارنامه‌ی نسبی وی را در شعر پیش روی خواننده قرار دهند. نکته‌ی جالب در مرور روند مضمونی و فرمی اشعار «شاهرودی» این است که هر چه به سمت اشعار انتهای کارنامه‌ی او می‌رویم، از بار سیاسی و اجتماعی آن کاسته می‌شوند و شعر‌ها حال و هوایی دورن‌گرایانه‌تر و سورئال‌تر می‌یابند. گاهی در شعرهای او به فضاهایی بر‌می‌خوریم که فاصله‌ی چندانی از تجربه‌های موفق شعر امروز ایران و حتی آثار پست‌مدرن ندارند.
در آخرین بخش این کتاب، سه داستان از «اساعیل شاهرودی» را می‌خوانیم که گویا تنها تجربه‌های وی در حیطه‌ی داستان‌نویسی هستند و هر چند از بعد ساختار و پرداخت، به پختگی شعر او جلوه نمی‌کنند؛ اما از این منظر که وجه دیگری از هنر این شاعر فقید را در اختیار ما می‌گذارند، دارای اهمیت هستند.

نام کتاب: زیباتری از جنون
نویسنده: علی باباچاهی
ناشر: ثالث
چاپ اول 1387
شمارگان:1100 نسخه
327 ص
6200 تومان

درباره‌ي گزينه‌شعر منوچهر آتشي

2009-12-20T23:29:00.000-08:00

عجب سعادتِ غمناکی!*

پُر نگذشته از بیست و نه آبان و چهارمین سال به امانت‌ سپردن پیکر «منوچهر آتشی» به خاک دشتستان. خاکی که در آن دیده به جهان گشوده‌ و چارنعلِ اسب سپیدِ وحشی‌‌اش را بر همان خاک خواب دیده و خوابش را برای ما هم روایت کرده بود و خوب هم روایت کرده بود. به او که فکر می‌کنم، یاد نخستین باری می‌افتم که دیدم‌اش در دفتر مجله‌ی مرحوم «کارنامه»...نشسته بود پشت میز کار نا‌مرتب‌اش که پر بود از کاغذ و مجله و کتاب در هم و بر هم و همین‌طور که هی سیگار پشت سیگار روشن می کرد، هم به حال خودش بود و هم به حال خودش نبود انگار... نمی‌دانم چه‌قدر یادش بودیم امسال... هر چند که برایمان چنان یادگار‌های مانایی به میراث گذاشته که از یاد نمی‌توان‌اش برد. می‌شود هنوز سری زد به گزینه اشعارش و خشم- اندوه تنیده در شعر‌هایش را مرهم اوقات دل‌گرفتگی و نومیدی ساخت. شعر او هنوز تاثیر‌گذار و خواندنی است. این‌بار هم که تورق می‌کردم منتخب اشعارش را، تخیل خلاق و کشف‌های ناب و انسجام کلام‌اش هم‌چنان برایم گرم و گیرا بود. «آتشی» اگر چه اغلب آدمی را در غربت و تک‌افتادگی مهیبی تصویر می‌کند که در جهان اطراف‌اش هیچ‌چیز به‌سامان نیست، اما همواره کورسوی امیدی نیز برایش باقی می‌گذارد و به شوق گرمایی – هر چند دیر یا دور- بیدارش نگاه می‌دارد که در زمهریر وجدان و عدالت و عاطفه تن به انجماد ندهد. این خاصیت دلپذیر شعرهای اوست. مثلا در شعری چون «خنجرها، بوسه‌ها، پیمان‌ها»، اگر چه اسب سپید در هیات اسطوره‌ای و تمثیلی‌اش اسیر شکستی تراژیک شده است، اما هنوز چنان تبختر و شکوهی دارد و چنان سرکش و غران است که خودِ معنای شکست را به چالش می‌کشد. و یا در شعر بسیار مشهور و محبوب «ظهور» - که عموما آن را با نام «عبدوی جط» می‌شناسند، فانتزی بازگشت قهرمان اسطوره‌ای‌اش و بهبود کار دنیا را با لحنی متقن و حماسی نقل می‌کند و با صداقتی باور‌پذیر، او را پایان‌دهنده‌ی شور‌بختی هولناک ناکجا‌آبادی می‌داند که تلخ‌ترین اوصاف را برای تصویر‌کردن‌اش به کار برده است. پابه‌پای شعرهای این گزینه که پیش می‌آیی و سال‌به‌سال با او و شعرهایش پیر می‌شوی، می‌بینی که چه‌طور هم‌پای زمانه و مردم زمانه آمده و هرگز به سکون تن نداده است. این همراهی را می‌توان آشکارا هم در زبان‌اش دید، هم در ساختار و مضامین شعرش. طوری که وقتی به شعرهای کتاب «وصف گل سوری» می‌رسی، به عینه می‌بینی که چه‌قدر شعرها از سن و سال شاعرشان جوان‌ترند. خاصه وقتی که آن نگاه فخیم و اسطوره‌دوست و حماسه‌پرداز، به وادی تغزل معطوف می‌شود و لحن با انعطافی شگرف، چنان نرم و گیرا می‌شود که به‌سادگی حزن عاطفی مستتر خواننده را فرا‌چنگ می‌آورد و او را به هم‌دلی و هم‌ذات‌پنداری با خویش مجاب می‌سازد:«نامت/گلواژه‌ای به سپیدای ماهتاب و سپیده است/ با عطر باغ اطلسی/ و دشتهای گرم شب‌بوهای دشتستان...». هنوز آمیختگی تخیل او با المان‌های برگرفته از طبیعت و نحوه استفاده‌اش از این المان‌ها- به‌ویژه در تصویر‌سازی- شگفت‌انگیز و زیباست. یا بهتر بگویم: به طرز شگفت‌انگیزی زیباست. «آتشی» از نیمایی‌ترین شاعران نیمایی است. نه به آن معنا که مثلا «ارزش احساسات» را پیش روی خود بگذارد و بر اساس تئوری‌های مطروحه در آن شعر بگوید؛ بل به این معنا که عمده تلاش‌اش در راه عملی کردن دریافت‌های نظری‌اش از شعر نیماست؛ البته با حال و هوا و زبان و پیشنهادهای مختص خودش. او عمری کاشف و پرورنده صداهای تازه در شعر ایران بود و به‌رغم تابوی پیش‌کسوت و پس‌کسوت، بسیار می‌شد که به شعر جوانان حیثیت می‌داد و تجربه‌های دور از سیاق خودش را در نشریات تحت سر‌پرستی‌اش- درکنار نام‌های صاحب اعتبار و تثبیت‌شده- منتشر می‌کرد. نمی‌دانم اما امروز شاعران جوان چه‌قدر به مرور تجربه‌های ناب او – گیرم گاهی نا‌موفق حتی- رغبت دارند؟ آن‌چه می‌دانم این است که اهل‌اش به راحتی در‌می‌یابند که «آتشی» شاعر تمام‌شده‌ وکلاسیکی نیست. منکران این گزاره گزینه‌‌ مختصر نشر مروارید را مروری دوباره کنند و تایید‌کنندگان‌اش نیز به همین شیوه یادش را گرامی بدارند که گرامی است...

* عنوان مطلب سطری از شعر آتشی است.

درباره‌ی کتاب «البته واضح و مبرهن است که...»، نوشته‌ی :ضیاء موحد

2009-12-19T00:52:00.000-08:00

پس نتیجه می‌گیریم که...

البته واضح و مبرهن است که حتما شما هم اهل روزنامه‌ و مجله‌خوانی هستید، و‌گر‌نه اکنون این مجله پیش‌رویتان نبود و مرقومه‌ی حقیر را قرائت نمی‌فرمودید؛ و باز حتما اهل ادب و هنر و اندیشه هستید که چنین مجله‌ای را برای خواندن انتخاب کرده‌اید؛ و باز لابد شما هم از خواندن مقالات بی‌سر و ته یا کم سر و ته و بدون ساختاری که به طور فله‌ای در مطبوعات منتشر می‌شوند و هیچ کس یقه‌ی نویسنده‌شان را نمی‌گیرد، دچار سر‌درد و سرگیجه و حتی تهوع شده‌اید. جای تاسف است که در اکثر مطبوعات ما معیار گزینش مقاله‌ها برای انتشار، هر چیزی(از اسم نویسنده بگیرید تا وزن و حجم مطلب) هست به جز ذوق و مِلاک هنری و ادبی و ساختار منطقی. البته این چیزها دیگر دارد در مملکت ما عادی می‌شود. چون هیچ‌کس روند و فرآیند طبیعی و لازم برای حضور در عرصه‌های مختلف فرهنگ و اندیشه را درست طی نمی‌کند. می‌شود بعد از بازی در یک فیلم یا سریال، خودتان را به جای کارگردانی آوانگارد به جشنواره‌ها قالب کنید. یا می‌توانید مدال طلای کشتی‌کچ بگیرید و بعد به ریاست کمیسیون فرهنگی شورای شهر برسید. یا می‌توانید مثل بنده، سه، چهار تا شعر بگویید و بعد خودتان را در مطبوعات، منتقد ادبی جا بزنید. باز هم مثال بزنم یا کافی‌ست؟...

«ضیاء موحد» در کتاب «البته واضح و مبرهن است که...»، در هیات منطق‌دانی طناز، می‌کوشد تا قدمی بردارد برای حل این معضل بزرگ و مزمن و با مرور و تورقی مختصر درمی‌یابید که تا حدود زیادی موفق هم عمل کرده است. او در این – به قول خودش- «رساله»، پیش از هر چیز سعی دارد تا به تعریفی از «مقاله» برسد و آن را از هیات یک توده‌ی بی‌شکل و بی‌قاعده‌ی کلامی و نگارشی، به یک متن ساخت‌مند و دارای قواعد و قوانین منطقی و ادبی درآورد و به ما یادآوری کند که ماجرا به این سادگی‌ها که خیلی‌هامان خیال می‌کنیم نیست. هر متنی انشا نیست و هر انشایی مقاله نیست. مقاله برای خودش حساب و کتاب و چهار‌چوبی دارد که می‌توان آن را آموخت. یعنی این قاعده‌ها اکتسابی هستند و باقی کار هم استعداد مولف است که بتواند در حیطه‌ی این قاعده‌ها هم متن جذابی را ارائه کند و هم مفاهیم مد نظرش را به خواننده انتقال دهد. خود مولف نیز در ابتدای کتاب می‌نویسد:«هدف من از این نوشته به دست دادن قاعده‌هایی برای نوشتن مقاله‌هایی که در کنار شعر و داستان اثر هنری شناخته می‌شوند نیست. این نوع نوشتن قاعده‌های معینی ندارد، یاد‌دادنی نیست. اما اگر بگوییم در همه‌ی انواع مقاله‌ها، حتی مقاله‌های هنری اصل‌هایی هست که باید رعایت کرد، اغراق نکرده‌ایم».

با این رویکرد «موحد» ابتدا تعریفی از مقاله ارائه می‌دهد و انواع و زیر‌مجموعه‌های آن را دسته‌بندی می‌کند و به «اصل ترغیب» اشاره می‌کند که به بیانی همان کاریزمای کلام و نوشتار است که باید خواننده‌ی متن را نسبت به خواندن و پی‌گرفتن آن مشتاق سازد. سپس وارد بحث ساختار مقاله می‌شود و آن را دارای سه بخش اصلی می‌داند: مقدمه، بدنه و نتیجه. در گام بعد نمونه‌ای از مقاله‌ی پنج‌ پاراگرافی را با تکیه بر همین سه بخش ارائه می‌دهد که نقدی‌ست بر داستانی از «ادگار آلن پو» که برای درک بهتر مطلب، متن اصلی داستان و نیز تشریح مقاله‌ای که درباره‌ی آن نوشته شده‌است را در پیش و پس نمونه‌اش می‌آورد.

در بخش بعدی کتاب، «موحد» به معرفی روش‌های مقاله‌نویسی پرداخته و نموداری برای ساختار مقاله ذکر کرده است و با ذکر چند مثال این پروسه را تا مرحله‌ی مفهوم‌یابی ادامه داده‌است. درششمین فصل کتاب می‌رسیم به مراحل آماده‌سازی مقاله که به نحوی پیوند دارد با علم «روش تحقیق» و این فرآیند را از انتخاب موضوع تا گردآوری مدارک و تهیه‌ی طرح مقاله و نهایتا ویرایش و درج کتاب‌شناسی در انتهای مقاله تشریح می‌کند. پایان بخش اول کتاب اختصاص دارد به فصلی در‌باره‌ی اجزای مختلف مقاله چون : عنوان، جمله‌ی کلیدی و بدنه.

بخش دوم کتاب که تا حدی تخصصی‌تر است، نمونه‌هایی را در بر می‌گیرد از گونه‌های مختلف مقاله و توضیحاتی در باب آن‌ها و بخش بسیار جذابی با عنوان «مثال در مقاله» که در نوع خود کم‌نظیر است. نکته‌ی جالبی که موحد در این کتاب رعایت کرده، آن است که در هر بخش علاوه بر ذکر نمونه‌های موفق، سعی شده تا نمونه‌های نا‌درست و خارج از چهارچوب اصول مقاله‌نویسی هم ذکر شود و لابد مایه‌ی عبرت کسانی که قصد مقاله‌نویسی دارند.

حیف است که اشاره نکنم به نثر سر‌زنده و گریزان از جدیت فیلسوفانه‌ی «ضیا ء موحد» در این کتاب که خود مایه‌ی جذابیت اثری شده که به سادگی می‌توانست کتابی خشک و آموزشی و کسل‌کننده باشد که نمونه‌هایش هم در میان کتب حوزه‌ی اندیشه‌ی ما کم نیست. اما «موحد» اصول پیشنهادی خود درباب ترغیب مخاطب را به خوبی رعایت می‌کند و بیفزایید بر این انتخاب نمونه‌ها را که بسیار با وسواس و دقیق صورت گرفته‌است و نیز روند منطقی فصول کتاب که البته از منطق‌دانی با سابقه و سواد «موحد» جز این هم انتظار نمی‌رود. این است که بدم نمی‌آید به سبک انشاهای نوجوانی بگویم: پس نتیجه می‌گیریم که این کتاب گام بزرگی‌ست برای پر کردن خلاء کتاب‌هایی که در باره‌ی نوشتن نوشته می‌شوند و کاملا هم کاربردی و برای طیف وسیعی از اهل قلم «پرفایده» هستند

درباره‌ی کتاب «یادداشت‌های یک لا‌ابالی»، نوشته‌ی : یار‌علی پورمقدم

2009-12-13T23:24:00.000-08:00

هی فریدون آواره!...

«یادداشت‌های یک لا‌ابالی» می‌کوشد تا مثلثی از ژانر‌ها را – با محوریت کاراکتر کاریزماتیک و طنازش- با هم پیوند دهد و از این پیوند ثمره‌ای نو پدید آورد. اضلاع این مثلث عبارت‌اند از : رمان اتوبیو‌گرافیک، مجموعه‌ای از حکایت‌واره‌های مینی‌مال و داستان کوتاه. با این وجود می‌توان گفت که چون بسیاری دیگر از آثار «پور‌مقدم»- به ویژه «رساله‌ی هگل»- این خودِ زبان است که نقش عمده‌ی پیش‌برد داستان را بر عهده دارد. لحن قهرمان/‌ضد‌قهرمان این کتاب- یعنی «فریدون»- هم گونه‌ی جهان‌بینی او را نشان می‌دهد، هم فضا‌سازی موقعیت‌هایی را که با آن‌ها درگیر است پر‌رنگ‌تر می‌کند و هم به عنوان یک تکنیک تزیینی، خواننده را مجذوب و وادار به تعقیب سرنوشت‌اش می‌کند. «لا‌ابالی» صفتی کنایی برای شخصیتی است که اتفاقا در مواجهه با چالش‌هایی که عمدتا توی خیابان(که عرصه‌ای نمادین از جامعه است و محل برخورد او با توده‌ی مردم) چندان خودش را به در بی‌خیالی و بی‌قیدی نمی‌زند. «فریدون» رانده‌شده از خانه‌ی مادر، همه‌چیز را با ریز‌بینی طنز‌آمیزی به دقت می‌بیند و در ذهن‌اش رویدادها را تحلیل می‌کند و این یعنی که او چندان هم «لا‌ابالی» نیست. بیوگرافی شخصیت در طول خرده‌حکایت‌های متن کتاب تدریجا شکل می‌گیرد. او هم دغدغه‌های رمانتیک داشته، درگیر سیاست بوده، رفیق‌بازی کرده و حالا به قول خودش «کارش به غلتک بی‌کس‌خانه‌ها افتاده است». با این حال نمی‌شود انگ خاصی به این کاراکتر عجیب و غریب زد و فهمید که دقیقا کیست و چه دغدغه‌هایی دارد. شخصیت او مدام در فراز و نشیب است: گاهی لمپن است و گاه روشن‌فکر و موقر. گاهی بدبین و خشن و گاهی عاشق‌پیشه و احساساتی. شاید علت اصلی چنین امری آن است که «فریدون» در گزارش مشاهدات‌اش در مورد رخداد‌ها و آدم‌هایی که می‌‌بیند، قضاوتی نمی‌کند. او بیشتر سعی می‌کند همه‌چیز را با نگاه خودش توصیف کند و البته در بطن این توصیف دنیا را به سخره بگیرد، بی آن که ژست عارفانه‌ی وارستگی را چاشنی رفتار و کردارش کند.

«فریدون» یک‌لا‌قبای طرد شده از خانه، راه می‌افتد توی خیابان و در هیات یک «شازده‌کوچولوی» نه‌چندان موقر و فیلسوف، سفرش را به سیارات دور و برش آغاز می‌کند. با این تفاوت که او به دنبال تغییر دادن وضعیت‌ خودش یا روابطش و یا رسیدن به کمال نیست. او سفر می‌کند، چون جایی ندارد برود.سفر می‌کند تا دوباره به همان نقطه‌ی مبدا- یعنی خانه‌ی مادر- باز‌گردد. گویا «فریدون» از همان بدو امر هم با ایمان به این تسلسل بی‌نتیجه قدم به خیابان گذاشته است. از آشنایان می‌گریزد و اگر هم گاهی گیر آن‌ها می‌افتد، می‌کوشد تا خودش را طوری از مخمصه برهاند و به قول راوی:«مثل همیشه گند‌ترین بخش حرفه‌ی ولگردی این است که آدم زیاد آشنا می‌بیند و دائم باید حواسش به قوزی باشد که بیش از این بالا‌قوز نشود».

از همان ابتدای کتاب که مواجهه‌ی او با مادرش رخ می‌دهد، تاکید نویسنده روی پوچی مضحک یا گاهس ابسوردیته‌ای است که پیرامون‌اش را فرا گرفته.در این میان ذهنیت نوستالژیک وی مدام میان حال وگذشته رفت و برگشت می‌کند، اما نکته‌ی جالب آن است که گذشته هم در نظر او چندان با‌شکوه و رویایی نبوده است. از اواسط کتاب که سرنوشت کاراکتر «اشرف» با «فریدون» پیوند می‌خورد، طنز تلخ کتاب هم اوج می‌گیرد. «اشرف» کبوتری دست‌آموز است که هم‌کلام و همراه «فریدون» می‌شود. گاهی با هم معرکه می‌گیرند و پولی به جیب می‌زنند، اما در اکثر موارد «اشرف» در هیات یک «بهلول» مونث، نگاه نقاد و بد‌بین «فریدون» را در دیالوگ‌هایشان با هم تکمیل می‌کند.

زبان «یار‌علی پور‌مقدم»، نوع استفاده‌ی او از امکانات زبان رایج و روزمره‌ی عامه، و جنس تخیل او در ارسال مثل و تشبیه، از نکات بارز و قابل تامل این کتاب است. «فریدون» گویا نمی‌خواهد هیچ‌چیز را ساده و مستقیم توصیف کند و توضیح دهد؛ این است که مدام تمثیل و تشبیه و کنایه را به کار می‌گیرد و از این طریق زبان- یا به بیان بهتر ادبیات- خاص ومنحصر به فردی رابرای خود می‌سازد. چند نمونه شاید این نکته را روشن‌تر کند:

«مثل وقتی که لنت گریپاژ‌کرده‌ای خود را به دیسک می‌مالد- هنوز مثل دوران دبستان که مختلط بودیم- موقع حرف‌زدن، نوک زبانش را به سق می‌مالید».(ص13).

«به ضعیفه که دست‌کم 10 سال از جوجه‌تیغی بزرگ‌تر است و با روسری جلو خون‌ریزی‌اش را گرفته است می‌گویم: پاشو آبجی و تا می‌ری یه آبی به سر و صورتت بزنی شاید من هم بتونم نقش رابین‌هود را بازی کنم»(ص50)

بدون شک اما فصل پایانی کتاب- یعنی پایان سفر «فریدون» و «اشرف» و بازگشت‌شان به خانه‌ی مادری- درخشان‌ترین بخش کتاب است. دیالوگ پایانی مادر كه لباس عروسی به تن دارد» و پسر در حضور «اشرف»، انگار اوج دراماتیک عشقی ادیپال است که تا آن لحظه در تمام زندگی‌شان از هم مخفی کرده‌اند و این بار هم هر چند پوسته‌ی کلام‌شان جدل و کرکری‌خواندن و دست‌انداختن است، اما در کنه کلام‌شان عاطفه‌ای عمیق موج می‌زند. سفر کردن با «فریدون» در طول این کتاب، در این فصل ما را هم به پایان پوچ مورد انتظارمان می‌رساند و اقناع‌مان می‌سازد که گویا همیشه همین است که هست. به قول «فریدون» که شعر «بیژن جلالی» را از زبان «اشرف» نقل می‌کند:

هر روز اندکی مردن

و گاه بسیار مردن

برای این‌که زنده باشیم

* عكس از Joaquim Bidarra

گفت‌وگو‌ با پرتو نوري‌علا

2009-12-11T22:18:00.000-08:00

خانم نوری‌علا! شما سالیان درازی‌ست که در عرصه‌ی ادبیات جدی ایران حضوری فعال داشته‌اید. به گمان‌ام اولین حضور جدی شما در شعر ایران برمی‌گردد به سال ۱۳۴۳ و جنگ طرفه. در ابتدا می‌خواهم برای نسلی که کم‌تر شما را می‌شناسند، قدری از آغاز کار ادبی‌تان بگویید و چگونگی ورودتان به حیطه‌ی شعر.

سئوال شما من را به دوره‌ی دانش‌آموزی‌ام برگرداند. از نوجوانی به تقلید از ادبیات کلاسیک شعر می‌گفتم. چیزی نگذشت که با شعر شاعران نوپرداز و از جمله احمدرضا احمدی آشنا شدم. آشنایی‌ای که جان جوان مرا روانه‌ی جهانی تازه کرد که مشاهدات‌اش و بیان مشاهدات‌اش دلمشغولی کامل من شد.الان یادم نیست که چه شعری از من در «جُنگ طرفه» چاپ شده بود، اما آن ایام را خوب به‌خاطر دارم چون برادرم یکی از بنیانگذاران «جنگ طرفه» و صفحات ادبی مجله‌ی «فردوسی» بود. من در آن دوران هر روز یک شعر جدید می‌گفتم و به برادرم نشان می‌دادم. شاید پارتی‌بازی کرده و یکی از شعرهای نوجوانی‌ام را چاپ کرده بود! یادم نیست.

از شب‌های شعر «خوشه» و حضورتان در کنار بزرگان شعر ایران برایمان بگویید و تاثیر آن جلسات در کشف استعدادها و ظرفیت‌های نوین در شعر ایران. اگر اشتباه نکنم، در سال‌های دهه‌ی ۴۰، شب‌های شعر «خوشه» که در انستیتو گوته و به همت شاعر بزرگ، احمد شاملو و چند تن دیگر از شاعران و نویسندگان، برگزار شد نخستین تجمع شاعران معاصر بود که به‌طور جدی شعر نو را به‌طور شفاهی در برابر مخاطبین عرضه می‌کردند. تمام شاعران یا بقول شما "بزرگان" شعر آن زمان حضور داشتند. من هنوز کتابی منتشر نکرده بودم و هرگز فکر نمی‌کردم که بخت شعرخوانی در آن جمع را داشته باشم. یادم می‌آید که زنده یاد نادر نادرپور این فرصت را برایم پیش آورد. من از همان نوجوانی شعرهایم تم عدالت‌خواهی و شکستن ظلم داشت. بعد شب شعر «خوشه»، مجله‌ی «فردوسی» از من به عنوان شاعره‌ای مستقل که به خلاف بسیاری از زنان شاعر، از شعر فروغ تأثیری نگرفته یاد کرد و این برایم بسیار مهم بود. به‌هرحال شب‌های شعر «خوشه» به خیلی‌ از جوان‌ها فرصت شناساندن خودشان را داد و بسیاری از "بزرگان" بعدی شعر نو از همان شب‌ها شناخته شدند. متأسفانه دولت وقت در برگزاری چنین تجمعاتی سانسور زیادی داشت.
در «تذکرة‌اللطیفه» که مقاله‌ی مهمی‌ست در مورد حضور شاعران زن در عرصه‌ی شعر پیشروی ایران، نام شما نیز در کنار چهره‌هایی چون ژیلا مساعد، طاهره صفار‌زاده، فخری توشانلو و... به چشم می‌خورد. به نظر خودتان چرا در این مقاله به شعر شما نیز توجه شده و چرا از آن میان تعداد کمی به حضور پی گیرشان در عرصه‌ی شعر ایران ادامه دادند؟ متأسفانه من مقاله‌ی «تذکرة‌اللطیفه» را ندیده‌ام، نمی‌دانم نویسنده‌ی آن کیست و مقاله در چه تاریخی و در کجا منتشر شده است. قبول کنید با توجه به کمبود اطلاعات‌ام در این زمینه، منبع خوبی برای دانستن دلیل حضور خود در آن جمع نیستم. حتماً نویسنده، دلایل انتخاب شاعران در این مقاله را توضیح داده است. و به خلاف نظر شما معتقدم اکثر زنان شاعری که در آن دوره شعر می‌گفتند به راه خود ادامه دادند. اما در رژیم گذشته اکثر کتاب‌های شعر توقیف می‌شد. این خود علت بارزی برای ندیده شدن اشعار بسیاری چه زن و چه مرد بود.
شما در تئاتر و سینما نیز بازی کرده‌اید. قدری درباره‌ی این کارهایتان توضیح بدهید.
تجربه‌ی بازیگری من به همان اوایل ازدواج و دوران دانشجویی‌ام برمی‌گردد. در آن زمان با گروه تئاتر سعید سلطانپور در دانشکده‌ی هنرهای زیبا و با گروه تئاتر فردوسی در دانشکده ادبیات آشنا شده بودم. با هر دو گروه شروع به تمرین چند نمایشنامه کردیم. کارهایی مثل عادل‌ها اثر کامو و خانه‌ی عروسکی از ایبسن. تم اصلی‌ نمایشنامه‌ها سیاسی بود. به همین دلیل نمایشنامه‌های ما هم میانه‌ی تمرین کردن یا حتی شب اول نمایش از طرف ساواک توقیف شدند. در همان ایام ناصر تقوایی به من پیشنهاد بازی در فیلم «آرامش در حضور دیگران» را داد. ابتدا شوهرم مخالف بود، سرانجام با دادن نقش مقابل من به او فیلم ساخته شد. اما نمایش این فیلم نیز که بر اساس داستانی از دکتر غلامحسین ساعدی ساخته شده بود، از طرف ساواک توقیف شد. این فیلم پنج سال در توقیف بود تا پس از این که در فستیوال ونیز ۱۹۷۲ به عنوان بهترین فیلم، انتخاب شد، مدت کوتاهی هم در تهران به نمایش درآمد.
شما خیلی دیر- به گمان‌ام ۱۳۵۷- نخستین دفتر شعرتان را منتشر کردید. دلیل این تاخیر چه بود و انتشار مجموعه‌ی شعر‌تان چه بازتابی در میان منتقدین و اهالی شعر داشت؟
بله درست است. داستان این تأخیر از این قرار است که من دوره‌ی دبیرستان‌ام را تمام نکرده ازدواج کرده بودم. بعد هم بلافاصله در دانشگاه تهران رشته فلسفه و روانشناسی قبول شدم و در همان سال بچه‌ی اول‌ام "سندباد" هم به دنیا آمد. در تمام این مدت شعر هم می‌گفتم اما خانه‌داری و بچه‌داری و تحصیل در دانشگاه و بازیگری، و به‌ویژه نداشتن پول برای چاپ کتاب، موانع اصلی انتشار کتاب‌ام بودند. سرانجام پس از اتمام دوره‌ی لیسانس، و توقیف شدن تمام کارهای بازیگری‌ام، به محض این که کاری در وزارت فرهنگ و هنر گرفتم، در سال ۱۳۵۰ مجموعه‌ای از اشعارم را در کتابی به نام «سهمی از سال‌ها» به دست چاپ سپردم. در آن زمان، ناشر پس از چاپ کتاب، باید ۵ نسخه از آن را به اداره ممیزی می‌فرستاد تا در صورت موافقت با محتوای کتاب، اجازه‌ی انتشار بگیرد.
متأسفانه انتشار کتاب شعر من با سانسور و توقیف روبرو شد. ساواک با دو شعر که در ایامی که شوهرم در زندان بود گفته بودم و عنوان یک شعر به نام «گندم سرخ» که به غفار حسینی تقدیم کرده بودم مشکل داشت و اجازه‌ی انتشار نمی‌داد. ممیزانی که درباره‌ی کتاب من تصمیم گرفته بودند روزی را تعیین کردند که من به اداره‌ی ممیزی بروم تا آن‌ها رسماً به خود من بگویند که اجازه نشر کتاب‌ام را به دلایل سیاسی نمی‌دهند. در آن روز کمی با آن‌ها کلنجار رفتم و یکی به دو کردم. چهار ممیز، که یکی‌شان فرد معممی بود، خیلی صریح به من گفتند که اگر زیادی حرف بزنم، تمام کتاب‌ها را خمیر خواهند کرد. سرانجام تصمیم گرفتم سکوت کنم به این امید که کتاب‌ها خمیر نشوند تا شاید روزی شانس چاپ شدن پیدا کنند. به‌ویژه آن‌که در آن ایام خود را آماده آمدن فرزند دوم‌ام "شهرزاد" می‌کردم. چند سال بعد دوره‌ی فوق لیسانس در رشته مدیریت خدمات اجتماعی را به پایان بردم و هم‌زمان با کار در بخش روان‌درمانی دانشگاه تهران، به‌طور نیمه‌وقت نیز مشغول تدریس فلسفه در دانشکده‌ی هنرهای زیبا شدم.
یک‌سال بعد، انقلاب ایران رخ داد. در فاصله‌ی افول رژیم پهلوی و قدرت نگرفتن رژیم اسلامی، یک‌سالی طعم آزادی را چشیدیم. همراه با باز شدن درهای زندان‌های سیاسی، کتاب‌های سانسور شده نیز از بند سانسور رها شدند و کتاب من را نیز انتشارات ققنوس در سال ۱۳۵۷ منتشر کرد. اگر شما به تاریخ چاپ و تاریخ انتشار کتاب نگاه کنید این فاصله‌ی هفت ساله را می‌بینید. کتاب من در میان غوغای انتشار کتاب‌های سانسور شده و خاک خورده در انبارهای کتاب‌فروشی‌ها و شور و هیجان انقلاب و رونق کتاب‌های سیاسی، انعکاسی در زمینه ادبی نداشت. آن روزها چیزی که مطرح نبود، کار هنری بود.
بعد از این کتاب، مجموعه‌ای از شعرهایم را به نام «از چشم باد» آماده‌ی چاپ کردم. اشعار این کتاب شامل شعرهایی پیش از انقلاب، سرشار از امید و انتظار آمدن آزادی بودند، همراه با شعرهایی که بعد از انقلاب گفتم و همگی پراند از تأسف و حسرت. انتشار این کتاب نیز توقیف شد.
در ایام نوجوانی، معرفی کتاب و نوشتن نقد ادبی را نیز آزموده بودم. اولین نقدی که نوشتم درباره‌ی رمان «سووشون»، اثر خانم سیمین دانشور بود که تصادفاً اولین نقد این رمان نیز محسوب می‌شد. کاری که مورد تشویق نویسنده‌ی کتاب و سایر خوانندگان نیز قرار گرفت. اولین داستان کوتاه من به نام «در صفحه‌ی حوادث» نیز در سال ۱۳۴۹، در مجله‌ی «فردوسی» به سردبیری آقای عباس پهلوان منتشر شد.
بعد از انقلاب فرهنگی در رژیم اسلامی، کار و تدریس در دانشگاه را از دست دادم. اولین انتشارات زنان ایرانی به نام «انتشارات دماوند» هم که به دعوت دکتر سیما کوبان و همکاری منیر بیضایی به راه انداخته بودیم، پس از سه سال بسته شد. یعنی در مدت کوتاهی شاهد فرو ریختن تمام برج‌های معنوی شدم که یکی‌یکی با کوشش فراوان و تحمل سختی‌های گوناگون ساخته بودم. و سرانجام ایران را ترک گفتم.
تنوع و تجربه‌های مختلف شما از فعالیت در عرصه سینما و تئاتر گرفته تا نقد و شعر و داستان نویسی، چه دلیلی دارد؟ آیا نوعی عدم اقناع موسمی و این شاخ و آن شاخ پریدن است، یا میل به تجربه‌ی حیطه‌های گوناگون است که شما را در این مسیر قرار می‌دهد؟ برای خودتان کدام عرصه از کارهای هنری‌تان جدی‌تر است؟
پرسش جالبی را مطرح کرده‌اید. تا به حال راستش فکر نکرده بودم که چرا در این عرصه‌های هنری قدم و قلم زده‌ام، فقط می‌دانم که دست زدن به هیچ یک از این کارها از پیش تصمیم گرفته شده نبود. از نوجوانی شعر می‌گفتم. در مورد بازیگری نیز باید بگویم که همیشه یکی از بازیگران تئاترهای مدرسه‌ام بودم. بعد در دوره‌ی دانشجویی، به گفته کارگردانان و همکاران‌ام از فیزیک بدنی و صدای رسا و بیان شفاف کلمات، و همچنین تسلط بر صحنه، برخوردار بودم. حتی بعد از پخش فیلم «آرامش در حضور دیگران»، از طرف دو کارگردان به نام سینمای کشورمان به من پیشنهاد بازی در فیلم داده شد. خودم هم به بازیگری علاقه بسیار داشتم. شاید اگر کارهای محدودم در این زمینه با سانسورهای دولتی از یکسو و سخت‌گیری‌های خانوادگی از سوی دیگر روبه‌رو نمی‌شد بازیگری را به طور حرفه‌ای ادامه می‌دادم. در زمینه‌ی شعر هم گرچه کتاب‌ام سانسور شده بود اما باز هم شعر می‌نوشتم. و همراه‌اش شروع کردم به نوشتن داستان یا نقد ادبی. به نظر خودم، اصولاً در شرایط خفقان، اگر کار هنرمندی با سانسور روبه‌رو شود، آن فرد حس و قدرت هنری‌اش را نمی‌بوسد و کنار نمی‌گذارد. برای من هم در آن شرایط و بسته شدن بر روی کارهایم، آفرینش در زمینه‌ای دیگر دریچه‌های تازه‌ای بودند که به بخش رشد کرده ذهنیت و نگاه و طرز تلقی‌ام از زندگی گشوده می‌شدند.
اما در مورد جواب به سئوال شما که خودم به کدام عرصه هنر بیش‌تر علاقمند هستم، در شرایط امروزم باید بگویم شعر.

قدری از فعالیت‌های کنونی‌تان برایمان بگویید و کتاب‌هایی که طی این سال‌ها منتشر کرده‌اید.
می‌توانم بگویم که کارهای ادبی و مهم‌تر من از زمانی شروع شد که زندگی زناشویی و کشورم را ترک کردم. گرچه از همان بدو ورودم به آمریکا مجبور بودم تا حرفه‌ای بیاموزم و کار کنم تا به تنهایی از عهده نگهداری دو فرزندم و خودم برآیم، اما کارهای اساسی ادبی من به واقع از زمان هجرتم شروع شد. یعنی خیلی‌ها گذشته‌ی هنری من را نمی‌شناختند و حق هم داشتند چون همان کارهای اندک هم سانسور شده بودند. گرچه من از شانزده سالگی قلم زده بودم اما در سی و هشت سالگی شناخته شدم. طی این سال‌ها دو نقد مفصل و اساسی، یکی درباره‌ی نقش زن در فیلم‌های مسعود کیمیایی و دیگری نقد رمان عظیم «کلیدر» همراه با خلاصه‌ای از کل رمان نوشتم که بعداً در غیابم در ایران به همت دکتر سیما کوبان و انتشارات آگاه، به نام «دو نقد» منتشر شد.
در زمینه‌ی شعر، بعد از کتاب اول‌ام «سهمی از سال‌ها» که هفت سال در رژیم گذشته توقیف بود و سرانجام در آغاز انقلاب در ایران منتشر شد، مجموعه شعر دوم‌ام «از چشم باد» که بعد از انقلاب، در ایران توقیف شده بود، در لس آنجلس منتشر شد. مجموعه شعر سوم‌ام به نام «زمین‌ام دیگر شد» و مجموعه شعر چهارم به نام «سلسله بر دست در برج اقبال» را نیز در آمریکا منتشر کردم. اخیراً هم برگزیده‌ای از اشعارم به دو زبان انگلیسی و فارسی به نام «چهار رویش» در خارج از ایران منتشر شده است.
در زمینه‌ی نثر، یک مجموعه داستان کوتاه و بلند به نام «مثل من» و یک نمایشنامه به نام «فردای میهن» و تعداد زیادی نقد ادبی و فیلم و تئاتر نوشتم که همه‌ی آن‌ها در کتاب «هنر و آگاهی» منتشر شده‌اند. خوشحالم که شعرها و داستان‌ها و نقدهایم از توجه بسیار خوب خوانندگان و منتقدین ادبی برخوردار بوده‌اند.
طی این سال‌ها تا حدودی در جنبش‌های زنان نیز فعال بودم و مقالاتی در این زمینه نوشته و مصاحبه‌های زیادی داشته‌ام. در حال حاضر در صدد چاپ این دست مقالات و یک کتاب شعر با نام «از دار تا بهار» را نیز هستم.
شما را خواه‌ناخواه به واسطه‌ی اقامت‌تان در خارج از کشور، می‌توان در زمره‌ی خانواده‌ی بزرگ ادبیات مهاجرت ایران دانست. می‌خواهم خیلی صریح نظرتان را درباره‌ی کلیت کارنامه‌ی ادبیات ایران در خارج از کشور بفرمایید و ارزیابی‌تان را از وضعیت فعلی آن با ما در میان بگذارید.
به نظر من ادبیات خارج از کشور از چند مرحله‌ی سیاسی و اجتماعی و فرهنگی عبور کرده تا به شکل امروز رسیده است. در مرحله اول که هجرت و خودتبعیدی هزاران ایرانی به خارج از ایران بود، کارهای ارائه شده به‌ویژه در زمینه‌ی ادبیات، فرقی با آثار گذشته شاعر و نویسنده و منتقد نداشت. جز این‌که تا حدودی در زمینه‌های سیاسی زبان آزادتر شده بود و شاعران و نویسندگان حرمان و یأس و سرخوردگی‌های سیاسی خود را راحت در زمینه‌ی کارهاشان مطرح می‌کردند. و اضافه کنم که هنوز عرصه‌ی ادبیات فارسی، عرصه‌ی مردانه‌ای بود. در همان ایام گرچه سانسورهای سیاسی و اجتماعی وجود نداشت، اما هنرمند ایرانی به‌خاطر رشد در یک فرهنگ سانسور شده و سرکوبگر، خودش همیشه به‌طور ذهنی و حتی ناخودآگاه، سانسورچی خودش بوده، به‌ویژه در مورد زنان هنرمند. اما تغییر اصلی چگونگی ادبیات مهاجران را به نظر من، تغییر شرایط زنان رقم زد. از مسائل سیاسی که بگذریم، ادیبان مرد ما همیشه این امکان را داشته‌اند که بی‌پروا از زندگی خود، می‌خوری‌ها، شلختگی‌ها، عشق‌بازی‌ها و به قول اخوان ثالث چه و چه بگویند. اما در کار کم‌تر زنی این جرأت و جسارت وجود داشت که از من خود و زندگی فردی‌اش به عنوان یک زن سخن بگوید. کارهای فروغ فرخزاد یا سیمین بهبهانی از استثناء‌ها بودند.
اما در سال‌های مهاجرت زنان ایرانی خیلی زودتر از مردان، خود را با شرایط اجتماعی، اقتصادی و فرهنگی کشور میزبانشان، به‌ویژه کشورهای غربی تطبیق دادند و خیلی زود حقوق ندیده شده و پایمال شده‌ی خود را شناختند و آنان که دست به قلمی داشتند، از این فضای آزاد به خوبی استفاده کردند تا برای اولین بار به‌طور وسیع و چشمگیری از ناگفته‌های خود بگویند. در این‌جا مطلقاً وارد ارزشگذاری‌های هنری نمی‌شوم. منظورم میزان بالای خلق آثار ادبی توسط مردان و زنان در خارج از ایران است که من آن را مرحله‌ی دوم ادبیات در هجرت می‌گذارم، آثار خلاقه‌ی ادبی کم‌کم از حالت سرخوردگی و یا شعارهای سیاسی دور شدند. بعد سیاسی آثار شکلی عمومی و حقوق بشری - ازلی به خود گرفت.
مرحله‌ی سوم ادبیات مهاجرت یا آن‌چه در حال می‌گذرد، انعکاس آثار ادبی در فرهنگ میزبان و تبادل فرهنگی میان آنان و ایرانیان ادیب است. بسیاری از کارهای ایرانیان یا به زبان‌های غیرفارسی ترجمه شده یا خود نویسندگان و شاعران، آثارشان را به زبان کشور میزبان می‌نویسند و منتشر می‌کنند.
یعنی خیلی زیاد به‌ویژه در آمریکا، مهاجران خود ساکنان اصلی این سرزمین شده و ادبیاتشان نیز به‌طرز آشکاری وارد فرهنگ و ادبیات آمریکایی شده است. کارهای ادبی در هجرت از سطح بسیار بالا و قابل توجهی برخوردارند. نسل‌های جوان‌تر که زبان کشور میزبان را حتی بهتر از زبان مادری می‌شناسند با چم و خم‌های زبان ادبی خیلی خوب آشنا شده‌اند و آثار قابل ملاحظه و درخور ستایشی ارائه می‌کنند.
تا چه حد با شعر امروز ایران- یعنی كارهایی كه داخل كشور ارائه می‌شود- در ارتباط هستید و ارزیابی‌تان از وضعیت فعلی شعر چیست؟ به بیان دیگر فكر می‌كنید شعر امروز ایران نسبت به ادوار گذشته حركتی رو به جلو داشته یا افت كرده است؟
به یمن وجود سایت‌های اینترنتی و رفت و آمدهای شاعران داخل به خارج، با شعر بسیاری از شاعران معاصر ایران آشنا شده‌ام. در یک نظر کلی باید بگویم که من تفاوت یا تحول عظیمی در شعر شاعران معاصر داخل با خارج ندیده‌ام. البته کارهای خوب بسیار است، اما آن تحولی که مثلاً در زمان نیما در زمینه‌ی شعر کلاسیک ایران رخ داد، یا ظهور شاعران نیمایی، و بعد در دهه‌ی چهل و پنجاه اوج شعر آزاد که به‌راستی تحولی در شعر فارسی بود، اکنون دیده نمی‌شود. نمی‌گویم این تحول در شعر خارج از ایران رخ داده، نه، اما شاید شاعران خارج به علت آشنایی بیش‌تر با ادبیات غرب، به زبان موجز و بدیع‌تری دست یافته‌اند. در عین حال به‌خاطر این‌که در ایران سانسوری برای خودی‌ها نیست، شاعرانی هستند که با چهار خط شعر گفتن مطرح شده‌اند و شعرهایشان تازه مشق گذشتگان است. اما چیزی که در شعر معاصر ایران می‌بینم، اندوه و عاطفه و شفقتی‌ست که در شعر خارج از کشور کم‌تر دیده‌ام. باز هم تأکید می‌کنم که این‌ها قضاوت‌های کلی‌ست و برای جزء‌نگری محتاج تحقیق زیاد هستم.
به نظر شما با توجه به وقایع چند ماهه‌ی اخیر ایران، نقش یک هنرمند و به طور شاخص یك شاعر برای هم‌گام شدن با جنبش‌های اجتماعی چیست؟ یعنی آیا باز هم باید بحث كهنه‌ی هنر متعهد و غیر متعهد را پیش كشید و شاعران را با این ملاک دسته‌بندی كرد، و یا شیوه‌ی كنش و واكنش هنرمندانه در بحبوحه‌ی بحران اجتماعی تغییر كرده است؟
از نظر من هر فردی تابعی از نیازهای مادی و معنوی است. تابعی از شرایط جغرافیایی، تاریخی، محیطی و اقتصادی یا سیاسی‌ست. یعنی انسان پرورانده و پروریده فرهنگ و خرده‌فرهنگ‌هاست. شاعر و ادیب و هنرمند یک جامعه هم فردی از افراد آن جامعه است و مثل سایرین از وقایع پیرامون‌اش متأثر می‌شود. شاید با حساسیت‌های بیش‌تر و در مواردی تجربه‌ها و آموزش‌های ویژه در زمینه‌های خاص هنری. اما این تأثیرپذیری دو سویه است. انسان هنرمند تأثیر می‌پذیرد و با اثر هنری خود تأثیر می‌گذارد. البته میزان آن می‌تواند متفاوت باشد.
اما در مورد هنر متعهد یا غیرمتعهد، من آن را بحثی کهنه نمی‌دانم، بلکه موضوع تعهد و چگونگی آفرینش هنری در رابطه با آن تعهد مهم است. اگر شاعری زورکی و اجباری و مطابق مد روز به‌طور مصلحتی، برای عقب نماندن از جنبش‌های اجتماعی شعر بگوید، به نظر من این دروغ در کارش داد می‌زند. کارش می‌شود کار تمام شاعران درباری، می‌شود شعر هنرمندانی که در گذشته به شوروی سابق مهاجرت کرده و به گفته‌ی خودشان مجبور بودند تا از طریق شعر حکومت کمونیستی و کارگری شوروی را تبلیغ کنند و به تعداد ابیات آن شعر، پول دریافت کنند. یا مجیزگویان امروزی که هنر برایشان وسیله‌ای برای کسب درآمد است.
اما شاعرانی هم هستند که بدون چشم‌داشت، تمام حس و حواس‌شان متوجه شرایط بیرون از خودشان است؛ از اتفاقات سرزمین‌شان متأثر می‌شوند و شعر می‌شود بخشی از خود واقعی‌اشان. هر دوی این دسته شاعران متعهدند. دسته‌ی اول تعهد به پول دارد و دسته‌ی دوم تعهد به حس و حال خودش در رابطه با مسائل اجتماعی. از آن‌جا که در اکثر سیستم‌های ارزشی و اخلاقی، فروختن هنر، امر مطلوبی نیست، بنابراین آنان که به‌خاطر توده‌های مردم، به‌خاطر رعایت حقوق بشر، به‌خاطر دمکراسی، به‌خاطر آزادی و تمام جنبه‌های والای انسانی شعر می‌گویند و در این کار پولی هم نیست، پس آن را هنر متعهد می‌خوانند و از ارزش‌های مردمی نیز برخوردار است.
فقط یک چیز را باید اضافه کنم. در هر دو دسته، هنر متعهد و غیرمتعهد، اثر هنری می‌تواند تکراری، مبتذل و ضعیف باشد، یا به عکس سرشار از نوآوری، عاطفه، تصویر و خلق جهانی بدیع با کلمات باشد.

در باره‌ی دفتر شعر «چرا برای تو دلتنگ نشوم» سروده‌ی شهین منصوری

2009-09-08T23:01:00.000-07:00

منتظر كتاب بعدي‌اش باشيد!

«شهین منصوری» در «چرا برای تو دلتنگ نشوم»، نشان می‌دهد که در شعر امروز ما استعداد قابل توجهی‌ست، و همین کمی مرا حیرت‌زده می‌کند که چرا جایی، حرفی از کتاب‌اش نشنیده و نخوانده‌ام. البته فقط «کمی» تعجب می‌کنم؛ چون دیگر این روند دارد روندی عادی و شایع می‌شود و بخشی از گناه آن هم به‌ یقین بر گردن ما عمله‌ی مطبوعات است که تن می‌دهیم به سیاست‌های ژورنالیسم و روابط بیماری که از فرط تکرار، دیگر بیمار‌گونه به نظر نمی‌آیند و بدل به جریان اصلی و راه‌بردی نقد امروز شده‌اند. به هر حال، گمان من این است که این دفتر، در قیاس با شمار کثیری از دفتر‌های زیر‌متوسط، اما پروپاگاند شده‌ی سال گذشته، از کیفیت بالاتری برخوردار بود و دست‌کم ارزش مطرح شدن در یک ریویوی چند‌خطی روزنامه‌ای را داشت که تا به امروز من ندیده‌ام و لابد حلال‌زاده‌ها دیده‌اند!

شعرهای این دفتر بر اساس یک کشف محوری شکل می‌گیرند. جنس این کشف، بیش‌تر به سمت و سویی تصویری سوق می‌کند و می‌کوشد که بر اساس المان‌هایی بعید‌المعنا، رابطه‌ای بین آن‌ها برقرار کند که به معنای اصیل فرمالیستی‌اش «آشنایی‌زدایانه» باشد:

دنیا/ ذره‌ذره / از لابلای سیم خاردار/ می‌چکد (ص ۹- متن کتاب)

در چنین رویکردی، «شهین منصوری» گاه مثل سطر فوق (که به گمان من متعلق به بهترین شعر این دفتر است)، این رابطه را به بهترین نحو ممکن برقرار می‌کند. یعنی المان‌های کلانی چون «دنیا» را در کنار المان کم و بیش سمبلیک «سیم خاردار» قرار می‌دهد و از برآیند هم‌نشینی این دو المان، رفتاری (چکیدن) را از تقابل آن‌ها نتیجه می‌گیرد که در عین این که آشنا نیست، می‌تواند خالق موقعیت زیبایی‌شناختی نوین و گیرایی باشد. از این‌رو، هر گاه که شاعر، در کشف روابط به برآیند مطلوبی می‌رسد، شعرش جان می‌گیرد و تأثیر‌گذار از کار در می‌آید، و هر جا منطق روابطش می‌لنگد، یا تصویر نهایی‌اش کلی‌گرا می‌شود، شعرش گاه تا حد کاریکلماتور و سخن نغز تنزل می‌یابد:

قلب‌اش/ که آهسته دراز کشید/ زندگی کوتاه آمد (ص ۶۸- متن کتاب)

موقعیت رمانتیک شعر «منصوری» معمولا‌ً در رابطه‌ی «من» و «تو» شکل می‌گیرد و از این رو لحن شعرها اکثرا‌ً تخاطبی است و خطاب به دوم‌شخص مفرد. هر چند که این وضعیتِ: من چه کردم، تو چه کردی و نهایتا‌ً چه شد؛ شعر او را قدری کلاسیک و کهنه جلوه می‌دهد، اما هر جا که در میان اجزای این رویکرد رمانتیک، المان‌ها و ابژه‌ها به جای عواطف، نقش پیشبرد شعر را ایفا می‌کنند، شعر به جاهای بهتری می‌‌رسد:

باور نمی‌کنی؟/ باور نمی‌کنی/ آسمان آبی/ تنگ تشنه‌ام را پر می‌کند؟/ باور نمی‌کنی اگر/ از لانه‌ی آفتاب کنج اتاقم بپرس! (ص ۵۲- متن کتاب)

و هنگامی که جای این نقش‌ها عوض می‌شوند، شعرش به سانتیمانتالیسمی اکیدا‌ً تشبیهی فرو‌کاسته می‌شود :

بودنت/ آفتابی‌ست/ که از خوشه‌های گندم می‌روید/ و نبودنت/ گنجشکانی که پشت پنجره/ از دانه‌های برنج/ حرف نمی‌زنند/ در برف بی‌امان! (ص ۳۲- متن کتاب)

«شهین منصوری» به گواهی دست‌کم ده شعر این دفتر، می‌تواند با کمی جدیت و مراقبه در باب شعرش، به شعری برسد که هم منتقد و هم مخاطب جدی این روزگار را تا حدود زیادی راضی خواهد کرد. مثلا‌ً اگر شعرها بتوانند از این پارادایم تخاطبی رها شوند، موقعیت‌های بیشتری برای خلاقیت شاعر پدید خواهد آمد. بزرگ‌ترین مشکل شعر «منصوری» اتفاقا‌ً نقطه‌ی قوت او نیز هست: کشف محوری. اگر چه کشف محوری را در ابتدای این مقال، به عنوان برترین ویژگی شعر او برشمردم، اما نباید غافل بود که کشف، به تنهایی نمی‌تواند تمام بار دراماتیک اثر او را به دوش بکشد. به همین خاطر است که در گره‌گاه‌های عاطفی شعر، اگر کشف نتواند المان‌های توزیع‌شده در شعر را به منزلی مطلوب برساند، دست «منصوری» خالی می‌ماند و به نوعی تاکتیکِ جایگزینی برای آن ندارد. اگر او بتواند راه‌کار‌های دیگری را هم در کنار این کشف تجربه کند، قطعا به شعر تأثیر‌گذار‌تر و شکیل‌تری خواهد رسید. منتظر کتاب بعدی‌اش باشید!

2009-08-18T23:38:00.000-07:00

يادداشتي از مهدي يزداني‌خرم در «خوابگرد»:
http://www.khabgard.com/?id=1239893876

كاريكاتور از: هادي حيدري

«می خواهم بچه هایم را قورت بدهم»،سروده «رویا زرین»

2009-08-18T23:33:00.000-07:00

زمين به اوراد مادرانه محتاج است

سومین دفتر شعر «رویا زرین» سه گانه ای است با حیطه ی مضمونی- معنایی در هم تافته و به نوعی برآیند تمامی ایده ها و اجراهایی است که از پیشینه شعری او به یاد داریم.زرین در سه فصل این کتاب اسطوره را محور متن می سازد و با بهره گیری از سلسله تداعی ها و طنزی تلخ و گزنده می کوشد تا مدام در میان جهان وهمی اسطوره ها و واقعیت ملال آور زندگی امروز پیوند ایجاد کند.شاید به همین دلیل است که کاراکتر راوی شعرش را کهن ترین اسطوره بشری – یعنی مادر- قرار می دهد.این اسطوره همیشگی است که میان فضاهای وهمی باستان و فضای به شدت ناتورالیستی امروزین ارتباط ایجاد می کند و هر چه به سمت پایان کتاب می رویم ،چگالی فضاهای زندگی مدرن افزایش می یابد.در فصل اول کتاب ، به غیر از مونولوگ مانیفست گونه راوی ، شاعر تلاش می کند تا بر اساس ساختار کلاسیک نامه نگاری، به خلق موقعیت هایی پارادوکسیکال بپردازد.شعر بر مبنای منادای ابتدای نامه شکل می گیرد و در ادامه با حفظ لحن مادرانه اش به سمت نوعی نقد تبار شناسانه می رود.کاراکتر راوی بسیار منسجم از کار درآمده و با در نظر داشتنِ نقش دو گانه مادر-زمین؛ خویشتن را ارثیه خویشتن می گیرد و در متن نامه ها خودش را میان فرزندانش تقسیم می کند:

برای ساردس/برای طفلک کوتوله ام/.../زمین را که قسمت کنم/یک سر و دو گوش هایش به تو می رسد/لولوها و دست های پنهانش به تو می رسد/نه؟/دروغ گفتم/زمین را که قسمت کنم/چیزی به تو نمی رسد(ص19-متن کتاب)

زرین در فصل دوم کتاب نگاه جهان شمول خود را با حفظ همان فضای اسطوره ای به موقعیت کشف های بدیع منتقل می کند و به این ترتیب به خلق سطرهایی می رسد که ذهنیت خلاق و پر تکاپوی شاعر را به رخ می کشند و رویکرد او را برای رسیدن به زبانی خاص،دلنشین و سلیس به خوبی نشان می دهند:

دهانت را نزدیک تر بیار/و صدایت را/در دهانم بریز(ص39-متن کتاب)

اگر چه راوی شعرها از ابتدا تا انتهای کتاب –کم و بیش- موقعیت مادرانه/زنانه خود را حفظ می کند،اما نکته قابل توجه اینجاست که همانند بسیاری از شعرای دیگر، از این زنانگی به عنوان ابزاری برای مظلوم نمایی و گزارش رنج استفاده نمی کند.او برای گزارش رنج از متن رنج الهام می گیرد و با بهره گیری از ساده ترین گزاره های زبان روزمره ،به القای ملال روزمرگی می پردازد.به ویژه در فصل سوم کتاب و در جاهایی که دیسکور رمانس را به متنش اضافه می کند:

متاسفی!/و تاسف از کلماتی ست/که پماد سوختگی نیست/که زمان از دست رفته را اضافه نمی کند(ص66-متن کتاب)

«قمری غمخوار در شامگاه خزانی»،سروده :سید علی صالحی

2009-08-18T23:26:00.001-07:00

نزديك‌شدن به شرق دور

هایکو از آن دست قوالبی است که همواره توجه شاعران مدرن ما را به خود جلب کرده است.اگر چه اکثرا این توجه روی ترجمه هایکو و تحلیل امکانات آن برای کشف افق های تازه در شعر فارسی بوده است،اما این قالب بر آمده از کشور چشم بادامی ها ، در ایران پیوسته به دیده احترام نگریسته شده است.«سید علی صالحی» در کتاب اخیرش با چرخشی دور از انتظار،گذشته شعری خویش را به کناری نهاده و به سراغ این قالب کم و بیش بیگانه رفته است و مساعی خود را صرف پدید آوردن ژانری بومی از دلِ هایکوی ژاپنی نموده است.در این میان توجه او به پدید آوردن تصویرهای ناب و لطیف و رسیدن به نگاهی نکته سنج و معطوف به المان های طبیعت ،کاراکتر تازه ای از شعر وی را نمایان می سازد که تا پیش از این بر خوانندگان شعرش پوشیده مانده بود.صالحی در این کتاب شاعری شوخ طبع و گزیده گوی است و تلاش دارد تا صرف کمترین واژگان به معناهای بلند و تامل برانگیزی برسد.فرم کارهای او نشان می دهد که هایکو را به خوبی می شناسد و بر زوایای مختلف آن اشراف دارد.از این روست که به سبک استادان هایکوی ژاپنی از اطناب و درج مستقیم معانی می پرهیزد و می کوشد از کلان نگری خاص ایرانی که تا همین امروز هم گریبان گیر ادبیات ماست، گذر کند و به ساحت کشف تصویر از دل طبیعت گام نهد:

به جای جوانه/غرق آوای چلچله بود/سدر کهن سال دهکده(ص175-متن کتاب)

شاید روستا زاده بودن صالحی در نزدیک شدن اش به فضای دور از دسترس هایکوی شرق دور تاثیر مثبت و مهمی داشته است.به ویژه که گاهی به سمت نوعی هایکوی ایرانیزه می رود که در آن می توان از رسوم و آداب ولایتش ردی پررنگ یافت:

موسم بهار/هیچ درختی را سنگسار نمی کنند/کودکان ولایت من(ص175)

در ابتدای کتاب مقدمه ای مختصر می خوانیم به قلم شاعر که در آن به دریافت های خود از این نوع شعر اشاره داشته است.کتاب بر اساس تعداد ماه های سال به دوازده بخش (یا به قول شاعر طلسم) تقسیم شده است .نکته جالب دیگری که در این کتاب قابل ذکر است ،تزیین آن با طرح هایی است که کار خود «سید علی صالحی » است.او در آغاز کتاب درباره ی این طرح ها نیز به اختصار سخن گفته است.هایکوهای این کتاب چه از این منظر که در کارنامه شاعرش اثری متفاوت محسوب می شوند و چه از این منظر که یکی از جدی ترین تلاش هایی است که بر اساس یک قالب غیر ایرانی در شعر ما صورت گرفته است ،خواندنی و تامل برانگیز هستند.

«دری لولا شده به فراموشی»، گزیده اشعار ریچارد براتیگان

2009-08-18T23:11:00.000-07:00

صيد قزل‌آلا در شعر

نسل «بیت»...نسل عصیان گر و جذاب «بیت»...نسل غریبی که ابتدا ینگه دنیا و بعد تمام دنیا را متوجه حضور خود ساخت و ما هم در این سوی جهان اگر چه دیر شناختیم و دور،اما همین شناسایی را باید به فال نیک بگیریم.به خصوص که نویسنده ای را به ما معرفی کرد که برای اهالی جدی ادبیات،نشناختن و نخواندن آثارش مایه غبن و افسوس بود.خوب...دعوا که نداریم...قبول دارم!...قبول دارم که «براتیگانیسم» یا به عبارت بهتر «براتیگان بازی» هم دارد به یک مُد و کنش (فیگور؟!) روشنفکرانه بدل می شود.مثل «لینچ بازی» یا «کارور بازی».بشود...ادبیات کار خودش را می کند و اهمیت «براتیگان» و امثالهم برای کسانی که ادبیات را جدی می گیرند و آن را یک سرگرمی با کلاسِ قشرِ الیت محسوب نمی کنند،به جای خود باقی است و حقیقت آن است که ما هنوز نسل «بیت» را به درستی نشناخته ایم.داستان های «براتیگان» پرفروش بوده و هست.گواهش همین بس که از هر اثرش چند ترجمه روانه بازار می شود .فکر می کنم آن قدر نویسنده جذابی بوده که از روی کنجکاوی هم که شده ،برویم و شعرش را بخوانیم و ببینیم چه کرده و چه گفته است.«یگانه وصالی» ترجمه ای نسبتا صحیح ،سالم و ساده از اشعار او را روانه بازار کتاب کرده است.«احمد پوری» مترجم توانا و نام آشنای شعر هم کتاب را ویراست کرده است.نتیجه اش شده «دری لولا شده به فراموشی» که برای شناخت نگاه شاعرانه «براتیگان» اثر در خور توجه و جالبی است.در ابتدای کتاب هم زندگی نامه ای مختصر از براتیگان آمده و برخی توضیحات که به خواندنش می ارزد.اگر متن کتاب هم دوزبانه بود که دیگر نور علی نور می شد.اما متاسفانه فقط ترجمه اشعار در کتاب گنجانیده شده است و به ذکر ماخذ اینترنتی اشعار بسنده کرده اند.تغزل عجیب و تاثیر گذار «براتیگان» و نوع برخورد او با زبان علاوه بر دلنشین بودن و جذابیت ،درس های خوبی هم برای برخی شاعرانِ اهل پشتک و واروی زبانی و مضمونی وطنی در خود مستتر دارد:

مثه یه شبح/زیر یه سقف/دارم می چرخم/من مدام/ به جاهایی که قراره بی تو زندگی کنم(ص 15- متن کتاب)

جنس تخیل و نوع نگاه براتیگان ،به گونه ای است که در ترجمه چندان از دست نمی رود و در واقع روح شعر او ،روحی قابل انتقال است:

همراه با بارانی / که مثل یه عمل جراحی، ظریف به سوی بام می‌بارید / یک ظرف بستنی خوردم /که بسیار شبیه کلاهِ کافکا بود.(ص36- متن کتاب)

«براتیگان» با همه کس و همه چیز شوخی دارد.خواندن این نوع شعر شوخ شاید برای ادبیات عبوس و افسرده ما خالی از لطف نباشد.نیست...

عكس از :Chuck Turner

درباره‌ي داستان «ديوار» ژان‌پل‌سارتر

2009-08-15T22:48:00.000-07:00

اعتراف نوعي شوخي‌ست!

«سارتر» در داستان کوتاه «ديوار»، اگر چه با طنز سياهش تاکيدي تمثيلي بر مفهوم «آزادي انتخاب بشر» و اهميت آن دارد و مي‌کوشد رويکرد اگزيستانسياليستي‌اش را از طريق برجسته‌کردن درگيري‌هاي ذهني کاراکتر پيچيده‌اي چون «ابي‌يتا» بارز‌تر کند؛ در‌عين‌حال خالق موقعيت رواني بحراني زندانيان سياسي در قبال فشاري ا‌ست که ديکتاتوري نظامي حکومت اسپانيا براي شورشيان بازداشتي ايجاد کرده‌است. «سارتر» در هيچ بخشي از داستان، نشانه‌اي از شکنجه جسمي نمي‌آورد و حتي جايي که افسر اسپانيايي بازوي قهرمان/ ضد‌قهرمان داستان را به شدت مي‌فشارد، تنها تفسير روانکاوانه اين اعمال خشونت را از زبان «ابي‌يتا» نقل مي‌کند. از منظر وي، درد فيزيکي اين عمل نيست که «ابي‌يتا» را عذاب مي‌دهد؛ بلکه اين کنش شيوه‌اي‌ است براي تحقير و سوق دادن موقعيت رواني وي به موضع ضعف در برابر باز‌جويش. «ابي‌يتا» در هيات يک انقلابي بد‌خلق و مغرور، هم‌سلولي‌هايش را به سخره مي‌گيرد. هر سه نفر آنها سرنوشت مشترکي دارند و قرار است سحرگاه به جوخه اعدام سپرده شوند. اما «ابي‌يتا» نمي‌تواند نسبت به دو نفر ديگر به يک همذات‌پنداري عاطفي برسد. رفتار آن دو براي وي بد‌ترين شکنجه روحي‌ است. يکي‌شان چنان خودش را باخته که نيمه‌جان کناري افتاده و تنها هر از گاهي با فريادي وحشتش از مرگ را ابراز مي‌کند و ديگري با ذکر تلخي و زجر اين مرگ، صحنه احتمالي اعدام‌شان را با اغراقي چندش‌آور و مبتذل به تصوير مي‌کشد و چنان در اين وسواس رواني غرق است که نمي‌فهمد خودش را خيس کرده! «ابي‌يتا» نه آن‌قدر شيفته آرمان و قهرمان‌بازي‌ است که از عدم اعتراف و نتيجتا اعدام خود احساس غرور کند و مرگ را آسان بگيرد و نه آنقدر به عشق و زندگي‌اش وابسته است که برايش دل‌کندن از حيات دشوار باشد. شايد همين موقعيت پارادوکسيکال رواني‌ا‌ست که وي را به اعتراف دروغين و مهلک پاياني‌اش سوق مي‌دهد. براي او حضور در آن زندان، در کنار آن هم‌سلولي‌ها و بعد‌تر دکتر بلژيکي همکار فاشيست‌ها، شکنجه ا‌ست. چرا که خويشتن را در آن حصار تنها مي‌بيند و چنان به حضيض رواني مي‌افتد که تک‌تک سکنات همبندانش چون خوره روحش را مي‌خورد و با نزديک‌شدن به زمان اعدام، وي را سنگدل‌تر و عصبي‌تر مي‌کند. «سارتر» کماکان او را در گستره «اصالت وجود»، انساني مي‌داند که بابت آزادي‌اش در انتخاب، ناچار است به يک انتخاب اخلاقي دست بزند. انتخابي که به تعبير اگزيستانسيال، درست و غلط بودنش بي‌معنا؛ ولي خوب و بدش مسووليت‌آفرين است. چنين است که با خباثتي دراماتيک «ابي‌يتا» را در موقعيتي قرار مي‌دهد که همه‌چيز ارزش خود را از دست داده‌ است: «ابي‌يتا» نه سيگار مي‌خواهد و نه الکل، نه در انديشه مرگ است و نه حتي به فکر معشوقه. او با پوچي طنز‌آميزي در لحظات پاياني عمرش مي‌کوشد که ظاهري آرام داشته باشد و ضعيف جلوه نکند. اين است که هنگام سپرده‌شدن به جوخه اعدام، دست‌ها را در جيب فرو مي‌برد و دندان‌هايش را بر هم مي‌فشارد تا دست از پا خطا نکند. ولي دوباره در آخرين لحظه‌ها به وي فرصت ديگري داده مي‌شود براي اعتراف. فرصتي که در ابتداي داستان هم در اختيارش بوده و آن را از دست داده است. با اين تفاوت که اين‌بار شکنجه‌هاي روحي کار خودش را کرده و او را به لجاجتي کودکانه و خشمگينانه رسانده ‌است. «ابي‌يتا» از مخفيگاه سر‌دسته شورش خبر دارد و در صورت اعتراف مي‌تواند زندگي‌اش را نجات دهد. با اين‌حال باور به مسووليت اخلاقي‌اش او را مجاب مي‌سازد که وجود سر‌دسته براي اسپانيا مهم‌تر از زندگي اوست. شوخي بزرگ همينجا رخ مي‌دهد: او به دروغ مي‌گويد که سر‌دسته‌شان در گورستان مخفي شده تا با دست‌به‌سر‌کردن نظاميان، از آنها انتقام بگيرد. اعتراف او در آن موقعيت در‌هم‌ريخته رواني يک شوخي نهيليستي ا‌ست. او به اين شوخي تن مي‌دهد تا هم سر‌دسته را نجات دهد و هم دقايق آخر عمرش را با کيف رستگارانه‌اي سپري کند و از اين رو به قدرت خويش مي‌بالد. «سارتر» اما براي اين قهرمان در‌هم‌شکسته، شوخي‌هاي تلخ‌تري تدارک ديده است: نانوايي که هيچ ربطي به سياست ندارد، نخست جمله‌اي طلايي را در توجيه دستگيري خود ادا مي‌کند: «هر کسي مثل آنها فکر نکند، دستگيرش مي‌کنند.» و بعد خبر مي‌دهد که سر‌دسته تصادفا در گورستان پنهان شده بوده و به دست نظاميان کشته شده‌ است. اين، پايان شوخي اعتراف ناشي از شکنجه روحي‌ است و در نهايت خود «ابي‌يتا»ست که از ته دل به اين شوخي مي‌خندد و تراژدي جنون‌آسايش رقم مي‌خورد...
عكس از :Pierre Dumas

گفت‌و گو با «رويا زرين» درباره‌ي شعر سياسي-اجتماعي امروز ايران

2009-08-14T23:21:00.000-07:00

تو هماني كه فكر مي‌كني
خانم زرين! شما دومين بار است که طي چند ماه اخير برنده يک جايزه ادبي مستقل مي‌شويد. فکر مي‌کنيد که اين امر چه تاثيري در رسالت هنرمندانه‌شما داشته باشد در قبال اجتماع و آيا اساسا قائل به وجود چنين رسالتي هستيد يا خير؟
درست است. نکته‌نخست اينکه بار اول با داوراني که نگاهشان کاملا زنانه بود و بار دوم با قضاوت داوراني با نگاه مردانه (و البته اگر کتاب سال ايوار را نديده بگيريم). نکته ‌دوم اينکه شعر‌هاي برگزيده در جايزه نيما از کتاب «بلقيس در وضعيت تله زنگ» بودند که اين کتاب ممنوع‌الانتشار شد. اين دو اتفاق البته مرهون تصميم انسان‌هاي مصممي‌ است که اراده کردند تا قدم‌هاي ارزنده‌اي را به نام فروغ و نيما و به اميد اعتلاي ادبيات بردارند. اما اينکه جوايز چه تاثيري در رسالت هنرمندانه داشته‌اند، بايد اعتراف کنم که بيش از اهداي جوايز شوک‌هايي که مدام بر مردم اين سرزمين مي‌رود هر انساني را متعهد و متاثر مي‌کند، مگر اينکه بلا نسبت گوني سيب‌زميني؛ آدم، آدم نباشد. ديگر اينکه اگر بنا بر ايجاد رسالت توسط جوايز باشيم يعني در اين مملکت هر کس جايزه نمي‌گيرد بي‌خيال همه‌چيز. اما خودمانيم اگر اين جوايز نبودند الان خود شما فرصت اين گفت‌وگو را به من مي‌داديد؟
احتمالا خير! چون به هر حال بايد، كاري شده باشد و جمعي معتبر بر تاثير آن صحه بگذارند تا بشود با مولفش گپي زد. بگذريم. در دفتر‌هاي پيشين‌تان، به خصوص در «مي‌خواهم بچه‌هايم را قورت بدهم» رگه‌هاي بارزي از نقد اجتماعي و حتي گاهي فمينيستي را مي‌توان ديد. با اين حال نمي‌شود گفت که رويکرد غالب شما سياسي- اجتماعي است. تا چه حد دغدغه دخالت هنرمندانه در بحران‌هاي اجتماعي با شما و شعر شما هست؟
شش‌سالم بود که شب‌ها وقتي پدرم اخبار بيگانه (!) را که البته آن ‌موقع‌ها مي‌گفتند «بي‌بي‌سي» گوش مي‌داد؛ نمي‌فهميدم دنبال چه چيزي‌ است. شش سالم بود که مادرم دستم را گرفت و مرا ميان جمعيتي برد که چيزهايي مي‌گفتند که نمي‌دانستم چرا مي‌گويند. آن روز تير‌اندازي هوايي شد. من آنقدر ترسيده بودم که تا مدت‌ها مدام روي لباس اين و آن بالا مي‌آوردم. چيزي نگذشت که هر پسري را که توي کوچه مي‌ديديم، مدتي بعد عکسش را روي در و ديوار مي‌زدند. بعد هم به مشکلات ديگري برخورديم. با اين حساب شايد تا الان بحران بخش غالب «دي ان اي»مان شده باشد درد مزمني که از قلب‌مان مي‌ريزد توي قلمم‌مان مي‌ريزد توي گلويمان و وقتي ديگر...
در ابتداي اين گفت‌‌‌‌و‌گو از كتابي سخن گفتيد كه ممنوع‌الانتشار شده است. در تاريخ معاصر ما، همواره تابو‌ها و خطوط قرمزي تعريف شده‌اند که عدم رعايت و گذر کردن از آنها، منجر به اعمال مميزي بر آثار نويسندگان و شاعران بوده‌اند. در چنين شرايطي چگونه بايد با اين خطوط قرمز ساخت و در عين حال گفتني‌ها را هم نا‌گفته باقي نگذاشت و به گوش مردم رساند؟
راستش نمي‌دانم... هنوز نمي‌دانم چطور مي‌شود آدمي اين حق را براي خودش قائل شود که بهتر از ديگران مي‌داند که چه چيزي بايد يا نبايد گفته شود. ديگر اين روز‌ها بچه‌ها بعد از ياد گرفتن آب، بابا ياد مي‌گيرند که مثلا طبق اصل 24 قانون اساسي نشريات و مطبوعات در بيان مطالب آزادند و يا مثلا طبق بند اول ماده 29 اعلاميه جهاني حقوق بشر تعهدات هر کس فقط در قبال جامعه‌اي‌است که رشد آزاد و کامل شخصيت او را امکان‌پذير سازد (که احتمالا منظورشان از جامعه کلمه ديگري بوده). هنرمندي که از نقد کردن خودش هم نمي‌گذرد؛ هنرمندي که روح خودش را عريان مي‌کند و همچو آينه‌اي مقابل اجتماع مي‌گذارد، در واقع هميشه خطري محسوب مي‌شود. اما قابل توجه اينکه، اين خطوط قرمز همه‌مان را پيچيده‌تر کرده است. همه‌مان را حساس‌تر و خلاق‌تر. هر کس به فراخور خلاقيتش راهي را پيدا مي‌کند براي عبور.
آيا در آرمان‌هاي دراز‌مدت‌تان، براي خودتان نقشي در پيشبرد آگاهي اجتماعي نيز در‌نظرگرفته‌ايد و به گمان شما، راه رسيدن به چنين آرماني را در چه خط سيري بايد يافت؟
اين جمله از بوداست يا بزرگ ديگري فرق نمي‌کند، دوستش دارم. مي‌گويد: تو هماني که فکر مي‌کني (البته فيزيک کوانتوم هم تاييد مي‌کند اين را). نه من؛ هر انساني مسوول فکرهاي خودش است و هر فکر مي‌تواند آنقدر قدرتمند باشد که سرنوشت زمين را تغيير بدهد. پس حق دارم اگر بغضم مي‌گيرد وقتي با زناني حرف مي‌زنم که باور کرده‌اند که نظرشان مهم نيست... که باور کرده‌اند نصف آدم‌اند. گريه‌ام مي‌گيرد وقتي کساني اجازه مي‌دهند که اميدهايشان به باد برود، چرا که به ايشان سعي دارند بقبولانند که بي‌اهميتند. آنقدر که قانون هم کاري از دستش ساخته نيست. کسي که اين مجوز را براي به يغما رفتن اميدهايش صادر مي‌کند، به اندازه‌به يغما‌برنده گناهکار است و بدهکار به خودش... به سرزمينش و به آيندگان. ‌اي کاش روزي چند دقيقه به مرگ بينديشيم. طبق قانون طبيعت قرار است همه‌مان بميريم. اين فکر خدمت بزرگي به زندگي مي‌کند. کمک‌مان مي‌کند تا مسووليت افکار و اعمال‌مان را به عهده بگيريم. لحظه بزرگ پذيرش لحظه باز پس گرفتن اقتدار آدمي است. لحظه بزرگ پذيرش آزادي است به مثابه هديه مادر‌زاد آدمي. آدمي، بالذات کامل است. آدمي که خودش را کامل نداند اجازه مي‌دهد که تقليلش دهند. اين آدم حتي دم و بازدمش که طبيعي‌ترين حق اوست، به طور خودکار نصف آدم مي‌شود.
آيا موقعيت شعر امروز ايران، موقعيتي هست كه بتواند با واكنش به بحران‌هاي اجتماعي، نقش يك رسانه جدي را ايفا كند، يا اصولا رسانه‌بودن شعر به نظر شما بحثي منسوخ و منتفي است؟
بارها شاهد بوده‌ايم که وقتي بحراني پيش مي‌آيد- نمونه‌اش هم وقايع اخير- شاعران هم به عنوان بخشي از بدنه اجتماع واکنش نشان مي‌دهند. به سايت‌هاي ادبي که مراجعه کنيم نمونه‌هايش بسيارند؛ عرض کردم سايت‌ها چون تنها فضاهاي موجود هستند بالطبع مخاطبان سايت‌ها هم محدود هستند حالا صرفنظر از اينکه آيا مطالب درج شده تا چه اندازه واقعا هنرمندانه‌اند. بعد از زلزله بم به ياد ندارم که موضوع نماديني به اندازه شهادت خانم آقاسلطان دستمايه اين همه سوگ‌سروده شده باشد. اما متاسفانه مگر چند درصد از مردمان اين کشور پرجمعيت کاربران اينترنت هستند؟ (تازه اگر اين تنها رسانه هم دچار اشکال فني نشود!). به علاوه در اين موقعيت‌ها نوشته‌ها معمولا شتابزده و تاريخ مصرف دارند مگر استثنائاتي و ديگر اينکه شانس پخش شدن از طريق رسانه‌هاي پر مخاطب ملي (!) از قبيل تلويزيون و روزنامه‌هاي کثيرالانتشار دولتي را هم ندارد يعني کثير مردم محرومند از کثير امکانات موجود و تازه اصلا چرا بايد واکنشي عمل کرد؟ در هر شرايطي کنشمند بودن موثرتر نيست؟ در بحران موجود ادبيات به عنوان شخصيتي حقوقي هم خواهان مطالباتي براي خويش است هم زبان کساني که صداي رسايي ندارند. اين را هم مي‌دانيم که آتش سياست به دامن هر که و هر چه بيفتد تا مغز استخوان مي‌سوزاند. هيچ حکمي قرار نيست صادر شود هر که هر چه مي‌خواهد مي‌تواند بگويد يا نگويد و البته ديگر همه تفاوت انسان متعهد را با شعاري‌کردن شعر مي‌دانند. اما شايد براي شما هم پيش آمده باشد. بعضي از اين سوگ‌سروده‌ها را که مي‌خواندم چيز ديگري را هم حس مي‌کردم که اذيتم مي‌کرد. در بعضي موارد بوي چيزهاي ديگري هم به مشام مي‌رسيد و آن درست‌کردن پاچيني از اين قواره بود توسط قليلي. خب مي‌بينيم که چه بهره‌هايي مي‌شود از مرگ انسان ديگري برد. خب شاعر هم آدم است ديگر. اين را گفتم که بگويم ديگر شعر، نقش وحي را و شاعر، نقش راوي وحي را به عهده ندارد. بهتر است که شاعران هم از حق اشتباه‌کردن برخوردار باشند؛ چون کسي که نخواهد اشتباه کند، بعيد است که دست به کاري بزند.

گفت‌و‌گو با «رضا حيراني» درباره‌ي شعر سياسي-اجتماعي امروز ايران

2009-08-14T23:14:00.000-07:00

وقتي اثر انگشت‌هايمان شبيه هم مي‌شود
آقاي حيراني! در تاريخ معاصر ما، همواره تابو‌ها و خطوط قرمزي تعريف شده‌اند که عدم رعايت و گذر کردن از آنها، منجر به اعمال مميزي بر آثار نويسندگان و شاعران بوده‌اند. در چنين شرايطي چگونه بايد با اين خطوط قرمز ساخت و در عين حال گفتني‌ها را هم نا‌گفته باقي نگذاشت و به گوش مردم رساند؟
به اعتقاد من اين دور زدن مميزي از سال‌ها پيش در شعر معاصر ما رسوخ کرده به حدي که حتي در مواردي که جزو خطوط پررنگ قرمز هم محسوب نمي‌شوند شاعران باز هم طبق عادت شعر فارسي وابستگي شديدي به استفاده از ايهام و تمثيل و استعاره دارند هرچند شيوه برخورد شاعر امروز با شاعران دهه‌هاي 40 تا 60 بسيار متفاوت است اما به هرحال شعر معترض فارسي همواره وابسته به استعاره بوده و هست. البته ما شاهديم که شاعراني مانند احمد شاملو و نصرت رحماني و حتي شاعران سياسي‌تري مانند سياوش کسرايي باز هم از همان شگردهاي دور زدن مميزي دست بر نمي‌دارند. اين مساله در نسخه‌هاي کمرنگ‌تر خود در اوايل دهه 70 هم به چشم خورد البته اين بار شگردهاي زباني و زيبايي‌شناسي شعر معاصر که به واسطه تحولات انجام شده در جامعه سياسي و اجتماعي ايران دچار تغيير شده بود باعث شد برخي شاعران اين دوره به زباني تيزتر و عريان‌تر شعر بنويسند اما همان ذائقه معتاد شده مخاطب به ايهام و استعاره باعث شد بسياري از اين شعرها متهم به فاصله گرفتن از بن‌مايه شعري شوند. امروزه ما بعد از تجربه کردن و بازخواني دو دوره متفاوت از شعر معاصر که درگير مميزي سنگين شده به اين نکته دست پيدا کرده‌ايم که اولين اصل براي نوشتن شعر موفق، دوري از خودسانسوري‌ است. بايد بپذيريم که امروز اين فرصت براي شاعران ايجاد شده که با توجه به حرکت شعر معاصر به سمت جزئي‌نگري و جزئي‌نويسي هنوز بدنه اتاق فکر سانسور وابسته به کلي‌نگري‌ است و خطوط قرمز هم به واسطه همين کلي‌نگري مسائل بسيار مشخص و خط‌کشي‌شده‌اي هستند. اين تضاد باعث شده که با اندکي خلاقيت شاعر معاصر بتواند حرف خودش را بزند بي‌آنکه درگيري آنچناني با مقوله خطوط قرمز پيدا کند. البته مساله‌اي که ما امروزه با آن به نام مميزي و عدم اجازه انتشار آثارمان طرفيم ربطي به خطوط قرمز ندارند بلکه بيشتر حاصل تفکري ا‌ست که اساسا هرنوع جنب و جوش فکري و فرهنگي را برنمي‌تابد. به همين خاطر سعي مي‌کند ميزان آثاري که به زعم ايشان مولفش غيرخودي و از آن مهمتر مولد فکر و انديشه است را متوقف کند.
به نظر شما چه تعريفي مي‌توان در باب شعر سياسي- اجتماعي ارائه داد که بتواند سره و ناسره‌بودن آن را در قياس با شعارها و شعر‌هاي مانيفستيک تاريخ مصرف‌دار مشخص کند؟
من براي خودم تعريفي مشخص داشته‌ام که فرق بين شعر و شعار در اين است که ما با دو نوع شعر معترض طرفيم اول شعر سياسي نوشتن و دوم سياسي شعر نوشتن. در نسخه سياسي شعر نوشتن، شاعر شعرش را وابسته به علايق سياسي خويش مي‌کند و سعي دارد در هر حالتي شعرش تريبوني براي تفکر سياسي مورد نظرش باشد اما در نسخه شعر سياسي نوشتن شاعر به واسطه حساسيت‌هاي ذاتي‌اش نسبت به جهان اطراف از تحولات سياسي و اجتماعي به عنوان نيروي سوخت اثرش استفاده مي‌کند. من معتقدم بيشترين تفاوت شعر امروز با شعر پيش از خود در همين شيوه نگارش است که شاعر امروز از روي همان حساسيت‌هاي ذاتي به سمت شعر سياسي مي‌رود و نيازي نمي‌بيند که براي اثبات جريان فکري سياسي‌اش شعرش را تريبون کند. وقتي شعر وسيله يا به زبان ساده‌تر پلاکارد شاعر باشد جدا از نوع سليقه سياسي فرد ما با آثار تاريخ‌مصرف‌دار مواجه مي‌شويم. شاعر واقعي در هنگام نوشتن تعهدش پيش از سليقه سياسي، مومن به ظرفيت‌هاي ادبي اثرش است. ابتدا سعي مي‌کند اثري درخشان بيافريند و در مرحله دوم تلاش مي‌کند سويه‌هاي سياسي به آن بدهد.
تفاوت‌هاي مضموني و ساختاري و تکنيک بياني شعر امروز ما در قبال بحران‌هاي اجتماعي چه تفاوت‌هايي با دهه‌هاي پيشين دارد و کلا به نظر شما اين روند، پيوند شاعران را با عامه مردم پيوسته‌تر ساخته يا گسسته‌تر؟
گمان مي‌کنم مهمترين تفاوت شاعر امروز با پيشينيان خود در آگاهي او به بحث عدم قطعيت است. شاعر جوان امروز مي‌داند که هيچ انديشه سياسي‌اي نمي‌تواند تمام قد آراسته و توانا باشد. او به واسطه همين آگاهي سعي مي‌کند به دور از تعصبات نسل‌هاي گذشته هر انديشه‌اي را با ظرفيت‌هاي موجود بسنجد. بنابراين دچار هيجانات قهرمان‌ساز نمي‌شود. او مي‌داند ساختار هرمي‌شکل قدرت مساله‌ساز است؛ بنابراين براي پرداختن به انديشه‌هاي سياسي خود سعي نمي‌کند از هر فردي بتي بي‌خطا بسازد و البته همانطور پيش از اين گفتم مهمترين تفاوت نسل امروز با گذشته در حرکت شعري او به سمت استفاده از جزئيات زباني و محتوايي‌ است. او ديگر به کلي‌گويي نمي‌پردازد. آزادي براي او يک کلمه با تمام معاني دروني‌اش نيست. آزادي از منظر او مي‌تواند مصداق‌هاي جزئي و ساده‌تري داشته باشد که پرداختن به آن گرچه در نگاه اول شايد شعرش را سياسي جلوه ندهد اما مخاطب هوشمند مي‌تواند از سطر سطر آن به تفکر اعتراضي مولفش پي ببرد. شاعر امروز براي پاس داشتن آزادي نمي‌گويد «آه اگر آزادي سرودي مي‌خواند» زيرا سرود آزادي براي او در يک شعار کلي معنا پيدا نمي‌کند. او ريزترين وقايع زندگي خويش و اطرافيانش را مي‌کاود تا از جزئي‌ترين اتفاق‌ها مصداقي براي محدود شدن آزادي پيدا کند. به قول «بهزاد زرين‌پور:
«ما از روي دست هم خواب مي‌بينيم
آنقدر به يک‌سو اشاره کرده‌ايم
که اثر انگشتهايمان شبيه هم شده است
دست خودم نيست
دلم براي در زدن
دير رسيدن
گم شدن
دلم براي از دست دادن تنگ شده است»
اگرچه بايد بپذيريم که عامه مردم به دليل همان ذائقه معتاد به کنايه و کلي‌گويي هنوز نتوانسته با شيوه نوين شعر معترض فارسي ارتباط برقرار کند اما قرار هم نيست شعر معاصر دستاوردهاي گرانبهاي خويش را فداي ذائقه کلي مخاطب کند. شاعر پيشرو دنباله‌روي از سليقه مخاطب نمي‌کند چراکه به ظرفيت‌هاي اثرش ايمان دارد.
چه بايد کرد تا رگه‌‌هاي اجتماعي و سياسي شعر، تنها بدل به يک فيگور تو‌خالي روشنفکرانه نشود که شاعران براي پروپاگانداي خويش به کار مي‌بندند؟ اصولا آيا محکي براي تميز دادن چهره‌هاي جعلي از چهره‌هاي انديشمند و خواهان سعادت اجتماعي وجود دارد؟
چه محکي شفاف‌تر از زيست شاعر؟ آيا ما مي‌توانيم کساني که روي موج رسانه‌ها وجدانشان به درد مي‌آيد را با کساني همسان بدانيم که در وقايع اجتماعي‌اي که حتي بازخورد رسانه‌اي هم ندارند فعاليت مي‌کنند؟ آيا آناني که خرماي مقتول را با شربت قاتل فرو مي‌دهند با آناني که حتي حضور بي‌کلامشان نيز حساسيت ايجاد مي‌کند يکي هستند؟ فاصله بين چهره‌هاي به قول شما جعلي با شخصيت‌هاي اصيل را مي‌توان از زيست آنها شناخت. خوشبختانه امروزه فضاي رسانه‌اي به حدي همه‌گير است که کوچک‌ترين حرکت هنرمند به رخ کشيده مي‌شود بنابراين کسي نمي‌تواند با آسودگي نان به نرخ روز بخورد. در سال‌هاي اخير داشته‌ايم چهره‌هايي که در محافل و مجالس مختلف بسته به شرايط حاکم بر جلسه تغيير موضع داده‌اند. در جلساتي شور انقلابي و کارگري‌شان گل مي‌کند و به کمتر از زنده‌باد فلاني و فلان تن نمي‌دهند و در جلسه‌اي پوستين فاخر به تن مي‌کنند و آوازهاي قجري سر مي‌دهند. نگراني نبايد داشت. خوشبختانه همه ما از آنچه در پستوي عزيزان مي‌گذرد به اندازه غذايي که امروز خورده‌ايم باخبريم. بگذاريم کبکشان در زير برف هم دست از خروسخواني بر ندارد. چه باک...

درباره‌ي كتاب بهروز صاحب‌اختياري

2009-08-12T22:54:00.000-07:00

ميان ماندن و رفتن

شايد نخستين گام‌هاي جدي سنت شناختنامه‌نويسي در شعر مدرن ايران باز‌مي‌گردد به اسفند‌ماه 1347. يعني زماني که نشريه «دفتر‌هاي زمانه» با مديريت «سيروس طاهباز»، شماره‌اي ويژه «مهدي اخوان ثالث» منتشر کرد و طي آن جنگي از مقالات، گفت‌و‌گو‌ها و اشعار وي را همراه مقالاتي که در‌باره وي نوشته شده بود فراهم آورد (رک: شمس لنگرودي، تاريخ تحليلي شعر نو، ج3، ص 504).
هر چند پيش از آن نيز، هر از گاهي در مطبوعات و کتاب‌ها چنين جنگي به چاپ مي‌رسيد، ولي رويکرد «دفترهاي زمانه» کامل‌ترين نوع در زمان خود بود و روال پيشنهادي آن – با اندکي بالا و پايين- کماکان به عنوان الگوي سنتي شناختنامه‌نويسي رايج است.
نکته مهم در باب شناختنامه آن است که اگر هدف خاصي در گرد‌آوري مطالب مندرج در آن نباشد، اين کتب غالبا حجيم، اسير بيماري شايع کتاب‌سازي مي‌شوند و با گرفتن يادداشت و نقد و مقاله و مطلب چاپ‌شده و نشده از خود شاعر و نيز از اين دوست و آن دشمن، در نهايت حجم عظيمي از مطالب مرتبط با يک فرد در آن گرد مي‌آيد، بي آن که در نهايت بتوانند قدمي در ارتقاي شناخت خواننده نسبت به فرد مذکور بردارند. نمونه چنين جنگ‌هايي که اهالي ادبيات به کنايه نام «کشکول» بر آن نهاده‌اند، خصوصا در ميان مجلات ادبي اين روزگار بسيار ديده مي‌شوند. بر اين بيفزاييد چهره‌هاي محبوب و مشهور و داراي اقبال عام و خاص را که با درگذشت‌شان، خوراک خوبي نصيب نويسنده‌نمايان فرصت‌طلب و ابن‌الوقت‌هاي ادبي قرار مي‌دهند که نان اسم و رسم ديگري را بخورند و به نوايي برسند. «احمد شاملو» در کنار «فروغ فرخزاد» و «سهراب سپهري»، در ساليان اخير يکي از پر‌رونق‌ترين چهره‌هاي بازار کتابسازي بوده و هست و بسياري از حضرات و نسواني که اندک ربطي به ادبيات داشته‌اند، ناخنکي زده‌اند به نوشته‌ها و اشعار او، يا نوشته‌ها و اشعاري درباره‌او، و در اين آشفته‌بازار ادب و هنر از تهي ساختن جيب هوا‌داران ساده‌دل وي، جيب فراخ خود را انباشته‌اند.
اين مقدمه نسبتا مفصل را نه از اين باب گفتم که بخواهم انگ کتاب‌سازي بزنم به «بهروز صاحب اختياري» که در حد بضاعت‌اش نام و نشان قابل احترامي دارد در عرصه ادبيات. اين بخشي از درد دلي بود که گفتن از آن مدت‌ها بود بغض گلويم شده بود و از بخت بد يا خوش اين کتاب، مجالي پيش آمد که اينجا گشوده شود. آنچه معلوم است، اين کتاب بنا بوده که شناختنامه‌اي باشد در مورد آرا و آثار «شاملو» و نيز آثار و آرايي از ديگر اهالي ادبيات که به نوعي در ارتباط با اوست.
اين خواسته در برخي از فصول 15(و اگر عکس‌ها را به حساب بياوريم 16)گانه کتاب تا حدودي هم برآورده شده است. اما آنچه در يک نگاه کلي به نظر من خواننده مي‌آيد، نوعي عدم جامعيت و بي‌نظمي است که بر کليت کتاب حاکم شده. البته در پيشگفتار کتاب هم ادعايي مبني بر جامعيت آن مطرح نشده است و گرد‌آورندگان هدف خود را فراهم‌آوردن مرجعي دانسته‌اند براي «دانشجويان و ادب‌دوستان، براي تحقيق». به گمان من، نفس همين هدف نيک است که انتظارات ما را از کتاب بالا مي‌برد. کتابي که قرار است به عنوان يک مرجع پژوهشي مورد استفاده قرار گيرد، لاجرم بايد از برخي وجوه سنديت جامعي داشته باشد. اما به‌رغم تلاش مشهود گرد‌آورندگان، در اکثر فصول با گلچيني سليقه‌اي از مطالب مرتبط با آن فصل مواجه مي‌شويم. مثلا در بخش پنجم با عنوان «شاملو از نگاه ديگران» يا بخش ششم که با نام «نظر نويسندگان ايراني درباره ويژگي‌هاي شعر شاملو» در کتاب آمده است، بعضي از مطالب نقل‌شده در شأن يک کتاب مرجع نيستند و وجهه استنادي و کار‌بردي چنداني ندارند.
در عوض جاي خالي برخي مطالب بسيار مهم و در‌باره شعر و شخصيت «شاملو» در اين ميان خالي به نظر مي‌رسد. مثلا نقد بسيار مهم «رضا براهني» در کتاب «طلا در مس» يا اشارات «مهدي اخوان ثالث» در موخره کتاب «از اين اوستا» را در اين کتاب نمي‌بينيم.
البته «صاحب‌اختياري» از قرار معلوم تمامي مطالبي را که خود در‌باره «احمد شاملو» نگاشته است، در اين کتاب آورده. اين کار او البته شايد به مذاق خيلي‌ها خوش نيايد و نوعي خود‌نمايي تلقي شود، اما به نظر من از اين حيث که مي‌توانيم تمام آراي يک نويسنده جدي در حيطه نقد ادبي را در مورد يکي از بزرگ‌ترين شاعران معاصر يكجا بيابيم، کار قابل احترامي است. مشکل ديگر بخش اشعار است که به نظر مي‌رسد جزو سليقه گرد‌آورنده و شايد قدري روند تاريخي کارنامه شعري «شاملو»(که در رعايت اين روند هم قدري ترديد دارم)، منطق توجيه‌کننده‌اي اشعار منتخب را حمايت نمي‌کند.
درست است که اکثر اشعار اين بخش، به اعتراف و اجماع بسياري از منتقدان، در زمره بهترين کارهاي «شاملو» هستند، اما ادعاي مرجعيت کتاب، مي‌طلبيد که اشعار منتخب به شکلي روش‌مند‌تر و با ذکر توضيحاتي در باب ويژگي‌ها و منطق انتخاب‌شان همراه مي‌شدند تا خواننده‌اي چون من براي درک چرايي حضور آنها در کتاب به حدس و گمان خويش پناه نياورد.
با اين وجود، کتاب دو بخش بسيار درخشان دارد: نخست، بخشي که در ابتدا سخنراني مشهور «شاملو» در مورد شاهنامه فردوسي گنجانيده شده است و به تعاقب آن آراي مخالف و موافق نويسندگان ديگر در مورد خطابه مذکور گرد‌آوري شده است و مناظره‌اي کتبي و عادلانه را رقم زده که در نوع خود کم‌نظير و نسبتا کامل است. هر چند که باز جاي يکي، دو جوابيه بسيار خوب در آن خالي است و اينجا نمي‌خواهم با ذکر موردي آنها شبهه‌اي برانگيزانم. خاصه آن‌که به گمانم، خود گرد‌آورنده نيز به اين نقص آگاه است.
بخش ديگري که به نظر من، هم از حيث نوع نگاه تازگي دارد و هم در پژوهش‌هاي زندگينامه‌اي و تاريخ‌نگارانه و هم در رفرنس‌هاي ژورناليستي مي‌تواند بسيار مفيد باشد، فصل چهاردهم کتاب است که اختصاص دارد به «نخستين واکنش‌ها پس از مرگ شاملو».
در اين قسمت جدل کلامي و قلمي «سيروس شاملو» و «ع. پاشايي» به شکل پرونده‌اي مدون درج، و کل ماجراهاي پر سر و صداي ارث و ميراث و حق نشر و استفاده از آثار و لوازم «شاملو» از ابتدا تا انتها تدوين شده است.
کاش اين خوشفکري در موارد ديگر نيز رعايت مي‌شد که در آن صورت حاصل کار مقابله تز‌هاي «شاملو» را شاهد بوديم با آنتي‌تزهاي ساير نويسندگان و متفکران و يقينا سنتز منتج از اين مقابله، مي‌توانست کاري بديع و پربار باشد و نيات تدوين‌کنندگان کتاب را بيشتر به عمل نزديک مي‌کرد.
با اين اوصاف، مي‌توان گفت که کتاب مذکور- با وجود ارزش‌هاي انکار‌ناپذيري که بر‌شمردم- قدري متزلزل و پا ‌در ‌هواست و به قول خود «شاملو»، حالتي «ميان ماندن و رفتن» دارد. حالتي که آن را ميان کشکول بودن و مرجع‌بودن سرگردان مي‌گذارد و گاهي نقض غرض پديد‌آورندگان جلوه مي‌کند.
اين همه صغرا و کبرا چيدم که بگويم حيف اين همه زحمت است که در نهايت سترون بماند و به جايي که بايد و شايد نرسد.
اين است که با گراميداشتن ياد «حميد‌رضا باقر‌زاده بيوکي»- مدير و موسس در‌گذشته نشر «هيرمند»- از «بهروز صاحب‌اختياري» بنا به سابقه‌اش انتظار مي‌رود که بتواند اين نقايص را در چاپ‌هاي آتي بر‌طرف سازد و کتابي در خور بضاعت خويش و نام «احمد شاملو» و بهاي نه‌چندان ارزان کتاب، روانه بازار نمايد.

گفت‌و‌گو با سيد‌علي صالحي درباره‌ شعر سياسي- اجتماعي امروز ايران

2009-08-09T22:24:00.000-07:00

سوگواري در شعر پر اميد

در ادامه گفت و گوهاي منتشرشده درباره اتخاذ رويکرد شاعران در قبال رويدادهاي اجتماعي-سياسي و کنش درون‌متني ايشان و در پي آن خلق‌ گونه‌اي شعر اجتماعي و سياسي در آثارشان يا کنش فرامتني شاعران و هنرمندان در برابر بحران‌هاي اجتماعي، اين‌بار سراغ «سيد علي صالحي» رفتيم؛ شاعري که تجربه‌هاي فراواني در رابطه با مسائل اجتماعي-سياسي و به طور کلي مفاهيم پيرامون انسان دارد. «شعر اورژانسي» نامي است که «سيد علي صالحي» به شعرهايي مي‌دهد که ماحصل شرايط خاص است و در برابر رويدادهاي پرتنش اجتماعي، سياسي و تاريخي شکل مي‌گيرد. او معتقد است اين نوع شعر، در صورتي که پختگي و مهارت شاعر را در پي نداشته باشد معمولا تاريخ مصرف دارد چراکه خلق آن اغلب همراه است با شرايط خاص حسي شاعر. «سيد علي صالحي» در قسمتي از صحبت‌هايش به نمونه‌هاي فراوان شعر اجتماعي در آثار شاعران کلاسيک اشاره مي‌کند که کمي پايه اين بحث را محکم‌تر مي‌کند.
***
در برخورد نخست به نظر مي‌رسد که بسياري از اشعار شما در زمينه‌اي عاطفي شکل گرفته‌اند. به يک معنا خصوصي و شخصي به نظر مي‌آيند، اما باز‌خواني و دقت بيشتر در آنها نشان مي‌دهد که اميد، اعتراض، اندوه و انتقاد اجتماعي و حتي سياسي در لايه‌هاي ديگر شعر‌تان انکار‌ناپذير است. اين رويکرد جمعي تا چه حد زاده شرايط و تا چه حد محصول دغدغه‌هاي فردي‌تان است؟
دغدغه‌هاي فردي ما-حتي به معناي سلطه ذهنيت محض- باز هم تحت شرايط موجود و موقعيت ممکن به وجود مي‌آيند. رابطه فرد با جامعه انساني همين است. خوب و بد... همه ما بر‌آمد فرآيند‌اجتماعي خود به شمار مي‌رويم. در انديشه پيشا‌افلاطوني «يک» همان «بسيار» و «بسيار» همان «يک» است. اين «من» و «جامعه» محصول و مکمل يکديگرند. انسان و شرايط، زيستي دروني و جدايي نا‌پذير را تجربه مي‌کنند. خصوصي‌ترين شعرها به محض تولد و تکثير، به امري اجتماعي بدل مي‌شوند. «کلمه» زاده شد تا درک حضور ديگري را مهيا کند. يعني من و تو. اين جمع سر‌آغاز تمرين پذيرش «جامعيت» است. اين جمع، شرايط را رقم مي‌زند و اين شرايط است که دغدغه فردي را توليد مي‌کند. و باز اين دغدغه است که با نيروي آگاهي مصلحانه، برمي‌گردد و همان يک است. اگر چنين باوري در جان وجهان يک شاعر نهادينه شود، خواه نا‌خواه، به وقت آفرينش، اين شکل از هزار‌تو‌ها در شعر او صاحب «وجود» مي‌شوند.
آقاي صالحي! بر اين اساس، آيا اين باور که تولد شعر سياسي و اجتماعي با تولد عصر روشنگري، مدرنيسم و مدنيت همزمان است، مي‌تواند باور درستي باشد، و اگر نيست، مي‌توان رد پاي اين شيوه از شعر را در ادبيات کهن فارسي دنبال کرد و نمونه‌اي آورد؟
به نظر مي‌رسد که عمر اين گونه شعر به درازناي حيات «اعتراض» است. البته در 100 سال اخير در جامعه ما عمق و گستره‌اي موثر‌تر يافته است. کشف و درک فرهنگ و باور «دوآليزم»، يعني دوره تقابل اهورا و اهريمن، سر‌آغاز پرسش، درگيري و اعتراض عليه ظلم و پلشتي است... تا همين امروز و حتما تا آينده‌هاي دور. اما به گونه‌اي امروزي‌تر و با تعريفي روشن‌تر، عالي‌ترين نشانه‌ها قيام کاوه آهنگر عليه ضحاک است. شاهنامه چنين روندي را بنيان گذاشته است. در کارنامه بي‌تفاوت‌ترين شاعران تاريخ اين سرزمين، حتما ردي از اين راه را مي‌يابيد؛ حالا با ضعف و قوت شايد. در کلام مولانا و حافظ نمونه‌ها بسيار است؛ حالا در پوشش نگاهي معنوي يا حضوري عاشقانه. اما اگر در پي آن لهجه صريح مي‌گرديم، بايد به شعر ناصر‌خسرو، سيف فرغاني، شيخ فضل‌الله نعيم استرآبادي و سيد‌علي عماد‌الدين نسيمي رجوع کنيم.
يعني به گمان شما اين نام‌ها را مي‌توان صاحب رويکردي قرين به رويکرد شعر معاصر در حيطه شعر سياسي و اجتماعي دانست؟
بله. به مفهوم نزديک به امروز، اينها عملا آفريننده عالي‌ترين شعرهاي سياسي و اجتماعي بوده‌اند. يعني رو‌در‌روي قدرت ايستاده‌اند و جان بر سر سلوک آزادي نهاده‌اند. آيا حسين‌بن‌منصور حلاج، عين‌القضات و سهروردي را مي‌توان فراموش کرد؟ سرآمد اين ظهور شورشي و کلام شعله‌ور، جان بي‌قرار عماد‌الدين نسيمي است. نگاه کنيد کار را به کجا مي‌کشاند که مي‌گويد: «گر انا‌الحق‌هاي ما را بشنود منصور مست/ هم به خون ما دهد فتوا و هم دار آورد». اساس کد‌واژه «انا‌الحق» در ادبيات گذشته ما يعني آرمان قيام و باور به اعتراض نسبت به سامانه‌هاي زورگو و سنت‌پذير. همين «نسيمي» گفته است: «ظالم اندر کشتزار خويش خواهد کشت ظلم/ ظلم و شر در مزرعه، البته عصيان پرورد». خطاب او به همه ديکتاتورهاي روي زمين در همه ادوار است. نگاه پيشگام نسيمي در قرن هشتم هجري قمري، چنان جاودانه و زنده است که باورش دشوار مي‌نمايد... و به شدت امروزي است. رد و راه شعر اجتماعي و سياسي در تاريخ کلام پارسي، ميراث اندکي نيست. ما پشتوانه‌اي افول‌ناپذير داريم و حرف آخر باز سخن نسيمي است؛ که تو گويي از اعماق زمان برآمده و جهان اکنون ما را منعکس مي‌کند: «دور گردون گشته وارون، شد مگر آخرزمان؟/ در قفس طوطي و قمري، در چمن زاغ و غراب»... من در ادامه اين کاروان نا‌ميرا، مي‌دانم سياست‌زدگي در شعر، مصداق فاجعه فرهنگي است، اما يادمان باشد که از سوگواري سياسي در شعر گريزي نيست. هم شريف‌تر که اميد جانشين سوگواري شود...
اما در کار حرفه‌اي شاعران، همواره اين ممانعت وجود دارد که شعر سياسي و اجتماعي به سمت شعار بلغزد. شعار چگونه خلق مي‌شود و از چه سابقه‌اي برخوردار است؟
توليد شعار هيچ ربطي به شاعر حرفه‌اي ندارد. جنس و ذات شعار متعلق به نيروي جمعيت است. شاعر منفرد نقش خلاق خود را دارد. در واقع معمار موقعيت است تا مردم به صورت خود‌جوش در آن موقعيت خاص، به شعار ملي خود برسند. مطالبات و اراده جمعي به گونه خلق‌‌الساعه و در يک همکاري حسي و آرماني «شعار» را به وجود مي‌آورد. مثلا سال 57، وقتي حكومت نظامي بي‌اثر مي‌شود، مردم با نظر به مهمات رقيب، به اين باور مي‌رسد كه: «توپ، تانك، مسلسل... ديگر اثر ندارد». زايش چنين سخني نياز به شاعر ندارد، خاصه در فرهنگ سليس و زبان ما كه خود مهياي «شعر‌پذيري» است. حقيقت اين است كه مردم به مرور ميوه شعر ناب را مي‌چينند، ضمير جمعي خود را لبريز از روح واژه مي‌كنند، همان شعرهاي سياسي در دوره تحمل ظلم را نهادينه وجود خود مي‌كنند، و به وقت اعتراض عملي و جمعي، با استفاده از چگالي و چكيده آن شعرها، خود صاحب شعار مي‌شوند. در شرايط خيزش فقط از انرژي پنهان شعرهاي ماضي استفاده مي‌كنند. شعر ناب و در ادامه آن شعر اجتماعي و سياسي، بستر‌ساز است. اگر به تاريخ پشت سر بنگريم و بخواهيم ريشه شعارهاي ملي و جمعي را جست‌و‌جو كنيم. بهترين نمونه‌ها را مي‌توانيم در قيام علويان بيابيم. شعارهاي ملي و شيعي عموما، و همچنين قيام‌هاي رويگران سيستان و سربداران خراسان... تا قيام مشروطيت كه با دنباله آن آشنا هستيد. يك نمونه آن «نصر من‌الله و فتح قريب» متعلق به امروز نيست. بازمانده رستاخيز علويان خطه شمال عليه خلفاي جبار بغداد است.
اما در كنار «شعار» بيشترين واكنش‌هاي اعتراضي در دوره مدنيت و مدرنيسم رخ داده است.
طبيعي است. مدرنيزم به رابطه پيچيده دولت- مردم دامن زد. مساله توليد دگرگون شد. نقش ادارات و صنف‌ها پر‌رنگ‌تر شد. رسانه‌ها جاي تيغ و سپر و رويارويي فيزيكي را گرفتند. نوع مبارزه با ظلم و پلشتي دگرگون شد. تمركز جمعيت و شهر‌نشيني و شكل اطلاع‌رساني و مساله اقتصاد دگرديسي خاصي را رقم زد. سياست رفتارهاي ملي و همگرا زاده پشت‌بام، كوچه، خيابان، ميادين و شهرهاست. تظاهرات ميليوني، بست‌نشيني و گرسنه‌نشيني(اعتصاب غذا) همه از دل فرآيند جهان نو به دنيا آمده‌اند.
شعر و حتما شعر سياسي و اجتماعي كه اشاره كرديد زمينه‌ساز حركت است. آيا اين شعر در كوران حركت‌هاي ملي و در شرايط بحران اجتماعي مي‌تواند تاثير‌گذار باشد؟ و در اين صورت، چرا عمده واكنش شاعران امروز نسبت به رخداد‌ها، واكنشي سريع و احساسي است؟
خب... كار شاعر همين است: حساسيت در برابر وقايع و سرنوشت انسان. منتها بايد حواسش جمع باشد. كار كلمه تعطيل‌بردار نيست، اما وقتي گلوله‌با آن شتاب شليك مي‌شود، از شعر چه كاري ساخته است؟ وقتي پاي «عمل» به ميان مي‌آيد، كيفيت كلمه كجاي كار است؟ در فوران حادثه، فعليت مهم است. شعر در مقام «قوه» قبلا كار خود را كرده است. اكثر شعرهاي احساسي و شعارمند در دوره تكانه‌هاي اجتماعي، تنها نقش ضبط حادثه را بازي مي‌كنند، البته با زبان شعر!... شاعر درد‌شناس، بايد فرصت‌شناس هم باشد. فراخواني خرد‌مندانه متعلق به پيش از لحظه انفجار است. و شگفتا گاهي قليلي از اين شعرهاي شتاب‌زده و شريف كه در ايام خيزش زاده مي‌شوند، از چنان عمق و عزتي برخوردار مي‌شوند كه با فرو‌كاهش رستاخيز، باز به حيات خود ادامه مي‌دهند. مثل شعر «وارطان» شاملو كه اين نكته به قدرت خلاقيت و توانايي و تجربه شاعر بازمي‌گردد. در موقعيت‌هاي توفاني هم بايد سرود. دست خود ما نيست كه سكوت كنيم، و اگر شعرهاي برآمده در چنين شرايطي، گاه تلفات مي‌دهند و فراموش مي‌شوند، اين هم هزينه همين حضور طلبنده است. دور از انتظار نيست كه بخش عمده‌اي از شعرهاي اورژانسي كه نوعي شعر در موقعيت فرار است، نتوانند از عمري طولاني برخوردار شوند...
پس براي ماندگاري شعر سياسي و اجتماعي چه بايد كرد؟
شروط و فاكتورها بسيار است... به سادگي نمي‌توان آن را فرموله كرد. شعر علم ذهن است. عمق اين علم و پختگي اين ذهن، يك اصل است. اما در اين فرصت من به تعبيري عمومي اشاره مي‌كنم كه خود داراي زير‌مجموعه‌هاي بسياري است. ماندن يا نماندن؟!... راه كدام است؟ آنجا كه جهان و زبان شعر و خود شعر به عنوان ابزار و گماشته در اختيار گزاره‌اي آرماني يا حادثه‌اي اجتماعي يا فرآيندي سياسي قرار مي‌گيرد، پر‌واضح است كه نه شعر، شعر مي‌شود و نه ثبت آن خاطره، ماندگار!... طبيعي است كه به محض تغيير موقعيت شعر نامبرده هم فوت مي‌كند. ما بايد به صورتي دروني و فطري در كار شعر چنان ورزيده شده باشيم كه نه فقط حوادث، بلكه زندگي فردي خود را نيز در اختيار شعر بگذاريم، آن‌وقت، بنا به آن ورزيدگي و قدرت خلاقه، شعر مسير طبيعي خود را طي مي‌كند. نبايد براي ثبت واقعه از شعر استفاده كرد، زيرا به سوءاستفاده منجر مي‌شود. به عكس... لا‌اقل من براي كار خودم سعي مي‌كنم براي ثبت شعر از نيروي عظيم واقعه مدد بجويم. در اين صورت نه آن واقعه را ناديده گرفته‌ايم و نه به معصوميت شعر خيانت كرده‌ايم.
با اين اوصاف، شعر ناب سياسي و اجتماعي از نظر شما چيست و سرچشمه‌هاي آن كجاست؟
فواره شعر سياسي و اجتماعي از مركز «ميدان سفارش خصوصي» است. اما نه خصوصي به معناي منقطع از جهان و انسان. تا آنجا كه گاه خيال مي‌كنم اين تقسيم‌بندي‌مي‌تواند نوعي انحراف باشد كه از گذشته نزديك به ما رسيده است. اساسا شعر حمام‌هاي قديمي نيست كه بخش خصوصي و بخش عمومي داشته باشد. نداي شعر از يك حنجره گلگون بر‌مي‌خيزد. انسان يعني بسيار. يكي كه به دنيا مي‌آيد، همه دنيا به دنيا آمده است، و يكي كه از اين جهان برده مي‌شود، همه جهان مي‌ميرد.
پس چرا هميشه در بحبوحه‌بحران‌هاي اجتماعي، شعر – لا‌اقل براي مدتي- به حاشيه مي‌رود؟
شعرناب ميزبان دوره آرامش است. كنار نمي‌رود، بلكه مي‌فهمد. وقتي كه قدم رويا را رقم مي‌زند، قلم از حضور باز مي‌ماند. اين خصيصه شعر است. صبور است و شفاست. براي قبل و بعد از دوره انفجار. اگر اين نوع شعر نباشد، در موسم رستاخيز، آن «همه‌گويگي مشترك» حتما چيزي كم دارد. شعر شورشي نيز يكي از رخسارهاي همين شعر ناب است. زيبايي شعر ناب، زره‌پوشي شعر اجتماعي را تضمين مي‌كند. شاعر چند‌وجهي هرگز به يك پيله معين بسنده نمي‌كند.
برگرديم سر شعر خودتان. در کارنامه شما دو تيپ بياني مختلف با فحواي سياسي- اجتماعي را مي‌توان رد‌يابي کرد: يکي شعري از جنس «گزارش به نازادگان» که به نوعي نشانه‌شناسي نوين در اين حيطه اصرار دارد، و ديگري شعري از جنس «دريغا ملا عمر» که صراحتا به نقد سياسي مي‌پردازد. تفاوت‌ها و شباهت‌هاي اين دو تيپ بياني را از منظر خودتان چگونه تشريح مي‌کنيد؟ اصولا رويکرد شکل‌دهنده اين دو شعر چه بوده است؟
منظومه «گزارش به نازادگان» پاييز سال 1367 سروده شده، دو سال مفقود، بعد ناگهان آن را ديدم. سر‌پل اين شعر بيست‌گانه هموند، حقيقتي به نام اعتراف است. دو گونه گفتمان بر گمان آن حاکم است: تغزل و اندوه توامان؛ از تفرد به جمع، و از جمع به تفرد باز‌مي‌گردد. دريغناکي فردي و هراس اجتماعي، با ترجيع‌بندي عليه فراموشي: «چرا به ياد نمي‌آورم؟». ظاهرا عاشقانه است اين شعر، اما هزار‌توي نهايي آن سياسي و اجتماعي است. راوي يکي از مردگان آن دهه عجيب است که به جهان باز‌مي‌گردد تا مصائب روزگار خود را براي نازادگان روايت کند. «گزارش به نازادگان» يکي از نخستين اوج‌هاي جريان شعر گفتار است. رويکردي اينجايي دارد و راوي منفرد است. اما دفتر «دريغا ملا عمر» حدود 11 تا 12 ‌سال بعد به دنيا آمده است. سر پل اين مجموعه، حقيقتي به نام پيش‌بيني است. پيش‌بيني‌اي که خود مولود تشخيص، شناخت و تحليل واقعيت است. رويکردي متفاوت دارد. در اينجا شاعر و راوي حضوري چند‌گانه دارند، بيشترين شعرهاي اين مجموعه از زبان زن افغان سروده شده. راوي گاه ناظر مطلق است. اين مجموعه چند ماه بعد از ورود نيروهاي ناتو به افغانستان منتشر شد. بسياري بر اين باور بودند که ظاهر‌شاه به قدرت بر‌مي‌گردد، اما آخرين شعر اين دفتر مي‌گويد:پادشاه به رم باز‌خواهد گشت، سلطنتي در کار نيست، و مي‌خوانيم که تا بعد از هفت‌سال هنوز اسامه بن لادن را نيافته‌اند. و باز بسياري مي‌گفتند که خشونت و تروريسم در افغانستان به پايان رسيده است، اما با نظر به همان پيش‌بيني، مستقيما و صريح گفته شده در اين دفتر، که خشونت و تروريسم وسيع‌تر خواهد شد. و آمده است که اين اهريمن به شکلي ديگر به راه خود ادامه خواهد داد، و ديديم که چنين شد. هم در ايران و هم در افغانستان، دوستاني همان زمان انتشار گفتند: اين پيش‌بيني‌ها غير‌واقعي است. اما همان شد که ديديم. حتي آقاي يونس قانوني از مقامات رده بالاي افغانستان از اين دفتر استقبال کرد و سفارش آمد که کاش شعر آخر (خطاب به ظاهر‌شاه) در اين دفتر نبود(همان سال انتشار که انتظار مي‌رفت پادشاهي به افغانستان باز‌مي‌گردد). اما صحنه همان شد که من ديده بودم. تنها يک‌نفر- همان زمان- تاکيد کرد که پيش‌بيني‌ها، همه درست از آب در‌مي‌آيند، و او شيرين عبادي بود. سيمين بهبهاني نيز همان مقطع نقدي کار‌ساز بر اين دفتر نوشت.
آرمان‌ها و دغدغه‌هاي اجتماعي و سياسي شاعر تا چه حد بايد در شعرش منعكس شود؟ آيا همين باورهاي فردي و اجتماعي، بايد در رفتارهاي چنين شاعري بروز عيني داشته باشد؟
شاعر حرفه‌اي و ذاتي ابدا اهل مهندسي‌كردن اين نوع تبادل‌ها، اندازه‌ها و بايد‌ها نيست. خلاقيت و تخيل را مي‌توان مديريت كرد، اما حسابرسي روياهاي انساني، آن هم در پوشش كلمه، غيرممكن است. براي من لا‌اقل امكان‌پذير نيست. دغدغه‌هاي اجتماعي و سياسي فرد، يعني شاعر؛ اگر شعر او را رسانه‌اي و مصرفي كند، شك نكنيد كه هنر شاعر نشده است. در جهان عجيب، شناور و كيفي شعر، بوده‌اي به نام اندازه فيزيكي – در بحث تبلور عقيده صرف- وجود ندارد. هنر، زاده عقيده نيست. عقيده يكي از بي‌شمار فرزندان هنر به شمار مي‌رود. عقيده انساني را عرض مي‌كنم. يعني آرمان‌هاي يك شاعر مستقل و مسوول. شعر هم مثل انسان مولود شرايط است. بحران يا آرامش؟ بروز شخصيت شعر تحت شرايط حاكم اتفاق مي‌افتد. در باب بازتاب باورهاي فردي و اجتماعي در رفتارهاي يك شاعر، البته اجتناب‌ناپذير است. سرنوشت ما را باورهاي ما رقم مي‌زند. يك شاعر درست، همانگونه كه زندگي مي‌كند، مي‌سرايد، و مي‌سرايد همانگونه كه زندگي مي‌كند. اما اگر منظور اين باشد كه آن باورها بايد شاعر را قدما و عملا وارد كارزار كند، فكر مي‌كنم مسير تضمين شده‌اي نيست.
آقاي صالحي! اشاره‌اي داشتيد به چند‌وجهي بودن در زمينه شعر. در اوضاع امروز به آنهايي كه تنها به يك صورت از شعر- يعني غلظت بخشيدن زبانيت- علاقه افراطي دارند، چه حرفي داريد؟
همه آزادند. جهان شعر متنوع ما به آن چهره از كلام نيز نياز دارد. قرار هم نيست همه شبيه هم باشند. فقط نبايد شعر از شريف‌ترين حس‌هاي انساني(حالا با هر جامه و تعبيري) تهي شود. اما آيا در تاريخ ايران و جهان مي‌توانيد شاعر بزرگي را به ياد آوريد كه نسبت به سرنوشت انسان حساس نباشد؟ ناظم حكمت، ريتسوس، نرودا، پاز، محمود درويش، چه كسي؟!... در باب جدا‌سري شعر از انسان، البته و مرتب به صورتي رنگارنگ و فريبا ريزه‌خواني‌هايي به گوش مي‌رسد، اما عاقبت يا عافيت؟ من با سياسي‌نويسي شاعرانه به شدت مخالفم. توهين به جان شعر است، سقوط در شعار است. اما معناي اين مخالفت به معناي آن نيست كه همدرد مردم نباشم. شعر با هر چهره‌اي به دنيا نمي‌آيد. مگر آنكه به امري اجتماعي تبديل شود. شعر رستاخيز يا رستاخيز شعر؟... هر دو... توامان...

گفت‌وگو با «محمد‌علي سپانلو» درباره‌ي كتاب «چهار شاعر آزادي» و شعر مشروطه

2009-08-09T03:07:00.001-07:00

زيبايي‌شناسي آزادي
***
سرنوشت کتاب «چهار شاعر آزادي» کم و بيش همانند سرنوشت شاعران مورد بحث‌اش تراژيک است. اين کتاب که حاصل تحقيق و تلاش بسيار «محمد‌علي سپانلو» بود، سال‌ها به انتظار کسب مجوز از ارشاد باقي ماند و سر‌انجام تنها نوبت چاپ خود را در دوران وزارت ارشاد «خاتمي» تجربه کرد. اين کتاب ارزشمند که به زندگي و تحليل آثار «عارف قزويني»، «ميرزاده عشقي»، «ملک‌الشعراي بهار» و «فرخي يزدي» مي‌پردازد، شايد تاکنون در حد لياقت‌اش قدر نديده است. سال‌روز مشروطه انگيزه‌اي شد براي گفت‌و‌گو با مولف نام‌آشنايش درباره روند نگارش کتاب و رويکرد کلي ادبيات و خصوصا شعر دوره مشروطه.

آقاي سپانلو! قريب به 20 سال از انتشار كتاب «چهار شاعر آزادي» مي‌گذرد. بنا به مقتضيات آن دوران، چه شد كه به فكر تاليف اين كتاب افتاديد و به عبارت بهتر، شعر مشروطه چه ويژگي‌هايي داشت كه شما را به انجام اين پژوهش ترغيب كرد؟
من در رژيم سابق چند مقاله درباره «عشقي»، «بهار» و «عارف» نوشته بودم. اما بعد از انقلاب متوجه شدم همانطور كه دكتر«مصدق» مي‌گفت استقلال ما بر مبناي اسلاميت و ايرانيت است. اين شد كه تصميم به انتشار اين كتاب گرفتم و آن را به صورت رساله درآورم تا بگويم كه ايرانيت با اسلاميت هيچ ضديتي ندارد و اينها مي‌توانند پايه‌هاي استقلال باشند. چون تم و درونمايه چهار شاعر مشروطه دو كلمه مقدس است: «وطن» و «آزادي». در واقع مي‌شود اين دو واژه را تعبير كرد به «دموكراسي» و «حكومت ناسيوناليستي». يعني يك حكومت پارلماني بر مبناي حق راي مردم ايران. در نتيجه به تدريج شروع كردم به تاليف اين كتاب. بخش «عارف قزويني» در سال 1365 چاپ شد كه در آن موقع به خاطر جنگ، كاغذ كمياب بود و به همين دليل، در نسخه‌هاي معدودي تهيه شد. تا سر‌انجام در سال 1369 اين كتاب به‌طور كامل چاپ شد. در آن دوران كتاب را بعد از چاپ به ارشاد مي‌سپردند. 4400 نسخه صحافي‌شده به ارشاد تحويل داده شد و آنجا طبق معمول، از 40 جاي كتاب ايراد گرفتند. شما هم مي‌دانيد، وقتي كه كتاب چاپ و صحافي شده باشد، اگر بخواهيد يك كلمه را هم تغيير دهيد بايد كل صفحه را بكنيد و دوباره جايگزين كنيد. در نتيجه كتاب هشت سال مسكوت ماني. بالاخره در دوره آقاي «خاتمي» با سه،چهار صفحه تغيير مجوز گرفت. اين بود انگيزه من و سرگذشت «چهار شاعر آزادي!»
از آن 40 مورد سانسور چيزي در خاطرتان هست؟
مثلا يك‌جاهايي بود در مورد يكي از منظومه‌هاي «ميرزاده عشقي». هر چه ما مي‌گفتيم منظور «عشقي» حجاب نبوده و «نقاب» بوده قانع نمي‌شدند. عاقبت هم كامل آن بخش را از كتاب حذف كرديم و دو، سه صفحه مطلب ديگر نوشتيم و به جايش گذاشتيم.
گويا اين كتاب شانس تجديد چاپ هم پيدا نكرد...
نه... اصلا ديگر به امتحان‌اش هم نمي‌ارزيد. چون كتابي بود كه پدر ناشر را در‌آورد! شما مجسم كنيد، هشت سال يك كتاب چاپ‌شده بماند روي دست ناشر. يك بار ناشر به من گفت بيا برويم به انبار نشر ما در كرج تا ببيني كه باران زده و تعداد زيادي از اين كتاب را از بين برده...
اگر موافق باشيد، برويم سراغ اين چهار چهره‌اي كه شما در موردشان پژوهش كرده‌ايد. طبق روال كتاب از «عارف قزويني» شروع مي‌كنم. به نظر مي‌رشد ويژگي «عارف» در اين ميان؛ ارتباط‌اش با موسيقي و ترانه است كه به هر حال از وي چهره‌اي مردمي‌تر ارائه مي‌دهد. رويكرد«عارف» را در جريان آزاديخواهي و مشروطه‌طلبي داراي چه ويژگي‌هايي مي‌بينيد؟ ضمنا آيا به نظر شما ارزش ادبي كار «عارف» بر حيثيت تاريخي‌اش رجحان دارد يا ماجرا برعكس است؟
من فكر مي‌كنم كه «عارف» به اندازه كافي داراي ارزش ادبي هم هست. خلاف آنچه كه معاصرين‌اش مي‌پنداشتند، ارزش ادبي كار او بسيار بالا بوده است. ارزش ادبي ترانه‌اي مثل «از خون جوانان وطن...»، به مراتب بيشتر از «عارف‌نامه» ايرج‌ميرزاست. با اينكه «عارف‌نامه» معروف‌تر و شوخ‌تر است، اما آن تصنيف به ادبيات نزديك‌تر است تا «عارف‌نامه». اهميت اصلي «عارف»- همانطور كه شما اشاره كرديد- اين است كه در دوره‌اي كه تعداد باسوادان بسيار اندك بود، از طريق تصنيف و موسيقي و كنسرت توانست تعاليم آزاديخواهي و مشروطه را به ميان مردم ببرد. يعني در دوره‌اي كه به قول خود «عارف» حتي خود «وطن» هم مفهوم‌اش روشن نبود و هر كس مي‌پنداشت كه زاد‌گاهش وطن است. شناخت كشور ايران به عنوان وطن ملت، با تاكيد بر پيشينه تاريخي و مدني آن، تا حد زيادي مرهون تلاش‌هاي عارف است. البته پيش از او، خصوصا در نيمه‌دوم دوران سلطنت قاجار، كساني بودند كه براي اين شناخت تلاش‌هايي كردند... منظورتان افرادي مثل «اديب‌الممالك» است؟
بله... افرادي مثل او يا آثاري مثل «سياحت‌نامه ابراهيم‌بيك» كه اصلا كتاب وطني بسيار مهمي است. اما آن كتاب را بايد كسي براي بي‌سوادان مي‌خواند، اما اين موسيقي بود و خوانده مي‌شد و حتي كساني كه سواد هم نداشتند، با لذت آن را مي‌شنيدند و ريتم آهنگ و كلمات را ياد مي‌گرفتند و مي‌خواندند.
اگر درست متوجه شده باشم، اگر افرادي مثل «زين‌العابدين مراغه‌اي» يا «طالبوف» رويكردي نخبه‌گرايانه‌تر دارند، «عارف» كاملا توده مردم را هدف مي‌گيرد...
دقيقا همينطور است. توده مردم را از طريق موسيقي هدف مي‌گيرد. البته آنهايي كه نام برديد هم ساده مي‌نوشتند، اما آن قدر باسوادان در آن دوره كم بودند كه كسي نبود همين متون ساده را هم برايشان بخواند. شايد تعداد با‌سوادان در ميان مردم 5 درصد هم نبودند. بنا‌بر‌اين اصولا كار مكتوب فقط در ميان نخبگان مي‌ماند.
از طرف ديگر آيا مي‌شود گفت كه «عارف» براي ارتباط با توده‌ها، زبان فخيم شعري را به زبان روزمره مردم كوچه و بازار نزديك كرد تا ترانه‌هايش براي آنها قابل فهم باشد و از اين حيث ارزش ادبي افزون‌تري دارد؟
بله... او هم يكي از كساني است كه در چنين روندي نقش داشته، چون ادبيات مشروطه بازگشتي است به زبان مردم و اصطلاحات روز‌مره. البته بعدها كه «نيما» آمد و در مورد «ساختار» مباحثي را مطرح كرد، معلوم شد كه اين اشعار در حد خود ساختمند هم بوده‌اند؛ اما مهم‌ترين تاثير ادبيات مشروطه، رها كردن شعر از قيد دربار و نخبگان و تقديم آن به توده مردم بوده است و نقش «عارف» در اين ميان، شايد از همه بيشتر باشد. دليلش هم اين است كه در كنسرت‌هايي كه در مشهد، رشت، تهران و اصفهان اجرا كرده، مدام با توده‌ها سروكار داشته است.
اگر موافق باشيد، برويم سراغ «ميرزاده عشقي» كه در ميان اين شاعران به‌نوعي از همه راديكال‌تر است از منظر فحواي كلام و از طرف ديگر داراي ابداعاتي هم در شعر رو به نو‌گرايي فارسي ا‌ست. «مير‌زاده» نه كاريزماي موسيقايي «عارف» را دارد و نه شوخ‌طبعي امثال «ايرج‌ميرزا» را. او به اصطلاح آن دوران يك روزنامه‌نگار منور‌الفكر است و صاحب شعري بسيار جدي و روحيه‌اي بسيار پرخاشگر و سياسي. آيا او نيز توانست همانند «عارف» نظر توده‌ها را به خود جلب كند يا اصولا مخاطب بالقوه‌اش را قشر فرا‌دست فرهنگي مي‌دانست؟
تاثير «عشقي» هرگز به اندازه «عارف» نبود. اما من كه در يك خانواده تهراني و در تهران بزرگ شده‌ام، خاطرم هست كه مادربزرگم بخش‌هايي از اپرت «رستاخيز شهرياران ايران» سروده «عشقي» را از حفظ بود. يعني برخي شعرهاي او در كوچه و بازار خوانده مي‌شد. قديم‌تر كه تنها برخي افراد گرامافون داشتند، فروشندگان چنين آثاري در كوچه‌ها دوره مي‌گشتند و اشعار و ترانه‌ها را مي‌خواندن و مردم هم از آنها آهنگ نحوه خواندن را مي‌آموختند و متن اثر را هم به قيمت چند ريال از آنها مي‌خريدند و مي‌خواندند. بگذريم... در قياس با «عارف» بايد اين نكته را هم در نظر داشت كه «عشقي» ساليان اندكي زيست. اما همانطور كه گفتيد، داراي قريحه نوپردازي بود و حتي همانطور كه در اين كتاب ذكر كرده‌ام، با تاثير از سينماي اكسپرسيونيستي آلمان، به سمت نوعي شعر دراماتيك و نمايش گرايش يافته است و حتي عقيده من اين است كه اگر «عشقي» در نسل بعدي زنده مي‌ماند، به‌گونه‌اي شايد رقيب «نيما» مي‌شد. گفتني است كه خود «افسانه» نيما را هم خود او چاپ كرده بود در روزنامه‌اش و نيما هم چندين بار با ستايش از او ياد مي‌كند.
شما در كتاب‌تان به «عشقي» لقب «شاگرد انقلاب» را اطلاق كرده‌ايد. وجه تسميه اين لقب چيست؟
اين گفته خود اوست: «زبان عشقي شاگرد انقلاب است/ زبان سرخ زبان نيست پرچم خون است». اما وجه تسميه اين است كه حركت «عشقي» نوعي حركت خود‌ويرانگرانه است براي تغيير اوضاع. شايد به خاطر جواني‌اش، چندان داراي دانش سياسي كاملي براي تحليل رويدادها نيست و به همين دليل گاهي به راه‌حل‌هايي جنون‌آميز مي‌رسد. مثلا بر اين عقيده است كه بايد وضوي خون بگيريم و دشمنان ملت را بكشيم!
آيا مي‌شود او را داراي رويكردي آنارشيك دانست؟
بله. او يك آنارشيست است...
در مورد «عشقي» اين سوال پيش مي‌آيد كه اگر تاثير‌گذاري او در حد «عارف» و سايرين نبود، پس چرا فعاليت ادبي و مطبوعاتي‌اش به ترور وي منجر شد؟ مگر «عشقي» چه خطر بزرگي در قلم خود داشت؟
ببينيد!... وقتي سردار‌سپه قدرت را به عنوان رئيس‌الوزرا در دست مي‌گيرد و احمد‌شاه را هم به عنوان سفر تفريحي راهي اروپا مي‌كند، هنوز روزنامه‌هاي باقي‌مانده از دوره مشروطه، رويكرد انتقادي تند و تيزي دارند. رضا‌خان هم تصميم مي‌گيرد كه با آنها برخورد تندي داشته باشد. تهديدها آغاز مي‌شود و برخي از مديران روزنامه‌ها را تازيانه مي‌زنند. حتي ملك‌الشعراي بهار را مي‌خواستند بكشند كه اشتباها كسي ديگر را به جاي او به قتل مي‌رسانند. «عشقي» روزنامه «قرن بيستم» را منتشر مي‌كند و با بياني بسيار تند و صريح، به مظهر قلدري مملكت – يعني سردار سپه- حمله مي‌كند. سردار‌سپه روزنامه را مي‌بيند و سريعا دستور ترور «عشقي» را صادر مي‌كند.
يعني مي‌خواهيد بگوييد ترور او بيشتر يك تسويه‌حساب سياسي بود تا يك دوئل اجتماعي؟
نه... در واقع «رضا خان» براي نسق‌گرفتن از باقي معترضين تصميم گرفت چند نفر از آنان را به قتل برساند.
مي‌دانيد من دنبال چه هستم؟ مي‌خواهم بدانم كه آيا «عشقي» آن‌قدر ادبيات موثري داشت كه به‌خاطر آن به قتل برسد يا نه؟
شايد بشود گفت كه نه! با توجه به سطح سواد و مطالعه آن دوران تاثيري تا آن حد نداشت. اما فراموش نكنيد كه او در روزنامه‌اش شماره‌اي به نام «جمهور‌ي‌نامه» منتشر مي‌كند و در آن ضمن چاپ كردن كاريكاتور سردار‌سپه، به روزنامه‌هاي طرف‌دار او لقب سگ و گربه مي‌دهد. به هر حال به آدمي با خلق و خوي رضاخان بر‌مي‌خورد چنين توهيني...
مي‌رسيم به «ملك‌الشعراي بهار» كه به نوعي در ميان اين چهار‌نفر از همه عاقبت‌بخير‌تر بوده؛ اما مواضع سياسي‌اش داراي فرازوفرود‌هايي بوده و حتي در دوره‌اي به جرگه‌صاحب‌منصبان حكومتي هم مي‌پيوندد. با اين حال، ارزش ادبي كار «بهار»، ظاهرا نسبت به ساير شاعران مشروطه بالاتر و ماندگار‌تر بوده است. در ابتدا لطفا قدري در مورد موضع‌گيري‌هاي سياسي وي در حين جنبش مشروطه صحبت كنيد.
من فكر مي‌كنم اين فرازوفرودها ناشي از آن است كه «بهار» بالاخره هنر زنده‌ماندن در يك محيط استبدادي را آموخت. بعد از دو بار ترور و چندين دفعه زنداني‌شدن، ترجيح داد كه در دوره بزرگي از زندگي‌اش سكوت كند و اين سكوت كشيده شد تا شهريور 20 و رفتن رضا‌شاه. چون او مخالف به سلطنت رسيدن سردار‌سپه بود و در زمان وكالت‌اش در مجلس و نيز دوران انتشار روزنامه‌اش به شدت به وي حمله مي‌كرد. با اين حال نهايتا در تاج‌گذاري «رضا‌شاه» شعر خواند، در حالي كه «عارف» مي‌توانست اين كار را انجام دهد اما چنين نكرد. يعني واقعا آن فرازوفرود وجود داشته در مواضع سياسي وي، اما به عقيده شما اينها ناشي از جبر زمانه بوده؟
بله. جبر زمانه بوده. براي اينكه «بهار» هرگز عقيده‌اش به حكومت پارلماني و ملي را از دست نداد و بعد از شهريور 20 هم شعري با فحواي نصيحت شاه جوان سرود و او را از كينه‌توزي و انتقام‌جويي و ثروت‌اندوزي بر‌حذر مي‌دارد. به هر حال «بهار» مردي‌ است كه به كابينه «قوام‌السلطنه»‌اي پيوست كه براي خودش در برابر شاه، قدرتي داشت. مي‌رود و وزير فرهنگ مي‌شود. اما وقتي ديد كه قوام‌السلطنه دارد با روس‌ها به توافق‌هايي مي‌رسد، پنداشت كه مي‌خواهد آذربايجان را به روس‌ها بدهد و به همين دليل از كابينه او استعفا كرد. بخشي از اين حكايت‌را پسر ايشان براي من تعريف كرده است. بعد هم كه ديگر مسلول و خانه‌نشين شد.
نكته‌اي كه درباره‌«بهار» وجود دارد اين است كه نسبت به سه‌نفر ديگر كمتر رويكرد مردمي دارد. يعني چه از لحاظ زبان و چه از لحاظ سبك ادبي(كه خودش استاد سبك‌شناسي هم هست) به نوعي ادبيات فخيم و حماسي و گذشته‌گرا نظر دارد و به همين دليل از بارز‌ترين چهره‌هاي دوره‌بازگشت شعر فارسي است. چنين اوصافي آيا با شعر ساده و مردم‌گراي دوره مشروطه در منافات نيست؟
نوع تربيت «بهار» كاملا با بقيه اين شاعران فرق داشت. او جواني بود كه نمي‌توانست حتي با افراد بي‌سواد ارتباطي بر‌قرار كند. خودش مي‌گويد كه من پس از سعدي و حافظ بزرگترين شاعر فارسي‌زبان هستم. به يك تعبير- يعني اگر ادبيات را تنها در سخنوري خلاصه كنيم- حرف «بهار» چندان هم دور از انصاف نيست. چون به هر حال سخن‌سراي بسيار بزرگي است. اين فخامت و صلابت زبان طبيعتا نمي‌تواند براي گفت‌و‌گوي مستقيم با مردم مورد استفاده قرار گيرد. هر‌چند كه ما با نام «بهار» ياد تصنيف‌هايي چون «مرغ سحر» مي‌افتيم كه در تمامي دوره‌ها و حتي همين دوره خودمان هنوز هم دارد نقش خودش را ايفا مي‌كند و تاثير زيادي داشته است، در قصيده‌هايش هم چه از منظر منش آزاديخواهانه و چه از منظر سخنوري شاعري بزرگ است. حالا امروزه ديگر قصيده مد نيست، اما او آخرين قصيده‌سراي بزرگ شعر فارسي‌ است. با همان سبك و سياق متاثر از مكتب خراساني‌اش كه تحت تاثير ادبيات مشروطيت گاهي با زبان امروزي نيز مخلوط مي‌شود.
و اما چهارمين و آخرين شاعر اين كتاب «فرخي يزدي» است كه شايد فرا‌تر از جايگاه ادبي‌اش يك اسطوره و نماد سياسي‌ است، هر‌چند كه غزل او نشان از شاعري خوش‌قريحه و مسلط و خلاق دارد. در شعر «فرخي» نوعي بيان جسورانه سياسي هست كه تا پيش از او كم‌سابقه بوده. آيا مي‌توان وي را مبدا اين جسارت انتحاري در شعر سياسي ايران دانست؟
به نظر من اگر معيارتان را تنها جسارت در نظر بگيريد، «عشقي» از «فرخي» جسور‌تر است. «فرخي» گرايش چپ داشت. البته شناخت چنداني از كمونيسم نداشتند. ولي به هر حال، انقلاب بلشويك‌ها را انقلابي مردمي مي‌دانستند و از آن حمايت مي‌كردند...
كما ‌اينكه در آن دوران در خود روسيه هم اين تفكر هنوز جا نيفتاده بود...
بله دقيقا... روس‌ها مي‌گفتند كه چون رضا‌شاه از توده مردم برخاسته، بهتر از سلسله قاجار است. به همين دليل «فرخي» و همفكرانش تا مدتي با «رضا‌شاه» مماشات مي‌كردند. اين امر موجب مي‌شد كه تا مدت‌ها به جاي آن كه مثل «عشقي» اسم بياورد در شعر و مستقيما به مباني سلطنت حمله كند، تا حدودي با اوضاع بسازد و در اين رهگذر حتي به وكالت مجلس هم رسيد و در تمام دوره مجلس يكي از دو وكيل مخالف محسوب مي‌شد. اين يك نكته در مورد او. اما نكته ديگر آن است كه «فرخي» توانست غزل فارسي را كه ساختار بسيار ظريفي دارد در خدمت اهداف سياسي قرار دهد و اين كار كوچكي نيست. مشابه اين كار را در آثار «لاهوتي» هم مي‌بينيم اما ادبيت «لاهوتي» به اندازه «فرخي» نيست. به همين دليل مي‌بينيم كه پس از انقلاب 57، اشعار «فرخي» دوباره منتشر مي‌شود و مورد استقبال مردم قرار مي‌گيرد. شعر «فرخي» مثل قالي ريز‌بافت قشنگي است كه لكه‌هاي خون را هم رويش نقاشي كرده ‌باشند. به‌رغم نگرش چپ، آيا آن رويكرد ملي‌گرايانه همچنان در شعر «فرخي» هم پر‌رنگ است؟
بله. چون آنها اصلا به چيزي كه بعدها بين برخي چپ‌هاي ايران باب شد مبني بر پيوستن ايران به اتحاد جماهير شوروي، فكر نمي‌كردند. به‌خصوص كه رژيم بلشويك در ابتداي كارش قرارداد كاپيتولاسيون را هم با ايران فسخ كرد و به‌ظاهر نشان داد كه به استقلال ايران احترام مي‌گذارد. امثال «فرخي» ترجيح مي‌دادند كه ما هم كشوري داشته باشيم كمونيست و مستقل. ستايش سرزمين تاريخي ايران همواره در آثار «فرخي» وجود دارد، ضمن اينكه شما طعم مسلك و ايدئولوژي را هم در شعر او مي‌بينيد، اما اين ايدئولوژي سايه نينداخته بر وجه ميهن‌پرستانه شعر او. در حالي كه بعدها مي‌بينيم كه بسياري از شاعران حاضرند با كمال ميل كشور را بدهند دست همسايه شمالي!
در موخره كتاب‌تان دو پيوست هست در مورد دو شاعر ديگر: «نيما» و «ابوالقاسم لاهوتي». منطق حضور اين دو چهره در چنين كتابي چه بوده است؟
من وقتي به اين نگرش جامعه‌شناسانه در شعر پرداختم، خواستم نشان دهم كه يك انقلاب، چند تيپ شعر را مي‌تواند به جامعه بياورد. ديدم جاي دو تيپ شعر كاملا در اين ميان خالي‌ است: يكي نيما كه در بر روي خود مي‌بندد و مي‌كوشد در تنهايي، ساخت ادبيات را متحول كند. تيپ ديگر شاعري مثل «لاهوتي» است كه اصلا به جاي قلم، شمشير به دست مي‌گيرد. اين دو تيپ را هم بررسي كرده‌ام و گفته‌ام كه ما شش تيپ شعر در دوران انقلاب داريم. در مقدمه توضيح داده‌ام كه انقلاب مشروطه واقعا يك انقلاب است، به‌‌رغم اينكه برخي مي‌خواهند با اطلاق جنبش به آن ارزشش را ناديده بگيرند. اين انقلاب يك رعيت را بدل به ملت مي‌كند و اين شعرا كه در ستايش اين ملت و حقوق مثبته او مي‌نويسند به شش تيپ تقسيم مي‌شوند. حالا اگر كسي تيپ هفتمي هم پيدا كند، من خوشحال مي‌شوم...
تكليف شاعران حاشيه‌اي‌تر مثل «اشرف‌الدين حسيني» يا «افراشته» چيست؟
امثال آنها زير‌مجموعه هستند. مثلا شما «اشرف‌الدين» را مي‌توانيد در «عارف» پيدا كنيد. «نيما» و «لاهوتي» هر چند در زمره ادبيات مشروطه نيستند، اما مخلوق مشروطه هستند.
در اين ميان آيا خود اين چهار شاعر هم بر هم تاثير‌گذار بوده‌اند؟
بله. شايد بشود گفت كه «عشقي» تا حد زيادي تحت تاثير «عارف» است و «فرخي» تحت تاثير «بهار». اما حسن‌شان اين است كه با وجود تاثيري كه از هم گرفته‌اند، هر يك سبك خود را دارند و اگر مشابه هم بودند، من تنها يك نفرشان را در اين كتاب مي‌آوردم.
«ايرج‌ميرزا» چرا نمي‌تواند در اين بازه جايي داشته باشد؟
براي اينكه ايرج داراي تربيت آريستوكراتيك آن دوره است و همانطور كه«محجوب» هم در مقدمه‌اش اشاره كرده، تفكر او طوري بود كه فكر مي‌كرد اگر همه صبح‌ها بيدار شوند و رويشان را بشويند و مسواك بزنند، اوضاع مملكت درست مي‌شود. ضمن اينكه او از آزادي نوعي بي‌بندوباري طلب دارد نه يك آزادي مردمي.
لا‌اقل سه‌چهارم شاعران مورد بحث شما در اين كتاب، گرفتار سرنوشتي تراژيك شدند. يعني قدرت حاكمه به خشن‌ترين وجه ممكن راه سخن‌سرايي آنان را بست. آيا مي‌شود تاريخ سانسور در ايران را با تاريخ ادبيات مشروطه پيوند زد و هم‌مبدا دانست؟
البته سانسور از دوران ناصر‌الدين‌شاه هم وجود دارد. يعني اداره انطباعات به نوعي اداره سانسور هم هست و بر انتشارات نظارت دارد...
اما مخاطب دوره ناصر‌الدين‌شاه توده مردم نيستند...
بله. اما به هر حال سانسور بوده...
و اين پايان تراژيك براي امروز ما چه‌ها دارد؟
شيوه پايمردي و صراحت قلم را به ما نشان مي‌دهد. انسان‌هايي كه آموختند تحت هر شرايطي اثرشان را در راه آزادي خلق كنند...
و شايد هم به ما از نقش پيش‌برنده ادبيات در بحران‌هاي اجتماعي خبر مي‌دهد...
بله. اتفاقا به همين دليل من اصرار داشتم كه اين كتاب را منتشر كنم. چهار شاعر آزادي كه با جامعه نفس مي‌كشند و عافيت‌طلب نيستند و سر عقيده‌شان هم مي‌ايستند.
فكر مي‌كنيد باز‌خواني ادبيات مشروطه چه فوايدي براي ادبيات امروز ما دارد؟ اين را از اين جهت مي‌پرسيم كه برخي اين ادبيات را داراي تاريخ مصرف مي‌پندارند...
اصلا چنين نيست. بسياري از آثار آن دوره در ميان مردم ايران وجود دارد و حتي به عنوان ضرب‌المثل به كار مي‌رود. تصنيف‌ها هنوز هستند. اگر با اين نگاه بنگريم كه فردوسي و حافظ هم دوره‌شان تمام شده. ادبيات يك پروسه جاودانه است و با زمان‌ها و تغيير نظام‌ها تغيير نمي‌كند. اين تفكر غلطي است كه فكر كنيم با گذر از هر دوره‌اي ادبيات آن دوره هم تاريخ گذشته مي‌شود. آنچه تاريخ مصرف دارد، از اصل ضعيف است.
شما هميشه رگه‌هاي بارز سياسي و اجتماعي در شعرتان مشهود بوده. تا چه‌حد اين كيفيت متاثر از ادبيات مشروطه است؟
خيلي زياد. تاليف همين كتاب نشان مي‌دهد كه مسلما در ذهن من دغدغه ادبيات و شاعران اين دوره وجود داشته و از هر كدام چيز‌هايي آموخته‌ام...
و اگر زماني قرار باشد نسل ما در مورد دوره شما «چهار شاعر آزادي» ديگري بنويسد، دل‌تان مي‌خواهد يكي از آن چهار نفر باشيد؟
راستش بدم كه نمي‌آيد...

گفت‌و‌گو با «شمس لنگرودي» درباره شعرسياسي ـ اجتماعي امروز ايران

2009-08-09T03:03:00.000-07:00

اميدوارم از آن سوي بام نيفتيم!

در سلسله گفت‌و‌گوهايمان در باب شعر سياسي- اجتماعي امروز ايران، اين بار با «شمس لنگرودي» و «شهاب مقربين» به گفت‌و‌گو نشستيم. دو شاعر، با دو رويكرد نسبتا متفاوت در شيوه‌هاي سرايش و البته يك بنمايه مشترك، يعني: تغزل. سابقه سياسي‌تر شعر «شمس لنگرودي» در كنار شعر بي‌سروصدا و كم‌ادعاي «مقربين»، در برابر حيطه‌اي پر‌هياهو به نام سياست، يقينا خالي از لطف نخواهد بود.

شما در «تاريخ تحليلي شعر نو»، به موازات طرح و تحليل هر دوره از شعر ايران، حوادث سياسي و اجتماعي آن دوره را نيز به طور مختصر مورد بررسي قرار داده‌ايد. اين امر تا چه حد به شناخت ما از ويژگي‌هاي هر دوره ادبي ياري مي‌دهد و از ديگر سو، پژوهش تحليلي تاريخ ادبيات تا چه اندازه مي‌تواند به موضع‌گيري شاعران در قبال رويداد‌هاي اجتماعي کمک کند؟
هر مقوله اجتماعي را از زواياي مختلفي مي‌توان نگاه و بررسي كرد. في‌المثل موضوع مورد بحث ما، يعني شعر نو را از زاويه جامعه‌شناختي، زيبايي‌شناختي و يا عرصه‌هاي ديگر مورد بررسي قرار داد. كار من در تاريخ تحليلي شعر نو در ايران، بررسي جامعه‌شناختي شعر در تاريخ اين مملكت بوده است. يعني كسي كه به دنبال بررسي زيبايي‌شناختي در اين كتاب باشد، راه به جايي نخواهد برد. علت رويكرد من اين است كه در نظرم، علت اصلي همه اتفاقات اجتماعي در مناسبات اقتصادي ريشه دارند. يعني اينكه مثلا ظهور شخصي مثل نيما يوشيج، در 50 سال پيش از مشروطيت، همانقدر غير‌ممكن است كه ظهور بتهوون در افغانستان! زمينه‌هاي اجتماعي و اقتصادي است كه باعث شكوفايي نوعي از هنر، زيبايي‌شناسي و چهره‌هاي هنري مي‌شود يا آن را به نابودي مي‌كشاند. مثلا، قاآني كم‌شور‌تر و كم‌استعدادتر از نيما نبود. عاملي كه به استعداد نيما امكان بروز داد، انقلاب مشروطيت بود كه در دوره قاآني موجود است. قا‌آني محصول روابط در‌مانده و پوسيده فئوداليته رو به زوال ايران بود، به اين دليل من نخستين گام براي رويكرد به مقوله شعر نو در ايران را بررسي اجتماعي- اقتصادي و متعاقب آن جامعه‌شناختي دانسته‌ام و به آن عمل كرده‌ام. به نظر من مقوله زيبايي‌شناسي امري انتزاعي نيست و بر‌مي‌گردد به نوع نگاه هر هنرمند به جامعه و زندگي كه اين دو، زير مجموعه مقوله هستي‌شناختي هنر‌مند است. هنرمندي كه هيچ شناخت روشني - دست كم براي خود- ندارد، به هيچ زيبايي‌شناسي كاركردي و موثري نخواهد رسيد كه مخاطب گسترده را تحت تاثير قرار دهد. اما هنرمندي كه دركي روشن از هستي و جامعه دارد، اثرش هم چه مورد قبول مخاطب باشد و چه نه، به علت هماهنگي دروني در اثر، روي مخاطب نيز تاثير خواهد داشت. نمونه آن را در دو چهره برجسته قرن بيستم- كافكا و برشت- مي‌توانيم ببينيم كه با دو ديدگاه متضاد، اثري يكسان بر مخاطب مي‌گذارند. حتي نويسندگاني كه اصطلاحا نويسندگان رابط يا واسط بين مدرنيسم و پست‌مدرنيسم خوانده مي‌شوند- مثل بكت، يونسكو و... - به سبب مشغله‌هاي عميقا هستي‌شناختي‌شان، همان تاثير را بر مخاطب خواهند داشت. نتيجه عرض بنده اينكه هنرمندي حتي از اينكه از يك رويداد خونين اجتماعي تاثير بپذيرد يا نه و اثر خلاقانه‌اي ارائه دهد، پيش و بيش از آنكه به تصميم او مربوط باشد، به هستي‌شناسي دروني وي ربط دارد و نيز بستگي دارد به اينكه دغدغه فرديت و حقوق اجتماعي او در چه حدي است؟
چه قبول داشته باشيم، چه نپذيريم، همواره در کشور ما براي هنرمندان- خاصه براي شاعران- نوعي مسووليت يا رسالت اجتماعي تعريف کرده‌اند. حتي برهه‌اي داشته‌ايم كه مردم بيش از آنكه نگاهشان به دهان سياسيون باشد، به قلم شاعران دوخته بود. تناظر ميان اين رسالت اجتماعي را با وقايع تاريخي چطور ارزيابي مي‌کنيد؟
در غياب احزاب و اصناف موثر، مسووليت امور كارهاي اجتماعي روي دوش هنرمند مي‌افتد، اگر چه اين امر به خودي خود چندان دلپذير نيست، براي اينكه امري تفويضي است، اما اينكه هنرمند در چنين جوامعي پذيراي اين مسووليت باشد يا نه، باز به همان نگرش او بر مي‌گردد كه پيش‌تر گفته‌ام. يعني در چنين جوامعي، مسووليتي از اين دست براي كسي چون احمد شاملو افتخار است و براي ديگري- كه به همان دلايل هستي‌شناختي، نا‌ميمون شمرده مي‌شود- عذابي است اليم. اما آنچه مسلم است، چنين مسووليتي در نهايت باعث محدوديت‌هايي در خلاقيت خواهد شد، يا اينكه چهره‌هايي صرفا به دليل كاركرد مفهومي هنرشان، در مرتبه‌اي بالاتر قرار مي‌گيرند كه جايگاه‌شان نيست و البته به مرور زمان فراموش مي‌شوند.
روگرداني شاعران در سال‌هاي اخير از پرداختن به موضوعات اجتماعي و تمرکز روي دغدغه‌هاي شخصي و فردي را ناشي از چه مسائلي مي‌دانيد؟
جوامع غربي را جوامعي موزون و به اصطلاح، پيراموني يا جهان سومي يا هر نامي كه بخوانيد را جوامع ناموزون مي‌نامند. در جوامع موزون، عوامل پيش‌برنده اجتماعي، كم و بيش هماهنگند. در جوامع نا‌موزون اما اين عوامل ناسازگارند. مثل آن است كه كسي كت پوشيده و كراوات زده، اما با دمپايي و پيژامه به خيابان بيايد. در هر دوره‌اي، يك جنبه از اين چند‌گانگي برجسته مي‌شود. نتيجه شعار‌گرايي سال‌هاي پيش، همين آرمان‌گريزي بود كه چندي شاهدش بوده‌ايم. البته عامل مهم‌تر، شكست‌هاي پي‌در‌پي بود كه در نتيجه مبارزات صميمانه مردم در زندگي‌شان پيدا شده بود. يعني آرمان‌گرايي، نتيجه نوعي خستگي و جا‌خوردگي و ناباوري بود كه معمولا دوامي هم ندارد. به طوري كه امروزه، بر‌عكس، شاهد شكوفايي اشعار اجتماعي و آرمان‌گرا خواهيم بود و اميدوارم كه باز از آن سوي بام نيفتيم.
آقاي لنگرودي! با مروري بر تاريخ شعر سياسي- اجتماعي معاصرمان به دو رويکرد عمده مي‌رسيم: نخست رويکردي است که عمدتا شاعران مشروطه (از قبيل اشرف‌الدين حسيني، ميرزاده عشقي و...) دنبال مي‌کنند و نوعي شعر مناسبتي و تاريخ مصرف‌‌دار توليد مي‌کنند و ديگر رويکرد شاعراني است چون نيما و شاملو و... که مي‌کوشند شعري بسرايند که مشمول مرور زمان نشود. علل وجود اين دو رويکرد را در چه مسائلي مي‌دانيد؟
هنر اساسا قرار است که در واقع به خواسته و دغدغه‌هاي ناشناخته آدمي پاسخ دهد و آنها را بيان کند. اين قاعده هنر است. هر چه اين دغدغه‌ها آگاهانه‌تر و تعمدي‌تر شود، از حوزه کار‌کرد هنري دور‌تر مي‌شود. زندگي، حرف‌ها و خواسته‌هاي روز‌مره ما مبناي عقلاني دارد و در حوزه آگاهي ذهن جاي مي‌گيرد. در حالي که هنر همانند خواب است. يعني در نا‌خود‌آگاه رخ مي‌دهد. فرق هنر و خواب در اين است که بر خواب هيچ ساختاري حاکم نيست، اما هنر خوابي است که بر آن ساختاري حاکم است. اگر خواب اساسا در حوزه نا‌خود‌آگاه قرار مي‌گيرد، هنر بين نا‌خود‌آگاهي محض و آگاهي قرار دارد. هر چه هنر ارادي‌تر شود، کارکرد روز‌مره‌تري خواهد يافت. به قول آندره ژيد: در شعر، جنون مي‌خواند و عقل مي‌نويسد. طبيعتا منظور او از جنون، ديوانگي نيست. بلکه مقصودش سر‌کشي و نا‌خود‌آگاهي است. اين حالت هر چه با تخيل فرهيخته همراه شود، هنر‌مندانه‌تر است. حتي بايد ديد که نا‌خود‌آگاهي هنرمند تا چه حد تعميم‌پذير و دغدغه‌هاي فردي‌اش تا چه حد نزديک به دغدغه عمومي است. هر چه دغدغه خصوصي هنرمند، کار‌کرد عمومي‌تري داشته باشد، پايدار‌تر است. بنا‌بر‌اين در هر دوره‌اي، هر هنر‌مندي که آگاهانه تصميم مي‌گيرد به ابزاري‌کردن هنرش و آگاهي را بيش از نا‌خود‌آگاهي در خلاقيتش دخيل مي‌کند، همان ارزشي را دارد که روزنامه و ابزار ديگر. فرق حافظ و مولوي با نسيم شمال و ايرج ميرزا و شعر دهه 40 در اين است که دغدغه‌هاي بنيادي آنها يک دغدغه هستي‌شناختي و تاريخي و انساني بوده. در حالي که دغدغه نسيم شمال و ايرج، تنها مختص همان روزها‌ست. يعني دغدغه‌هاي هستي‌شناختي ايرج‌ميرزا زير‌مجموعه مسائل روزمره قرار مي‌گيرند، اما در مورد حافظ، عکس اين مساله اتفاق مي‌افتد. به همين‌خاطر وقتي حافظ از مسائل روز هم حرف مي‌زند، انگار دارد يکي از دغدغه‌هاي هميشگي بشر را مطرح مي‌کند. مثلا وقتي در مورد شاه‌شجاع مي‌گويد: يوسف گم‌گشته باز آيد به کنعان غم مخور؛ به گونه‌اي اشاره دارد به تمام يوسف‌هايي که روزي بر‌مي‌گردند. يعني به کل مقوله گم‌گشتگي توجه دارد، نه فقط به شخص شاه‌شجاع. در حالي که شاعران مشروطه و يا دهه 40، هستي‌شناسي‌شان محدود مي‌شود به فرد يا جمعي که شاعر با آن‌سر جنگ دارد.
با اين حال انگار به مرور زمان رويکرد نخست کمرنگ‌تر مي‌شود...
نه. اين رويکرد کمتر نمي‌شود. بعد از سال 57 به خاطر رويگرداني عظيمي که موقتا از آرمانخواهي در ميان عموم پيدا شده بود، موقتا اين شعرها هم ناپديد شدند، اما در زمان التهاب‌هاي اجتماعي، معمولا سر و کله اين هنرمندان دوباره پيدا مي‌شود. فرق دهه چهلي‌ها با مثلا فروغ، در اين بوده که فروغ بدون اينکه تحليل روشن ايدئولوژيکي در ذهن داشته باشد، حس مي‌کرد که انقلاب نزديک است و در شعر «من خواب ديده‌ام...» به‌طور نبوغ‌آسايي حتي به مبارزه مسلحانه هم اشاره مي‌کند، و تراب حق‌شناس هم تحليلي عالي روي اين شعر دارد. اما آن شاعران مورد بحث ما بدون به کار‌گيري حس نا‌خودآگاه‌شان؛ بر اساس تحليل ايدئولوژيک‌شان تصميم مي‌گرفتند که اينطور مقاله‌وار شعر بگويند. شاعران روشن‌بين مي‌دانستند که اين مقالات دوامي نخواهند داشت. شعر ماندگار، نه بر اساس تحليل تعقلي، که ناشي از يک رويکرد حسي و نا‌خود‌آگاهي عميق باشد.

گفت‌وگو با «شهاب مقربين» درباره شعرسياسي ـ اجتماعي امروز ايران

2009-08-09T02:55:00.000-07:00

شاعري و عافيت‌طلبي؟!

آقاي مقربين! جنس شعر شما طوري است كه كمتر اشاره مستقيمي به مسائل سياسي و اجتماعي روز را در آن مي‌توان ديد. آيا لزوما در گيرودار بحران‌هاي اجتماعي، خود متن بايد دستخوش تغيير شود و عرصه طرح دغدغه‌هاي سياسي شاعر باشد؟
خوشحالم که گفتيد «جنس شعر شما»، اگرچه کلمه «جنس» در ترمينولوژي نقد ادبي، کلمه متداولي نباشد، مگر آنكه شما آن را مترادف «ژانر» بگيريد؛ اما، چه منظور شما از آن، «ژانر» باشد، چه مانند من، اينجا آن را با مفهومي گسترده‌تر و فراتر به کار ببريد، به‌نظر مي‌رسد در اين مورد اتفاق نظر داشته باشيم که شعر مثل هر هنر ديگري، گونه‌هاي مختلفي دارد که هر يک ظرفيت انعکاس بخشي از مسائل بشري را دارد. من وقتي از مسائل بشري مي‌گويم، الزاما مرادم مسائل کلي اجتماعي يا هستي نيست؛ مسائل جزئي فردي نيز مي‌تواند در اين دايره بگنجد و بخشي از دغدغه‌هاي مشترک انسان باشد. در هر صورت، مسائل بشري متعدد و متنوعند و آنچه انسان و بالطبع شاعر را در همه دوران‌ها درگير خود کرده و مي‌کند، تنها مسائل اجتماعي و سياسي نيست. پرسش‌هاي او درباره جهان هستي بي‌شمار است. هرکس را بسته به نوع زندگي و تعلقاتش و به فراخور ميزان حساسيت‌ها، توانايي‌ها، دانايي‌ها و استعدادهاي دروني‌اش به واکنشي درخور خودش وامي‌دارد. واکنش شاعر، شعر اوست. طبيعي ا‌ست که ميزان حساسيت‌ها و ديگر عواملي که ذکر کردم در برابر مسائل گوناگون بشري، براي همه انسان‌ها و از جمله شاعران يکسان نباشد و در نتيجه، واکنش‌ها نيز به شکل‌هاي متفاوت بروز کند. بي‌علت نيست که ما با انواع شعر يا اثر هنري مواجهيم: شعرهاي اجتماعي، سياسي، فلسفي، عرفاني، عاشقانه، روان‌شناسانه و. . . از طرف ديگر، به دلايل بسيار متنوع مکشوف و نامکشوف بيولوژيک و نيز کيفيات منتج از شرايط پرورش شخص از بدو تولد به بعد، ذهن هر انسان (و هر شاعر) داراي نظام و ساختاري است که در عين مشابهت‌هايش با ديگران، تفاوت‌هايي دارد که منحصر به‌فردش مي‌کند؛ مثل ساختمان حنجره و تارهاي صوتي هر فرد که شکل صدايش را از ديگران متمايز مي‌کند، يا مثل وضعيت حرکت و ارتعاشات دست و عوامل ديگري که هنگام نوشتن خط، دستخط هر فرد را متفاوت مي‌کند. يک خواننده آواز يا يک خوشنويس مي‌تواند با تعليم ديدن و تمرين و تجربه مستمر، صدا يا خط خود را خوش‌تر کند، اما هرگز نمي‌تواند از مختصات شخصي خود که طبيعت و شرايط زندگي‌اش بر او تعبيه کرده‌است، فرار کند. داستان تقليد کلاغ از راه رفتن کبک را که شنيده‌ايد. با اين حساب، چنآنكه مي‌بينيد، من – اگرچه از کلمه «جبر» بيزارم – در اين زمينه به نوعي جبر اعتقاد دارم. ما در زنداني از شرايط طبيعي آزاديم؛ من و هر کسي نمي‌توانيم جنس صدايمان را در شعر عوض کنيم. مي‌توانيم در ارائه آن پيشرفت کنيم يا نکنيم، پخته‌تر شويم يا نشويم. صدايمان را بالا بياوريم يا پايين بکشيم، آن را در مرزهاي خودش وسعت ببخشيم يا نبخشيم، زيبا شويم يا به زشتي بگراييم، شاهکار بيافرينيم يا مبتذل شويم، با مردم خود همصدا و همدرد باشيم يا از آنان جدا بمانيم، همه اينها ممکن است، اما ممکن نيست جنس صدا (جنس شعر) خود را عوض کنيم. (اگر طبيعي باشيم و نخواهيم داستان راه رفتن کلاغ و کبک را تکرار کنيم.)بنابراين، شما هم از من انتظار نخواهيد داشت که در شرايط مختلف اجتماعي از خود صداهاي گوناگون (به آن معنا که گفتم) عرضه کنم اما مي‌توانيد انتظار داشته باشيد که همچون يک انسان مسوول، در برابر هر وضعيتي، بي‌اعتنا و خنثي نباشم و واکنش يا اعتراض خود را در گستره همان «جنس» شعر خودم بازتاب دهم. قطعا اين بازتاب بايد به‌طور طبيعي، درون متن اتفاق بيفتد، وگرنه نتيجه کار ساختگي و بي‌تاثير خواهد بود. در شعر هر اتفاقي ممکن است بيفتد؛ هر وضعيتي ممکن است بازتاب پيدا کند، به‌شرط آنكه بر آن تحميل نشده باشد. اين شعر است که بايد خود را تحميل کند و موضوع مورد نظر را در خود حل‌وحمل کند، از خود کند تا شعر بماند. خلاف اين باشد، شعر نخواهد بود، موضوعي خواهد بود که اگر خيلي به آن امتياز بدهيم، مي‌توانيم بگوييم که «شاعرانه» بيان شده‌است. اما براي اين امر، هيچ دستورالعمل از پيش تعيين شده‌اي هم نمي‌توان صادر کرد، جز آنكه به‌طور طبيعي و صادقانه، با متابعت از ذهنيت واقعي و نهادي خود، شعرمان را بنويسيم. سعي نکنيم چيزي باشيم که نيستيم.
برخي بر اين گمان هستند كه خلاف دهه‌هاي 40 و 50، از يك مقطع به بعد، شاعران ما به سمت نوعي عافيت‌طلبي رفته‌اند و كمتر در ميانه ميدان مبارزات فكري و اجتماعي جاي داشته‌اند و به تعبيري، كمتر با مردم همراه و همگام بوده‌اند. تا چه حدي اين تعبير را درست مي‌انگاريد؟
شاعري و عافيت‌طلبي؟ مطمئن باشيد حداقل در جامعه ما، اگر کسي در پي عافيت‌طلبي باشد، از اين راه به جايي نمي‌رسد؛ راه‌هاي مطمئن‌تري هست؛ و برعکس، اگر مي‌خواهيد شاعر باشيد و شاعر بمانيد، در اين راه چيزهايي ديگر را که از جنس «عافيت»‌اند، از دست خواهيد داد. اما با اين نظر شما موافقم که شاعران در دهه‌هاي اخير كمتر در ميانه ميدان مبارزات اجتماعي جاي داشته‌اند. علت اين امر را بايد در شرايط اجتماعي (داخلي و جهاني) جست‌وجو کرد. توجه کنيد که در دهه‌هاي 40 و 50 و حتي پيش از آن، آرمان‌گرايي جزئي از جهان‌نگري بخش وسيعي از روشنفکران بود. جنبش‌هاي اجتماعي در سطح جهان، گسترش بيشتري داشت. دوقطبي بودن جهان هم به‌طور طبيعي بسياري از روشنفکران را به موضع‌گيري در برابر يکي وامي‌داشت. در دهه‌هاي اخير، فروپاشي فقط درون مرزبندي‌هاي سياسي اتفاق نيفتاد، در عرصه آرمان‌ها و ايدئولوژي‌ها نيز اتفاق افتاد. فقط جهان نبود که تغيير کرد، جهان‌بيني‌ها هم عوض شد. فردگرايي و نوعي درون‌گرايي مسلط شد. روحيه ناشي از شکست اجتماعي، روحيه مسلط شد. اين نه فقط در اين دوران، در دوران‌هاي ديگري از تاريخ ايران و جهان نيز رخ داده‌است و دوباره با خيزشي جديد، چهره عوض کرده‌است؛ همانطور که وقايع اخير هم سبب شد که بسياري از شاعران شعرهايي متاثر از وضعيت جديد بنويسند. لابد خواهيد گفت که با اين حساب، شاعران به‌جاي آنكه پيشاهنگ باشند، يک گام از مردم عقب‌اند. به‌طور مطلق نمي‌توان درباره همه يک حکم صادر کرد. طبيعي ا‌ست که در ميان شاعران هم مثل همه اقشار ديگر، هم افراد پيشرو حضور دارند و هم افراد عقب‌مانده از اجتماع، يا حتي مرتجع. به جز اين، من در اينجا حساب شاعران انديشه‌گريز را هم جدا مي‌کنم که تنها مساله‌شان بازي با کلمات است و انگار از ميان اين همه بار که کلمات مي‌توانند به دوش بکشند و اين همه ظرفيت که در زبان هست، فقط نوعي بازي است که در قلمرو شاعري‌شان مي‌گنجد. اما نکته‌اي را که درباره «جنس شعر» مطرح شد، و نيز آنچه درباره نوع حساسيت‌ها، توانايي‌ها و واکنش‌هاي هر شاعر در برابر مسائل گوناگون بشري و نتيجتا پديد آمدن انواع مختلف و متنوع شعر برشمردم، از نظر دور نکنيم. اينكه ما فقط به بعضي از اين انواع گرايش داشته باشيم، نوع زندگي ما، حساسيت‌ها و نيز ذوق و سليقه ما اين حق را براي ما ايجاد مي‌کند. اما هرگز محق نيستيم که انواع ديگر را به‌صرف پاسخ ندادن به شرايط دروني و بيروني شخص ما، از دايره شعر و هنر بيرون کنيم. يک ديدگاه، منافع و تعلقات طبقاتي ما را در نوع گرايش‌هاي ما به آثار هنري تعيين‌کننده مي‌داند. البته تاثير اين عامل نه‌تنها قابل اغماض نيست، بلکه بسيار قابل توجه نيز هست اما مسائل انساني، پيچيده‌تر از آن است که به سادگي آن را در يک نمودار خطي خلاصه کنيم. بعضي از ما، در گذشته، در دوره‌اي در خلال مبارزات اجتماعي، شعر عاشقانه را کوچک مي‌شمرديم اين درست نبود. مبارزه خشک خالي از عشق منجر مي‌شود به حاکميتي که عشق را تکفير مي‌کند. مسائل بشري تفکيک شده و بي‌ارتباط با يكديگر نيستند که ببينيم حالا زمان کداميک است و فقط سراغ همان برويم. حتي بعضي پا را از اين فراتر گذاشته، در دوران مبارزه، شعر و شاعري را کاري لغو مي‌پندارند. اگر اشتباه نکنم، اين گفته «توماس جفرسون» است با اين مضمون که «من مي‌جنگم تا فرزندم بتواند کشاورز خوبي شود و فرزند فرزندم بتواند شاعر خوبي شود.» اگرچه در اين حرف واقعيتي نهفته است که حاکي از اهميت امنيت و استقلال براي استقرار شرايط مناسب اقتصادي و اهميت شرايط اقتصادي براي اعتلاي فرهنگ است، اما حقيقت امر اين است که نمي‌توان در دوران مبارزه، امور اقتصادي و فرهنگي را تعطيل کرد؛ برعکس، اينها کمک‌رسان يكديگرند.با اين همه شاعر نيز مانند هر انسان ديگري هم حق و هم وظيفه دارد در برابر وقايع اجتماعي واكنش نشان دهد.
به نظرشما، كدام شاعر را مي‌توان به عنوان يك شاعر سياسي تاثير‌گذار در شعر و انديشه‌ امروز جامعه ايران نام برد و دلايل اين تاثير‌گذاري را در چه مي‌بينيد؟
تاثيرگذار روي چه و که؟ روي اجتماع؟ يا روي جمعي محدود از مخاطبان و شاعران ديگر؟ از تيراژ کتاب‌ها و ميزان مطالعه در ايرآنكه خبر داريد. از چگونگي پخش شعر از طريق رسانه‌ها هم که مطلعيد. اگر در ميان مردم شعري دهان به دهان مي‌گردد و حکايت از تاثيرگذاري آن دارد، بيشتر متعلق به شاعران نسل‌هاي گذشته‌است که در طول زمان و به‌تدريج در دل مردم رسوخ و نفوذ کرده‌است. شاعران امروز فقط براي آنكه صدايشان را به گوش جمع برسانند، سدهاي عظيمي را بايد بشکنند؛ تاثيرگذاري پيشکش‌شان. با اين‌همه، اگر به‌طور نسبي نگاه کنيم، (هرچند نام بردن از شاعران امروز در اين فرصت کوتاه، سبب از قلم افتادن برخي و احيانا حمل بر ناديده گرفتن جايگاه آنان مي‌شود) نمي‌توانم از نام بردن شاعراني مثل «شمس لنگرودي» و «حافظ موسوي» خودداري کنم، اگرچه «شمس لنگرودي» را ذاتا شاعري سياسي نمي‌دانم؛ سياست است که يقه شعر او را مي‌گيرد اما در مورد «حافظ موسوي»، برعکس، مي‌توان گفت شعر اوست که يقه سياست را مي‌گيرد. گذشته از اينها، نسل جواني در راه است که صدايش (هرچند در جمعي محدود) دارد شنيده مي‌شود.
چه‌ها بايد كرد كه موضع‌گيري هنرمندان و نويسندگان در قبال يك رخداد اجتماعي همه‌گير، از يك طرف، موضعي انفعالي نباشد و از ديگر سوي، در حد يك ژست يا يك شعار باقي نماند و بتواند تاثيري مستقيم بر شيوه حركت مردم در بطن اين رخداد‌ها داشته باشد؟
اگر تاثير مستقيم مي‌خواهيد، همان شعار يا حتي – به قول شما– ژست، موثرتر است. تاثير شعر بر فرهنگ انسان‌هاست، نه بر – باز، به قول شما– شيوه حركت مردم در بطن رخداد‌ها، آن هم به‌طور مستقيم. از منظر تاثيرگذاري، شعر يا هر اثر فرهنگي، با خطابه و شعار تفاوت‌هايي دارد. شعر از فرد و در خلوت شروع مي‌کند و تاثيري تدريجي و کند اما درازمدت و ماندگار مي‌گذارد. اما يک خطابه يا شعار، با جمع در اجتماع سروکار دارد و تاثيرش آني و سريع اما کوتاه‌مدت و موقت است. براي نوشتن يک شعر اجتماعي، شرط اصلي آن است که شاعر خود عميقا فردي اجتماعي و درگير باشد، بعد صادقانه و طبق روال هميشگي‌اش شعرش را بنويسد. جز اين باشد، نه شعر خواهد شد نه شعار. اين به معني کم‌ارزش تلقي کردن يکي و ترجيح ديگري بر آن در همه شرايط نيست خطابه و شعار هم ارزش خودش را دارد و در بسياري جاها و وقت‌ها ضروري‌تر و کاربردي‌تر از شعر است؛ هر سخن وقتي و هر نکته مکاني دارد.

گفت‌و‌گو با «کامران بزرگ‌نيا» (شاعر) درباره شعر سياسي- اجتماعي امروز ايران

2009-08-09T02:43:00.000-07:00

اگر گوش شنوايي باشد…

آقاي بزرگ‌نيا! اوج فعاليت شما در حيطه ادبيات، باز‌مي‌گردد به دهه‌پرتلاطم 60 که کشورمان با بحران‌هاي داخلي و خارجي فراواني رو‌به‌رو بود. رويکرد شما- به عنوان يک هنرمند و مشخصا يک شاعر- در آن دوران نسبت به وقايع مذکور چه بود و چه راهکارهايي براي اعلام مواضع خود داشتيد و آيا اصولا نيازي به بيان مواضع‌تان در قبال رويدادهاي آن روزگار مي‌ديديد يا خير؟
وقتي از دهه 60 در ايران حرف مي‌زنيم درواقع داريم از جامعه‌اي حرف مي‌زنيم در حال دگرگوني در همه ابعادش. دگرگوني‌اي که به دليل انقلاب، در حال رخ دادن بود و مساله‌ ما، يعني اهل قلم و فرهنگ هم، در اين دهه مساله بقا بود بيشتر تا بيان.
اين دهه همانطور که در سوالتان اشاره کرديد دهه‌اي پرتلاطم بود. اما معناي اين پرتلاطم بودن چيست؟ از طرفي حکومتي جديد و انقلابي داشت باشدت تمام، مثل همه انقلاب‌ها در آغاز کار، اصولش را و نحوه حکومتش را برقرار مي‌کرد، و از طرف ديگر کل کشور درگير جنگي شده بود که بعدتر معلوم شد جنگي طولاني و فرسايشي بود، و از جايي هم نيروهاي مخالف حکومت در آغاز اين دهه با حکومت جديد درگير شدند و فضاي تلخ و خشن و نا امني، حداقل در آغاز اين درگيري براي هر دو طرف ايجاد شده بود و چيزي که هنوز از فضاي آن سال‌ها در ذهن من و شايد بسياري از همنسلان من باقي مانده بيشتر همين ناامني بود و تلخي ناشي از نابودي شادي اوليه يکي، دوسال اول انقلاب که شادي ناب آزادي بود. اوايل اين دهه بيشتر شوكي دردناک بود و اصلا فضايي براي بيان نظرات و آثار ادبي ما وجود نداشت و همانطور که گفتم مساله بيشتر مساله بقا بود. بعد از مدتي البته رفته رفته از زير تاثير اين شک به در آمديم و چندتايي گرد هم جمع شديم و جلسات داستان پنجشنبه‌ها را تشکيل داديم که احتمالا درباره آن روايات مختلفي شنيده‌ايد و بد نيست که حالا روايت من را هم بشنويد. اگر بر اين جلسات و نحوه تشکيلش تاکيد مي‌کنم به دليل اهميتي است که اين جلسات در آن سال‌ها داشت اولا و بعد هم به دليل تاثير قوي‌اي که بر جريان ادبي معاصر ايران گذاشت، اين تاثير اگر چه بيشتر بر ادبيات داستاني بود اما همچنين بر شعر- به دليل عضويت سه شاعر در آغاز و بعد هم شاعر ديگري در ادامه- و نقد داستان هم بي‌تاثير نبود.
مي‌شود گفت اعضاي اصلي اين جلسات سه گروه بودند که هر کدام به نوعي با هوشنگ گلشيري ارتباط داشتند. همينجا شايد بد نباشد به مساله نقش گلشيري در اين جلسات اشاره‌اي بکنم. اغلب بوده‌اند کساني که يا به دليل نا آگاهي و يا بنا بر اغراضي نوشته‌اند يا وانمود کرده‌اند که اين جلسه گلشيري بوده است با تعدادي از شاگردانش يا گاهي هم به تعبيري بدتر گفته‌اند مريدانش. در صورتي که رابطه گلشيري با اعضاي جلسه و رابطه اعضا با او اصلا در اين مقوله‌ها نمي‌گنجيد. نه گلشيري اهل مريد و مرادبازي بود و نه هيچ يک از اعضا، حتي اگر او مي‌خواست، بر فرض محال چنين نقشي داشته باشد زير بار چنين رابطه‌اي مي‌‌رفتند. ارتباط اعضاي جلسه با هم بر اساس رابطه‌اي برابر پايه گذاشته شده بود و بر همين اساس هم تا پايان ادامه يافت.
سه گروه اصلي اعضاي تشکيل‌‌دهنده از اين قرار بودند:
گروه موسوم به کار و هنر، که اغلب دانشجوي رشته تئاتر دانشکده هنرهاي زيبا بودند به جز يکي، دو نفر که آنها هم به دليل دوستي با اين دانشجوها اغلب اوقاتشان را در دانشکده مي‌گذراندند. من(کامران بزرگ‌نيا)، اکبر سردوزامي، مرتضي ثقفيان، محمود داوودي، قاضي ربيحاوي و اصغر عبداللهي که از اين دوتاي آخر عبداللهي دانشجوي دانشکده دراماتيک بود و ربيحاوي دانشجو نبود اما اين دو به دليل آباداني بودن و رابطه با داوودي با ما هم آشنا شدند. بعدتر عبدالعلي عظيمي هم از طريق آشنايي و دوستي با اين گروه به جلسات پيوست. در مورد اين دسته گفتني است که علاوه بر رابطه ادبي يک رابطه دوستي‌اي و حتي همخانه بودن هم اينها را به هم پيوند مي‌داد، دوستيي که هنوز پس از گذشت ساليان و پراکندگي در نقاط گوناگون جهان هم بين تعدادي از آنها برقرار است.
دسته دوم که عضو کانون نويسندگان بودند، ناصر زراعتي، يارعلي پورمقدم و محمد محمدعلي و محمدعلي سپانلو که ناشر اولين مجموعه داستان حاصل اين جلسات هم بود.
و دسته سوم اعضايي که با جنگ اصفهان رابطه داشتند که در آغاز فقط گلشيري بود و بعدتر رضا فرخ‌فال آمد و در سال‌هاي آخر هم منصور کوشان. يونس تراکمه هم که آن وقت‌ها ساکن اصفهان بود، هر وقت به تهران مي‌آمد در جلسات شرکت مي‌کرد. البته بعدها ديگراني هم به جلسات پيوستند که برخي جزو اعضاي اصلي بودند مثل آذر نفيسي، محمدرضا صفدري، بيژن بيجاري و مؤذني، و بعضي هم يکجور عضو مهمان مثل منيرو رواني‌پور و عباس معروفي. شهريار مندني‌پور هم تقريبا از همان اوايل و بعدتر هم ابوتراب خسروي هر وقت از شيراز مي‌آمدند در جلسات شرکت مي‌کردند.
خب اين جلسات تا مدت‌ها تنها مفر ما بود براي دور هم جمع شدن و خواندن آثار و نقد آنها و در نهايت انتخاب برگزيده‌ها براي چاپ. حاصل اين جلسات بيشتر دروني بود و در جهت ارتقاي آثار و رسيدن به نگاه نقاد و کمک به همديگر و حاصل بيروني‌اش هم يک مجموعه چاپ شده، «هشت داستان»، و دو مجموعه که يکي‌اش بعد از چاپ منتشر نشد به نام «کنيزو و چند داستان ديگر» و يک مجموعه که در ارشاد ماند و ماند و همچنان مانده است به نام «پاگرد سوم و دوازده داستان ديگر»(درست يادم نيست 12 يا 13)، و يک جلسه‌ شعر و داستان‌خواني که در خانه کوشان تشکيل شد و در آن گلشيري داستان خواند و عمران صلاحي و من شعر خوانديم و گمانم صد و چند نفري هم آمده بودند براي شنيدن.
خب مي‌بينيد که حاصل چيزي نزديک به هفت سال، هر هفته يا هر دو هفته دور هم جمع شدن و داستان خواندن و نقد کردن- و در کنارش البته دعوت از نويسندگان و مترجماني که عضو جلسه نبودند اما به مناسبتي، مثلا چاپ کتابي جديد در زمينه‌هاي داستان و نقد و رمان به جلسه دعوت مي‌شدند که از آن ميان مي‌توان به سيمين دانشور، شهرنوش پارسي‌پور، محمود دولت آبادي، رضا براهني، چهلتن، عباس ميلاني، سرمد، و... اشاره کرد- چيزي است که نمود بيروني‌اش با نگاه اين سال‌ها تقريبا هيچ است. اما همين ظاهرا هيچ بود که تعدادي از بهترين نويسندگان و شاعران دوره بعد از دلش در آمدند.
خب بعدتر هم کم‌کم سروکله نشرياتي مانند دنياي سخن و آدينه و مفيد پيدا شد که شدند جايي براي چاپ نوشته‌هاي ما و براي من به‌خصوص مجله مفيد بود که به نام شهروزجوياني در مي‌آمد اما سردبير بخش ادبي‌اش گلشيري بود و من هم چند شماره‌اي صفحه شعرش را داشتم. البته مفيد متاسفانه 10 شماره بيشتر دوام نياورد و به دلايل مالي ناشي از نداشتن سهميه کاغذ تعطيل شد.
به جز اين در همان هنگام من، مرتضي ثقفيان، محمود داوودي و بعدتر هم عبدالعلي عظيمي جلسات شعري هم با ضياء موحد داشتيم که نسبت به جلسات داستان جمع و جورتر و بي سرو صداتر بود، گرچه تاثيرش بر کارهاي اعضا بسيار عميق بود و نتيجه‌اش را در سه کتاب شعري كه همزمان انتشارات نيلوفر از کارهاي موحد و عظيمي و من در آورد مي‌توان ديد.
نمي‌دانم که عليرغم همه اين تفصيلات توانستم جواب سوالتان را بدهم يا نه؟ که همانطور که گفتم اينها همه در وهله اول مفري بود براي زنده نگاه داشتن درونمان و کار ادبي‌مان و مجهز شدن به دانش ادبي‌‌اي بود که به تنهايي بسيار مشکل مي‌شد به دستش آورد. در جايي که سال‌ها مي‌گذشتند بي‌آنکه فضايي براي نشر آثار ادبي‌مان وجود داشته باشد و شايد همين بود که ما را از سرخوردگي و ويراني زودرس نجات مي‌داد و گمان مي‌کنم که درک اين فضا و رفتار نسل ما الان براي کساني که سن آنوقت ما را دارند چندان آسان نباشد.
شايد با مثالي بتوانم فضاي آن دوران و تاثير اين فضا را بر کساني مثل من بهتر بيان کنم.
اولين کتاب شعر من در سال 60 به چاپ رسيد و بايد بگويم که تا آن سال براي چاپ کتاب نيازي به مجوز نبود. خب معمولا چاپ اولين کتاب، آن هم براي جواني 20، 21 ساله لحظه شيرين و شادي بايد باشد، لحظه ديدن جلد کتاب پشت ويترين کتابفروشي‌ها. اما درست همين لحظه مثلا زيبا براي من و دو دوست ديگري که کتابهايمان با هم چاپ شده بود، زماني اتفاق افتاد که رفتن جلوي دانشگاه و قدم زدن در راسته کتابفروشي‌ها کاري خطرناک بود و اين محل براي جواناني در آن سن و سال و با آن ظاهري که ما داشتيم محلي بسيار نا امن بود.
در يک مرور کلي، نقش جامعه ادبي مستقل ايران را در وقايع مختلف سال‌هاي پس از انقلاب چطور ارزيابي مي‌کنيد؟ آيا اين جامعه توانسته است تاثير مثبتي بر ارتقاي ذهنيت مردم نسبت به رخدادهاي سياسي پيرامون‌شان داشته باشد؟
نه فکر نمي‌کنم و اصلا گمان نمي‌کنم که ارتقاي ذهنيت مردم نسبت به رخدادهاي سياسي پيرامونشان جزو وظايف جامعه مستقل ادبي باشد. اهل ادب اگر که وظيفه‌اي هم داشته باشند ارتقاي ذهنيت مردم در مسائل ادبي (فرهنگي) است به نظرم که لازمه‌ آن هم وجود فضاي آزادي است که در آن بتوان به تبادل فکر پرداخت. البته جامعه ادبي هم در لحظاتي تلاش کرد که چنين فضايي مهيا شود و در اين راه چنانکه مي‌دانيد تلفاتي هم داد اما گمانم با همه تلاشي که کرد توفيق چنداني به دست نياورد.
ديدگاه شخصي‌تان نسبت به واکنش شاعران و نويسندگان در رويارويي با بحران‌هاي اجتماعي چيست؟ آيا اين واکنش بايد برون‌متني باشد و به نوعي حضوري فيزيکي در بطن جريان خنثي‌کننده‌بحران‌ها را شامل شود، و يا مي‌تواند واکنشي درون‌متني باشد و بازتاب آن در آثار اين رسته از هنرمندان جلوه‌گر شود؟
اين اتفاق مي‌تواند به هر دو شکل رخ دهد و اگر واقع‌گرايانه به تاريخ ادبي نگاه کنيم هم مي‌بينيم که هر دو شکل آن اتفاق افتاده.
من اما به گمانم جزو دسته دوم باشم و بهتر مي‌بينم که اين بحران‌ها دروني شوند و بعد از آن به صورت ادبيات بروز پيدا کنند. با يک نگاه کلي به جريان انقلاب و بعدش هم جنگ مي‌بينيم که در آغاز آثاري ملتهب و تهييجي ظهور پيدا مي‌کنند و بعد از گذشت سال‌هاست که آثاري با کيفيت، در عرصه‌ مثلا داستان‌هاي جنگ، خلق مي‌شوند.
در تاريخ معاصر ما، همواره تابو‌ها و خطوط قرمزي تعريف شده‌اند که عدم رعايت و گذر کردن از آنها، منجر به اعمال مميزي بر آثار نويسندگان و شاعران بوده‌اند. در چنين شرايطي چگونه بايد با اين خطوط قرمز ساخت و در عين حال گفتني‌ها را هم نا‌گفته باقي نگذاشت و به گوش مردم رساند؟
سوال سختي است و جواب دادن به آن سخت‌تر. اگر با اين محدوديت‌ها بسازيم که در واقع به آن کمک کرده‌ايم و به نظر من سکوت به آن شرف دارد. اما اگر به آثار دوره‌هاي گذشته نگاه کنيم مي‌بينيم که همواره نويسندگان و شاعران توانسته‌اند ‌به‌رغم محدوديت‌ها شگردهايي براي نوشتن و ارائه آثارشان پيدا کنند، مگر آن وقت‌هايي که اين محدوديت‌ها و به قول شما خطوط قرمز خيلي سختگيرانه عمل کرده‌اند که شايد راهش کمي صبر باشد و عجول نبودن و سنجيدن اينکه حضور در عرصه قرار است به چه قيمتي تمام شود. چه بسيار بوده‌اند و هستند که به دليل همين عجله و پافشاري بر حضورِ به هر قيمت همان استعداد اندک را هم به باد داده‌اند با به خيال خود ساختنِ با محدوديت‌ها. به نظرم اينجا بد نباشد ارجاع به مطلبي که در شماره 14 تير روزنامه اعتمادملي ص 7 درباره بهرام صادقي چاپ شده است، نوشته دوست ساليانم يونس تراکمه به خصوص آن قسمت نقل شده از صادقي درباره دروغ و نوشتن.
شما به عنوان شاعري که خارج از کشور زندگي مي‌کنيد، شايد به نوعي آزادي عمل بيشتري در بيان و نوشتار داشته باشيد. گروه کثيري از شاعران و نويسندگان ما نيز مقيم خارج از کشور هستند، اما طي اين سال‌ها، به نظر مي‌رسد نتوانسته‌اند از آزادي‌هايشان به نحو مطلوبي بهره بگيرند و تاثير چشمگيري بر نهاد‌هاي فکري داخل کشور داشته باشند. آيا اصولا با اين ديدگاه موافق هستيد و در اين صورت دلايل چنين روندي را در چه مي‌دانيد؟
ببينيد من اصولا با اين نحوه نگاه مشکل دارم و آن را قبول ندارم. عرصه ادبيات عرصه فرهنگ است و کار فرهنگي کاري است طولاني تاثيرش هم آني نيست و نمي‌تواند باشد. اين همان ساز معروف است که اگر هم حالا زده شود صدايش بعدها به گوش خواهد رسيد، البته اگر گوش شنوايي باشد. اما اگرچه آزادي عمل براي خلق ادبي مهم است و بسيار هم، اما به تنهايي کافي نيست و عوامل بسيار ديگري هم لازمند که گاهي در خارج از کشور چندان هم مهيا نيستند. اما اين به گمان من مقوله‌اي ديگر است که بررسي‌اش نياز به زمان و فرصت ديگري دارد.
شکاف فرهنگي و اجتماعي و فقدان درک متقابل ميان شاعران و نويسندگان، با مردمي که خوانندگان بالقوه آثار آنها محسوب مي‌شوند، تا چه حد مي‌تواند روي تاثير‌گذاري آثار مکتوب بر جامعه نقشي منفي داشته باشد؟ چگونه مي‌توان اين شکاف را طوري کم کرد که آثار منتشره هم به ورطه پوپوليسم و عامه‌پسندي نيفتند؟
به نظرم نحوه تاثيرگذاري آثار ادبي و متاثر شدن از آنها روندي ساده نيست که بتوان براي آن به راحتي نسخه پيچيد و اگر هم بشود که شک دارم کار من نيست. اين شکافي که از آن حرف مي‌زنيد در نتيجه عوامل گوناگوني ايجاد شده که بررسي آن کاري است در حيطه جامعه‌شناسي و تاريخ اجتماعي و در گفت‌وگويي از اين نوع که ما مي‌کنيم نمي‌توان به جواب درستي رسيد. اما از همين سوال هم بوي عجله و بي‌صبري به مشامم مي‌خورد. به هرحال معمولا در همه جا اين آثار عامه پسندند که بيشترين مخاطب را دارند و نقش‌شان هم سرگرمي و وقت پر کردن است که به خودي خود اشکالي هم ندارد. اما چرا بايد در جامعه‌اي که کتاب و کتابخواني اصولا جزئي از فرهنگ آن نيست از نويسندگان و شاعران توقع ارتباط گسترده با مخاطب داشت؟
و به عنوان پرسش آخر، نقش شاعر امروز در شرايط کنوني جامعه ايران را بيشتر نقشي تبليغي- شعاري ارزيابي مي‌کنيد يا نقشي فرهنگي- آرمانخواهانه؟
گمانم در جواب يکي از سوال‌هاي قبلي نظرم را گفتم. شاعر در هر شرايطي و هر جامعه‌اي نقشي فرهنگي دارد چرا که حاصل کارش جزئي از فرهنگ جامعه است. البته پيش مي‌آيد لحظاتي که تهييج مي‌شود و هيجان‌زده و در اثر همين هيجانات هم عکس‌العملي نشان مي‌دهد و چيزي مي‌نويسد. به گمانم اين البته فرق مي‌‌کند با کار شعاري و به خصوص تبليغي کردن که خدمت به ايدئولوژي‌ها و احزاب و ممدوحان است که در هر صورتش به نظرم شايد جز تکه ناني به سفره گوينده به هيچ درد ديگري نمي‌خورد. تازه ما در همين 30، 40 سال گذشته به عينه ديده‌ايم که در جاها و زمان‌هايي که حرکتي بوده در جامعه که احتياج به شعار داشته خود مردم بي‌آنکه شاعر يا نويسنده باشند شعارهايشان را در لحظه گفته‌اند و به کار برده‌اند و من يادم نمي‌آيد که از آن همه شعارها که به عنوان شعر نوشته شدند کسي استفاده‌اي کرده باشد و اين نوشته‌ها حتي به عنوان شعار هم کاربردي نداشته‌اند چه برسد به شعر يا در عرصه فرهنگ. اگر به آثار دوره‌هاي گذشته نگاه کنيم مي‌بينيم که همواره نويسندگان و شاعران توانسته‌اند ‌به‌رغم محدوديت‌ها شگردهايي براي نوشتن و ارائه آثارشان پيدا کنند، مگر آن وقت‌هايي که اين محدوديت‌ها خيلي سختگيرانه عمل کرده‌اند که شايد راهش کمي صبر باشد و سنجيدن اينکه حضور در عرصه قرار است به چه قيمتي تمام شود

يادي از شخصيت و هنر «محمد حقوقي» در گفت‌و گو با «دكتر جواد مجابي»

2009-08-09T02:27:00.000-07:00

معمار نظم هندسي واژه‌ها

آقاي مجابي در ابتدا مي‌خواهيم بدانيم که شناخت شما از محمد حقوقي برمي‌گردد به چه سال‌هايي و چه شد که نام وي در عرصه شعر ايران مطرح شد؟
زود بروم سر اصل مطلب. من حقوقي را «بقيه‌الشعرا» مي‌نامم. بقيه‌الشعرا، با توجه به معناي «بقيه» به معناي بازمانده شعراي ايراني است و هم ادامه آنها با يادآوري فکر و ذکر ادبي‌شان. توضيح مي‌دهم:
او بازمانده بزرگان شعر معاصر است که به دو شيوه ادب قديم و شعر امروز ايران احاطه داشته‌اند. همچون يکي از بهترين قصيده‌سرايان قديمي و مثنوي‌سازان کهن، قصيده و مثنوي مي‌سرود. به جز يک مثنوي هزاربيتي فخيم، که کم کسي از او شنيده است و شادا که روزي چاپ و نشر شود، مثنوي‌هاي متعددي دارد که بخش‌هايي از آنها منتشر شده است. اين مثنوي‌ها سنخ کلام فاخر او را و سخن‌ورزي زيرکانه‌اش را در کاربرد صنايع لفظي و معنوي؛ همچنين اشرافش را بر تاريخ ايران و زندگي امروزين جهاني باز مي‌تاباند. اينها تعارف‌هاي معمول پس از مرگ آدم‌ها نيست که پس ازدست رفتن برگزيدگان وطن، احساسات واپس‌رانده‌مان به صورتي غلوآميز گل مي‌کند و به لقب بخش‌هاي کاذب مي‌پردازيم. اين حقيقت را در زمان حياتش نيز گفته‌ام و به آن صادقانه باور دارم.
در مورد قصيده‌هايش چه مي‌گوييد، آيا امروزه نيز مي‌توان براي آن ارزش ادبي خاصي قائل شد؟
مضمون قصيده‌هايش به اعتبار محتواي اينگونه آثار، نمي‌تواند چندان اعجاب‌انگيز باشد، اما اين قصيده‌سرايي‌ها، از يک نظر اهميت دارد: از نظر پديداري آفرينش‌کار شعر در متن زبان و جريان سيال تداعي‌هاي کلمات و تصاوير. زبان در طنطنه وزن رقصان قصيده، از زندگي روزانه‌اش آزاد مي‌شود، از معاني نثري‌اش رها مي‌گردد، هر کلمه که بر کاغذ مي‌آيد، کلمه‌اي ديگر را وراي کاغذ مي‌جويد و مي‌يابد و آن کلمات پياپي حرکت مي‌کنند براي يافتن معاني نامنتظر. اما معاني که از پيش در خاطر شاعر در يک احتمال کلي سنجيده شده بود، اکنون در بستر تداعي‌هاي لفظي و ترکيب‌هاي نوظهور يک باره خود را از قيد حرکت مقرر آزاد مي‌کنند. واژه‌هاي جهنده در يک پيوند تازه به ترکيبي تازه مي‌رسند، براي رسيدن به شکلي مستقل و بديع، از حد نظارت آزاد ذهن فراتر مي‌روند. حرکت معمول شعر را از اختيار شاعر به در مي‌برند و به حالتي خودمختار ترکيبي را که بايد داشته باشد پي مي‌گيرند که براي آفرينشگر نيز تازگي دارد. اينجا کارکرد کلمات در سطرهاي قصيده مثل دو تصوير سينمايي است که در جريان مونتاژ تصوير سومي را مي‌زايند که متفاوت از هر دو پاره خويش است و فراتر از آن. در واقع کلمه در اين نوع قصيده نوعي ملودي است که در آستانه آگاهي مصنف طنين دارد، اين ملودي در حرکت خود رشد مي‌کند، دگرگوني و گسترش مي‌يابد، ملودي‌هاي پران ديگري را فرا مي‌خواند و در ترکيب ملودي‌هاي جمعي، تحرک صداهاي همگن و ناهمگن به صورت کمپوزيسيوني معدل از اصوات حس‌شدني دلپذير؛ شنونده را- که اينجا خود شاعر است- احاطه مي‌کند. در اين اشراق متلاطم پيش از آنکه معنايي چندان بديع مورد نظر باشد هماهنگي پراعتدال صداهاي تازه در متن سکوت مانوس پديد آمده، هدف سرودن قصيده‌اي شده است که سخن‌ورزي عاشقانه شاعر حد کمال رسانايي زبان را بيان مي‌کند. هدف تعالي زبان است در کارکرد شاعرانه کلمات و غني‌تر کردن زبان است در آفرينشي واژه‌محور.
نخستين كارهايي كه از حقوقي خوانديد چه تاثيري در ذهن‌تان باقي مانده است؟
حقوقي از آغاز کار شاعري اين استعداد زبان‌آوري و سخن‌سنجي را داشت. در اولين کتاب‌هايي که به محض انتشار (1348) از او خوانده‌ام، «زوايا و مدارات» و «فصل‌هاي زمستاني» با شاعري روبه‌رو شدم که زباني آراسته داشت اما بياني کمتر نوآورانه و بديع به خاطر مضمون‌پردازي‌هاي سنجيده‌اش که از انس او به شعر قديمي مي‌آمد. در عرصه نوپردازي با لايه‌بندي‌هاي تودرتوي تصويرها و مفاهيم کوششي سازمند در ثبت فضاهاي نوستالژيک داشت. اين را در مقايسه با آتشي و اخوان مي‌گويم که همچون او به اساليب کهن مسلط بودند اما با فاصله‌گيري از هنجار کلاسيک زبان و بيان، زير تاثير نيما؛ با مشاهده افقي نو تعبيرهاي تازه‌تري از جهان داشتند. البته در کتاب فصل‌هاي زمستاني، شاعر «مرثيه رباب» را دارد که به گمان من يکي از بهترين نمونه‌هاي شعر فارسي آن سال‌هاست. پر از بازي‌هاي زباني درخشان و عاطفه هيجاني موج زن زير پوست شعر که گاه پوست بر تن مي‌شکافد. بعدها همين رفتار حسي را در اندوه ‌يادهاي او مي‌بينيم که از نگرش وسواس‌آميز او به مرگ جان مي‌گرفت تا ريشه‌هاي مدفون حيات موج‌زن در عدم مي‌رفت: کاشفانه و مرگ‌انديش و دلير.
ويژگي‌هاي روش‌شناسانه نقد حقوقي را در چه عواملي مي‌بينيد و آيا به نظر شما نقد او توانست بر بخش عمده‌اي از شعر امروز ايران تاثيرگذار باشد؟
من در زمينه شعر معاصر دو منتقد را بيشتر قبول دارم: براهني و حقوقي را. حقوقي نسبت به عوالم ذهني براهني محافظه‌کار است و سنتي، معيارهاي شناخت و داوري‌اش پايدارتر است. اين هر دو عمر خود را در شناسايي لحظه به لحظه شاعران ايران و روند تکاملي شعر آنان صرف کرده‌اند و هر دو بي‌جانشين به نظر مي‌آيند. نقد ادبي آنان به سود ديگران بود و به زيان خودشان؛ چرا که منتقدان در سرزمين کوتوله‌هاي ناشکيبا دشمن آفرينند و خود از عنايت حريفان محروم. حقوقي بيشتر يک مورخ ادبي و مفسر شعر است تا نظريه‌پرداز شعر امروز. او جريان شعر ايران را از 1300 (تولد افسانه) تا امروز با دقتي آکادميک در مقدمه کتاب «شعر نو از آغاز تا امروز»، همچنين در مجلدهاي شش‌گانه «شعر زمان ما» پي گرفته و با معيارهاي اعلام شده‌اش کساني را به درستي و به حق از معاصران برگزيده و در باب شعرشان سخن رانده است. مي‌توانيم با پاره‌اي از تفسيرهاي او موافق نباشيم، اما بايد در نظر داشته باشيم که او چون اخوان و آتشي، در جهت‌گيري‌هاي ادبي‌اش، اصل را بر شناخت و ادراک خود از ظرايف و زيبايي‌هاي زباني و بياني ادب فارسي مي‌گذارد نه بر نظريه‌هاي ادبي غربي. در واقع او نيما و فروغ و شاملو و سيمين را، شاخه‌هاي نورسته‌اي مي‌بيند بر تنه ستبر ادب فارسي و اعتبار اينان را در ارتباط دروني آنها با فرهنگ ايراني مي‌سنجد. در نگاه به شاخه‌ها ريشه‌ها را از ياد نمي‌برد و نمي‌تواند نوآوري‌هاي شاعران امروز را بدون مقايسه تاريخي و تکاملي سنت پيشيني آن داوري کند. از اين منظر ارزيابي منتقدانه حقوقي اهميت و تاثير کافي دارد. حقوقي سنت را خوب شناخت اگرچه در سنت جا نماند و خلاف سنت‌شناسان نوآوري افراطي شد.
به طوري که از آثار مرحوم حقوقي بر مي‌آيد نقد وي هيچگاه يک نقد تئوريک و مبتني بر نظريه ادبي نبوده است و بيشتر در زمينه نقد عملي مطرح مي‌شود. آيا شيوه نقد او مورد پسند و قبول شاعران هم دوره شما بود و در ارتقاي کيفي آثارشان سهم داشت؟
بايد منتظر بمانيم جلدهاي بعدي «تا نظم هندسي واژه‌ها» درآيد تا بتوانيم نسبت به نظريه‌پردازي جديد حقوقي دقيق‌تر حرف بزنيم. اينجا متاسفانه هر کتابي آنقدر ديرتر از عمر مولف در مي‌آيد که شناخت او را از سوي ديگران ناقص مي‌گذارد. در مقدمه حرف‌هايم گفتم که او يک يادآورنده هم بود، يک مورخ ادبي مورد اعتماد، که با بسياري از سوژه‌هايش زيسته بود با شاملو و اخوان و آتشي و ديگران. دريافت او از شعر معاصر بي‌واسطه، همگام و در تجربه‌اي مشترک با آفرينندگان آثار نو بود. نقد مداوم نسبت به کار دوستانش داشت بي‌غرض و مرض. آنان به علت احاطه او به ادب فارسي و مستدل سخن گفتن و يادآوري‌هاي مشفقانه‌اش، از بحث ساختاري تا جايگزيني يک واژه بديل را با حرمت مي‌شنيدند. در جمع دوستان بارها شاهد اين پيشنهادها بودم.
اگر قرار باشد خودتان در موضع يک منتقد قرار بگيريد، آيا فکر مي‌کنيد که شعر حقوقي هم توانست پا به پاي نقدش پيش بيايد و تاثيرگذار باشد؟
به گمان من حقوقي شاعري بزرگ است که نقدهاي پرخواننده‌اش، توجه مخاطبان را از شعر او دور کرد و دستاوردهاي بزرگ شعري او ناديده ماند. اندوهياد «کيوان علي شاه» را که بار اول در حضور غالب شاعران معاصر در منزل خود شنيده بوديم و تحسين کرده بوديم، يک بار ديگر در راه تهران به اصفهان، موقعي که براي خاکسپاري او مي‌رفتيم از سي دي که به من داده بود گوش کردم. معرکه بود. يک روايت بزرگ از شعر امروز ايران در ستايش اندوهناک اقليم مرگ که در عين حال پر از ستايش شادمانه زندگي روزانه و حيات فرهنگي است. او يک فرهنگ يکپارچه از رودکي تا خود را هموار پيموده بود با حافظ و مولوي و اخوان و نيما و ديگران. حافظه درخشان و خزانه سرشار ذهنش، اين مرقع چهل‌تکه را به هم پيوسته بود تا شاعر در مرکز دايره زمان و ميراث فرهنگي انسان بايستد و مرگ را همچون معشوقي در آغوش بگيرد و دوست خود را با سوداي سوزان زيستي دوباره از چنبره مرگ برهاند و خود را نيز.
شعر با يادآوري زنگ تلفن شروع مي‌شود و اين ملودي طنين مي‌اندازد در ذهن او با يادآوري انواع قطعات موسيقي ايراني و غربي که در متن شعر سکوت را در ولوله صدا مي‌درند؛ همانگونه که کلمات او بيت‌هاي شاعران ديگر را احضار مي‌کند تا درآميزند در پيوندي تاريخي از شعر ايران و جهان و بشوند بهمني از آفرينش‌کاري‌هاي کلام انساني در مرثيه آن که هرگز باز نخواهد آمد و شاعر مي‌کوشد بازش آورد با خاطره‌انگيزي‌هايي از يادها و يادبودها در کار يار غايب. يار غايب زندگي است، مرگ است، تاريخ است و در نهايت شعر است که مخاطب اصلي گوينده بوده و انده‌گساري‌ها‌ي او را در بيکرانگي‌اش تاب مي‌آورد. در اين شعر حقوقي به پرستش فرهنگ ايران بر مي‌خيزد و به ستايش هنر جهان و عشقبازي شاعر با اين دو، در نهايت کفه را به سود عاطفه شرقي کج مي‌کند. جاي تحليل شعر در اين مختصر نيست اما من اين شعر را از «سنگ آفتاب» و «سوگواره مخياس» کمتر نمي‌شمارم. عادت کرده‌ايم هموطنان خود را دست‌کم بگيريم تا موقعي که ديگران ما را متوجه کم‌گيري‌هاي خود در عرصه هنر کنند.
با رفتن اخوان و حقوقي شاعراني را از دست داديم که رابط ما با روح شعر کهن ايران بودند. ديگران بمانند و دير زيند اما اينان نادره بودند و عصاره زمان فرهنگي. با اينان، آخرينان، دوره‌اي ديرينه سرآمد و دوره‌اي ديگر آغاز شده. کسي مثل حقوقي با سرودن مثنوي و قصيده در آن حد از شباهت‌ذيري با آثار استادان سلف، هيچ‌گاه از نوجويي و تجربه‌هاي شگرف بازنايستاد و شعرهاي اين سه دهه‌اش، گاهي تجربه‌هاي افراطي در زبان و ساختار و فضاست. من حقوقي را پيشروترين تجربه‌گران اين سه دهه کنار دوست ديرينش منوچهر آتشي مي‌بينم و اينان تا آخرين روز عمر يک لحظه در موقعيت ديروزين خود درنگ نکردند و در افق‌هاي نوآوري به طرزي حيرت‌انگيز پيش تاختند. چنانکه کتاب تازه حقوقي «سطح‌هاي شعر در سطرهاي نثر» فضايي تازه در شعر امروز ايران است. شعرهاي برني و لاک‌پشت‌هايش موسيقي محض واژه‌هاي ترکيبي‌اند که روي در تجربه معنايي دارند، بي‌آنکه از ادراک متعالي شريعت دور شود و به قول خودش شبيه شيهه‌اي گردد که معاندان در حمام مي‌کشند.
تاثير حضور محمد حقوقي در حلقه «جنگ اصفهان» در آن دوران چه بود، در واقع به گمان شما کداميک بيشتر بر گردن ديگري حق دارند؟
حضور ابوالحسن نجفي در جمع بچه‌هاي جنگ اصفهان افق تازه‌اي پيش روي جواناني چون گلشيري و حقوقي و کلباسي و ميرعلايي و ديگران گشود. در واقع آنان هر يک به قدر همت خود از آن نقطه عزيمت درست؛ نوآوري‌هاي سنجيده‌شان را آغاز کردند. جنگ اصفهان با تاکيد بر ارزش سنتي فرهنگ بومي دريچه‌اي گشود به روي اين جوانان که در دنيا چه خبر است.
در ملاقات‌هاي حضوري با مرحوم حقوقي شيوه برخوردشان چگونه بود؟ آيا همان صراحت مکتوب را در نقد شفاهي داشتند؟
حقوقي را بيشتر در دهه 60 مي‌ديدم. با حميد مصدق به ديدارش مي‌رفتيم غالبا بعدازظهرها به منزل دايي‌اش که اهل ادب بود. بعد هم در ديدارهاي سر هر ماه در منزل خانم بهبهاني يا مصدق يا منزل ما. او را دوست داشتم و قدرش را مي‌شناختم. علاوه بر شاعري بزرگ و منتقدي پژوهشگر؛ انساني وارسته بود و وسيع‌المشرب. نديدم پشت سرکسي بد و بيراه بگويد، چون شهامت انتقاد رويارو را داشت آن هم به مودبانه‌ترين کلام حتي نسبت به کساني که با رفتار موذيانه مي‌آزردندش. برايش فرهنگ از سياست اولي‌تر بود، ادب ظاهري‌اش خيلي‌ها را گول مي‌زد اما آن مايه فطانت و رندي داشت که خود را دم تيغ خناسان ندهد تا بتواند کار فرهنگي‌اش را ادامه دهد. آخرين بار در ايام فروردين امسال ديدمش، مي‌دانستم که سخت بيمار است. با خانمش صحبت کرديم و قرار ملاقات گذاشته شد. من و زنم و دوستم سپانلو و رضايي به منزلش رفتيم. پاهايش آماس کرده بود و حالش خوب نبود، کليه و کبد مريض آزارش مي‌داد. بنا بود به اشاره دوست پزشکش برود اصفهان. و در اصفهان، شهري که آن همه دوست داشت از دست رفت و قدرش را کسي چنان که بايد ندانست. اما هنوز دير نشده، جوانان کاشف او را در قله‌اي که شعرش بود ملاقات خواهند کرد.

گفت‌وگو با سپيده جديري در باره شعر سياسي ـ اجتماعي امروز ايران

2009-08-09T02:19:00.000-07:00

تقصير از رسانه‌هاست!

خانم جديري! جنس شعر شما طوري است كه كم‌تر اشاره‌ مستقيمي به مسايل سياسي و اجتماعي روز را در آن مي‌توان ديد. با اين حال شما از جمله شاعراني هستيد که در متن حرکت‌هاي فرهنگي -اجتماعي حضور فعالي داشته‌ايد. به نظر شما آيا در گير و دار بحران‌هاي اجتماعي، خود متن بايد دستخوش تغيير شود و عرصه‌طرح دغدغه‌هاي سياسي شاعر باشد و يا اين موضع‌گيري از روشي برون‌متني نيز قابل دسترسي است؟
اصولا به هنر براي هنر معتقدم؛ هنر ناب. قاسم‌هاشمي‌نژاد کتاب معروفش «فيل در تاريکي» را زماني نوشت که تقريبا همه‌ نويسندگان در ايران سياسي‌نويس شده بودند. او در آن زمان مي‌خواست نشان دهد که هنر ناب چيست. به نظرم کار درستي کرد و مي‌بينيد که کتابش ماندگار هم شد. معتقدم که «هنرمند متعهد» لزوما به معني کسي نيست که هنرش را به عرصه طرح دغدغه‌هاي سياسي و اجتماعي‌اش تبديل مي‌کند؛ بلکه کسي که ادعاي متعهد بودن دارد بايد دست‌کم در مقالات، گفت‌وگوها و سخنراني‌هايش موضع سياسي خود را آشکار کند. يک بار در مصاحبه‌اي مصاحبه‌کننده از من پرسيد که چرا درباره معناي شعرهايم که به نظر او آبستره بودند، توضيحي نمي‌دهم، استدلالش هم اين بود که در دنياي امروز، مرز بين تفسير و غرض بسيار ناشفاف است و اگر شاعر يا هنرمند درباره‌ اثري که به ميزان زيادي تاويل‌پذير است در گفت‌وگوهايش هم توضيحي ارائه نکند، ممکن است آن اثر بعدها مورد سوءاستفاده‌ يک جريان يا قدرت سياسي قرار بگيرد به شکلي که از آن تاويل مطلوب خود را داشته باشند و به آن شکلي که به نفعشان است، معنايش کنند. مثالش هم بلايي بود که نازي‌ها بر سر آثار هولدرلين، شاعر آلماني آورده بودند و آثارش را زماني که ديگر زنده نبود که درباره‌شان توضيح دهد، مصادره به مطلوب کرده بودند. من البته به توضيح دادن شعر از سوي خود شاعر اعتقادي ندارم و در عوض فکر مي‌کنم که اگر شاعر در مقالات و گفت‌وگوهايش موضع سياسي‌اش را آشکار کرده باشد، ديگر جا براي چنين سوءاستفاده‌هايي باقي نمي‌ماند. البته گاهي نشان دادن موضع سياسي يک شاعر يا نويسنده معروف – شايد از بداقبالي او - آنقدر جنجال به پا مي‌کند که وجهه‌ شعري و ادبي‌اش تحت‌الشعاع وجهه‌ سياسي‌اش قرار مي‌گيرد و اين همان بلايي است که سر نويسنده‌ خوبي چون اورهان پاموک آمد و متاسفانه برخي از نويسندگان ترکيه اهداي جايزه نوبل ادبي به او را هم نتيجه‌ موضع‌گيري‌هاي سياسي پاموک در مصاحبه‌هايش دانستند نه نتيجه‌ آثار ادبي ناب او. در عوض همه‌ ما سياستمداري را هم مي‌شناسيم که وجهه‌ ادبي‌اش بر وجهه‌ سياسي‌اش مي‌چربد و او ماريو بارگاس يوساي پرويي است که زماني حتي نامزد رياست جمهوري پرو هم شده بود و مدام نيز در مصاحبه‌ها و سخنراني‌هايش موضع سياسي تندش را آشکار مي‌کند اما همچنان به عنوان يک نويسنده آن هم نويسنده‌اي بسيار خوب مطرح است، نه يک سياستمدار. من اين را به خوش‌اقبالي يوسا و بداقبالي پاموک ربط مي‌دهم، نه چيز ديگر و بنابراين حتي اگر به اندازه‌ پاموک بداقبال باشيم، دليل بر اين نيست که موضع سياسي‌مان را آشکار نکنيم، البته همه‌ اينها به شرطي است که خود را هنرمند متعهد بدانيم. در ايرانِ امروز ظاهرا همه چيز وارونه شده و شاعراني که مثلا در دهه‌ 50 و 60 ادعاي متعهد بودن داشتند و دست‌کم به قول خودشان شعر متعهد مي‌سرودند و شايد هنوز هم مي‌سرايند (!) به ندرت حاضر به نوشتن مقاله يا سخنراني درباره‌ديدگاه‌هاي سياسي‌شان مي‌شوند و برعکس، مي‌بينيم که شاعران جوان‌تر که به ظاهر دغدغه‌ اجتماعي و سياسي هم ندارند چون شعر متعهد نمي‌سرايند، شجاعت بيشتري در آشکار کردن موضع سياسي‌شان آن هم به شکلي صريح نشان مي‌دهند.
شايد در ساختار شرطي‌شده‌ذهن مردم ما، زن بودن و شاعر بودن به عنوان دو موقعيت كاملا حسي و عاطفي با حضور مستقيم در بطن رويدادهاي سياسي و اجتماعي كشور در تضاد باشد. به عنوان يك زن شاعر، كارنامه‌همكاران و هم‌نسلان‌تان را در اين زمينه چطور ارزيابي مي‌كنيد و افق‌هاي آينده آنان را چگونه مي‌بينيد؟
به نظر من شاعران هم‌نسلم اعم از زن و مرد حضور تاثيرگذاري در اين زمينه نداشته‌اند و اين البته درباره‌ خود من هم صدق مي‌کند چون با نوشتن يکي دو مقاله يا حتي شعر انتقادي – اجتماعي کسي نمي‌تواند ادعا کند که حضور پررنگي در بطن رويدادهاي سياسي و اجتماعي داشته است. در واقع، آنچه مهم است ميزان تاثيرگذاري اين حضور بر جامعه‌ ايراني است نه خود حضور. البته انصاف نيست که تمام تقصير را به گردن خود شاعر بيندازيم بلکه تقصير از کساني است که در معرفي شاعر به جامعه کوتاهي مي‌کنند؛ تقصير از رسانه‌هاست. منظورم اين است حضوري که چندان ديده نشود، مي‌تواند اصلا به حساب نيايد. مثلا تاثيرگذاري شاعراني چون شاملو و کسرايي بر رويدادهاي سياسي و اجتماعي پيش از انقلاب کاملا محسوس بود و الان اين اتفاق نمي‌افتد چرا که شاعر اصلا به اندازه‌ کافي به جامعه معرفي نمي‌شود که شعرش يا فعاليت اجتماعي‌اش بخواهد تاثيري بر کل اجتماع داشته باشد. بنابراين دامنه‌ تاثيرگذاري‌اش به دوستان و اطرافيانش در جامعه‌اي بسيار کم‌جمعيت‌تر يعني جامعه‌ ادبي محدود مي‌شود.
بگذريم، من و چند تن از خانم‌هاي شاعر سعي کرديم با راه انداختن جايزه‌ شعري مختص زنان - که خودش به نظر من فعاليت اجتماعي محسوب مي‌شود – به نوعي به تبعيض‌هايي که ميان زن و مرد در فراهم آوردن فرصت حضورشان در اجتماع وجود دارد، اعتراض کنيم اما شايد اين اعتراض آنقدر پررنگ به نظر نيايد که بتوان آن را با فعاليت‌هايي که مثلا فعالان حقوق زنان انجام مي‌دهند، مقايسه کرد و آن را حضور مهمي در بطن رويدادهاي اجتماعي دانست. به هر حال، تخصص ما شعر است و در همين زمينه سعي کرده‌ايم به احقاق حقوق زنان شاعر بپردازيم که اميدوارم اين حرکت در آينده و با توجه به شرايط امروز جامعه‌مان واقعا به موفقيت بينجامد.
برخي بر اين گمان‌اند كه شكاف ايجاد شده ميان شاعران و مخاطبان بالقوه‌شان موجب شده است تا جنس ارتباط اين دو قشر به گونه‌اي نباشد كه بتوانند هنگام تب و تاب‌هاي اجتماعي و سياسي با يكديگر همدل شوند و درك متقابلي داشته باشند. اصولا تا چه حد به وجود اين شكاف اعتقاد داريد و راه‌هاي برون‌رفت از چنين وضعيتي را در چه مي‌بينيد؟
بله، اين شکاف وجود دارد و همان طور که گفتم، مقصر اصلي را در اين زمينه نه شاعران که رسانه‌ها اعم از مطبوعات و راديو و تلويزيون مي‌دانم. آن مخاطبان بالقوه وقتي اصلا از وجود شاعري که مي‌توانند با شعرش ارتباط برقرار کنند، خبر نداشته باشند، آن اتفاق هم که به آن اشاره کرديد، هيچگاه نمي‌افتد. چندي پيش مقاله‌اي نوشته بودم با عنوان «به نام پدر» در مقايسه‌ کارکرد نقد در سينما و ادبيات. نوشته بودم که مطبوعات ما هنگام اختصاص صفحه به شاعران، هميشه حداکثر به همان گفت‌وگوهاي تکراري با چهره‌هاي تکراري پدرخوانده‌هاي شعر بسنده مي‌کنند و به اين ترتيب با معرفي جريان‌هاي محافظه‌کارتر به عنوان جريان‌هاي اصلي شعر امروز به خوانندگان خود باعث شده‌اند که شعر در ذهن مخاطبان به ژانري بسيار خنثي تعريف شود. الان مثلا وقتي يک سينماگر از يک جريان سياسي دفاع مي‌کند يا آن را نقد مي‌کند، جنجال بيشتري به پا مي‌شود يا وقتي يک شاعر دقيقا همين کار را انجام مي‌دهد؟ راه برون‌رفت از اين وضعيت هم مشخص است: پرداختن هر چه بيشتر رسانه‌ها به جريان‌هاي مختلف شعر امروز.
فكر مي‌كنيد كه اصولا بازخورد‌هاي اجتماعي شعر نسبت به موقعيت رسانه‌وارش در گذشته – خاصه در دهه‌و دهه‌اول انقلاب- در حال حاضر تا چه حد تغيير كرده است و چرا؟
به نظر من موقعيت شعر ايران (البته فقط جريان اصلي يا به عبارتي mainstream شعر نه کل جريان‌هاي شعري) در گذشته موقعيتي رسانه‌وار نبوده بلکه عملکردي تهييج‌کننده داشته است؛ يعني در آن اطلاع‌رساني نمي‌بينيم، اما مي‌بينيم که به حرکت‌هاي مردم در واکنش به برخي رويدادها، شور و هيجان مي‌بخشيده است. اما درباره‌ تهييج‌کنندگي شعر در گذشته و از دست دادن اين خاصيت در دهه‌هاي اخير نظرم اين است که بله، اين خاصيت را از دست داده و چه بهتر که از دست داده. قبلا گفتم که من به هنر براي هنر معتقدم. آنچه بايد به جنبش‌هاي مردمي در آن تاريخ و هر زمان ديگري، شور و هيجان مي‌بخشيد، شعر نه، که شعار بود و متاسفانه برخي شاعران در آن سال‌ها جايگاه خود را با جايگاه يک شعارساز اشتباه گرفته بودند. سطرهاي معروفي چون «تو اگر برخيزي، من اگر برخيزم، همه برمي‌خيزند» که آن زمان به عنوان شعر سياسي سر زبان مردم افتاده بود، تا حدود زيادي از جوهره‌ شعري بي‌نصيب و به جرأت مي‌توان گفت که به شعار نزديک‌تر بود تا به شعر. تاثير شعري را که به معناي واقعي کلمه شعر باشد در لايه‌هاي زيرين آن بايد جست‌وجو کرد، حال آنکه شعار، چند لايه نيست و در سطح باقي مي‌ماند بنابراين آن تاثير ناگهاني را که مردم در جنبش‌هاي اجتماعي – سياسي‌شان لازم دارند، داراست. البته ترانه هم مي‌تواند در چنين شرايطي نقش تهييج‌کننده را ايفا کند، چون تاثير آن نيز بر عامه‌ مردم اغلب در همان حين شنيده شدن اتفاق مي‌افتد و براي دريافت اين تاثير، نيازي به تامل بيشتر در لايه‌هاي زيرين نيست. اين از همان نوع تاثيري است که آن سال‌ها مثلا خواندن ترانه‌ پرياي احمد شاملو بر مردم مي‌گذاشت. گفتم که در آن سال‌ها اين نقش را mainstream شعر بازي مي‌کرد. mainstream هم معمولا در هر زمينه‌اي نقشي مافيايي را ايفا مي‌کند و جريان‌هاي فرعي را له مي‌کند و آنها را مطرود و ناشناخته باقي مي‌گذارد. اين است که ما هرگاه مي‌خواهيم از شعر در سال‌هاي 50 و اوايل انقلاب يادي بکنيم، تنها همان شعرهاي تهييج‌کننده و شعارگونه را به ياد مي‌آوريم و از اشاره به شعرهاي ديگري که سروده مي‌شد اما به مجلات و محافل شاعران mainstream راه نمي‌يافت، چشم مي‌پوشيم. اين وضعيت البته در ادبيات داستاني آن زمان هم به چشم مي‌خورد و تنها به شعر محدود نمي‌شد. حالا مي‌بينيم که آن جريان‌هاي به ظاهر فرعي بر mainstream ادبيات چربيده‌اند و با تکثر خود، آن را مغلوب کرده‌‌اند و اين دقيقا به خاطر آگاهي شاعر و نويسنده از جايگاه حقيقي‌شعر و داستان اتفاق افتاده است، نه چيز ديگر.

گفت‌و‌گو با مهرداد فلاح درباره شعر سياسي ـ اجتماعي امروز ايران

2009-08-09T02:07:00.001-07:00

شاعر هم آدم است!

بيش از ربع قرن از پيروزي انقلاب اسلامي مي‌گذرد و کم و بيش مي‌توان گفت که زمان آن رسيده است تا مروري کرد بر روند حرکت فرهنگي ايران طي اين سال‌ها و در اين مرور، يقينا بايد جايي را نيز به شعر اختصاص داد و آن را از زواياي تازه‌تر و جدي‌تري بررسي کرد و بهترين راه اين مرور و بررسي را، نشستن پاي صحبت نسل‌هاي مختلف شاعران فعال طي اين سال‌ها ديديم. در سال‌هاي پيش از انقلاب و نيز در ابتداي آن و البته در خلال جنگ تحميلي، همواره شعري که صفت «اجتماعي-سياسي» به آن الصاق مي‌شد، بخش عمده‌اي از ادبيات ما را در ختيار خود گرفته بود.آن‌چه در ظاعر امر به نظر مي‌رسد، آن گونه‌ي شعري كه كه بازخوردهاي مسايل سياسي و اجتماعي صريحا در متن‌اش ديده مي‌شد، رو به زوال رفته و تعريف شعر سياس- اجتماعي در اين روزگار رنگي ديگر گرفته است.

آقاي فلاح! شما از فعال ‌ترين چهره‌هاي شعر و نقد دهه 70 بوديد. اين دوره به طوري که همه مي‌دانيم، به علت پايان جنگ و آغاز دوران تحول و بلوغ سياسي، دهه پرتلاطم و در عين حال مهمي در تاريخ معاصر ايران است. وقايع اين دهه چه تاثيراتي روي شعر آن دوره داشت و به طور خاص، شما و هم‌نسلان ‌تان را تا چه حد درگير کرد؟
من هميشه مصر بوده‌ام که شعر پيشروي من و هم نسلانم در دهه 70، بيشترين پيوند را با وضعيت زندگي انسان ايراني اين دوران داشته است. اصلا نظريه زيباشناختي شعر موسوم به شعر دهه 70، بر پايه اين ارتباط است که شکل مي‌گيرد. همان جور که شکل‌گيري شعر نيما و تحول انقلابي او در نظام زيبا شناختي شعر کلاسيک، حاصل دگرگوني زيست و در پي آن نوع نگاه انسان امروز ايراني به خودش و دنيا بوده و به همين سبب، شعر نيما و پيروان او در قياس با شعر کلاسيک عيني‌تر و جزء نگر‌تر شده، شعر نو در شاخه پيشرو و تجربي‌تر آن، هميشه و به ويژه در کار من و هم نسلانم، بر اين عينيت و بي واسطگي تجربه و بيان (‌تا جاي ممکن) تاکيد داشته است. از تاثير ماجراهاي سياسي و اجتماعي دهه 70، بر شعر من و ديگر شاعران نسل پنجم پرسيديد. همين بس که آنچه به نام جنبش شعر 70 پديد آمده، محصول تغييرات و تحولات عميقي بوده که در آن سال‌ها و به ويژه در نيمه دوم آن دهه، با باز‌تر شدن فضاي سياسي و فرهنگي و بر سر کار آمدن دولتمردان وابسته به جنبش اصلاح طلبي روي داد. در همين سال‌ها بود که نشريات ادبي و مجامع شعري رونق گرفتند و بسياري از کتاب‌هاي شعر که قبلا در محاق سانسور مانده بود، چاپ شد. من خودم دو کتاب مهم و جريان سازم را در همين فضا گفتم و منتشر کردم (‌چهار دهان و يک نگاه و دارم دوباره کلاغ مي‌شوم‌) و اصلا آخرين کتاب شعر چاپ شده‌ام (از خودم‌) هم در انتهاي آن دهه در آمد و بعد از آن تا امروز هنوز نتوانسته‌ام کار‌هايم را در بياورم! اين نشان مي‌دهد که باز بودن محيط زيست شعر، چه تاثير بر رشد و شکوفايي آن دارد و بسته بودنش چه تاثير مرگباري. فکر مي‌کنيد چرا در دهه کنوني، شعر ما اينقدر کم تحرک و دلمرده بوده؟ چرا تعدادي از بهترين استعداد‌هاي شعري هم نسل من در اين سال‌ها، از نوشتن شعر خلاق باز مانده اند؟ کجاست آن شور و هيجان و آن ميل به نوآوري و تجربه گري که در دهه 70 شاهدش بوديم؟ من خودم بيشترين نقد‌ها، تحليل‌ها و حرف‌هايم را در همان سال‌ها زدم. روزي نبود که به اين شهر و آن شهر و به اين دانشگاه و آن دانشگاه دعوت نشوم براي شعر خواني و سخن گفتن از شعر و...
در چه زماني مي‌توان به شعر يا شاعري صفت سياسي داد؟ شعر سياسي و شاعر سياسي از منظر شما چه تعاريفي دارند؟
خب، «شعر سياسي»، از عصر مشروطه تا به امروز، بخشي از آفرينش شعري شاعران را نشانه‌گذاري کرده است و همچنان مي‌کند. از ديد من، شعر سياسي به مفهوم رايجش، شعري است که راوي آن از پشت پنجره‌اي ايدئولوژيک به انسان و اجتماع مي‌نگرد. به عبارتي، اگر اين نظرگاه ايدئولوژيک را بشناسيم، آنگاه مي‌توانيم شعر‌هاي سروده نشده شاعر را هم حدس بزنيم. اين نوع شعر، اغلب مبتني بر پيش فرض‌ها و کليشه‌هاست و به همين علت، فاقد في‌البداهگي و نوآوري و خلاقيت بايسته شعر پيشرو و راديکال است. شايد بهترين نمونه‌هاي اخير اين نوع شعر را بتوان در شعر شاعراني نظير خسرو گلسرخي و سعيد سلطان پور (‌با ايدئولوژي چپ‌) و نزديک‌تر در کار عيلرضا قزوه و سلمان هراتي (با ايدئولوژي ديني) ديد. همانگونه که اشاره کردم، اين نوع شعر در نقد حرفه‌اي شعر امروز نمره قبولي نمي‌گيرد. شعر سياسي به نظر من، شعري مصرفي و ژورناليستي است و دوام و تاثير پايداري بر سليقه شعري دوره خودش ندارد.
شما در سال‌هاي اخير، به حيطه‌اي خاص از پيشنهاد‌هاي شعري‌تان پرداختيد که به هر حال در نگاه اول بازخورد مستقيمي از رويدادهاي سياسي و اجتماعي را در آن نمي‌توان يافت. آيا اين کنش نوعي کناره‌گيري و عافيت‌طلبي سياسي بوده است يا در رويکرد خودتان استراتژي‌هاي ديگري را براي موضع‌گيري در قبال اين مسائل مي‌جوييد؟
شاعر هم آدم است و همان درگيري‌هايي را دارد که غير شاعر دارد. شايد فرقش اين باشد که او علاوه بر اين درگيري‌ها، يک وظيفه مهم ديگر هم دارد: بايد شعر بنويسد و در اين راه، مجبور است خيلي چيز‌هاي طبيعي و اوليه زندگي را از دست بدهد. درد اين است.من هميشه مصر بوده‌ام که در بهترين شعر‌هاي من و هم نسلانم، اين درد و هزاران درد ديگر فرياد مي‌کشد. برخي از اين شعر‌ها به گونه‌اي است که فقط در جايي به اسم ايران و با همين مشخصات و ماجراهايي که ما درگيرش هستيم، مي‌توانسته آفريده شود. فرم و نحوه بيان و زبان اين شعر‌ها، همه از همين زندگي و از همين محيط گرفته شده. درست است که برخي ما را متهم کرده‌اند شعرمان را از روي تئوري‌هاي ادبي نوشته‌ايم (و‌اي بسا که اين ديدگاه‌هاي نو به ما جرات و جسارت بيشري بخشيد و فهميديم در اين راه تنها نيستيم و هستند ديگراني چون ما جنون زده)، معنايش آن نيست که اين شعر‌ها ربطي به جامعه ما ندارند. من حاضرم تجربي‌ترين و پيشرو‌ترين شعر‌هاي خودم يا دوستانم را از اين نظر بررسي کنم و نشان دهم چه طور اينها را فقط و فقط يک شاعر ايراني اين دوره و زمانه مي‌توانسته گفته باشد. هر کس دوست دارد، بيايد به اين ميدان براي دست و پنجه نرم کردن! اصلا چرا راه دور برويم؟ همين شعرهاي گرافيکالي که من در دو، سه سال اخير روي شان کار کرده‌ام و نامش را گذاشته‌ام «خوانديدني»، شايد در نگاه اول ربطي به مسائل و مشکلات اجتماعي و سياسي کشورمان نداشته باشد (و انگار شما هم در پرسش‌هاي تان، به طور ضمني چنين اشاره‌اي داشته ايد)، ولي وقتي درگيرش مي‌شويم و به جاي نگاه توريستي، با چشم بومي بهشان نگاه مي‌کنيم، خيلي حرف‌ها مي‌زند به ما. اصلا من خوانديدني را يک جور شعر مشارکتي و عميقا دموکراتيک مي‌بينم و گمان مي‌کنم اين شعر‌ها، سياسي‌ترين و عميق‌ترين کنش و واکنش‌هاي اجتماعي مرا در خودش به کار گرفته تا به ساحتي هنري بکشاندشان. نبايد يادمان برود که شاعر به شعر متعهد است. او براي اينکه به اين تعهد وفا کند، ناچار از نوآوري است. به نظر من، تا زماني که شخص نتواند شعرش را با نشانه‌هاي زيبا شناختي خود ويژه، نشان‌دار و صاحب سبک کند، شايسته نام شاعر نيست. از سويي، شعري به واقع شعر دوران خود است که بيشترين ارتباط و همزيستي را (البته به شکلي خلاق و خود ويژه) با زندگي و محيط زيست دوره خودش داشته باشد. در غير اين صورت، شاعر به دام ذهني‌نويسي در خواهد افتاد و اين بدترين عيبي است که من مي‌توانم به شعري بگيرم.
به نظر شما شاعران و نويسندگان درگير‌و‌دار بحران‌هاي اجتماعي، چه نقشي مي‌توانند داشته باشند و چگونه؟ آيا حضور و واكنش‌‌شان بهتر است حضور فيزيكي در بطن بحران‌ها باشد يا اين حضور بايد محدود شود به متن آنها؟
اين چيزي نيست که بشود برايش نسخه‌اي همگاني پيچيد. گفتم که شاعر هم آدم است و هر شاعري منش و شخصيت خاص خودش را دارد. شايد يکي آدم اکتيو و فعالي باشد و آن يکي آدمي گوشه‌گير و منزوي و به طبع، نوع کنش اجتماعي شان هم زمين تا آسمان فرق کند. اصل براي شاعر آفرينش است و باقي فرع. اما بگذار بگويم که من خودم از آن گروه آدم‌هايي نيستم که بتوانم «بي‌خيال» اموراتم را بگذرانم. زود به هيجان در مي‌آيم و واکنش‌هاي تند نشان مي‌دهم. از دروغ و بي‌عدالتي بيزارم و حالم از اين مادي‌گرايي نفرت‌آوري که سر تا پاي جامعه ما را در برگرفته، به هم مي‌خورد. من بر اين باورم که اگر بخواهيم مردم کشوري را بشناسيم، بهترين راه اين است که به آثار هنري آنها رجوع کنيم. در شعر و ديگر آثار هنري هر ملتي، شما مي‌توانيد ژرف‌ترين کنش‌ها و واکنش‌هاي مردم را دريابيد. مي‌خواهم بگويم اين آثار، معتبرترين اسناد فرهنگي براي دستيابي به جان و جوهره هر ملتي است و چون چنين است، لابد هنرمند صادق‌ترين و راستگو‌ترين گواه زندگي عصر خويش به شمار مي‌آيد. به اين ترتيب، هنرمند هرچه بيشتر بتواند روي کارش تمرکز کند، دستاورد اجتماعي بهتري هم براي هم‌نسلان خود و آيندگان به همراه خواهد آورد.پس، هر جامعه‌اي بتواند اين امکان و فرصت را به هنرمندانش بدهد که آزادانه‌تر و بي‌دغدغه‌تر به کارشان بپردازند، جامعه‌اي انساني‌تر و پيشرفته‌تر است. واي به حال مردم و کشوري که شاعرانش را پاس نمي‌دارد! دوست دارم حرفم را با شعري کوتاه به پايان ببرم: نمي شود که شکستن چيزي را ببيني و دم نزني / البته کسي را بد نام نمي‌کنم / و به هر که بخواهد راست بگويد گوش مي‌دهم / و زبانم مي‌سوزد به حال کسي که مي‌خواسته و نگفته / و نگاهم از بگو مگوي دهان‌ها و ليوان‌ها / زخم‌ها برداشته... / مي دانم / اين لقمه / گلوگير است!

گفت‌وگو با «عباس صفاري» (شاعر) به مناسبت تجديد چاپ آثارش

2009-08-09T01:52:00.000-07:00

شعر سياسي‌مان هم رمانتيك بوده!

«عباس صفاري»، شاعر ايراني مقيم آمريکا، شايد قدري دير‌تر از زماني که شايسته‌اش بود، در سطح اول شعر امروز مطرح شد.با اين حال، دو کتاب آخر وي «کبريت خيس» و «دوربين قديمي» استقبال مخاطبان و تحسين منتقدان را در پي داشت.بنا بود که اين گفت‌وگو را همزمان با انتشار کتاب تازه‌اش در دوران نمايشگاه کتاب تهران، منتشر کنيم اما متاسفانه اين کتاب هنوز هم به بازار نيامده است و اين شد که به انگيزه چاپ مجدد دو دفتر شعر قبلي‌اش، در سفري که به ايران داشت با او هم‌سخن شديم تا آرا و دانسته‌هايش از شعر ايران و جهان راجويا شويم

آقاي صفاري! با مروري بر اشعار شما، مي‌توان به اين نتيجه رسيد كه عمده تلاش‌تان آن است كه به نوعي تغزل مدرن و كم سابقه در شعر معاصر ايران دست بيابيد.به نظر شما رمانتيسيسم مستتر در شعر مدرن با رمانتيسيسم كلاسيك چه تفاوت‌هايي دارد؟ روش خود شما براي رسيدن به يك رمانس متفاوت و متشخص چيست؟
من در ابتدا مي‌خواهم به اين قضيه اشاره كنم كه در ابتدا دركي كه فرهنگ ايران از رمانتيسم داشت- اگر نخواهيم بگوييم اشتباه بود- درك ناقصي به شمار مي‌آمد. چرا كه رمانتيسم را نه به عنوان يك سبك انقلابي-كه حقيقتا هم چنين بود- كه به عنوان سبكي درگير با احساسات يا سنتيمنت شناخته بود.يعني همين حالا هم، كارهايي را كه ما به عنوان نمونه‌هاي پيشين رمانتيسم در ايران معرفي مي‌كنيم، بيشتر كارهايي سانتيمانتال هستند و ما آن رويكرد انقلابي شاعر رمانتيك غربي را كه پيوسته با مفاهيمي چون عشق و دوستي و طبيعت، به عنوان متحول‌كننده‌حيات بشر درگير بوده است، در اين آثار نمي‌بينيم. شاعر رمانتيك غربي از مفاهيم كلان و جهان شمولي چون مرگ و زندگي و عشق پشتيباني مي‌كرد و در واقع از اين طريق نسبت به صنعتي ‌شدن شديد جامعه اروپايي اعتراض مي‌كرد و واكنش نشان مي‌داد. اما ما در برخورد اول با شعر رمانتيك خودمان، چنين رويكردي را نمي‌بينيم. به هر حال پس از انقلاب، به خصوص در 10 سال نخست كه درگير جنگ هم بوديم، به نوعي انگار شاعران و نويسندگان تثبيت شده با ادبيات كاري نداشتند و سر به لاك خود فرو‌برده و در انزوا مي‌زيستند. به هر حال طي 15 ‌سال اخير و با حضور جوانان در عرصه‌ادبيات است كه نگاهي تازه بر سبك‌ها و جريان‌هاي ادبي معطوف مي‌شود و مكتب‌هاي مختلف فلسفي و هنري مورد باز‌خواني قرار مي‌گيرند.حاصل همين نگاه است كه ما را به درك جزئيات سبك‌هاي مختلف مي‌برد و ما مي‌خواهيم بدانيم كه فلسفه آنها چه بوده است و اين نگاه به نظر من نگاه درستي هم هست. يعني ما كم‌كم داريم با اين مسائل آشنا مي‌شويم كه دليل پديد آمدن سبك‌ها يا فنكسيون آنها چه بوده است.حاصل اين برخورد جديد، شعر و داستاني است كه امروزه با آن طرف هستيم و در آن عشق چهره‌كاملا دگرگوني دارد.ديگر نه از آن زن اثيري ادبيات كلاسيك‌مان خبري هست، و نه از آن عاشق و معشوق بي‌نقص و بي‌عيب و ايده‌الي كه مثلا در شعر آقاي «شاملو» هست.چون با وجودي كه زن در شعرهاي او اثيري نيست و مربوط به امروز و اكنون است و اسم هم دارد، اما باز هم به سمت اسطوره ميل مي‌كند. در واقع ما ديگر از دوران اسطوره‌ها گذر كرده‌ايم و ديگر در پرتو نور جديدي بايد عشق را ببينيم.
در مورد شعر خودتان چيزي نگفتيد.تغزل در شعر شما نقش بسيار مهمي را ايفا مي‌كند.در اكثر شعرهاي شما اين رگه را مي‌بينيم. خصوصا چون بيشترشان هم از زبان اول‌شخص سروده شده است، معمولا مخاطبي مونث طرف تغزل شما قرار مي‌گيرد.خود شما براي مدرن‌شدن اين تغزل و افزودن به ظرفيت‌هاي آن چه كرده‌ايد؟
روي هم ‌رفته، صحبت شما در مورد تغزل درست است.من بالاخره خودم هم به اين نتيجه رسيدم كه آدم رمانتيكي هستم. شايد 10 سال پيش اگر كسي اين صفت را به من اطلاق مي‌كرد، ناراحت مي‌شدم و آن را توهين مي‌دانستم. نه من، بلكه همه كساني كه زماني شعر سياسي مي‌گفتيم، حالا با مرور آثارمان دريافته‌ايم كه تا چه حد رمانتيك بوده‌ايم و در واقع مشغول رمانتيزه‌كردن سياست بوديم. اينها در واقع شناخت‌ها و برداشت‌هاي جديد من است و به همين دليل هم خيلي راحت‌تر با آنها برخورد مي‌كنم. يعني مي‌نشينم و به اين فكر مي‌كنم كه حالا كه من شاعري هستم با ذهنيتي رمانتيك، چه‌كارهايي از دستم بر مي‌آيد و چگونه مي‌توانم از اين قضيه استفاده كنم براي تعريف و توصيف رويدادها و جهان اطرافم. به هر حال با همين نگاه مي‌روم به سراغ اطرافيان و افرادي كه با آنها رابطه دارم. ضمن اين كه فكر مي‌كنم زبان دو مجموعه‌اخيرم هم خيلي در پديدار شدن چنين فضايي تاثير داشته است.زبان به گمان من خيلي تعيين‌كننده است، يعني گاهي كل فضاي فكري را هم زبان شكل مي‌دهد.خيلي از موارد زبان بر حس و عاطفه‌اي كه در پشتش نهفته است، پيشي مي‌گيرد.
با اين وجود، نسل ما- يعني نسل نزديك به ما با رعايت تقدم و تاخرشان- تا حدودي به فرآيندي پيوستند كه مي‌كوشيد، جلوه‌هاي جسماني تفكر رمانتيك را پر‌رنگ‌تر كند و به نوعي به سمت خطوط قرمز اخلاقي حركت كند. با اين حال جنس تغزل شما- با وجودي كه در آن سوي آب‌ها بوده‌ايد- خيلي محجوب‌تر و شرقي‌تر از ماست.چه شد كه شما درگير چنين جرياني نشديد؟
به نظرم بخش عمده‌اي از اين مساله بر‌مي‌گردد به سن و سال! معتقدم كه حرفي كه بر زبان مي‌آوريم و چيزي كه مي‌نويسيم بايد به شخصيت و سن و سال آدم بيايد. اگر در سنين جواني يكسري جواني‌ها نكرده‌باشي، اگر در 60 سالگي بروي و اين كار را بكني، فقط خودت را مسخره كرده‌اي. شايد آن محجوب‌بودن تا حدودي ناشي از اين باشد.يعني مرزهايي كه سن و سال برايت تعيين مي‌كند و به تو مي‌گويد كه تا چه حدي مي‌تواني پيش بروي تا توي ذوق خواننده نخورد و خواننده در برابرش واكنش بدي نشان ندهد.دليل ديگرش هم كه شايد دليل مهم‌تري باشد، اين است كه من خودم هم خيلي وسواس دارم و هميشه حس مي‌كنم كه مرز باريكي تا در ‌افتادن به ابتذال هست.ابتذال و وقاحت‌نگاري هم اصولا چيز زيبايي نيست و تاريخ مصرف دارد.ابتذالي كه امروز شما مي‌بينيد و خيلي هيجان انگيز هم جلوه مي‌كند، 10 سال ديگر ممكن است اصلا چنين خاصيتي نداشته باشد. اما در كنار همين مرز باريك هم جرياني هست كه در عين زيبايي، تاريخ مصرف هم ندارد.شما اگر «عاشقانه‌هاي مصر باستان» را كه ترجمه‌كرده‌ام بخوانيد، مي‌بينيد كه هزاران سال از تاريخ سرودن آنها گذشته است، اما هنوز هم حرف‌هايي براي گفتن دارند.نوعي پرستش زيبايي در اين شعرها هست كه با عشق تلفيق شده است و با آن تبحري كه در بيان كلاسيك هست، بدل مي‌شود به اثري جاودان.
ايده اوليه در شعر شما نقشي حياتي دارد.در واقع در شعرتان اصالت آنقدر با ايده است كه گاهي شاكله و فرم و زبان و ساير عناصر شعري را فداي آن مي‌كنيد.آيا اين رويكرد با پيش فرض مدرنيسم مبني بر اصالت دادن به فرم و اهميت چگونه گفتن در تناقض نيست؟ در واقع آيا صرف تحرير يك ايده يا انديشه به معناي شعر سرودن است؟
من در دو مجموعه‌اولم زباني فاخر داشتم كه اجازه روايت را به من نمي‌داد و اگر هم اين اجازه را مي‌داد، حاصلش روايت‌هايي بسيار كلي و كلان بود.اين است كه زباني كه در حال حاضر انتخاب كرده‌ام، روايت را برايم آسان‌تر مي‌كند.من خودم بيشتر عشق و علاقه‌ام به داستان و قصه بوده است و اين وسيله‌اي به دست من داد براي روايت.شايد خيلي از شعرهايي كه مد‌نظر شماست را بتوان قصه‌هايي كوتاه دانست كه قرار است بخشي از آنها در ذهن و با واكنش خواننده تكميل شود. اين رويكرد زياد عمدي نبوده كه بتوانم بگويم با مطالعه آراي پست‌مدرن به چنين نتايجي رسيده‌ام. شايد عقايد پست‌مدرن‌ها به من جسارت و شهامت بيشتري بخشيده باشد تا در اين زمينه با قوت قلب بيشتري كار كنم كه خيلي از زمانه‌ام دور نيستم شايد به اين سمت بروم اما عملا چندان ناشي از دستور‌العمل يا سرمشقي نبوده شايد بتوانم بگويم كه به صورت نا‌خودآگاه و به مرور زمان اين اتفاق افتاده است.گاهي خيلي احساس خطر مي‌كنم و فكر مي‌كنم كاري كه نوشته‌ام كاملا رفته است به سمت نثر. به هر حال، وقتي با زبان ساده كار مي‌كنيد، خطر بدل شدن به نثر، شعرتان را تهديد مي‌كند.آن كارها را كنار مي‌گذارم تا شايد در آينده بتوانم در تمرين دوباره‌اي به شعر تبديل‌شان كنم. البته هميشه هم موفق نيستم. اگر حس كنم كه آن قطعه، روايتي است كه مي‌توان به نثر هم آن را بيان كرد، از خيرش مي‌گذرم. شايد حرف شما درست باشد. من گاهي فكر مي‌كنم آنچه نوشته‌ام توضيح بيشتري نمي‌خواهد و لزومي نمي‌بينم كه حتما شاعرانه‌اش كنم. چقدر از شاعران نسل بيت آمريكا تاثير پذيرفته‌ايد؟ اين سوال را از آن جهت مي‌پرسيم كه گاهي طنز شما و حتي گاهي تغزل شما يادآور شاعران نسل بيت و به ويژه براتيگان است. اتفاقا شايد از براتيگان، کمتر از ديگر شاعران نسل بيت تاثير گرفته باشم. براتيگان در خود آمريکا هم خيلي دير به شهرت رسيد.هنوز هم در خود آمريکا در حد يک شاعر مشهور، مطرح نيست. البته در سال‌هاي اخير قدري مطرح شده است اما هنوز هم کتاب‌هايش را نمي‌توان به راحتي در کتاب‌فروشي‌هاي آمريکا پيدا کرد.يعني آن طوري که کتاب‌هاي بوکفسکي و گينزبرگ را به راحتي مي‌توان يافت و خريد، در مورد براتيگان چنين وضعيتي نيست.تا حدودي به عنوان يک شاعر زير‌زميني شناخته مي‌شد در اوايل کار و هنوز هم کم و بيش همان‌طور زير‌زميني باقي مانده است.يعني از نظر محبوبيت اصلا در حد گينزبرگ يا بوکفسکي نيست.من هم بيشتر بوکفسکي را مي‌پسندم و تاثيري هم اگر گرفته باشم، به نظر خودم بيشتر از اوست.
اما بوکفسکي چندان شوخ‌طبع نيست.براتيگان با همه‌چيز و همه‌کس شوخي دارد.چنين رويکردي را مي‌توان در شعر شما هم ديد.
شوخ‌طبعي چندان آموختني نيست.تا حدودي ذاتي است.بوکفسکي هم شوخ‌طبعي دارد گاهي اما خشونتش باعث مي‌شود که شوخ‌طبعي‌اش ديده نشود.گاهي شوخ‌طبعي‌اش حالت تمسخر و طعنه و کنايه دارد.به قول خودمان متلک زياد مي‌گويد در شعرش. آنها را شايد ما به عنوان طنز نمي‌پسنديم. اين شايد ناشي از عصبيتي باشد که از جواني در وجود او بوده. يعني وقتي که ديگر زبان و کلامش ياري نمي‌کند، مشتش را گره مي‌کند و شروع مي‌کند به دعوا و کتک‌کاري. در زندگي شخصي‌اش هم همين‌طور است اما در پاسخ به سوال شما بايد بگويم از بوکفسکي تاثير بيشتري گرفته‌ام. شايد چون شعرهاي او هم داستان‌گو و ساده و کوتاه هستند.از شاعران بعد از نسل بيت بيشتر رابرت هس را مي‌پسندم که هر چند شاعر فاخري است، اما به نظرم بسيار شاعر مدرني مي‌آيد.از او هم شايد تاثير‌هايي پذيرفته باشم و البته چند شاعر ديگر. مثلا بيلي کالينز را در اين سن و سال بيش از همه مي‌پسندم...
کلا شعر مورد علاقه شما متعلق به همين نسل‌هاست. يعني شعري که کتاب باليني‌تان باشد؟
نه. کتاب باليني من هنوز اليوت و والاس استيونس است.وقتي در يک دوره با چند شاعر زندگي مي‌کني، اين حس ديگر با شما مي‌ماند. تبديل مي‌شود به يک نوستالژي.
كاراكتر راوي شعرهاي شما هرگز جا عوض نمي‌كند و در واقع نماي نقطه نظرش به جهان و اطرافش پيوسته ثابت است.او حتي زحمت عوض كردن لحن را هم به خودش نمي‌دهد و در ديدن اشياي دور و برش هم كم و بيش محافظه‌كارانه عمل مي‌كند.چرا اين راوي هرگز دستخوش تحول نمي‌شود يا به جز يكي، دو مورد، به اطرافيان و مخاطبان و اشياي اطراف اجازه حرف زدن نمي‌دهد؟ شايد يک مقدار ناشي از شيوه زندگي من باشد...
ما انتظار داشتيم که شما بگوييد اين‌طور نيست!
آخر من نمي‌توانم چنين چيزي بگويم. به هر حال، اين چيزي است که شما در شعر من ديده‌ايد...
آخر ممکن است اين ديد ما از منظر شما درست نباشد.قصد رد کردن آن را نداريد؟
ولي من هيچ وقت به اين قضيه فکر نکرده بودم. کسي تا به حال اين قضيه را به من نگفته بود.به هر حال اين حسي است که شعرهاي من به شما داده. اين است که باز بر‌مي‌گردم سر حرف خودم. نوع زندگي و انزواي من در اين مساله نقش دارد.من به هيچ وجه نمي‌خواهم گله و شکايتي بکنم از اين انزوا. از جنس انزواي کاهنان معابد هم نيست.يک انزواي خود‌خواسته است.شيوه‌اي از زندگي است که بايد آن را بپذيري. يعني اگرمشکلي داري با اين انزوا، ايران فقط 24ساعت از آمريکا فاصله دارد و خرج سفرش هم هزار دلار است.اگر مشکلي داري، برگرد و بيا خانه! اين است که شما در شعرهاي من غم غربت را به آن شکل نمي‌بينيد.به هر حال، اين انزوا باعث مي‌شود که شما آن‌طور که بايد و شايد با جامعه درگير نباشي و وقتي هم که درگير نباشي، نگاه‌ها و صداهاي ديگري هم به آن صورت وجود ندارد در قياس با مثلا يک روزنامه‌نگار. اگر برويم سمت اين بحث که بايد در شعر صداها يا وجدان‌هاي متکثري وجود داشته باشد، يا حتي مساله دموکراسي را فرض بگيريم و حق اظهارنظر به ديگران بدهيم؛ مخالفتي با آن ندارم. اما فکر مي‌کنم که در شعر کار بسيار بسيار دشواري است. تجربه‌هايي را هم که در شعر فارسي ديده‌ام، تجربه‌هاي چندان موفقي نبوده‌اند. نمي‌دانم مشکل از کجاست.در هر صورت، من شعر کوتاه مي‌نويسم و کمتر شعر بلند سروده‌ام، چون به نظرم سرودن شعر بلند، کار خيلي دشواري است.شعر بلند فارسي موفق هم بسيار کم مي‌شناسم. شايد بشود کتاب «شب، مانا، شب» حقوقي را به عنوان نمونه شعر بلند چند‌صدايي مثال زد اما نمونه‌هاي خيلي کمي در فارسي هست. ضمن اين که شعر را چندان مديوم مناسبي براي اين کار نمي‌بينم و فکر مي‌کنم رمان و داستان کوتاه، خيلي بهتر از پس اين قضيه بر‌مي‌آيند.
از شعرتان برمي‌آيد كه سينما و ساير هنرهاي نمايشي بر آن تاثير زيادي گذاشته‌اند.حتي گاهي نوع ارائه تصوير در شعر شما هم يادآور تكنيك‌هاي سينمايي است.با توجه به رواج استفاده از المان‌هاي سينمايي در شعر امروز ايران، به نظر شما شكل درست استفاده از نشانه‌ها و امكانات هنر سينما در شعر چيست. البته اين هم بر‌مي‌گردد به نظر شما که اصولا تاييد مي‌کنيد که سينما بر شعرتان تاثير داشته يا خير؟
بله...تاثير داشته...من در جواني فيلم هم ساخته‌ام، ولي خوب از کار درنيامده! سينما در ميان هنرها، در واقع هنر محبوب من است.نه...شايد تئاتر را بيشتر از سينما دوست داشته باشم. فکر مي‌کنم سينما زاويه ديد جديدي به ما مي‌دهد که به مرور زمان باعث مي‌شود چشمت را به دوربين تبديل کني. نمي‌دانم اين اتفاق چگونه رخ مي‌دهد.يکي از علايق من طي اين ساليان عکاسي و دوربين عکاسي بوده. سرگرمي بزرگ من خريد دوربين‌هاي قديمي و تعمير آنها بوده. نمي‌دانم اينها چقدر به صحبت‌مان مربوط است. اما همين با دوربين ور ‌رفتن و فيلم ديدن، اين امکان را مي‌دهد که بتواني از چشم دوربين به دنيا نگاه کنيد.. چون همان‌طور که مي‌دانيد، دوربين هميشه فريم مي‌بندد، و فريم بستن، يکي از کارهاي بسيار دشوار است در هنر. يعني در حال حاضر با ديجيتال شدن تمام دوربين‌ها ما ديگر مثل گذشته به عکاس و فيلمبرداري که به تمام فنون کارش آگاه باشد، نياز نداريم. بيش از هر چيز، به چشمش احتياج داريم براي بستن فريم. بقيه کارها را صنايع ديجيتال خود به خود انجام مي‌دهند.اين که بتواني نگاهت را متمرکز کني و بداني که در پانوراماي نگاهت چه چيزي را بايد حذف کني و چه چيزي را نگه داري، خيلي مهم است. نگهداري و حذف اين المان‌ها، يکي از دستاوردهاي سينماست که در شعر مي‌توان از آن استفاده کرد.همچنين در مورد حرکات دوربين.درکل مي‌توانم بگويم که بيشتر به بخش فيلم‌برداري سينما اتکا دارم. اين که از چه مسيري و با چه زاويه‌اي از اين سوي خيابان به سمت ديگرش بروي و به محض رسيدن بتواني نيمکت چوبي را ببيني. اينها تماما ناخود‌آگاه، تحت تاثير سينماست و در شعر جوان امروز هم مي‌بينم که خيلي از آن استفاده مي‌شود و به گمان من خيلي خوب است. چيزي که کمبود آن را در شعر جوان‌ها حس مي‌کنم، استفاده‌شان از موسيقي است. موسيقي را به مفهوم استفاده از عروض نمي‌گويم. منظورم اين است که بنشيني و کنسرت رولينگ‌استونز را ببيني و بعد حس‌ات را از آن در شعر پياده کني. وقتي شما حس‌ات را از موسيقي، درشعر پياده مي‌کني، خود‌به‌خود موسيقي وارد شعرت مي‌شود.من هميشه به اين ايمان داشته‌ام. يعني با گوش دادن درست به موسيقي مي‌شود‌ هارموني را هم به شعر اضافه کرد. اين خصيصه را در شعر ايران خيلي کم مي‌بينم و هرازگاهي هم که مي‌بينم، بيشتر موسيقي کلاسيک را حس مي‌کنم. در حالي که يک جوان خيلي فرصت دارد که در آينده به موسيقي کلاسيک بپردازد. يعني جوان بايد بتواند خودش را از جديت موسيقي کلاسيک رها بکند. مثلا موسيقي راک يکي از بزرگ‌ترين دستاوردهاي قرن بيستم است که در زمان ما خوب درک نشد و حتي آن را قرتي‌بازي مي‌دانستند. در حالي که اين سبک مي‌تواند کمک زيادي به دستاوردهاي شعر امروز ايران بدهد.
وضعيت شعر امروز و فرداي نزديك ايران را چطور ارزيابي مي‌كنيد و چه چهره‌ها يا حركت‌هاي اميدواركننده‌اي را در آن مي‌بينيد؟
نسبت به شش، هفت سال پيش، يا حتي دو سال پيش، خيلي اميدوارترم. حس مي‌کنم آن تب و تاب ناشي از هجوم پست‌مدرنيته در حال فرو‌کش است و ديگر اين که دارند شناخت بهتري از آن کسب مي‌کنند از طريق سينما، موسيقي و نشريات.يکي از مشکلات عمده‌اي که داشتيم و در حال محو شدن است، اين بود که جامعه ادبي ايران بيشتر از طريق آرا و عقايد پست‌مدرنيست‌ها با آن آشنا شدند، نه نمونه‌هاي اين تفکر. مثلا مرگ مولف هيچ‌وقت دقيقا در ايران تبيين نشد و جا نيفتاد و گاهي منجر شد به حذف مولف. اين نگاه و برداشت جديد اثر بسيار مثبتي داشته. اين اتفاقات ضروري بود و ديگر نمي‌‌شد با آن پشتوانه و زبان و نگاه قديم به مسائل امروز پرداخت.اين اتفاق بايد مي‌افتاد اما مثل تمام مسائلي که در ايران با آن دست به گريبانيم، اين مساله هم روند کندي دارد. بر‌عکس غرب که به سرعت از اين مراحل گذر مي‌کنند و اين شايد ناشي از فقدان ارتباط‌هاي لازم فرهنگي با غرب باشد.

گفت‌و‌گو با «علی باباچاهی» به انگیزه انتشار کتاب «پیکاسو در آب های خلیج فارس»

2009-08-09T01:33:00.000-07:00

شعرهای من نه فرمال است و نه نرمال!

«علی بابا‌چاهی» کماکان همان شاعر بی‌قرار و سرحال سابق است. همان‌طور که خودش هم در متن این گفت‌وگو اشاره می‌کند، گویا که پیر‌بشو نیست. تازه‌ترین مجموعه شعر او با عنوان «پیکاسو در آب‌های خلیج فارس» قریب به یک سال و نیم در وزارت ارشاد به انتظار مجوز باقی ماند و سر‌انجام امسال، هم‌زمان با نمایشگاه کتاب تهران منتشر و عرضه شد. شکی نیست که اگر با دنیای شعر او مانوس شویم، می توانیم شیوه التذاذ از شعرهای او را هم درک کنیم. به انگیزه انتشار کتاب تازه‌اش، با وی به گفت‌و‌گو نشستیم و او هم طبق معمول، برای هر پرسشی، پاسخی در آستین داشت. همین رویکرد او موجب شد که بحث‌مان خیلی انتقادی و تند و تیز پیش برود. وضعیتی که پیش از انجام هر گفت‌و‌گویی با او در باره شعر، می‌شود پیش‌بینی کرد!

***

آقای باباچاهی! به نظر می‌رسد در این کتاب به پخته‌ترین اجراهای خود رسیده‌اید و به نوعی تجربیات و سعی و خطاهای گذشته، شما را به مکانی تثبیت‌شده‌تر رسانده است.نظر خودتان به عنوان یک ناظر بیرونی بر روند کاری‌تان در این سالیان چیست؟

راستش این پرسش شما نا‌خواسته می‌زند توی سر مال. پخته‌ترین اجرا، سعی و خطا،.. اگر منظورتان این است که در طول این سال‌ها گزاره‌های تئوریک را تنوریزه(برشته) کرده‌ام، خوب؛ این می‌شود یک حرفی که تصادفا هم‌آوا می‌شوید با دوست تقریبا نا‌دیده‌ام دکتر رضا پرهیزگار؛ مترجم و فلسفه‌دان و استاد دانشگاه شیراز. ایشان در مقاله‌ای که در شماره نوروز88 هفته‌نامه پیام جنوب منتشر کرده‌اند، معتفدند که در غرب نظریه‌های ادبی از دل آثار و آفریده‌های شعرا و نویسندگان در‌می‌آید، انا در این‌جا فرآیند کاملا باژگونه است و...من سراپا تقصیر را جدا می‌کند ومی‌گوید: حساب علی باباچاهی و پیشنهادهایش را جدا می‌کنم، چون می‌تواند برای اجراها و پیشنهاد‌های شعری‌اش تا حد جریان‌سازی پشتوانه و تبیین نظری ارائه کند. اما این که شما می‌فرمایید پخته‌ترین اجراها، جای قدری درنگیدن دارد. جنگیدن خیر! اول این که مدت‌هاست از «پیکاسو...» فاصله گرفته‌ام. همان یک سال و نیمی که این کتاب منتظر دریافت مجوز بوده. در این مدت، «وضعیت دیگر» من، وضعیت عوض کرده. فشرده که بگویم، بعد از «پیکاسو...»، کتاب دیگری به اسم «فقط از پریان دریایی زخم زبان نمی‌خورد»، از سوی انتشارات نوید شیراز، برای ارشاد شدن به وزارت ارشاد رفته است. از مرحله شعرهای «پیکاسو...» به مرحله‌ای دیگر رفته‌ام. اگر به کسی نگویید و بزنم به تخته، من شاعری چند‌مرحله‌ای‌ام! بعد از «فقط پریان...» بیکار ننشسته‌ام. به بیانی دیگر، بیکاری «کار» می‌آورد. دفتر شعر دیگری فراهم کرده‌ام که برای چاپ آن عجله ندارم. پس از پختگی در کدام مرحله صحبت می‌فرمایید؟

جالب است که شما تمجید ما را کم از توهین تلقی نمی‌کنید. به هر حال هر شاعری اوج و فرودی دارد در کارنامه‌اش...

اگر حمل بر خودبینی نشود که می‌شود، از شلختگی دو مجموعه اولم که بگذریم، شعرهایم در هر مرحله، پختگی از نوع خاص خودش را داشته است. محمد حقوقی- منتقد سرد و گرم روزگار کشیده- در جایی با توجه به کم وکاستی‌های دو مجموعه دوران خیلی جوانی‌ام در مجله معیار خرداد و تیر 79 می‌نویسد: «باباچاهی ...پس از آن با خلق شعرهای گوناگون در صدد معرفی خود به عنوان یک شاعر موفق در‌آمد و سرانجام به موفق‌ترین دوره شعری خود که بهترین نمونه‌های آن در «شعر نو از آغاز تا امروز» آمده، دست یافت. اما از آن‌جا که اهل قناعت و رضایت نبود و نیست، به این مرحله نیز دل نبست و به فکر حرکت در مسیر دیگر افتاد و تحت تاثیر تفکرات و تاملات نظریه‌پردازان جهان در زمینه فرم و زبان و شکل و بیان و... به نوشتن شعرهایی دست زد که نمونه آن را در «نم‌نم بارانم» می‌بینید». من فکر می‌کنم که وقتی نیما، شعرهای «پادشاه فتح»، «من لبخند» و ... را می‌نوشت، هم یک مرحله شعری را تجربه می‌کرد و شکل می‌داد و هم به فکر تصرف افق‌های دیگری بود که خیلی‌ها حتی قدرت تصور چنین آفاقی را در شعر نداشتند. شاعران چند‌مرحله‌ای سبکی را بر خود تحمیل نمی‌کنند. بنا بر این گذشتن یک شاعر از مرحله مشکل‌نویسی و رویکرد به ساده‌نویسی پیچیده او، توبه ادبی محسوب نمی‌شود. بی‌انصافی است که شعرهای براهنی که طبعا عالم خودش را دارد، زیر عنوان چند‌مرحله‌ای قرار نگیرد. این ویروس گویا به جان شعرهای جان اشبری شاعر آمریکایی هم افتاده است. ما هم شنیده‌ایم.

در این کتاب، شاید برای نخستین بار است که شعرهای کوتاه شما را هم می‌توانیم بخوانیم. منظور، سلسله شعرهایی است با عنوان «امروز» که از نظر تعداد سطر، بسیار موجز و مختصر هستندو ایده پشت سر این شعرها چه بودند و آیا علاقه‌ای به تداوم شعرهایی با این قامت را دارید؟

راستش یا دروغ‌اش، به این موضوع قبلا فکر نکرده‌ام.تصمیمی در کار نبوده. از منظر روان‌شناختی شاید آنتی‌تز شعرهای نسبتا بلند من باشند. اگر بپذیریم که هر شاعری دنیای ویژه خودش را می‌سازد، شاید، شاعر آن لحظه‌ها دنیای ویژه‌اش را این‌طوری دیده و پسندیده. باید از شاعران این شعرها پرسید!

راوی اکثر شعرهای این کتاب، به نسبت شعرهای پیشین‌تان، لحن و نگاه صمیمی‌تری دارد. مخاطب را بیشتر به شنیدن حرف‌هایش ترغیب می‌کند و حتی گاهی سوگ‌سروده‌ها و درگیری‌های عاطفی‌اش را با او در میان می‌گذارد. این تغییر کاراکتر هم آیا بر‌می‌گردد به همان پختگی که به توافق نسبی در‌باره‌اش رسیدیم ، یا بالاتر رفتن سن و سال شما هم در این ماجرا دخیل بوده است؟

لحن ونگاه صمیمی؟ تا فرد چه تعریفی از آن داشته باشد! با این حرف‌ها نمی‌خواهم نظر شما را انکار کنم. چون از یک‌سو حق با شماست. اما من فکر می‌کنم خواننده حرفه‌ای شعر امروز، باید با روی خوش و ذهنی باز سراغ انواع شعرها را بگیرد. مگر صمیمیت فقط در سادگی است؟ بگذریم از این که از نظر من این واژه بار منفی هم دارد. چه‌طور و چرایش را واقعا نمی‌دانم. به هر صورت من به رضایت خواننده اصلا فکر نمی‌کنم. این حرف البته به معنای احترام قایل شدن برای آن‌هاست. وقتی حس و حالی در میان باشد، سن و سال هیچ غلطی نمی‌تواند بکند. راوی مورد اشاره شما، راوی این مرحله از شعرهای من است. اگر لحن و نگاه صمیمی شعرهای مورد نظر شما در «پیکاسو...» معنا‌گرایی غیر‌زبانی را دامن بزنند، فکر دیگری برای خودم می‌کنم. نگاه بورخسی به شعر را نباید دست‌کم گرفت که می‌گوید: «این شعرها فاقد معنا هستند، به طرز دلنشینی فاقد معنا هستند». راستی معنای این تکه از یک شعر این کتاب که راوی‌اش لحن و نگاه صمیمی‌تری دارد چیست؟ اصلا معنایی دارد؟ مگر این که بورخس را هم صدا بزنیم: «قطار قطار اگر برسی هم بالا می‌روم از دار به شرطی که/ به همان شرطِ به شرطی که».

بحث ما بر سر لحن است. ضمن این که معنا‌گرایی یا معنا‌گریزی و حتی رویکرد به ساده‌نویسی به خود‌ی‌خود ارزش یا ضد‌ارزش نیستند. اما به نکته جالبی اشاره کردید. تعدیل کارهای زبانی – به ویژه آن‌چه به بازی‌های زبانی مشهور است- در این اثرتان بسیار چشمگیر است. کلا در بعد زبان به چه نتایج تازه‌ای رسیده‌اید که محصول‌اش زبانی شده با کارهای نحوی و جناس‌های متعادل‌تر؟

عرض کردم که رویکرد از نوع دیگری به زبان و یا دیگر عناصر شعر، به معنی توبه‌کردن از تجربه‌های جسورانه پیشین یا بازگشت ادبی نیست. از طرفی اول باید تکلیف‌مان با زبان روشن باشد. من هم مثل بقیه مردم توی کتاب‌ها دیده‌ام. قصد ندارم پا توی کفش فلسفه‌دان‌ها کنم و یا به تاسی از برخی از آن‌ها عصایی قورت بدهم. از دیدگاه ویتگنشتاین، جمله‌سازی، ارایه یک توصیف ادبی، نقل حکایت و روایت و ... بازی زبانی تلقی می‌شود. از طرف دیگر حکایت کنند که لیوتار به پیروی از ویتگنشتاین به جایی می‌رسد که می‌گوید: «تمام بی‌عدالتی‌ها، سرکوب‌ها، تبعیض‌ها و تمام اعمال غیر‌انسانی در طول تاریخ، تنها زمانی امکان بروز و نحقق پیدا می‌کند که لای یک بازی زبانی خاص و معین، بر دیگر بازی‌های زبانی مسلط و غالب شود». نمی‌دانم بالاخره چی شد! اما یک تعریف هم خودم از بازی‌های زبانی سر‌هم‌بندی کرده‌ام. ببینید چه‌طور است: غالبا فکر می‌کنند بازی‌های زبانی یعنی لفاظی. در حالی که این مولفه در واقع مبارزه‌ای است با قدرت سرکوب‌گر حاکم در زبان. زبان حاکم، تجسد اقتداری است که در حوزه‌های اقتصادی- سیاسی تولید شده و توسط زبان به فرهنگ وارد می‌شود. از این دیدگاه، شاعران مبارزانی هستند که جامعه را از اقتدار یک معنای خاص تهی می‌کنند. از طرفی هر دیدگاهی در صدد اعمال قدرتی است. حتی نوشتار عاشقانه نمی‌تواند فاقد چنین خصوصیتی باشد و در نقش سخن مسلط ظاهر نشود. اما اگر اشاره شما به زبانی است که به قول پل ریکور، باید با بیشترین معنا همراه باشد؛ این کار فقط در حد تصرف در نحو متوقف نمی‌شود. ساده‌تر بگویم، من شخصا «درد کلمه» دارم. درگیری عاشقانه‌ای با لغت، جمله و... دارم. احساس می‌کنم هر لغت، منبع ذخایری از معنا، صوت، موسیقی، رنگ، فرهنگ، رقص و خیلی چیزهای دیگر است. از این رو، رویا‌نویسی و معنا‌نگاری برخی شاعران معاصر، مجابم نمی‌کند. نثر ابراهیم گلستان و هوشنگ گلشیری می‌تواند سر‌مشق این نازنینان قرار گیرد. من بهترین شعرهایم را آن‌هایی می دانم که زبان از سر‌خوشی و شور و نشاط و معنا و بی‌معنایی برخوردار است.

با توجه به این که بارها اظهار کرده‌اید که به قطعه‌شدن شعر، به معنای شاید کلاسیک و معهودش معتقد نیستید، اما با خوانش پیاپی شعرهای این کتاب، این حس پدید می‌آید که خیلی از آن‌ها را می‌شود به هم پیوند زد و در قالب یک شعر عرضه کرد. یعنی به نوعی کاراکتر و حیطه‌ فرمال مستقلی برای برخی از آن‌ها نمی‌شود متصور بود. آیا با این تلقی موافق هستید؟

بله! درست است! شعرهای من نه فرمال است و نه نرمال! دیگر خیلی‌ها می‌دانند که می‌شود از ترکیب چندین بیت از غزل‌های سعدی و حافظ، غزلی مستقل پدید آورد. در مورد یک شعر هم می‌توان این کار را به سادگی انجام داد. این کار سابقه هم دارد. حتی می‌شود جمله یا پاره‌ای از شعر شاعران مطرح معاصر را حذف کرد و آب از آب و شعر از شعر تکان نخورد. پس خیلی نگران این قضیه نباشید! نکته‌ای که باید عرض کنم این است که در این مرحله و خیلی پیش از این، از پرداختن و ساختن قطعه به شکل و با تعریف نیما دور شده‌ام. البته متوجه هستم که منظور شما از اشاره به «قطعه‌شدن شعر» چیز دیگری است. ولی من سود و زیان خودم را در نظر دارم. دور‌شدن از قطعه‌سرایی (یعنی شکل ارگانیک شعر) که تک مرکزیتی است و شعاع‌هایی دارد که به مرکز متصل می‌شوند، برای من فلسفه‌ای دارد که بارها در این‌جا و آن‌جا تکرار کرده‌ام و دیگر نمی‌کنم. وقتی اصرار بر ارایه‌ شعری شکلی(متشکل) نداشته باشیم، موضوعی که شما مطرح می‌کنید، قابل درنگ‌تر می‌شود و از هر جای شعرهای من می‌توان کفی آب یا پیاله‌ای سراب برداشت. آن قطعه‌شدنی که شما می‌فرمایید، یاد‌آور افشانشی است که من در زیر‌مجموعه «شعر در وضعیت دیگر» قرار داده‌ام. «افشانش» کم و بیش ساختار شکنی قطعه‌سرایی محسوب می‌شود. به قصد توسع بخشیدن به شعری که در به روی خود بسته و تک‌محور است. نیک اگر بنگریم، شعر افشانشی، خوانشی دیگر طلب می‌کند. شعر افشانشی ظاهرا بی‌نظم و گسیخته است، اما در این بی‌نظمی می‌توان با کمی دقت، نظمی را مشاهده کرد. منظورم از افشانش، نوعی بذر‌پاشی است با قدرتی که در دست‌های ما تعبیه شده است. بذر‌پاشی بر قطعاتی از زمین(صفحه کاغذ) که ظاهرا متقارن و موازی نیستند و همچون جزایری پراکنده به نظر می‌رسند. اما فصول مشترک این قطعات، بذری است که بر آن‌ها پاشیده شده است. بنا‌بر این افشانش را معادل گسست کامل اندام‌های شعر از یکدیگر نیم‌دانم. گر چه نوعی گسست را تداعی می‌کند. این گسست ظاهری به نوعی پیوست پنهان نظر دارد. بدین معنا که روساخت ظاهرا گسسته شعر مبتنی بر ژرف‌ساختی پیوسته است. اما فرم یا ساختمان آن‌گونه که مد نظر نیماست در شعر افشانشی نقش چندانی ندارد. بیشتر شعرهای کتاب از این دست‌اند. مگر آن‌هایی که فرم کم و بیش انسجام‌یافته‌ای دارند. مثل شعر «زندانی اختیاری»، «از صلح»، «دیده نمی‌شود» و چند تای دیگر. شعر افشانشی در حالی که شعری غیر‌منتظره است، به جا‌به‌جایی زمان‌ها، مکان‌ها و صحنه‌ها نظر دارد. در عین حال، به روابط بینا‌متنی، یعنی گفتمان با سنت‌های شعری، فرهنگ عامه، ضرب‌المثل‌ها وحکایات نهادینه شده در اذهان مردم علاقه‌مند است. در واقع حواشی را از منزوی بودن نجات می‌دهد. چنین شعری غیر نخبه‌گراست.

بیایید قدری بی‌رو‌در بایستی‌تر حرف بزنیم. این که شما جا‌به‌جا می‌کوشید از طریق تزریق افعال متضاد پیاپی در انتهای هر گزاره، آوردن اسامی اماکن جغرافیایی پراکنده و دور از هم، و ایجاد حس‌های چندگانه و حتی بلاتکلیف کردن جنسیت راوی، عدم قطعیت موجود در اتفاقات شعرتان را پر‌رنگ کنید، گاهی تصنعی جلوه می‌کند. یعنی گاهی این حس ایجاد می‌شود که چیدمان این تضادها نه از سر سیالیت ذهن، که با نقشه‌ای از پیش‌طراحی شده در متن شعر نشسته‌اند. چنین نقدی را چگونه پاسخ می‌دهید؟

این اواخر دریافته‌ام که گویا کاشف شکل‌های تعبیه‌شده در درونم هستم. بدین معنا که برون‌ریزی‌های ذهنی-زبانی من به صورت اشکال شعری ارایه می‌شوند که برایم قابل پیش‌بینی نیستند. با این وصف نمی‌توانم منکر وقوف و فاعلیت ذهن مولف باشم. به نظر می‌رسد که شعر فرآیند بی‌خبری محض نیست، بل‌که جلوه‌ صورت‌مند بی‌خبری و استشعار است. با این حساب، شاعرانی که می‌گویند شعر، ما را می‌نویسد و نه ما، شعر را؛ شاید تا حدودی با خودشان تعارف دارند. درست است که خون باید بجوشد، اما شاعر هم خواسته یا نا‌خواسته باید بکوشد و آن شاعر بزرگی هم که می‌گوید: من چه گویم یک رگم هشیار نیست؛ به این گفته خودش استشعار دارد. او در هشیاری از نا‌هشیاری خودش حرف می‌زند. تسلط بر اوزان و قافیه و دیگر فنون و شگردها در حوزه استشعار معنا پیدا میکند. جز این که در لحظه سرایش، استشعار، خودش را به بی‌خبری بزند. به عبارتی چشم‌هایش را ببندد تا بی‌خبری هر گناهی که دلش می‌خواهد مرتکب شود. شاید برای عده‌ای جدا شدن از اشکال مالوف شعری، قدری مشکل باشد. اما یادمان باشد که به تعبیر بورخس،«مجبور نیستیم خودمان را به یک معنی (و شکل) ملزم کنیم، به هیچ‌یک از معنای (و شکل‌ها). من نمی‌دانم فرضا این بخش از یکی از شعرهای این کتاب، از خود‌جوشی و خلق‌الساعگی چه چیزی کم گذاشته: «تو چرا دنبال صورتم راه افتاده‌ای؟ جای ضربات متعدد چاقو را ببین/ هیچ زنی در شعرش چشم را با بادام سبز یا دانه انگور سیاه عوض نکرد/ زنان کولی چرا بر بید مجنون مرا به این طرف و آن طرف می‌برند؟...». میزان ارزش آثار هنری را مخاطب و منتقد معین می‌کند، اما گاه خود-توضیحی به صورت امری اجتناب‌ناپذیر جلوه می‌کند. ذهن تک‌ساختی نمی‌تواند جسارت تخیل و نافرمانی غریزه را درک کند. شعرهای این کتاب آمیزه‌ای از نظمو خود‌جوشی است، تا همین‌جا هم با نوعی عصیان رو‌به‌رو هستیم. به نظر من عصیان با غریزه در پیوند است و نه با عقل و استدلال و عاقبت‌نگری. اما گاه این عصیان در شعر به صورت شوک ظاهر می‌شود، گاه نظر به تغییر و تحریف اشکال تثبیت‌شده دارد. معنای دیگری که از عصیان استنباط می‌‌شود تن در ندادن به قدرت است و این موضوع می‌تواند هیچ ارتباطی با قدرت مورد نظر فوکو و بودریار نداشته باشد. نوعی عصیان کامویی. عصیان ضد قدرت کامو، در برابر ممانعت از خلاقیت نیز امری ناگزیر جلوه می‌کند.

علی‌رغم ظرافت‌های خاص زبان و اجرای شما، به‌ویژه سطرهای بسیار زیبا و تکرار‌ناپذیرتان، به نظر می‌رسد که جنس شعر شما به سمت نوعی فرمول ساختاری پیش می‌رود که تولید نمونه‌های ژنریک آن را آسان می‌کند. آیا به این وجه شعرتان اندیشیده‌اید و آیا از این بابت نگران آینده شعرتان نیستید؟

خاص‌ترین شعرها هم قابل تقلید‌اند. در «آدینه» که بودم، جوانی با‌هوش و نوزده ساله آمد دفتر مجله. چند شعر با تقلید زبانی از چند شاعر پیشرو برایم خواند که چیزی از شعرهای آن شاعران کم نداشت. بنا براین آن‌چه شما در این کتاب، فرمول ساختاری – البته غیر ضد ساختاری- می‌نامید، اگر هوش از سر یار و اغیار ربود، چیز تازه‌ای نیست! جریان‌سازی این چیزها را هم دارد. غافل نشسته‌ای که ناگهان می‌بینی زیراکس و فتو‌کپی تمهید‌های تو یکی‌یکی در برابر چشمان غیر‌ناباورت ظاهر می‌شود. تا بوده چنین بوده. ایراد چندانی هم ندارد. بعضی مسایل، فراخواست نیت ما مطرح می‌شوند. به این‌گونه کش‌رفتن‌ها در «گزاره‌های منفرد» به طور مشروح پرداخته‌ام و با روزگار ساخته‌ام.

شما همواره به شعر در «وضعیت دیگر» اعتقاد داشته‌اید. موقعیت فعلی خود را نسبت به آرمان‌ها و اعتقادات تئوریک‌تان چه‌طور ارزیابی می‌کنید؟ آیا از این را آمده راضی هستید؟

در مورد «وضعیت دیگر» در لا‌به‌لای این گفت‌وگو حرف‌های لازم را به میان آورده‌ام. این‌جا فقط به یک اشاره اکتفا کنم که وضعیت دیگر، یک سبک شعری نیست. یک کتب هم نیست و مکتب‌سازی، اشتیاق سوزان من نیست. چند‌مرحله‌ای بودن را که به یاد بیاورید، وضع وضعیت دیگر روشن‌تر می‌شود. هر مقطع، دوره یا دوران، وضعیت دیگر خودش را دارد. بنا بر این فاقد جنس ازلی و ابدی است و طبعا فاقد مطلقیت. در این مورد در دو کتاب نقد و آنتالوژی به وضعیت دیگر به طور مشروح پرداخته‌ام. در مورد آرمان‌های تئوریک به زعم شما البته، همان‌طور که قبلا عرض کردم، آن‌ها را تنوریزه- یعنی پخته و برشته و درونی و این‌جایی خودم- کرده‌ام. اشتباه برداشت نشود. آن‌ها را در تنور نریخته‌ام که دود و خاکستر شوند، حتی به امید پدید آمدن ققنوس!

در‌باره‌ي «احمد شاملو»

2009-08-08T03:07:00.000-07:00

يه شب ماه مي‌آد!...

نه... اين‌بار ديگر نقل، نقل «بامداد» شعر ايران است. همين است که دست و دلم مي‌لرزد حين نوشتن و سرم را پايين مي‌گيرم به احترام نام او و ديگر از آن سرتق‌بازي‌هاي پيشين‌ام خبري نيست. داغ او هنوز تازه است و شايد تازه‌تر از پيش و در عين حال، خودش و شعرش هنوز در ميان ما زنده‌ترين‌اند. بسيار زنده‌تر از مايي که نفسي داريم و قلمي؛ اما با شنيدن تشر تپانچه‌اي از دور‌دست، مصلحت مي‌بينيم که خاموش و نظاره‌گر باشيم و حلزون‌وار در صدف عافيت‌جويي پنهان شويم. از «شاملو» (در هيئت راوي شعرش) گفتن و نوشتن، تلنگري است براي بيدار‌ي و پويايي وجدان‌هاي معلول و منفعلي که فراموش کرده‌اند براي جاودانه‌شدن در اذهان آدميان، بيش از هر هنري بايد هنر «آدمي‌بودن» را فرا گرفت. چه شوخي تلخي که هم‌و‌غم بسياري از شاعران در اين سال‌ها گذشتن از «شاملو» و شعرش بوده و غايت آرزو‌هاشان بدل شدن به «شاملو»يي ديگر. باکي نيست. منطق هنر ايجاب مي‌کند که به دنبال فرا‌روي و ترقي باشي. اما ابزار اين فرا‌روي را فقط با کاوش در نظريات ادبي و فلسفي و ممارست در توسعه تکنيک‌هاي سرايش شعر نمي‌توان فراهم کرد. با مرگ «شاملو» ثابت شد که شعر ما هنوز از حيث نگاهي انساني و جهانشمول فقير است. شايد خوش نيايد اين گزاره اخير به مذاق بسياري از بزرگان شعر امروز. حق هم دارند و يقينا هر يک به قدر بضاعت‌شان و شايد بيشتر کار کرده‌و يکپا مدعي‌اند. دست من هم از سند و مدرک خالي است. آخر براي شعر که نمي‌شود نمودار اکيدا صعودي يا نزولي «تورم نگاه انساني» کشيد و به تماشا گذاشت. اين تنها حس من- و شايد گروهي از همنسلان من- است که به دور از هر‌گونه قهرمان‌پروري و اسطوره‌سازي کاذب، فقدان «شاملو» و «شاملو»ها را بخشي از درد فرهنگي خود مي‌دانيم. هر چه هم که اين منظر در اقليت قرار بگيرد، بگذاريد بيان شود و لا‌اقل تا پايان اين ستون 650 کلمه‌اي، کنار هم دموکراسي را تجربه کنيم. هنر، فرزند خلاقيت است و خلاقيت فرزند کشف‌هاي نو. ما همگي طي اين ساليان آموزه‌هاي تازه‌اي را فرا‌گرفته‌ايم و بر مبناي اين آموزه‌ها لابد نقد‌ها و ايراداتي را بر شعر «شاملو» وارد مي‌دانيم. اما اين باعث نمي‌شود که فراموش کنيم، چند نسل شعر و حرف و صداي «شاملو» را، نماد شعر و حرف و صداي خود دانسته‌اند و شايد هنوز مي‌دانند. شعر او فرياد «درد مشترک» ماست، به رسا‌ترين و هنر‌مندانه‌ترين شکل ممکن و نوع بشر ثابت کرده که تا بر اين کره خاکي بر‌قرار باشد، همواره گروهي مبتلاي صعب‌العلاج اين درد مشترک خواهند بود و لاجرم از فرياد کردن آن. انتخاب با ماست. مي‌شود پنبه در گوش فرو‌کرد و نشنيد و حتي مي‌توان با دست يا دهان‌بند راه اين فرياد را بست. «بامداد» اما هشدار مي‌دهد که فرياد که سهل است، حتي خنده هم به چرک مي‌نشيند، به نوار زخم‌بندي‌اش ار ببندي. «شاملو» عاشق است نه سياست‌پيشه. از اين رو شعرش هم عاشقانه است، نه مشتي شعار صد من يک غاز تو‌خالي. او به ما راه را نشان مي‌دهد: شاعر با دل و احساس و انديشه آدميان سر‌و‌کار دارد و تهييج اين هر سه، جز با بر‌انگيختن عشق ميسر نيست. کسي که با عشق بيگانه باشد و دلش نلرزيده باشد از دلکوبه‌هاي بي‌تابي و خواستن و خواستن و خواستن، چگونه خواهد توانست رخنه‌اي کند به روح مردمان و براي سعادت‌شان نسخه‌اي بپيچد يا ادعا کند که رنج‌شان را مي‌فهمد؟ عشق که باشد- هر چه هم که معشوق دير‌ياب و دور- اميد هم زنده خواهد ماند. اميد به فردايي که بر اساس قانون حيات بشر، بايد بهتر از امروز باشد و‌گرنه بايد در فردا‌بودن‌اش شک کرد! اميد در شعر «شاملو»، يک فانتزي رمانتيک بي‌نشان و نشاني نيست، بلکه پنجره‌اي است در گوشه‌اي از ذهن سعادت‌خواه ما که از آن مي‌شود به تماشاي آسمان نشست. و مگر ممکن است که عمري عاشقانه بنشيني کنار اين پنجره انتظار و سر‌آخر شبي ماه در قاب پنجره‌ات ظاهر نشود و اتاق‌ات را از نور نقره‌سان‌اش روشن نکند؟

* عكس از مجيد تفقدي