Costumbres Dominicanas

VIRGEN DE LA ALTAGRACIA Y BATALLA DE LA SABANA REAL

2008-03-03T19:01:00.000-08:00

Imagenes de la Virgen de la Altagracia y Basilica de Higuey

EL CULTO A LA VIRGEN DE LA ALTAGRACIA: BATALLA DE LA SABANA REAL, 1691.

Alejandro Paulino Ramos

El culto a la Virgen de la Altagracia se inició temprano el siglo XVI en la isla de Santo Domingo, tanto en la Capital como en la villa de Higuey, celebrándose el 15 de agosto como el día principal de su culto, el que debía efectuarse en Higuey. De acuerdo a las tradiciones, era el lugar donde Dios quería que ella estuviera y no en la ciudad de Santo Domingo como en algunas ocasiones se pretendió.

Desde Higuey, pasado el tiempo, el cultos se fue extendiendo hasta convertirse en nacional y forma parte de la identidad de los dominicanos. La explicación más socorrida tiene relación con la batalla de la Sabana Real o de la Limonada, próximo a la llanura del Guarico y fue a partir de esa batalla cuando el culto comenzó a ser parte de la cultura religiosa de toda la parte Este de la Isla.

Los franceses, desde el siglo XVII combatieron por el control de los territorios que una vez fueron despoblado en 1605 y 1606. Desde mediado de ese siglo se habían apoderado de la isla la Tortuga y de territorios de lo que ellos llamaban la “Isla Grande” (Isla de Santo Domingo). Con el tiempo y debido a la imposibilidad de España controlar esos territorios, los ingleses primeros, en 1655, y los franceses desde 1689 se habían decidido por el control total de Santo Domingo, apoderándose de Santiago y otros territorios, provocando que el gobernador y capitán general Ignacio Caro organizara una columna al mando de Francisco Segura y Sandoval.

Se hicieron los preparativos militares en la Sabana Real, y utilizando el factor sorpresa los españoles-dominicanos vencieron a los franceses, el 21 de enero de 1691. Se cuenta, que estando los españole en desventajas, y siendo la mayoría de los que formaban las milicias provenientes de la zona de El Seybo e Higuey, estuvo presente la fe que profesaban en la Virgen de la Altagracia, pues ellos eran practicantes del culto altagraciano.

Antes de entrar en el combate que se inició temprano en la mañana, los españoles-dominicanos imploraron la ayudad de la Virgen de las Mercedes y la protección de la Señora de la Alta Gracia, para que por su gracia los ayudara a salir victorioso.

Como el triunfo fue favorable a los españoles-dominicanos, aun siendo minoría en cantidad de soldados, pertrechos y adiestramiento militar, se entendió que ese triunfo sólo era posible por la protección de la Virgen de la Altagracia, consagrándose desde 1692 que el 21 de enero y no el 15 de agosto era el día más propicio para dar las gracias por su valiosa ayuda.

VERSIÓN DE VETILIO ALFAU DURÁN

(Tomada de: Contribución de Higuey a la independencia nacional, C. T., Editora Montalvo, 1944, pag. 5-7).

“El 21 de Enero del año 1691 se libró en Sabana Real o de La Limonada, la célebre batalla que inmortalizó al Maestre de Campo Don Francisco de Segura y Castilla, así como al ilustre santiagués Don Antonio Miniel, bajo cuyo mando combatieron los lanceros del Seibo y de Higuey, a cuyo arrojo y bizarría se debió el espléndido triunfo alcanzado por las armas españolas. Parece ser que allí fue donde por primera vez se usó el machete como arma de combate.

Refiere la tradición que los orientales invocaron l adivina protección del a Santísima Virgen de la Altagracia en lo más comprometido de la acción; y por cuyo motivo resolvieron celebrar todos los años como día de acción de gracias a Nuestra Señora la fecha aniversario de esa celebre batalla, primer soplo de vida del a nacionalidad dominicana.

Como testimonio de ese espléndido triunfo, los higueyanos y seibanos depositaron junto al Altar de la Santísima Virgen el machete que manejado por anónimo soldado, cercenó la engreída testa del gobernador francés Mr. De Cuussy, que comandaba las fuerzas enemigas. El celebre machete desapareció definitivamente del sitio donde fuera depositado cuando dominaban los haitianos.

El eminente historiador Fr. Cipriano de Utrera, a quien debe la historia patria inapreciables servicios, afirma refiriéndose a la batalla de Sabana Real lo siguiente: “Corresponden al Este (Seibo e Higuey) el mayor número de hombres que sabían manejar el machete, arma que Moreau de St. Mery mienta en su obra como poderoso artefacto del criollo dominicano para abatir reses montaraces, y ya sabemos que al este de Higuey se hallaban las más notables y ricas porciones de terreno llamado de “montería”. Estos, pues, alistándose en calidad de buenos “artistas” del machete, acudieron al llamamiento que en aquella ocasión se les hizo, y sea que estuvieran debajo de las ordenes de don Pedro Miniel que mandaba a los lanceros que permanecieron pecho por tierra hasta recibir orden de levantarse y acometer, sea que los propios lanceros hayan de entenderse ser los macheteros de Higuey y del Seybo, no a las lanzas cabalmente, ni a las escopetas y lombardas, sino al espantable y terrible machete en combinación con las demás armas, se debió que, cercenada la cabeza del gobernador francés y las de sus oficiales, el triunfos se lo anotaran por suyo los españoles, como ya está dicho".

EL CARNAVAL DE COTUÍ

2008-02-26T12:27:00.000-08:00

(En las fotos los historiadores Juan Daniel Balcacer, Presidente de la Comisión Permanente de Efemerides Patrias, y Ricardo Hernández, además de una muestra del Carnval de Cotuí, República Dominicana)

"El carnaval de Cotuí, hacia una pedagogía del papelús"

Ricardo Hernández

(Publicado en la Revista Científica El Capacho del Instituto Tecnológico del Cibao Oriental (ITECO), año 2, No.2, diciembre, 2007).

Resumen

(Hoy, mas que nunca se hace necesario analizar la fiesta carnavalesca del municipio de Cotuí, ésta representa uno de los pilares del mundo cultural cotuisano, que de por sí es amplio y diverso. Se hace necesaria una revalorización de las expresiones culturales locales que permita un relanzamiento hacia fuera y hacia dentro de las mismas. La fuerza del carnaval en cualquier municipio es inigualable, en el caso de Cotuí tiene unas dimensiones singulares, en el sentido de que es un espacio, donde se presentan diversas formas de concebir el mundo desde la cotidianidad. El carnaval cotuisano representa la fuerza de la creatividad.

Frente a la avalancha de la globalización, la cultura es, el agente que nos diferenciará de los demás países y la vía para comunicarnos con autenticidad y autonomía. Por tanto, el carnaval cotuisano debe convertirse en uno de los principales componente de la agenda cultural, educativa y económica de sus habitantes).

Frente a la avalancha de la globalización, la cultura es el agente que nos diferenciará de los demás países y la vía para comunicarnos con autenticidad y autonomía. Esta situación se traduce a las ciudades, las cuales de más en más están inmersas en el desarrollo de las competencias internas, desplegando potencialidades que les permitan generar bienestar social entre sus ciudadanos. En tal sentido, desde el carnaval podemos abrir una ventana de atractivos para nuestras ciudades.

Efectivamente, la ciudad de Cotuí tiene la desventaja de no estar ubicada en las redes de comunicación terrestre que conectan a los principales centros comerciales de la República Dominicana. De manera que, debemos explotar al máximo los recursos internos que poseemos para atraer mayores fuentes de ingresos hacia nosotros.

Por tanto conviene, definir líneas de acción que apuntalen hacia la ruptura del localismo extremo y nos coloquen en una ruta de mercadeo diferente. Por lo que, el carnaval no puede realizarse y analizarse sin la participación de los actores económicos y políticos que inciden en el municipio.

Resulta interesante entonces preguntarse de qué manera el carnaval cotuisano logra alcanzar el esplendor que posee en la actualidad. Algunos autores sostienen que desde principio del siglo 20 en Cotuí existían manifestaciones carnavalescas, sin embargo, una descripción del municipio de 1922, en términos culturales hace alusión a la Fiesta del Espíritu Santo, no así al carnaval, aunque es posible que para la fecha existieran trazos carnavalescos en Cotuí. No obstante, el carnaval cotuisano es una expresión clara de la sedimentación cultural de una comunidad, la cual a partir de sus particularidades sociales y económicas ha logrado conformar un conjunto de expresiones carnavalescas que le distinguen dentro de los carnavales dominicanos. La sedimentación se ha construido sobre la base de respuestas periódicas, atendiendo a los recursos que ofrece el entorno y superando las diferenciaciones sociales.

Cotuí por muchos años fue una localidad extremadamente pequeña marcada por los valores hegemonizantes que transmitían las elites sociales. La ciudad estaba dividida entre Pueblo Abajo y Pueblo Arriba. En el devenir de la dictadura de Trujillo y producto del desalojo de algunos campesinos de sus tierras fueron surgiendo nuevas unidades barriales, como es el caso de Pueblo Nuevo. La fuente de la economía urbana era el comercio de pequeña escala, de reducido capital, como lo establecen algunos documentos consultados en los Archivos de la Cámara de Comercio de la provincia Sánchez Ramírez. Un inventario realizado en el 1953 en la Casa Comercial de Luis Antonio Núñez, indica que se tenía en mercancía el valor de 385.47 pesos. Para 1960 en la ciudad de Cotuí había 876 viviendas y 4,540 habitantes, según el censo de ese año. Las posibilidades de propiciar actividades culturales que contravinieran el “orden” moral resultaba cuesta arriba en una comunidad tan pequeña. En tal sentido, la religión católica desempeñaba una función cohesionadora, pues los cotuisanos eran muy asiduos a los cultos católicos, lo que se evidencia en una investigación realizada en el 1967 por el Centro de Investigación y Acción Social, donde se sostiene que el 47% de los cotuisanos asistía a misa, más del 50% afirmaron que rezaban diariamente y escuchaban programas radiales religiosos y el 98.5% respondió que creía en Dios. Definitivamente el peso específico de la religión católica sobre las costumbres debía ser muy significativo. Por tanto, participar en el carnaval, no era visto con buenos ojos por los padres y madres de familias, pues desde el púlpito católico se orientaba que esa fiesta pertenecía al diablo. En un período donde, la familia y la iglesia constituían verdaderos pilares de información y formación, pues los medios de comunicación no habían alcanzado el nivel de desarrollo que tienen en la actualidad.

Por lo que, atreverse a participar en el carnaval era enfrentar las disposiciones morales pautadas desde la esfera religiosa. Sin embargo, los jóvenes comenzaron a construir los símbolos que hoy nos identifican, “desobedeciendo” las órdenes de sus padres. En un período histórico marcado por el autoritarismo y el autarquismo intelectual, donde las posibilidades del diálogo y la confrontación de los saberes eran aspiraciones remotas.

El carnaval representaba además, una respuesta de renovación de la identidad local, marcada por las fiestas que apuntaban hacia la exaltación de la figura de Trujillo, convirtiéndose el carnaval en un espacio de protesta poco perceptible por los organismos de seguridad del Estado, pero asumido de manera muy consciente por los participantes. Esta fiesta representaba lo auténtico, lo creado, lo propio, lo realizado sin imposición, lo original, lo nuestro. De esta manera, los sectores sociales que no participaban en las festividades de las elites locales enquistadas en el Casino Juan Sánchez Ramírez construyeron su propia fiesta. Lo que se realizaba en la calle no surgió de manera expresa en contra de la fiesta privada del Casino, pero en sí reunía suficientes elementos que se contravenían a la misma, fundamentalmente la originalidad, pues los del Casino priorizaban otros componentes, el lujo, el dinero, mientras que en las calles, en el parque, lo significativo se encontraba a través de la creatividad, factor que vino a determinar la constitución del carnaval en uno de los pilares básicos de la identidad cultural cotuisana. Las caretas creadas por Ramón A. Manzueta (Patón o Pateca), los papeluses construidos por José Arístides Monegro (Negrote), surgieron buscando la identidad, la autenticidad, lo singular, lo particular. Precisamente son esos valores que deben orientar el carnaval cotuisano en la actualidad. Para fundamentar aún más la esencia de esta fiesta analicemos los personajes históricos de la misma, algunos de los cuales se encuentran en vía de extinción. Su análisis nos permitirá comprender su esencia y a partir de cuales criterios podemos introducir modificaciones y adecuaciones en el presente y el futuro, pues sin historia no se es, afirma Archiniegas.

La Culebra y los Siete Pecaos

Vestido de mujer y la cara pintada de azul, este personaje salía con una culebra seca colgando de un palito y asustando a la gente gritaba:
“La culebra y los siete pecaos”,
“La culebra y los siete pecaos”....
Este personaje acostumbraba a salir los miércoles de ceniza.
La Litera o el Muerto de Perplejía
Acostado en una “litera” de tela y/o lona, se colocaba un muñeco de trapo con una barriga grande, el cual simulaba a un muerto. El grupo de personas que lo llevaban desarrollaban un solo con respuesta en coro que decía lo siguiente:
“De qué murió?”
“De Perplejía”...

Este personaje aparecía en Semana Santa y luego comenzó a salir el 31 de diciembre de cada año como el Muerto de Perplejía. Con las características que mencionamos anteriormente.
El Chiquito afuera y el grande Tapao.

Vestía generalmente con pantalón y camisón largo. Otras veces con vestido al cual agregaba una “saqueta” que tapaba un huevo grande de Pata y/o Pava. El cinturón estaba lleno de cascarones de huevos de gallina o de guinea.

Con toda la aparente inocencia del mundo, el coro que lo acompañaba gritaba:
“El chiquito afuera”
El personaje maliciosamente expresaba:
“Y el grande abajo”
y así seguía el diálogo:
“El chiquito afuera”
“Y el grande escondido”
Entonces, aparecía un policía que trataba de llevárselo preso por su pornografía. El, levantándose la “saqueta”, enseñaba inocentemente el huevo grande que llevaba escondido, provocando la risa de todo el mundo, mientras el coro expresaba:
“...No, no, no, él no tiene razón”
“...No, no, no, él no tiene razón”
“El tiene razón, sí, sí, sí”,
“enséñale el grande, sí, sí, sí”,...

Los Diablos

Utilizaban caretas de las llamadas “Pico de Cotorra” y “Pico de Puerco” con cuernos. Inicialmente eran lisos y posteriormente les agregaron cuernitos pequeños parecidos a los “joyeros” de Santiago. Usaban vejigas para asustar fundamentalmente a los niños y golpear a los adultos.

Pero lo más característico era el vestuario, el cual consistía en un pantalón y camisa manga larga de colores brillantes, fundamentalmente rojo con espejitos pegados, unidos en una sola pieza. Imitando a un murciélago, desde el ruedo del pantalón subían hasta la punta de las mangas de la camisa unos aleros, que asumían todo su esplendor cuando los diablos subían los brazos. Eran similares o parecidos a los de Samaná y a los Cachúas de Cabral. El Diablo vegano constituyó un referente importante para este y otros personajes del carnaval cotuisano. No obstante en cada caso se realizaba una adaptación en el marco de las posibilidades locales. No se imitaba como en el carnaval de salón.

Los Diablos de Hojas o Platanuses

Se ponían caretas de higüero con facciones deformadas en los ojos y la boca. Igualmente las usaban de cartón con hojas de plátanos agregadas, ocasionalmente, para exagerar la expresión a la careta les colocaban pedazos de comején cubriendo la parte superior de la misma. Pero lo más característico era la vestimenta, la cual consistía en hojas de plátanos en la camisa y en el pantalón de cada diablo. Es a partir de la realización de un anuncio de televisión de una compañía licorera que este personaje alcanza mayor popularidad fuera y dentro de Cotuí.

Los Papeluses

La camisa y el pantalón son cubiertos con papel en tiras o en flecos. Unos de color blanco y otros de diversos colores. En los últimos años se ha desarrollado la tendencia de sustituirlos por papel periódico o fundas plásticas. Se colocaban dos caretas al mismo tiempo, una en la cara y otra en la nuca. Y aunque eran del tipo “Jocico de Puerco” y “Pico de Cotorra”, contrario a los diablos, las máscaras no tenían cachos. Para golpear y asustar usan vejigas.

El Medio Día

Este personaje fue creado por Bienvenido Reynoso para satirizar a las vendedoras que salían por el pueblo y el intercambio de comida y dulces que para la fecha hacían las familias de Cotuí y de muchos pueblos del país; este personaje salía al medio día del miércoles de ceniza.

Con la cara pintada de azul con blanco y los ojos y la boca de rojo (otras veces la cara de negro y los ojos y la boca de azul, blanco o rojo), salía con nalgas y senos postizos. Al vestido completo en algunos casos y la falda con la blusa en mangas de ¾, en otros, se le agregaba mucho almidón y azul de lavar, lo cual le daba aire de usanza antigua.

Al pañuelo que se colocaba en la cabeza, se le agregaba un “babonuco” o turbante enrollado para soportar una batea, la cual contenía platos llenos de estiércol. En estas condiciones se presentaba en diferentes casas ofertando su “medio día”, y cuando destapaban los platos, ¡oh! sorpresa pues estaban llenos de materias fecales de burro o de caballo.

Desarrollando un solo con respuestas, se escuchaba:
Personaje:...”Brun, brun”...
Coro: ...”El Mediodía”....
...”Brun, brun”...
...”Habichuela con dulce”...
....”Muchachos qué quieren”...
...”Habichuela con dulce”....
....”Al Mediodía”...
....”Brun, Brun”...

Satán

Personaje que encarna al Diablo, semidesnudo, con el cuerpo embarrado de aceite quemado, dos cuernitos negros, un rabo negro de aproximadamente 3 metros de largo y un tenedor gigante de madera. Este personaje se convierte en el cuco de niños y adultos, resulta además de mucha atracción entre los turistas y dominicanos en el desfile del Malecón.

El General Cocotico

Se originó a finales de los años 40. Fue creado por el profesor Manuel Emilio Acosta (Chito), quien junto a un grupo de amigos dieron origen a ese y otros personajes que representan el carnaval cotuisano en la actualidad.

Este personaje constituye una sátira al generalato y a la dictadura de Trujillo, en su presentación aludía a las acciones supuestamente positivas del régimen. Ocasionalmente se mencionaban las buenas acciones del gobernador de turno e inclusive se llegaba a imitar su voz. Aparecía vestido de yagua, una delante y otra detrás, cosidas con tiras del mismo material. La yagua se deja entera, con la parte doblada hacia abajo a 2 ó 3 centímetros del suelo y por lo menos 1 pies por encima de la cabeza del disfrazado.

La yagua debe ser seca y se puede mojar una o dos horas antes de ponérsela, es recomendable que la persona se moje también. La varita que soporta las dos yaguas es favorable que sea de piñón cubano. Se debe utilizar un palo de 4 pies de altura donde se coloca un higüero más pequeño que el cráneo humano con un rostro dibujado. Es preferible que el higüero esté verde para tomar su corteza y dibujarle un rostro. El rostro varía dependiendo a quién se esté satirizando. Al higüero se le coloca un quepis de papel periódico o papel de envolver. A la yagua delantera se le hace una abertura a la altura del hombro. Ambas manos y el cuerpo completo quedan cubiertos por las yaguas, por lo que este personaje no utiliza vejiga.

El mismo sale por las calles pronunciando slogans o frases y un grupo de niños y/o adultos lo corean: “General Cocotico”.... (bis)

Sus slogans principales son:
“Que viva el Jefe”
“Somos libres”
“La comida está barata”
“A comer, fiesta y beber”
“La paz en el mundo”, etc.

En los últimos 10 años este personaje enfoca problemas que afectan a la humanidad mediante figuras adicionales al disfraz. Por ejemplo: la visita del Papa a Cuba, por la paz en el Golfo Pérsico, represión sindical en nuestro país, la paz en Chiapas, los conflictos electorales dominicanos, entre otras temáticas. Después de la muerte de su creador, su hijo, Marién Emilio Acosta, ha continuado representando este personaje.

El Hombre de Lata

Es un hombre que se cubre el cuerpo entero con envases de latas de aceite. La careta que utiliza es del mismo material. En ocasiones este personaje sale con muchas latitas colgando de la camisa y los pantalones, pareciéndose al Papelús, pero en vez de papel usa latas. Su creador fue Kennedy Aquino (Bobote). En la década de los 80 y parte de los 90 este joven salía todos los años con un personaje diferente, convirtiéndose en uno de nuestros grandes creadores dentro de la fiesta carnavalesca.

Los Novios

Este personaje constituye una especie de comparsa, esta conformado por dos hombres uno vestido de mujer, otro trajeado y varios niños desfilando detrás. Entre sus interpretes más reconocidos están: Chuchú Núñez, Eleuterio Méndez(Piro) y Yeyeco de León.

Zancú

Personaje encarnado por Cheche Mieses, el cual, vestido de negro, un sombrero y con residuos de panal de avispas pegados en la cara, se paseaba por las calles, montado en unos zancos de madera que medían aproximadamente un metro y medio de altura.

Componentes característicos de los personajes

Culto a la naturaleza. Las plantas y los animales son símbolos permanentes de este carnaval, así tenemos el caso de la Culebra y los Siete Pecaos. El vínculo carnaval-naturaleza se expresa además a través del reciclaje permanente que se hace de los desperdicios: periódicos, plumas de pollo, hilachas de sacos, ropas viejas, etc. Las caretas (pico de cotorra, trompa de cerdo, etc.) reflejan también la presencia de la naturaleza en esta fiesta. Por tanto, el carnaval cotuisano se ha convertido en un agente de equilibrio y educación ecológica, convirtiendo la naturaleza en una de sus matrices inspiradoras.

Sátira social y moral. Algunos de estos personajes encarnan “los rasgos característicos del carnaval, como expresión de la fiesta de la carne, donde el pecado queda encerrado en el imaginario sagrado y se da riendas sueltas a las tentaciones humanas…” El Chiquito a fuera y el grande tapao, es un personaje que satiriza a través de la pornografía el manejo que se le daba a un tema tabú como es el caso de los órganos sexuales en sociedades, donde el nivel de escolaridad era reducido y las tradiciones pesaban mucho más que la educación formal en las actitudes de los seres humanos. En esa misma dirección se inscribe el personaje Los Novios, pues lo normalmente aceptado es que el noviazgo este formado por una mujer y un hombre, mientras que en el personaje son dos hombres, sacando a colación el problema del travestismo y la homosexualidad. La Litera o el Muerto de Perplejía, sintetiza la costumbre de aumentar el consumo de alimentos en Semana Santa y Navidad, pero al mismo tiempo satiriza los entierros, actos de toda solemnidad y recogimiento. Presenta la muerte como un acto de celebración, sin necesariamente ser así en el marco de la religión católica. En esa misma dirección se inscribe el Medio Día, constituye una especie de anuncio del consumo de habichuelas con dulce en la Semana Santa, su discurso estimula el consumo de ese grano. Expresa además, el carácter masivo de ese plato para el mencionado periodo y aporta suficiente elementos para el mantenimiento de esa tradición culinaria. Satán, es una recreación del diablo y su diseño y escenificación revela la manera como los seres humanos y de manera particular los cotuisanos lo han concebido en su cotidianidad. Representa un espanta niños/as dentro del carnaval y al mismo tiempo aspira a la convivencia del bien y el mal y la imposibilidad de encerrar en lo absoluto el pecado.

Crítica social y política. El carnaval por definición es una fuente de cuestionamiento a un orden social, moral y político establecido en una sociedad determinada. En el caso de Cotuí, el General Cocotico, representa una figura política cuestionadora del status quo, lo cual se realiza a través de mensajes subrepticios, combinados con alabanzas a la “autoridad”. El mismo fue creado en plena dictadura de Trujillo, por lo que sirvió de amplificación a las posiciones contrarias al régimen que circulaban en Cotuí. La presencia de la crítica social y política se ha traducido en diferentes personajes y comparsas de existencia muy efímera, pero que en cierta medida son una continuidad de los planteamientos del General Cocotico, donde lo protestatario se envuelve en lo satírico.

Imaginación y creatividad. En la actualidad el papelús en sus múltiples denominaciones y representaciones constituye la síntesis del carnaval cotuisano. Sin lugar a dudas, es el personaje que ha logrado mayores niveles de socialización en los diferentes estratos sociales de la comunidad. Sus disfraces rebasan las desigualdades económicas y sociales, pues resulta el más económico y de fácil elaboración. Ha pasado de una experiencia aislada, donde se utilizaban los remanentes de los útiles escolares ha toda una masificación de su uso en términos formales e informales. El papelús es un motorizador del aprendizaje espontáneo y del autodidactismo. Es el personaje que en su devenir ha integrado nuevos componentes tecnológicos, conservando la esencia. Sobre la matriz del papelús se han elaborado personajes de plumas de pollo, diferentes tipos de hojas, fundas plásticas, tela, flecos de sacos, etc. En cambio, los plantanuses no han logrado calar en el imaginario de los cotuisanos, pues todavía en la actualidad aparecen de manera marginal en los desfiles. La espontaneidad que caracteriza al carnaval cotuisano no se expresa con la debida fortaleza en el caso de los platanuses. El personaje que sintetiza el carácter de carnaval democrático y participativo, es el papelús. De la nada se puede elaborar un disfraz de papel, funda, etc. Sin embargo, papelús y plantanús constituyen ejes fundamentales de este carnaval, son los puntales de la singularidad del mismo.

Un carnaval aceptado. En décadas pasadas los mascaraos se movilizaban distanciados de los civiles (personas no disfrazadas). Estaban considerados como puras manifestaciones diabólicas, por lo que muchas personas se escondían, lo utilizaban como especie de cuco para los niños/as. Esa frontera entre mascaraos y civiles se fue reduciendo producto de la aceptación plena entre los habitantes de la localidad de la fiesta de la carne. Lo que significa un salto importante, pues los cotuisanos reconocen su carnaval, dejando atrás las concepciones autarquicas que distanciaban la fiesta de la población y la valoraban como un pecado. A tal punto que el macarao se consideraba veinticuatro horas fuera de la gracia de Dios. El nivel de aceptación es tan elevado que una institución cargada de rigidez como lo es la escuela, en el caso de Cotuí se encuentra asimilando el carnaval. Todos los años son más los centros educativos que se integran al desfile.

Institucionalidad

La organización del carnaval cotuisano ha descansado en la espontaneidad, históricamente en las diferentes demarcaciones barriales, jóvenes, niños/as, y adultos en la medida que se acerca febrero se inventan personajes, comparsas, disfraces y caretas. Sobre la base de esa práctica se ha mantenido este carnaval, la cual en los períodos de fuerte represión política fue muy efectiva, pues permitía a los macaraos en su proceso de preparación pasar desapercibido en la comunidad. De esta forma se ha sedimentado el carnaval en Cotuí. En algún momento trató de propiciarse cierto nivel de organización con la formación de la Unión Carnavalesca, pero esa entidad en poco tiempo dejó de funcionar como tal, pues su base social deberían ser los grupos de carnaval y éstos tienen una existencia muy efímera. En cambio, lo que se mantienen funcionando no necesariamente se han integrado a la Unión.

Por otra parte, el gobierno de la ciudad, el ayuntamiento se ha mantenido al margen de la realización de esta fiesta no existe una integración formal-institucional y sistemática a la organización y promoción de la misma. De manera aislada, se le ofrecen algunos aportes a determinados grupos, producto de las conexiones partidarias o personales que existan con las autoridades de turno. Las inversiones del ayuntamiento en el carnaval no son el resultado de una línea gerencial estratégica. La ausencia institucional del ayuntamiento ha llegado a tal grado que desde hace varios años no funciona un Departamento de Cultura en el mismo. ¿Cómo se explica, el poco apoyo que se le ofrece desde el gobierno local a una de las principales fiesta que tiene este municipio? ¿Dónde esta el trabajo que se esta realizando para fortalecer la identidad comunitaria? Desde el gobierno central, a través de la Secretaria de Estado de Cultura, los aportes son ínfimos, coyunturales y de difícil identificación.

En el marco de una coyuntura mundial donde las ciudades compiten entre sí, necesariamente se tienen que generar niveles de organización, los cuales no pueden convertirse en cinturones de restricción a la creatividad. En otras palabras no se puede malversar la autonomía de los grupos y las personas que participan en el carnaval.

Se tiene que crear un espacio institucional donde converjan todos los grupos y personas interesadas en el carnaval, con el propósito de propiciar más organización de esta fiesta. Lo que implica iniciar con suficiente tiempo la preparación de la misma, promover la formación de comparsas en los diferentes barrios e instituciones públicas y privadas, gestionar el apoyo de los comerciantes locales y nacionales en la dimensión que demanda la presente coyuntura. Dialogar y consensuar con las autoridades municipales una partida significativa dentro del presupuesto del ayuntamiento para apoyar actividades de capacitación (cursos, talleres, etc.) sobre carnaval y complementar el presupuesto de los diferentes grupos.

El fortalecimiento del componente institucional debe acompañarse de una estrategia mercadológica que nos coloque en una línea de competencia frente a otras ciudades cercanas y lejanas que celebran fiesta de carnaval. Conviene establecer redes de promoción con los cotuisanos que residen en otros lugares del país y el mundo, comerciantes y agentes turísticos, a través de plataformas digitales, visuales, etc. Necesitamos conectar esta celebración con las ofertas mundiales de turismo cultural y ecológico. De lo contrario, podríamos caer nuevamente en un carnaval para los cotuisanos. El diseño y ejecución de todo ese proceso debe involucrar a los diferentes actores del carnaval para que tenga sentido y sustentabilidad.

Pedagogía del papelús

Los diferentes centros educativos del municipio de Cotuí pueden convertirse en fuentes de conexión entre el carnaval y los niños/as y jóvenes de esta localidad. ¿De qué manera puede convertirse el carnaval en uno de los contenidos del currículum en el municipio de Cotuí? El carnaval dominicano aparece en algunos libros de texto y es posible que se trabaje en las aulas de los centros educativos dominicanos, pero se amerita de una pedagogía que apunte hacia la vinculación de lo local con lo nacional y lo mundial, ninguno de los tres niveles se puede descuidar. Todo lo anterior tiene que dejarse permear por una visión que asuma la cultura como un punto estratégico en el desarrollo de los pueblos. No conviene una pedagogía fundamentada en definiciones, repeticiones mecánicas, conceptos estáticos y estilos permanentes que pretenden enjaular la realidad e impedir que cambie, aunque cambia. Desde el carnaval podemos trabajar y cultivar los valores, concebidos en términos dialécticos.

El currículum tiene varios ejes transversales (cultura dominicana, identidad y diversidad, contexto social y natural, democracia y participación y creatividad y desarrollo de talentos). Precisamente el carnaval debe aparecer como un eje de trabajo, no de un/a maestro/a en particular, sino del centro educativo en sentido general. Es más en todos los niveles y grados del sistema educativo local debe introducirse de manera consensuada el tema del carnaval.

No estamos requiriendo la creación de una nueva asignatura, simplemente que apliquemos el principio de la transversalidad e integralidad y asumamos la vinculación de todos los contenidos relacionados al carnaval con las peculiaridades de esta fiesta en el contexto del municipio de Cotuí. Este trabajo no puede ser un ejercicio de aula, tiene que servir además para acercar la comunidad y la escuela. Entra por procesos de capacitación de los docentes en términos de las herramientas básicas del carnaval dominicano y cotuisano, diseño de disfraces, caretas y talleres para desarrollar la creatividad que tanta falta le hace al sistema educativo dominicano.

Implica además una jerarquización de los contenidos en función de los grados, de forma tal que desde el nivel de pre-escolar se trabajen los contenidos y de esta forma la niñez cotuisana integre el carnaval dentro de su comunidad de valores. Conviene aprovechar los jóvenes y niños/as que de manera silenciosa manejan las técnicas básicas para la elaboración de un disfraz y estimularlos para que transfieran sus aprendizajes en los centros educativos y sus respectivas comunidades. Desde luego, siempre creando, inventando a partir de la matriz fundamental: el papelús y sin descuidar la gama de personajes que en términos históricos alimentan el carnaval cotuisano.

Las acciones carnavalescas en los centros educativos deben complementarse con actividades colaterales similares a través de las juntas de vecinos, clubes, empresas, instituciones, todo en el ánimo de universalizar en el contexto cotuisano la práctica del carnaval, lo que tendrá su repercusión fuera de esta localidad.

Resulta favorable también, fortalecer la formación de los artesanos que existen y estimular el surgimiento de otros, de forma tal que afinen sus técnicas, intercambien experiencia con otros artesanos carnavalescos, sin descuidar la matriz de las caretas y los disfraces cotuisanos: los animales, los papeles, las hojas, fundas, etc.

La Pedagogía del papelús, no puede ser una consigna, o un enunciado sociológico, ésta tendrá sentido en la medida que sea asumida por los diferentes sectores sociales de esta localidad y principalmente los docentes, pues más allá de las adversidades propias del sistema educativo dominicano, todos tenemos el compromiso de impulsar esta propuesta. El fundamento pedagógico de esta propuesta debe descansar en la Exploración, Conceptualizción y Aplicación (ECA) procedimiento que permite recuperar los saberes previos asociarlos con los conceptos, sacar conclusiones y finalmente aplicarlos en el aula, en la comunidad y en la vida en sentido general, permite construir aprendizajes para la vida.

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Rodríguez Demorizi, Emilio. Lengua y folklore en Santo Domingo, Santo Domingo, UCMM, 1975.
Entrevistas
Francisco Rincón
Marién Emilio Acosta
Antonio de Js. Cassó
Kennedy Rafael Vicente (Bobote)
Alfredo de León Acosta (Yeyeco)

OCUPACION AMERICANA Y CAMBIOS CULTURALES EN SANTO DOMINGO

2007-10-07T07:41:00.000-07:00

CAMBIOS CULTURALES PROVOCADOS POR LA OCUPCION MILITAR: EL GOBIERNO HORACIO VASQUEZ

Por: Alejandro Paulino Ramos

LaRepública Dominicana sufrió profundos cambios económicos, demográficos, tecnológicos y culturales a partir de los años setenta del siglo XIX, como fruto del establecimiento de la industria azucarera y con ella la in versión de capitales foráneos, el surgimiento de un sector de trabajadores que abandonó las faenas campesinas para convertirse en obreros asalariados, la construcción de líneas férreas, el transporte de pasajeros, el comienzo de la utilización de la luz eléctrica, y el rompimiento de vínculos culturales y económicos con países europeos para consolidar desde principio del siglo XX, los lazos culturales y económicos con los Estados Unidos de Norteamérica.

Junto al desarrollo de ese capitalismo incipiente que dejaba en el olvido la sociedad hatera de la época colonial y la economía precapitalista de los primeros cincuenta años del siglo XIX, Santo Domingo se convirtió en receptora, entre 1870 y 1930, de decenas de miles de inmigrantes cocolos, puertorriqueños, árabes, chinos, haitianos, cubanos y norteamericanos y con su establecimiento en territorio dominicano aparecieron prácticas culturales desconocidas hasta entonces, prácticas que se fueron enraizando y formando parte de una cultura que se encontraba en formación; . Iniciado el siglo XX, las industrias, el comercio, los deportes y las diversiones, para sólo citar algunos aspectos de la vida dominicana, comenzaron a tener un referente más relacionado con los Estados.

La red de carreteras, puentes y caminos iniciadas en 1908 van a romper con el regionalismo, facilitando cambios en la cultura de consumo de la población y aunque los procesos políticos siguieron las consignas de los caudillos y sus “revoluciones”, en el primer cuarto del siglo XX el país dejó de ser lo que había sido durante el siglo XIX, para transformarse de una manera vertiginosa en un nuevo país más moderno y abierto al mundo. En esto tuvo mucho que ver la ocupación militar norteamericana de 1916.

Durante el gobierno militar extranjero se desarmó la población, fueron modificados los planes de estudios, se controlaron las publicaciones de ensayos y libros, fue reorganizado el Estado, desintegrado el ejército y pacificado el país. Todo esto además del relativo bienestar que se dejó sentir entre 1916 y 1920, va a provocar un impacto cultural de amplios sectores nacionales.

En 1924, cuando las tropas comenzaron a salir del país y el presidente Horacio Vásquez tomaba posesión, en amplios sectores urbanos se dejaba sentir la influencia del proceso vivido. Fue tal vez por esta razón que el director de la revista Cosmopolita llegó a decir en sus páginas que después de terminada la Primera Guerra Mundial, la tolerancia ganó terreno y la presencia de los marines no nos hicieron más civilizados, sino más tolerantes. “Antes, --dijo él—nos ofendíamos por lo que ofendía a la moral, ahora la moral es la que ofende a nuestros libertinajes”.

De todo modo, la salida de las tropas y el establecimiento de un gobierno dominicano va a provocar, por lo menos como política de Estado, algunos reajustes y acondicionamientos de aspectos vinculados a la cultura, pero en sentido general desde el Estado se continuó la política cultural del gobierno de ocupación ..

Como ejemplo de todo lo que he dicho, quisiera tomar como referencia una obra publicada en 1924 por Horacio Read. Este intelectual e integrante de la agrupación cultural El Paladión, escribió la novela “Los Civilizadores” en la que trató de demostrar, desde el punto de vista cultural, que la civilización a que los Estados Unidos quiso llevar a los dominicanos era todo lo contrario y que lo que se había logrado con su presencia, fue retrotraer a los dominicanos a la época de la barbarie.

El autor, desde una posición conservadora y a veces prehispánica añoraba los valores del pasado que él entendía iban sucumbiendo ante la presencia extranjera. En los diálogos de los personajes va quedando establecido lo que entendía como un comportamiento que ofendía los valores de los dominicanos.

Entre los aportes desmoralizantes de los ocupantes, Horacio Read destaca la utilización de palabras en ingles en el idioma castellano, y como los esposos complacientemente permitían que sus señoras participaran en fiestas donde compartían públicamente con sus amantes y en sus hogares durmieran las siestas y compartieran las camas con sus amigos. Tomaban “copa de crema de menta, y realizaban competencias donde el premio era un beso, y comían pickleys y carne en lata., brindaban el te, jugaban take and put, bailan fox trots, one-step, y bailaban al compás de una pianola eléctrica, mientras tomaban wiskey y bailaban el ritmo conocido como “shimmy”.

Por otro lado, Juan Isidro Jimenes Grullón, en La República Dominicana: una ficción explicó lo que él llamó “los síntomas espirituales” de la decadencia que se había iniciado durante la ocupación militar americana, y entre esos síntomas citó el auge “de la corriente pro-norteamericana en el seno de la burguesía.” y su afán de que el país se convirtiera en una colonia similar a Puerto Rico. La ocupación trajo consigo una norte-americanización de las costumbres y era un orgullo para quienes las obedecían hablar preferentemente en un inglés chapurreado.
Parecido conceptos fueron externados por Ramón Marrero Aristy en el volumen tres de su obra histórica La República Dominicana, al decir que “con la presencia de los norteamericanos perecieron muchas costumbres sanas y numerosos mitos. La gente joven y las mujeres adquirieron costumbres más independientes y la obsesión del dinero como elemento determinante del valor del individuo se apoderó no sólo de las clases encumbradas sino de gran parte de las otras radicadas en las zonas urbanas.

Ahora bien, cuál fue la política cultural del gobierno del presidente Vásquez durante los seis años que le tocó gobernar la República Dominicana? Durante su gobierno se desarrolló una política que tendía a promover, aunque esto no era generalizado, el apoyo económico para la publicación de libros. En el aspecto educativo, Marrero Aristy señala en su obra de historia, que la instrucción pública había sido la “primera victima de la crisis económica experimentada por el régimen de Vásquez”, aunque este destinó mediante ley, que se especializaran fondos para la construcción de escuelas y se financiaron becas de estudios tanto en el extranjero como en el país.

Otras medidas importantes en el período, fueron la celebración oficial del Congreso Musical en Santo Domingo en 1928, la promulgación de la ley que asignaba los fondos para la construcción de la Biblioteca Nacional y se declaró de utilidad pública el edificio del Alcázar de Colón. Además, fue abierto el Museo Nacional de Antropología en 1926, y se intentó la construcción, en 1926, del Teatro Nacional. Muchas de estas iniciativas, como la de la biblioteca y el Teatro, quedaron en el olvido.

También el gobierno destinó fondos para construcciones de edificios, carreteras, puentes y obras públicas que de alguna manera van a incidir en la cultura de los dominicanos. Facilitó fondos para la celebración en Santiago de los Caballeros de la Exposición Nacional en 1927, prohibió fijar carteles y letreros en edificios públicos y monumentos, se contrataron los servicios aéreos para el transporte del correo que salía al exterior, y fueron firmados contratos para la operación de líneas aéreas y el transporte de pasajeros, en 1927.

En el ámbito de la salud y la higiene, áreas muy relacionadas con las practicas culturales de los dominicanos, al parecer no hubo grandes logros, a no ser la construcción del primer acueducto de la capital de la República en 1928. Ramón Marrero Aristy tratando de justificar el derrocamiento de Horacio Vásquez, años después, llegó a escribir: “Sin acueducto, la higiene personal era muy difícil. Fuera de los baños en los ríos a la manera primitiva, muy pocas familias podían disfrutar de los beneficios del agua corriente y las duchas. Los sistemas sanitarios permanecían a la altura de los retretes en las principales poblaciones, con excepción de los barrios céntricos de Santo Domingo”.

El rápido contacto con el exterior por la vía aérea y marítima, una prensa que se modernizó con nuevas y poderosas impresoras y conectadas al mundo por la radiotelegrafía y el Cable Submarino, la naturalización como ciudadanos dominicanos y formación de familias con nacionales de cientos de inmigrantes, el establecimiento del cine, y el nacimiento de la radio en 1928, además de las nuevas cultura del consumo de productos principalmente norteamericanos, van a marcar definitivamente al pueblo dominicano.

La sociedad se hizo más liberal pues se comenzó a romper con el conservadurismo social y empezaron a aparecer en revistas como El Gráfico y Cromos, imágenes a páginas completas de mujeres desnudas. El Club Union, centro cultural por excelencia de la aristocracia dominicana, comenzó a abrir sus puertas al merengue y el bongó. El güiro y la maraca, la rumba y la guaracha, que a decir de Gimbernard “acechaban en espera de la oportunidad de su invasión”, se introdujo en ese Club a partir de 1924.

En el ámbito juvenil y de los intelectuales motivados por el positivismo, la educación hostosiana, el arielismo y el socialismo el período se enrumbaba por otros senderos. Una gran actividad se dejó sentir después de la salida de las tropas extranjeras, buscando las raíces de los males sociales y planteando alternativas de bien común como eran la renovación y la regeneración de la sociedad dominicana, así como el aniquilamiento definitivo de todo lo negativo representado en el caudillismo que todavía simbolizaba el presidente Horacio Vásquez.

Los ocho años de la ocupación militar americana (1916-1924), fueron difíciles para las actividades políticas, literarias y el libre pensamiento; pero no impidieron el surgimiento de grupos literarios y culturales y la circulación de interesantes pero limitadas publicaciones; los intelectuales y estudiantes tuvieron un mayor campo de acción par sus actividades, motivados por el clima de libertad que se abrió a partir de 1924. .

Entre los grupos surgidos durante la desocupación y que fueron muy activos durante el gobierno de Horacio Vásquez se encontraban las sociedades El Paladión, Plus-Ultra, y el Movimiento Postumistas. El Paladión tenía como centro de operaciones la revista Blanco y Negro y a partir de 1924 la revista La Opinión, los Postumistas a la Cuna de América y la revista Letras, y los de Plus-Ultra, fundado en 1921 y dirigido por Manuel Arturo Peña Batlle, publicaban en 1922 la revista Claridad.

En Plus-Ultra participaban Manuel Arturo Peña Batlle, Alcides García Lluberes, Juan isidro Jimenes-Grullón y Arturo Despradel y en El Paladión eran de los primeros Carlos Sánchez y Sánchez, Julio Cuello y Francisco Prats Ramírez. Tanto El Paladión como Plus Ultra se fusionaron con otras instituciones en 1931, para dar paso a la agrupación Acción Cultural. Por su parte, en el Movimiento Postumista fueron principales lideres Domingo Moreno Jimenes, Andrés Avelino y Rafael Augusto Zorrilla.

La desocupación militar abrió las puertas a la soberanía y la libertad y a una mayor y libre participación cultural, pero también a la competencia y a la atomización de los grupos literarios y culturales. Con la llegada de Vásquez a la presidencia comenzaron a surgir pequeños y esporádicos agrupamientos y efímeros medios literarios, nucleándose en capillas literarias que comenzaron a proclamarse vanguardia y representantes de las más modernas manifestaciones del arte y la literatura. Estos grupos aparecían en las ciudades más importantes del país, compactados alrededor de revistas y periódicos literarios.

A partir de 1924 el fervor nacionalista descayó y con esto desapareció la convivencia, la solidaridad y el respeto entre los grupos, dando paso al enfrentamiento, a la división y al pugilato vanguardista entre las “capillas literarias”. Los conflictos, los chismes, la competencia y la atomización fueron tan evidentes, que la prensa llegó a llamar la atención sobre ese particular, clamando para que se pusiera fin a esa situación. Señalaba críticamente La Opinión, que esos grupos que actuaban así, eran en realidad “opuestos y hostiles entre sí , aun teniendo el mismo ideal revaluador y renovador.” Y recomendaba la unidad de todos en torno a El Paladión, por ser el más antiguo y representativo de todas las agrupaciones existentes.

Posiblemente el evento cultural más importante realizado por los escritores y poetas lo constituyó el homenaje que los Postumistas dedicaron al venezolano Horacio Blanco Fombona en el local de la Colina Sacra, ubicada en la barriada de Villa Francisca y en el que participaron decenas de intelectuales y poetas de la Colina y el Llano, como ellos mismos se identificaban.

Las revistas que tuvieron relaciones con los grupos literarios en ese período fueron, además de Blanco y Negro y La Cuna de América, que desaparecieron en la primera etapa del período, y La Opinión que se convirtió en periódico diario en 1927, fueron la Revista X, vinculada al Postumismo y dirigida en 1925 por Andrés Avelino y Rafael Andrés Brenes. Moreno Jimenes, Sumo Pontífice del Postumismo, publicaba en 1926 la revista La Voz, y en 1929 comenzó a publicar hasta 1937, El Día Estético, el más importante vocero del Movimiento Postumista . Además circuló Páginas Selectas, surgida en 1926. En los principales pueblos también aparecieron revistas vinculadas a sociedades culturales y literarias.

En cuanto a la proliferación de libros y folletos literarios, fueron también las Asociaciones culturales y literarias las que más insistieron en ese propósito. Por ejemplo, de unos 75 libros y folletos que hemos detectados se publicaron durante el período de gobierno de Horacio Vázquez, aproximadamente veinte pertenecieron a las agrupaciones El Paladión y al Movimiento Postumista.

Por otro lado, al final de la década del veinte y en medio de la coyuntura provocada por la crisis económica de 1929 en el mercado mundial, y la enfermedad del presidente Horacio Vásquez, al Coronel Trujillo se le facilitó la toma del poder político. A partir de ese momento se comenzó a sentir una baja significativa en las actividades literaria de los grupos culturales en la medida que la dictadura se consolidaba.

En relación a las actividades de esparcimiento y diversión, los habitantes de la ciudad colonial tenían sus lugares preferidos, vedados a los habitantes de los barrios periféricos que iban surgiendo en esos días.

Existía el Teatro Colón, el Rialto, Independencia y el Teatro Capitolio. También eran populares el café “Mis Amores” y el Hotel Colón con un ambiente de “riqueza inestimable”, pero el lugar público por excelencia para ser visitado por las clases altas lo era el Restaurant “Fausto”, ubicado en la Arzobispo Meriño frente al Parque Colón y al lado del Teatro Capitolio, el lugar escogido por los intelectuales y poetas de clase media para la celebración de sus tertulias.
La institución privada más aristocrática lo fue el Club Unión, ubicado en El Conde esquina Hostos y cuna de la aristocracia capitaleña.

La ciudad intramuros renacía en los días carnavalescos, cuando era invadida por el populacho de los barrios pobres, que vestidos de trapos viejos y vestimentas de desecho se entregaba a la diversión, simulando campesinos. En esas fiestas carnavalescas “el barsié” era huésped de la ciudad por uno o dos días”. El Carnaval, como lo señaló la crónica de la revista Cromos de 1927, tenía su reina y cortes que lucían disfraces muy de estos tiempos del fox y del charleston.y revistió gran esplendor con bailes, disfraces, confetis y serpentinas, carrozas y muchísimos automóviles.

En cuanto al legado cultural norteamericano, estaban muy de moda los bailes conocidos com fox trot, el onestep y otros ritmos. El músico puertoplateño Dálmaso Mercado trae la información en “Memorias de un músico rural dominicano”, que en Puerto Plata, en el Club de Comercio, Club de Damas, y las sociedades La Fe y Unión Puertoplateña no se tocaba merengue hasta 1928, y que la juventud gustaba de bailar el foxtrot, el blu, el charleston, onestep, el tango y una infinidad de melodías.

La vida en la zona colonial y los ensanches Gazcue, Ciudad Nueva, Lugo y Aguedita era de un marcado “refinamiento cultural”, pero la cotidianidad de los barrios populares era otra. Villa Francisca se había comenzado a poblarse desde 1912 y ya para 1925 tenía más de 8000 habitantes, y era además cuna del Movimiento Postumista, mientras que El Galindo y Galindito, este último también conocido como el barrio Barahona del Norte y luego como Borojol, eran poco poblados y sus habitantes llevaban una vida más paupérrimas.

En esos barrios populares que iban más allá de San Carlos y lo que hoy es la Avenida Mella, el balsié, el merengue, la bachata y la prostitución marcaban la cotidianidad. En el Galindo se escuchaba el merengue, pero lo más cerca que se escuchaba de la zona colonial era la Ceiba de Colón, “en cuya vecindad se encontraban los más inmundos prostíbulos de la ciudad de Santo Domingo”. Y en Villa Francisca el barcié resonaba como un insecto monstruoso que aleteaba entre las sombras. En el camino de Santa Cruz, en Los Minas y en todos nuestros campos se escuchaban el barcié acompañando un “merengue tupío” un “Toma pa tu may”o un “Toma pa tu” primo” y oros bailes típicos del mismo ritmo monótono.”

Tal vez la proliferación de la música popular que poco a poco se introducía en el gusto de los habitantes de la ciudad colonial, provocó en 1924 las prohibiciones y limitaciones que se le impusieron, como queda demostrado en la disposición del Ayuntamiento para prohibir que se tocara el balcié por considerarse desmoralizante, molestosa, y nociva. En diciembre de 1930, la agresión a la música y las costumbres de origen africanas vino desde la Cámara de Diputados, la que discutió un proyecto de ley para prohibir los bailes llamados Luá, el Voudou y Sance por perniciosos, indeseables, e inmorales, argumentándose que existían lugares donde se fiestea, y se baila de una manera inmoral.

Fue en los barrios pobres el lugar donde primero se bailó guarachas y bachatas a las afueras de la ciudad de Santo Domingo. Los intérpretes populares comenzaron ayudados por la victrola y la radiola a imitar desde entonces a los cantantes cubanos y mexicanos. Reacuérdese que las emisoras de radio ya existían desde 1928.

En relación a los deportes, fueron importantes pasatiempos durante el período el juego de tennis, el deporte conocido como Rogly, el béisbol y el boxeo. La legalización jurídica de este último produjo debates en la sociedad dominicana y en el Congreso el diputado David Santamaría llegó oponerse a este por ser poco civilizado, exótico y “una de las tantas brutalidades que los americanos han hecho introducir como cosa de la civilización”.

Los picnic, como pasatiempo de grupos de la ciudad intramuros y de la zona de Gazcue, Ciudad Nueva, Ensanche Mis Amores y Ensanche Lugo de la ciudad de Santo Domingo se hicieron muy populares, siendo los domingos utilizados por grupos de familias adineradas para viajar hacia la zona de Sabana Perdida y lo que hoy llamamos Ensanche Luperón, Gualey y Los tres brazos en actividad de diversión y esparcimiento.

Como colofón a todo lo que acabo de decir, quiero leer un párrafo de una publicación puesta a circular en 1928 y que retrata la marginalidad del barrio Barahona del Norte, el más democrático de la capital de la República, según Francisco Moscoso Puello, y declarado desde 1917 zona de tolerancia para la prostitución: :

“Eran las 10:45 de la noche, cuando el grupo de jóvenes entraba en un Cafetín situado a una de las márgenes del caudaloso río Ozama, en las inmediaciones del muelle. Refugio de chulos, trabajadores del muelle, marinos y otros personajes de baja clase social, era aquel asqueroso establecimiento, donde una juventud perdida se entregaba a los más desenfrenados vicios. Era larga y espaciosa, dividida en varios apartamentos, donde sucias rameras tenían sus respectivos dormitorios.

Había allí gente joven equívoca, con la retina de los ojos demasiado roja, por exceso del alcohol. Viejos marineros ingleses, que en esos días visitan la Ciudad en un trasatlántico, permanecían estremecidos de alegría haciendo derroche de licor. Otros, acodados al mostrador, apuraban sendas copas de Brandy. En el primer salón unos muchachos juegan billar, se oyen las voces, y el entrechocar de las bolas. En otro apartamento interior, sentados en banquetas de madera; otros se veían entregados a toda clase de juegos de azar. Y más allá, al compás de una música bachatera, unas mujeres casi desnudas, se veían abrazando descaradamente a los hombres, entregadas a las más desenfrenadas orgías, mientras la orquesta que se componía de guitarra, güiro y timbales, cantaban una canción parodiada en sucias palabras obscenas”.

Hasta aquí lo que quería compartir con ustedes en el día de hoy. Muchas gracias

BACHATA

2007-06-07T19:52:00.000-07:00

LA BACHATA ES UN GÉNERO MUSICAL QUE TIENE SUS RAÍCES EN EL CARIBE HISPANO, PERO QUE SOLO IDENTIFICA AL PUEBLO DOMINICANO

(Entrevista de Faustino Pérez al Profesor Alejandro Paulino Ramos, Bronx, N.Y., 6 de junio del 2007)

Tengo entendido que recientemente presentaste una tesis de maestría, donde diste interesantes datos sobre la historia de la bachata?.

Así es. En octubre del 2006, después de un largo proceso de investigación en bibliotecas, hemerotecas y archivos, pude presentar mi tesis de maestría a la que puse como título "La cultura del Caribe hispano en la bachata dominicana". Como entenderás, este fue un trabajo académico en donde traté de demostrar las raíces caribeñas de esta música que, sin olvidar sus raíces históricas y culturales, es tan dominicana y sólo los dominicanos la cantan, bailan y sienten con sabor especial, como algo que llevan muy adentro.

Y como se explica tu vinculación con ese género musical, de dónde te surgió el interés en abordar esa temática, que desde el punto de vista de los estudios históricos se considera como algo marginal?

Mira, desde muy pequeño reconocí que esa música existía aunque no la conocía como bachata. En mi casa, en la ciudad de San Francisco de Macorís donde mis padres eran comerciantes, tuve la oportunidad de ser el que casi siempre colocaba los discos de 78 y 45 rpm en un aparato monofónico, que llamábamos picot y al que había que cambiarle permanentemente las agujas de metal. En la pulpería que tenía mi padre en esa ciudad, casi todas las noches sus amigos jugaban dominó mientras consumían bebidas alcohólicas y por lo tanto la música no podía faltar. Uno de los contertulios, que luego me bautizó y por lo tanto fue mi padrino, me daba algunos centavos para que pusiera en el picot una canción llamada "Salomé" ("Salomé me está llamando…, es mentira, nunca ha sido mujer buena de humano corazón"). Esta es la que más recuerdo, aunque había una que narraba como un hijo mató a su padre porque le estaba pegando a su madre, creo que decía "Tomen escuela padres, no abandonen sus hijos y miren el ejemplo que yo acabo de dar, para que nunca pasen tragedias como esas, que el hijo está en la cárcel y en la tumba el papá". En esos años, la mayoría de las canciones mejicanas y caribeñas eran cantadas en República Dominicana como si fueran bachatas. Creo que esa moda persiste todavía. Después, con los años, yo escuchaba emisoras donde se ponía ese tipo de música y programas que eran muy populares, como "El 7 a 8 de Mejoral", y la Hora de la Guarachita, que tengo que aclararte que no tiene nada que ver con la emisora que lleva el nombre de Radio Guarachita. Los programas donde se podía escuchar bachatas, a finales de los años cincuenta, eran de las emisoras Honda Musical y La Voz del Trópico. Pero mi interés en estudiar el género de la bachata surgió de la maestría en historia de la que te he hablado. La bachata es parte de la cultura dominicana y como tal podemos abordarla y estudiarla desde el punto de vista histórico y antropológico.

Volviendo a la maestría que hiciste, a veces pensamos que en la República Dominicana la calidad de las maestrías depende mucho de los maestros y doctores que imparten cada una de las materias y módulos; cómo fue tu experiencia y porqué dices que de ella surgió el interés en abordar el tema de la bachata?

Esa apreciación tuya tiene algo de cierto; para mi que la calidad de una maestría tiene que ver con la institución que la imparte, el programa que se desarrolle, la calidad de los profesores que imparten los cursos, y en especial el interés que uno pueda poner en esos estudios. Se de personas que invierten una suma considerable de dinero, con el solo propósito de obtener un título de maestría o doctorado. En mi caso, me interesaba el nivel académico, el conocimiento adquirido, y me sentí muy satisfecho pues tuve un selecto grupo de profesores, como los doctores Jaime de Jesús Domínguez, Roberto Cassá, Antinoe Fiallo Billini, Tahira Vargas, y José Serulle Ramia para sólo citar algunos de ellos. Con la profesora Tahira, antropóloga egresada de la Universidad Autónoma de Santo Domingo y de una Universidad Brasileña, retomé mi interés académico por el estudio cultural de la bachata. A la profesora Tahira le debo, no se si ella lo sabe, mi interés por desentrañar las raíces de la bachata dominicana.

Hace algunos años, más o menos a finales del siglo XX, se dio un debate en los medios de comunicación, discutiendo si la bachata era o no era un género musical, que tienes tu que plantear sobre esto? .

Yo recuerdo ese debate y participé en él; de hecho Clodomiro Moquete me hizo una entrevista sobre el tema, que fue publicada en la revista Vetas, pero a mi no me interesó discutir si era o no era género, porque entendía de entrada y sin dudas, que si lo era. Ese debate revivió en mí el interés por el tema y me encontré, en mis viajes al Centro Universitario de Barahona, de la Universidad Autónoma de Santo Domingo, con el profesor Jacobo Moquete, hermano de Clodomiro, y una de las glorias de la educación dominicana. Él publicó, también en Vetas, su punto de vista sobre la bachata. Don Jacobo y yo éramos compañeros de viajes, lo que nos permitió discutir el tema que se estaba debatiéndo en la prensa y descubrimos que coincidíamos en nuestros planteamientos. Aunque muchos intelectuales dominicanos rechazaban la bachata, Jacobo y yo nos declaramos desde entonces en rebeldía, como "bachateros"; era una forma irónica de burlarnos de los que se ruborizan, se lamentan y hasta se enojan cuando escuchan o miran a una pareja bailando una bachata.

Y a qué se debe el rechazo de esos sectores, si la bachata es parte de la cultura musical de los dominicanos?.

Para mi que esa actitud tiene relación con la misma historia de la bachata. La música de bachata como se le llamó por mucho tiempo, comenzó a formarse veinte y cinco años, y quien sabe si mucho más, antes de finalizar el siglo XIX, cuando también se perfilaba en el gusto de los dominicanos la música de merengue. Imagínate, que el Merengue era rechazado en la alta sociedad y en núcleos importantes, especialmente de clase media, profesionales, estudiantes y adinerados de los centros urbanos más importantes. La popularidad del merengue, aunque perseguido, no pudo ser detenida pues la población campesina lo acogió como propio y ellos eran todavía hasta los años treinta del siglo XX el 70 por ciento de la población dominicana; pero con la bachata esos sectores fueron más radicales y no se le permitió llegar ni a los barrios populares. Se legisló para que así fuera. En el caso de la capital de la República, se le arrinconó en los sectores más paupérrimos, como fue el caso del barrio Borojol, lugar donde nació la bachata en la capital, aunque ya en la región del Cibao, especialmente en Puerto Plata, se había ganado el corazón de sus pobladores más pobres y desde allí se expandió a todo el Cibao, y en la región Este y Sur, en los bateyes azucareros. Borojol, que era conocido a principio del siglo XX como El Galindito y para 1915 como La Barahona del Norte, fue en esos años la zona de tolerancia de la prostitución y como es lógico también se toleraba la bachata. Tal vez de esa situación marginal, se tomó el concepto que todavía se repite, de que la bachata era una música de prostituta y de guardias. Eso tuvo su influencia para que aún hoy existan sectores que persisten y se niegan a aceptarla; pero son hipócritas, pues discretamente la bailan y la tararean, pero no les preguntes si a ellos les gusta pues hasta se burlaran de ti si lo haces.

El término bachata significó lo mismo en Cuba que en Santo Domingo y Puerto Rico?

Así es. En Cuba, Puerto Rico y Santo Domingo la bachata era una actividad social donde el pueblo se divertía al ritmo de canciones que eran interpretadas con instrumentos como las maracas, la guitarra, el bongó o timbales, los palitos, y cucharas, tocando sobre un cajón de madera, o como fuera, y donde cada quien participaba sin importar que "desafinara" o que no tuviera bonita voz. También se tomaban bebidas alcohólicas y se injería mucho alimentos, pero todo esto entre amigos, bajo la sombra de un árbol frondoso, o en una enramada y por qué no, también los hombres se divertían en café, cabarets y barras donde se practicaba la prostitución. Así siguió siendo en Cuba y Puerto Rico, una fiesta de pobre, de personas de "poca monta", pero en la República Dominicana ese tipo de fiesta se transformó con el tiempo y de la fiesta surgió el género musical.

Pero si es un género como tú dices, como se formó y cuales aportes continentales y regionales incidieron para que esto sucediera?.

Mira, la explicación del tema es larga, pues esta pregunta engloba una parte importante de la investigación que yo realicé. Pero te puedo decir que los dominicanos no conocían las fiestas de bachata. Bueno, tengo que aclarar que no conocían el vocablo, pues a lo que los cubanos y puertorriqueños llamaban bachatas, en Santo Domingo le decían fandango, que era un encuentro social de gente de pueblo y campo, con las mismas características de las fiestas populares de los cubanos y los pobladores de Puerto Rico. De esas fiestas de fandango surgieron convertidos en géneros musicales tanto el merengue como la bachata.Yo llegué a la conclusión de que el merengue y la bachata fueron, en el último cuarto del siglo XIX, hermanos mellizos (no gemelos), y en la aparición de ambas músicas están presentes tanto los cubanos como los puertorriqueños; pero también en los géneros musicales de esos países, están presentes los dominicanos. Es que desde Santo Domingo fue de donde partió la colonización de esas islas durante el siglo XVI. De la isla de Santo Domingo emigró permanentemente una parte importante de su población y los recipientes de esas emigraciones fueron Cuba y Puerto Rico. Cuando una familia dominicana emigraba, lo hacía llevando sus hijos, hermanos, dinero y otros bienes, y en una maleta invisible, que nadie veía, llevaba discretamente acomodada su cultura, la que había aprendido y practicado en Santo Domingo y con ella influenciaba la cultura de los pueblos donde se ubicaban. Yo me atrevo a decir, que los dominicanos somos responsables de muchas de las costumbres y de la cultura y folklore de esos territorios caribeños hispanos. Que quita entonces, que la musica traida por los cubanos y puertorriqueños fuera parte de las que antes habian llevado los dominicanos durante mas de tres siglos.

Como te explicaba antes, el merengue y la bachata se encontraban juntos en las fiestas de fandango y se bailaba y cantaba al son de los mismos instrumentos: el cuatro, el tiple, los tambores de diferentes tipos, maracas y panderos. El merengue no se tocaba con acordeón sino con bandurrias fabricadas en nuestro país con sonidos que trataban de imitar al de las guitarras españolas, pero como comprenderás resultaban estridente, sin calidad sonora y las cuerdas al ser tocadas por manos inexpertas se podría decir que "chillaban"; eram guitarras ruidosas.Esto acontecía en los años setenta del siglo XIX, cuando ya desde Cuba y Puerto Rico habían ingresado a nuestro país decenas de miles de inmigrantes a trabajar unos en la industria azucarera que estaba surgiendo y otros como emigrados políticos. Ese proceso migratorio tuvo que ver con las luchas de independencia de Cuba y el Grito de Lares de los boricuas, entre 1868 y 1878. Pero a mediado de los años setenta ingresó al país, desde Alemania, el famoso acordeón que terminó de definir el género musical del merengue. Con este nuevo instrumento el merengue se expandió por todo el país y se ganó el corazón de los dominicanos, especialmente de los campesinos.Mientras el merengue perseguido se hacia fuerte en los campos dominicanos, la bachata también rechazada se ganaba el aprecio de la gente mas pobres de las principales ciudades, pero la bachata no se tocaba con acordeón, sino que se seguía tocando con los mismos instrumentos que antes se utilizaban en los fandangos. Los géneros "mellizos" se separaron, uno en el campo y otro en las zonas urbanas. Hubo que esperar décadas para su reencuentro. Es hoy cuando ya la bachata se está sintiendo a nivel nacional y como tu sabes muy bien, todavía no es aceptada del todo. Como puede ver, la bachata es caribeña, se nutrió del merengue tocado con tiples, del bolero, la guaracha, el son, la ranchera mejicana y la música de los campesinos (jíbaros) puertorriqueños. Y en esto tuvo mucho que ver la aparición de la radio, la grabación de los discos y la presencia en el país de los más populares cantantes y orquestas de esos pueblos. Los Matamoros y Los Compadres, El Jibarito de Lares, El Gallito de Manatí son en parte responsables de la transformación sufrida por la bachata desde décadas anteriores a la muerte de Trujillo, en 1961.

Por lo que he podido entender, entonces tú quieres decir que existía bachata en otros países del continente y de la regiónon?.

Fiesta de bachata si, genero bachata no. Ademas yo no he dicho eso, lo que quise explicarte es que en la formación del género de la bachata fueron importantes los ritmos caribeños: primero los cubanos, segundo los puertorriqueños, tercero los mejicanos, el ballenato y otras músicas colombiana; pero ellos no tienen una música que se llame bachata, aunque he oído algunas grabaciones muy parecidas. Los único que tienen un género con ese nombre, con ese ritmo, somos los dominicanos, y no importa el nombre que en algún momento se le haya dado: "música de guardia", "música de amargue", "música de campesinos", "música de cueros", o bachata. Ella existe y ya no se puede evitar ni ocultar su presencia en la cultura dominicana.

Para concluir este "conversatorio" sobre este tema tan apasionante, cuál ha sido para ti el aporte de Radio Guarachita y quien tu crees que puede ser considerado como el padre de la bachata?

Radio Guarachita, que era propiedad del disquero Rahdamés Aracena, surgió en "transmisión de prueba", en 1964, pero ya antes el son, la guaracha, la conga, la bachata y otros ritmos de moda tuvieron otros medios, otras emisoras, especialmente Honda Musical, La Voz del Trópico, Radio Guarachita y más tarde Radio Tricolor, Radio Tropical y Radio Popular, no la de Rafael Corporán, jugaron un rol importante en su popularización y en dar a conocer los músicos y cantantes del género. Pero es obvio que fue Radio Guarachita la que logró convertir en un hecho nacional la música de bachata y esto porque logró un vínculo importante entre los emigrantes campesinos que se fueron a vivir a las grandes ciudades y porque su programación era fundamentalmente a base del referido género. Radhamés Aracena se convirtió en el mecenas de los bachateros, aunque no de todos. Entre los más importantes de los bachateros no se puede dejar de mencionar a Inocencio Cruz, José Manuel Calderón, Rafalito Encarnación y Luis Segura, El Añoñaito. Sin lugar a dudas que en este grupo es que se encuentra el "padre de la bachata" dominicana.

BACHATA: 130 AÑOS EN DOMINICANA

2006-12-30T06:09:00.000-08:00

La Primera presentación

de Cuco Valoy :

"Los Ahijados"

1958

"LA CULTURA DEL CARIBE HISPANO

EN LA BACHATA DOMINICANA"

Alejandro Paulino Ramos

(Resumen de la tesis "La Cultura del Caribe Hispano en la Bachata Dominicana", presentada por Alejandro Paulino Ramos. Maestría en Historia Dominicana. Universidad Autónoma de Santo Domingo, Facultad de Humanidades, División de Post grado y Educación Permanente, octubre 2006)

El autor parte de la existencia de una cultura común construida en más de 500 años de historia relacionada con la colonización de España en el Caribe, el exterminio indígena durante el siglo XVI, y la sustitución del trabajo de los aborígenes con la fuerza de trabajo aportada por la inmigración forzada de contingentes africanos. Estos tres elementos, principalmente, van a permitir el surgimiento de pueblos con culturas comunes, pero a la vez diversas. En la forma que esta cultura común se enraizó en cada territorio (Cuba, Santo Domingo y Puerto Rico), compartiendo acontecimientos históricos comunes y en medio de todos los conflictos internacionales de la metrópolis con las potencias imperiales que les eran adversas, y en el marco de un intenso movimiento poblacional que abarcaba las tres Antillas hispanas, el hecho cultural marcó los vínculos y las diferencias de cada conglomerado, facilitando la convivencia, la solidaridad y el disfrute de modos culturales y folclóricos que fueron y son entendidos como propios.

Las islas de Cuba, Puerto Rico y Santo Domingo constituyen el Caribe Hispano y forman parte, junto a Jamaica, de las Antillas Mayores, las que junto a las Antillas Menores fueron colonizadas por España a partir del siglo XVI, aunque a partir del siglo XVII la mayor parte de las pequeñas Antillas y Jamaica fueron colonizadas por potencias enemigas de España, sobresaliendo entre estas Francia, Inglaterra y Holanda. A partir del dominio español, francés e inglés sobre las Antillas es que podemos hablar del Caribe de habla hispana en contraposición a los “demás Caribes”, especialmente por el mantenimiento por siglos bajo condición colonial de España, por el idioma castellano que se hablaba y por la religión católica tradicional que se practicaba, entre otros aspectos que fueron comunes tanto en Cuba, Santo Domingo y Puerto Rico desde 1492 hasta finales del siglo XIX.

§ Sin embargo, como fruto del exterminio indígena y de la introducción del esclavo africano en todas las islas del Caribe, el componente étnico africano se va a convertir en la base fundamental del proceso poblacional y de mestizaje en todas ellas. La hibridación cultural resultante de esa situación y de los vínculos de cada una de las islas con los pobladores de una u otra potencia van a determinar la unidad dentro de la diversidad cultural caribeña.

§ Esos vínculos y rasgos culturales comunes en el Caribe de habla hispana (que trascienden en el aspecto africano a las demás Antillas), tienen sus más lejanas raíces en la forma en que España colonizó las Antillas a finales del siglo XV y más recientemente durante los siglos XVIII y XIX, en las constantes migraciones de importantes núcleos de poblaciones que por razones geopolíticas continentales y regionales, así como por situaciones económicas, políticas y sociales locales se establecerán de manera permanente unas veces y otras veces ocasionales en Cuba, Puerto Rico y Santo Domingo principalmente. Estos movimientos poblacionales incluyeron en menor medida, aunque no de menor importancia, a las Antillas británicas y francesas. De estas colonias francesas se recuerda el éxodo población desde el Santo Domingo francés hacia Cuba, Puerto Rico y Santo Domingo de miles de franceses, huyendo de la “revolución haitiana”.

§ Las relaciones establecidas en ese proceso van a provocar cambios e integraciones sociales y culturales incentivadas por apremios regionales y conflictos económicos, políticos y militares que enfrentaban a las potencias europeas, como fueron el Tratado de Basilea, la invasión de Toussaint Louverture a Santo Domingo, la dominación francesa de ese territorio español por más de siete años y la reincorporación de ese territorio a España a mediado del primer cuarto del siglo XIX. Junto a estos acontecimientos, la revolución de los esclavos y la proclamación de la independencia en la parte francesa de la Isla, la ocupación haitiana del territorio dominicano por más de veinte años y la anexión a España que puso fin a la Primera República entre 1861 y 1865.

§ En el caso dominicano, el movimiento migratorio fue permanente hacia Cuba y Puerto Rico desde principio de la colonización; se incentivó durante el siglo XVII, con la crisis desatada por las Devastaciones e Osorio y se hizo incontrolable a partir del Tratado de Basilea de finales del siglo XVIII y de las primeras tres décadas del siglo XIX. Esa migración sólo se detuvo en la Primera República (1844-1861) y se reinició, aunque no con la misma intensidad, a raíz del triunfo de los dominicanos en la Guerra de la Restauración (1863-1865).

§ Al producirse la Anexión de la República Dominicana a España, en 1861, la tendencia migratoria en el Caribe Hispano fue a la inversa y al territorio dominicano ingresaron más de veinte y cinco mil cubanos y puertorriqueños españoles. A partir de 1870 aproximadamente, esa inmigración al territorio dominicano creció grandemente impulsada por las luchas independentistas en Cuba y por igual razón y la crisis económica en Puerto Rico.

§ La inmigración de puertorriqueños y cubanos hacia Santo Domingo se va a constituir, en cierto modo, en el regreso pero transformado de una parte de la cultura que se había marchado décadas atrás, la que se integraba y re-adaptaba (junto al componente cultural heredado de los haitianos y el aporte de una importante inmigración de nacionales de las Antillas menores en busca de empleos), a la formación de la identidad dominicana.

§ En la integración de la población caribeña que se estaba dando en Santo Domingo a finales del siglo XIX, incidía determinantemente las luchas políticas en Puerto Rico y Cuba y el establecimiento en el territorio dominicano de la industria azucarera, la que junto a la inversión de grandes capitales provocó la modernización tecnológica y estimuló cambios en la forma de vida, a la vez que incitó el proceso de diferenciación y alejamiento entre el campo y la ciudad.

§ La República Dominicana, pero especialmente Puerto Plata, se constituyó a finales del siglo XIX en el principal polo de abstracción de la inmigración caribeña, especialmente la proveniente de Cuba y Puerto Rico, tanto por las posibilidades de trabajos en torno al comercio, el tabaco y el azúcar como por el apoyo y solidaridad a las luchas independentistas brindadas por Gregorio Luperón y su partido a los nacionalistas de esas colonias españolas. La presencia de estos inmigrantes provocó significativos cambios en la agricultura y la cultura. A partir de las primeras décadas del siglo XX, la región Este y parte del Sur fueron también atractivos para la inmigración caribeña.

§ En cuanto a las raíces culturales de los dominicanos, muy vinculados con el movimiento de la población caribeña y con los elementos relacionados con las formas en que las Antillas fueron colonizadas, estas están fundamentadas en un sincretismo en el que han participado principalmente el indígena desplazado y exterminado, el español colonialista y grupos étnicos africanos desarraigados de sus tierras y trasplantados en la región del Caribe. Con el tiempo la hibridación que dio paso al pueblo dominicano se hizo más compleja como resultado de la integración cultural que se dio entre los pueblos antillanos, sobresaliendo en los aportes culturales los elementos heredados de los esclavos africanos: del indio heredamos en la música dominicana la flauta de caña, las trompas de caracol, el güiro y la maraca; del español la guitarra, la pandereta de Andalucía y del hombre africano los instrumentos de cuero, entre ellos el bongó y los palos, así como los bailes introducidos en un proceso que se prolongó en más de trescientos años de historia.

§ Con estos instrumentos fueron apareciendo en la zona del Caribe géneros musicales que se expandieron más allá de la región y que eran del disfrute del pueblo: el fandango, el carabiné, la habanera, la danza, el danzón, los sones, la contradanza, el bolero, la guaracha, la tumba, el merengue y la bachata; pero en los grupos más acomodados de la sociedad eran preferidos la cuadrilla, la contradanza francesa, el schottisch, la gaviota, la polca, la mazurca y el cotillón introducidos por los europeos.

§ En la República Dominicana del siglo XIX el fandango y la tumba causaban furor, el carabiné se dejaba sentir protegido por la presencia haitiana en nuestro territorio y el merengue, que ya se encontraba presente en el Caribe, irrumpió con fuerza en las diversiones y fiestas de los dominicanos, principalmente a partir de la Primera República. (1844-1861).

§ Con las llegadas de los inmigrantes de Cuba y Puerto Rico a Santo Domingo, las músicas de estas islas, las cuales eran interpretadas con los mismos instrumentos utilizados en el país en los fandangos, encontró un espacio fértil para su integración y adaptación en sectores campesinos y urbanos, poniéndose de moda el bolero, el danzón y la guaracha, a la vez que el merengue se consolidaba en el gusto musical de los más desposeídos del pueblo dominicano, que los eran mayoritariamente los campesinos.

§ Fue la ciudad de Puerto Plata donde se concentró la mayor parte de la población cubana y puertorriqueña que ingresó a la República Dominicana durante el último cuarto del siglo XIX, la que de inmediato se dedicó a las labores agrícolas y una parte de ella a las actividades políticas independentistas. Esta inmigración era deseada y considerada de importancia por los puertoplateños debido al origen, idioma, costumbres y tendencias políticas.

§ Por su parte, los inmigrantes de las Antillas británicas, conocidos como cocolos, aunque también ingresaron a Puerto Plata, se concentraron en Santo Domingo y la región Este del país tomando a San Pedro de Macorís como centro de sus actividades laborales.

§ El contacto de estos inmigrantes con la población dominicana va a provocar un sincretismo cultural que se va a manifestar en el folclore y principalmente en la música y las fiestas que desde los años setenta del siglo XIX se celebraban en Puerto Plata y otros pueblos de la República Dominicana; la actividad conocida como fandango fue por mucho tiempo, desde la época colonial, una actividad social común tanto en la región del Caribe como en territorios continentales. El Fandango fue baile y a la vez diversión que se hacía al son de un tañido alegre y festivo, reflejo de holgura y al que concurrían muchas personas, y en el que la música se interpretaba con guitarra y maracas, gűira, cantores, un tiple, dos cuatro y a veces tambora. Considerado como baile de gente pobre, era común en los campos dominicanos y se celebraba casi siempre en una enramada a la luz de una lámpara jumiadora. La fiesta de fandango está muy relacionada con la vida campesina, el alcohol y la violencia.

§ Esa actividad social sufrió importantes cambios a finales del siglo XIX, debido a la intromisión del acordeón en el merengue, los cambios demográficos y tecnológicos que se produjeron en el período y a la consiguiente diferenciación entre la forma de vida de los moradores de las zonas urbanas y campesinas, llegándose a la desaparición paulatina del término fandango, para dar paso al de bachata, vocablo que fue introducido en la República Dominicana por los cubanos y que era propio también de los puertorriqueños, en el último cuarto del siglo XIX.

§ La bachata, como fiesta, baile y diversión es considerada como propia de la región del Caribe hispano, especialmente de Cuba, Puerto Rico y Santo Domingo y una actividad de gentes pobres, pero en especial de los pobres de las zonas urbanas del país. La bachata es lo mismo que juerga, jolgorio, parranda y en Santo Domingo se le tiene como baile de barrios, donde se interpretaban las guitarras, el gűiro, el pandero, el bongó y los palitos. Las fiestas de bachatas estuvieron desde principio muy relacionadas con la prostitución, el alcohol, y al violencia.

§ En el proceso de cambios de término de fandango a bachata, posibilitó que en las zonas campesinas al primero también se le conociera durante décadas, como jolgorio, que en cierta forma englobaba a los dos anteriores y que se definía como fiesta campesina de “poca monta”. Tanto el fandango como la bachata y el jolgorio eran fiestas o actividades sociales de diversión rechazadas por los grupos sociales de clase media y alta.

§ El término bachata como sinónimo de fiesta, pasatiempo y diversión se introdujo desde Cuba a principio del tercer cuarto del siglo XIX. Traído por los cubanos que escapaban de los conflictos políticos y militares que se habían iniciado en la guerra de independencia en 1868 y que se prolongaron durante diez años, hasta 1878. Desde esa Isla emigró hacía Santo Domingo la inversión de capitales y los recursos humanos que van a hacer posible el surgimiento de la industria azucarera, a la vez que se hacían presentes miles de exiliados políticos y económicos, que al integrarse con los dominicanos terminaron influenciándolos con sus músicas y folclore.

§ Aunque el término Bachata se introdujo desde Cuba, ya en Santo Domingo existía desde la época colonial el Fandango, que era una actividad social donde se bailaba y se divertían los dominicanos con las mismas características de las bachatas cubanas, por lo que al llegar los inmigrantes cubanos, la población urbana, comenzó a dejar de usar el término fandango para referirse a las fiestas populares pasando a referirse a las mismas como bachatas.

§ Ese proceso, que comenzó a mediado de los años sesenta del siglo XIX, se fortaleció al introducirse en el país, junto a los referidos inmigrantes, géneros musicales como la danza, el bolero y la guaracha, siendo esta última poco atractiva entre los campesinos, que preferían seguir bailando el merengue mientras que los pobladores más pobres de las zonas urbanas muy pronto se fueron contagiando con los géneros recién llegados.

§ Esta situación fue posible, debido a que el inicio de la industria azucarera comenzó a marcar una diferenciación entre las actividades tradicionales que se realizaban en la zona rural con las industriales que comenzaron a ser practicadas en las ciudades. Esa diferenciación se dejó sentir como contradicción en los años setenta del siglo XIX, tanto que las autoridades de la época llegaron a llamar la atención sobre ese particular. La otra razón que marca los cambios que se estaban generando en la música dominicana tiene relación con los inmigrantes cubanos (y entrando el siglo XX los inmigrantes puertorriqueños), los cuales se fueron concentrando en la zona urbana y en los bateyes cañeros, mientras que la gran masa de dominicanos siguió habitando en el campo.

§ Y guarda relación también con la aparición del acordeón, traído desde Alemania para la misma época. Las investigaciones realizadas por varios de nuestros principales folcloristas, demuestran que el género musical conocido como Merengue tiene sus raíces en el Caribe hispano, a la vez que apareció en la República Dominicana a partir de la Primera República (1844-1861), desplazando el género conocido como La Tumba y calando rápidamente en el gusto musical y bailable de la población campesina, la que constituía en aquellos tiempos más del 80 por ciento de la población.

§ Hasta ese momento en los fandangos (donde se bailaba merengue y otros ritmos), la fiestas se hacían al compás de la música interpretada con el tiple y otras bandurrias, así como las maracas, el güiro y la tambora o en su defecto utilizando el balsié o un tambor con un solo parche. Pero al introducirse el acordeón, las orquestas que interpretaban merengue lo acogieron de inmediato y lo popularizaron en el campo, mientras que en la música que se tocaba en las ciudades, incluyendo el merengue, el bolero y la guaracha siguió siendo tocada con los mismos instrumentos con que se amenizaban los fandangos y que se tocaba el merengue, es decir el tiple, cuatro, las maracas, la güira y el balsié o la tambora; se hizo moda de las fiestas de bachatas tocar la tambora poniéndola entre las piernas en posición vertical y tocarla como si fuera un tambor. Temprano, el siglo XX, los timbales y el bongó se introdujeron en las orquestas de bachatas.

§ Por otro lado, las fiestas de bachatas en la República Dominicana tienen sus orígenes en la ciudad de Puerto Plata, donde se concentró la mayor parte de los cubanos que ingresaron al país durante el siglo XIX, de donde se expandió a otras localidades de la zona del Cibao, principalmente, y en la zona donde fueron instalados los ingenios, como es el caso de San Pedro de Macorís y las poblaciones cercanas a la misma.

En la zona de la capital la fiesta de bachatas se hicieron populares en los pocos barrios pobres que se formaron desde principio del siglo XX, especialmente en los lugares que se conocían como Galindo, Galindito (Barahona del Norte y luego Borojol), y Villa Francisca.

§ Si bien es cierto que las raíces del género musical conocido como bachata se encuentran relacionado con el tipo de fiestas urbanas donde se bailaba merengue, boleros y guarachas (principalmente), al compás del tiple, los timbales, la güira y las maracas, ya para los años veinte del siglo pasado, cuando se incrementó considerablemente la inmigración de puertorriqueños y la sociedad se hizo más liberal, a la vez que comenzaron a llegar los aparatos de reproducción de sonidos y las grabaciones de artistas cubanos, mexicanos y puertorriqueños que fueron radiodifundidos por las ondas hertzianas, es que definitivamente se constituye ese género, pasándose a designar como bachatas la música que se interpretaba en este tipo de fiestas y con los referidos instrumentos.

§ Ese proceso de definición del género se hizo determinante a partir del refuerzo provocado por la presencia de artistas populares que ingresaron al país desde principio de los años treinta (como es el caso de Los Matamoros), contagiando el gusto musical de amplios sectores de la población dominicana donde era posible escuchar una emisora, participar en actividades propias de cabarets donde el picot y luego la vellonera, con los últimos discos salidos al mercado se convertán en la novedad. Estos aparatos permitían escuchar y disfrutar de la música que estaban de moda.

§ Mientras el contacto con la tecnología musical era posible en algunas ciudades, en los campos y en sectores pobres de la ciudad eran las orquestas improvisadas las que amenizaban las actividades bailables y de diversión de los moradores y donde músicos sin conocimientos y sin ningún tipo educación musical alegraban a la concurrencia.

§ De esos músicos surgieron los primeros bachateros dominicanos, los que a finales de los años treinta del siglo XX fueron encontrando espacios en radioemisoras que les abrieron sus micrófonos “en vivo” (que participaban en programas de aficionados), y orquestas casi siempre imitadores de los ritmos y canciones que sonaban en los discos.

§ En todo el proceso que va desde principio del siglo XX hasta 1961, los pobladores de los campos dominicanos se fueron adaptando a la música de bachata, mientras que en las zonas urbanas esta seguía siendo rechazada por los grupos de clase alta y media, e inclusive por sectores pobres por considerar que esa música era propia de personas “sin cultura”, visitantes de cafés y cabaret, y del gusto de militares, chiriperos y prostitutas.

§ Fue a partir de la muerte del dictador Rafael L. Trujillo en 1961, cuando, como fruto del rompimiento de los controles demográficos impuestos por el gobierno, que las principales ciudades del país y en especial la ciudad de santo Domingo, comenzaron a ser abarrotadas por inmigrantes de las zonas rurales dando paso al surgimiento de numerosos barrios periféricos a la ciudad y de paso abriendo una brecha en la que se encontraban en un mismo espacio los pobladores campesinos y urbanos.

§ La llegada de esos inmigrantes pobres que provenían en principio de los núcleos urbanos de los campos dominicanos y que gustaban de las bachatas, se integraron con la población donde esa música era ya actividad y género musical preferido, como eran los casos de Borojol y Villa Francisca, pues todavía en los años sesenta esta música no era del agrado de los moradores de los sectores de Ciudad Nueva, Gazcue, Zona Colonial y otras que iban surgiendo y donde residían personas de buenas posiciones económicas.

§ Es en medio de esas inmigraciones a la capital y surgimiento de los barrios marginados, cuando aparece Radio Guarachita (aunque desde los años cincuenta ya había emisoras que difundían las canciones conocidas como bachatas), emisora que se va a convertir en un medio de comunicación permanente entre la población que se quedó a vivir en sus pueblos y sus familiares que se fueron a vivir a la Capital, a la vez que difundía y promovía comercialmente la música de bachata que era conocida en aquellos días como “música de amargue” y “música de guardias”.

§ Como colofón a todo lo que acabamos de explicar, podemos sintetizar diciendo que la bachata como actividad bailable y de diversión es un hecho cultural caribeño, que en Santo Domingo era conocido como fandango y que, como fruto de la lucha por la independencia de Cuba y Puerto Rico, y además por los cambios económicos y tecnológicos que sucedieron en la República Dominicana a finales del siglo XIX (provocando una masiva inmigración de cubanos y puertorriqueños), comenzará a transformarse de fandango a bachata. En ese proceso tienen mucho que ver los instrumentos que se utilizaban en los fandangos y la aparición del acordeón en el merengue, a la vez que los nuevos inmigrantes caribeños aportaban géneros musicales que se interpretaban con los mismos instrumentos que antes se amenizaban los fandangos.

§ Mientras el fandango se quedó en el campo y luego se transformó en esa zona en jolgorio y terminó en ese espacio permitiendo la convivencia (en los núcleos urbanos de la zona rural), del merengue y la bachata, entre los pobladores de las zonas marginales (zonas de pobreza, vida de patios, chiriperos y prostitución), de la principales ciudades, especialmente de la Capital, se acogió con beneplácito el bolero y la guaracha cubana y la danza puertorriqueña, favoreciendo en un rápido proceso de hibridación cultural el surgimiento del género musical que hoy conocemos como bachata.