«جرجیس»

پنج شعر بهار علیزاده

2009-04-20T05:42:00.001-07:00

۱.
به سمت ِ زبر ِ دست ِ تو
هلاک می کُندم اسب

لاک
از تو بیرون کنم و
پوسته‌ی مخروطی‌م
به اشک ِ تمساحَ ت آرام
سست می‌شود

تمساح ِ پوست ِ منی
بماس!

مخروط ِ مخروطم
به سمت ِ سکه‌های نیفتاده‌ام
قسم!
*

۲.
صاف ِ ایستاده!
بناگوش
صرف ِ باد می‌کنی

دیوانه تو بوده‌ای
شکل!
از همه می‌بازی

صرافت ِ من
تن بود
که بادت برد.
*

۳.
نقاب
از گرده بنشینم و
بردارم
به عهد

هرزه‌ی درد!
می‌میری و
قدیس می‌شوی.
*

۴.
کوهان به گردن آویخت
وقتی که زیر ِ نی‌هام
هلاک می‌شد
گاو

با سینه‌های شبدری‌ش
مرد بود
و پرز ِ زبانش از لیس
رفته بود.
*

۵.
سه مرد و
بیش‌تر
قلب‌هایشان را
زیر ِ هم گذاشتند

فرات ِ تنگ!
مرد چندم
قبلن از رود
گذشته بود.

دوگانه بر روانه‌ی بهمن جواهرچیان

2009-02-28T01:17:00.000-08:00

دوگانه بر روانه‌ی بهمن جواهرچیان

گانه‌ی یکم: «ملک طاووس»
گانه‌ی دوم: «نوبه» یا «سوگ بر بهمن جواهرچیان»

........................................................

یکم. «ملک طاووس»

به راه ِ قافله/ چه چه بریز
عزیز

(در قافلهْ قتل عام سنتی ست سره مانده از بانوان ِ پلنگان. می‌گوید ای قافل! مگر به منام [به من عام] شوی)

و توی دست‌ت چه‌ها که نباشد اگر بلند شوند آن دو دست ِ به طاووس
به بوی تند ِ سرانجام

پنج‌ شاخک ِ سم
پنج ناخن ِ بسیار صورتی
پنج بانوی/ بازوی کبود

شاخک (شاخ‌ت) چه شد که بی‌مضایقه پر باز شد؟
چه بود در آبی‌ی سیر که صورتی می‌زد؟
مژه‌هات چرا وز گرفته چرا چشم نبستی زیر بال ِ ملک طاووس؟
نبض ِ کیست توی سفتی‌ی دندان ِ موش؟ بوش؟
آب بهتر ست یا سیگار؟
هندوانه شیرین‌تر ست از نگاه قمری؛ ها؟
ها؟

پُر خوردی
حالا از توست که پنج شب‌چراغ کشیده‌اند سر از درون بیرون؛ با نوکان ِ بسیار صورتی
و پنج شاخک ِ رو به عید را مثل پستان می‌جنبانند

سَم به لب می‌پاشی – کنار می‌رود از لثه‌هات بخار
می‌بینی اخم باز کرده‌ای به تلنگر ِ مانوس پُک
حدقه‌ت: نمای بیرونی –
چینی از صمیم ِ افق مانده خیره به حلق (حلقوم ؟)
تراکمی ناچار که می‌کشی تا توی جای بی نشیمن‌گات

به چیزهای سفتْ سخت می‌رفت حدقه‌ت/ سُر می‌خورد از همه چیز که سفت بود همه چیز

حالا، چه چیزهای نرمی ست در پولک ِ مار
و سفتی‌ی دنده‌هات را که پُر می‌خوردی پَر می‌آوردی به پُک ّ وُ پُک –

دردی می‌بُردی از سَمّ ِ گلوت که هیهات اگر می‌خندیدی پَر می‌کشید از لثه‌هات بخار

بخار می‌رفت می‌نشست گود
می‌ماند وُ خاک را مهیا می کرد
منتظر بودی به یک شهاب ثاقب ِ یول/ یک گزنده‌ی بالدریده‌ی رقاص
که بیاید وُ بیاید وُ بیاید وُ –
امیرارسلان ِ نامدار شوی
مرسوم ِ کافه‌های سر در گِل‌/ ناچار ِ بی‌خیال (خطابی بخوان)

سم، دستی ست راهی‌ی دیدن
بیرون‌ترین قطار ِ راهی‌ی بانو

واقعیت ِ بیرون، اجازه نمی‌گیرد
هست
قطار را هی کن
بانو، ملوس، نشسته نگاش به وقفه‌ی دندان ِ توست که یک‌ریز از لای لثه‌ت بخار
توی واقعیت بیرون، مکث، جانوری ست
توی واقعیت ِ درون، سیل، گاو نری ست
در مردمکی که بوده توی آبی که سر رفته، نری ست
چه یک وجب چه وجب وجب چه نهنگ –
گاو، خواهد سوخت

بانوی لثه‌های تو را، شهاب – برد از کناره‌های زمین آرام
آرام گرفت و ندید که روی تخت چه مختصر بودی
ندیده هیچ‌ بانویی تن ِ مایوس را
تن ِ مایوس، شهاب ِ سوخته ست
واقعیتی ست اندازه‌ به معقول
هوای زانوست وقتی کنار زمین آرام بنشینی و سر سوی تکه‌چشم ِ ملک طاووس، بانو قی کنی

کنار زمین، سگرمه‌های بانوی پنج‌دست، ناخن ِ تیز، بال‌ بنفش – منفعل – نگاه به تکه‌چشم ِ توی افق، یکتای پا در گِل ِ بن‌بست و آب، یکتای خالی‌ی یک خط ّ ِ سیر، پُر ِ آب‌ ِ کاکتوس، پاشنه‌اندازه‌ همه‌جا اندازه به معقول: بانوی پخشْ روی مایوس ِ مختصر ِ کبود ِ سفید

بانو قدّ ِ ماق گاوس [گاو است] حالا
نر ِ گاو، قدّ ِ چشم ملک طاووس
همه چیز اندازه ست
تو عقوبت خواهی شد
گاو خواهد سوخت

گاو ِ سفید، گلوله‌ی آتش، جریان بلاانقطاع
با شاخ ِ هزار یاخته با نرّ ِ آخته
سر به هر بانوی گوش و کنار
بنفش وُ صورتی وُ ارغوانی وُ سبزآبی
بانوان ِ ملهم ِ گاو
خوابنمای کودکان ِ برف ِ زیاد
برف ِ بسیار
برف ِ بی‌مقدار

رفته جایی بلند –
پات، که بیرون‌ترین نگاه ِ روانه‌ ست
بیرون‌ترین ِ پاهایی، حالی که می‌بری که می‌روی
روانه‌ و مسموم ِ توامان – بی‌چاره – آدم
مثل دردی گود
می‌پیچی به بال ِ ملک طاووس
منقار بلندش طبل ِ پاشنه‌هات

رفتی، رفت
مثل وردی مدام که می‌خواند و می‌بُرد، جانور ِ وقفه‌های طولانی
از تو گرفت – گود شدی
گاو ِ سیل ریخت
چشمان ِ خیس ِ بانو پر شد
چاه شد شکم‌ت – پُر ِ آب شد شکم‌ت
قمری لانه ساخت
هندوانه شیرین شد
جغد ِ سیر، گفت: هوووووووووووووووو. هوووووووووووووووو.

دوم. «نوبه»*

«سوگ** بر بهمن جواهرچیان***»

به راه ِ قافله/ چه چه بریز
عزیز

حالا که ریزد از وز ِ موی‌ت تب روی صورت‌‌ت
صورت‌‌ت حالا که چپه‌یی – چپه‌ ست
باید تب‌‌ زیر نور بگیری
نور کجا
(حالا

البته رقص‌‌ت رفته که باشی روانه‌تر **‌** باشد
(خود کنده‌ای روی عینک مادربزرگ‌‌ت روانه‌تر باشی
که عینکی حالا – که می‌آید از دَم ِ گوگرد، اشاره‌ی زردی داغی به از بس که رفته‌ای بالا / پایین --
با هر لا/ با هر توْ که ریخته‌اند برات از پلک
(به پلک –

که حالا تو را گرفته در دندان‌هاش (از پس گردن‌ت از نرم) –
خیلی بلند کرده می‌برد به هر لا به هر توْ که ریخته‌اند برات از پلک*****
از گرم

پس – تو مشجری پس ِ پلک‌ها – با شرم ِ داغ ِ گردن‌ت نرماش –
عینکی به دیدن ِ ما -- راست
و حالا که رقصیده‌ای (که دندان‌های سالمی داری که تمیزی)، در لپ‌هات که حالا پَر ِ زنبقند، رقصیده‌ای

اما گردن ِ کج آن طرف باز می‌شود
(بریز
خواب ِ شبانه قیلوله ست
شب که می‌شود تازه سر صبح ست
(هیچ خواب نداری بدبخت
خواب شبانه ولوله ست (همه‌ش پُر ِ موشی –
که لای قبات تخم مرغ و پنیر گذاشته باز مادربزرگ‌ت ولی تو کفری‌ی سبزی‌خوردنی هنوز – زبا‌ن‌بسته (خطاب کن «زبان‌بسته» را)

خطاب
قافله‌ را عقرب زند یا مار؟
کدام خری ما را بُر زند؟
کجای این جانور خاکی ست؟
دماغ و گوش و دهن به ترتیب، قوت غالب چیست؟
چند موش کفن را برآید؟
کفن چگونه ورآید؟
ناخن پا چه‌قدر بماند؟
سبابه را چه جود؟
و آن وقت آن که بُر زند چه‌گونه(چه را) اشاره کند؟
و حالا که اشاره نیست، با چند هزاره سر به سری؟
و کافور ِ روی چشم را توی گوش را توی دهن را توی کدام خزیده آب کند؟
و آب کند یا چیز دیگری؟
و بنگی که باشی، ولوله‌ی قبر را چه کفایت کند؟
لحد (که) بترکد، آسمان بریزد؟
یا اصلن بنگ ******، بعد مرگ *******، شیخ جبل ********شود یا
پروانه*********؟
و کجا پرد؟
و چرا کفن ِ ********** دخترها قرمز نیست؟
اصلن این چه رسم سفیهی ست که دختر ِ مرده دختر نباشد؟
به خدا که هیچ عقربی – هیچ.
قافله‌ی دخترانه (را چه زند؟) سبابه *********** ‌ای ست به ماه ِ دونیم.
نمی فهمند.

می‌کشاندت سوش - توش - موش - مار - بعد - برگ - زرد - مرگ - قبر - گور - مور - دور - نور –
خاصه با فواره‌های خانه‌ – باز و پنکه‌ها روشن و البته آزادی‌ی سیگار نعمت غریبی ست

در قافله –
موش، یگانه‌ست و آن‌که دوست‌ش داری، پوست‌ش داری
خواب ِ خود ببینی بپاشی
خواب ِ خود نبینی نباشی
یگانه‌ست آب ریخته به سنگ و یگانه نیست سنگ
چند صباح، هر چیز
سنگ، صباح صباح

از لای سفید‌ت بریز روی او که خواستی ترک************‌ش کنی حالا خودش را به تخت بسته چند صباحی ست *************

خواهد مرد –
برتخت **************– مثل تو
بدبخت ***************
.

*نوبه: ولایتی از زنگبار(برهان قاطع). در این‌جا، کم‌تر البته، خیلی کم‌تر، آتش باشد و تبعات‌ش.

**سوگ: عقرب که خود زند.

***بهمن جواهرچیان: بود.

****روانه‌تر: تر.

*****پلک: لب – افق – برآمده‌ی ته ِ متقاطع ِ هر دو چیز – دو ور ِ صاف ِ هر چیز مختوم به شکاف – وتری که دو لایه بر هم کشند، به ستر ِ چیز دیگری که اهم از هر دو باشد؛ چنان‌که دو لب ِ زیر و رو، افق کنند.

******بنگ: صدای تفنگ که منگ کند قبل مرگ.

*******مرگ: صدای نهنگ که شنیده‌ شود بعد ِ بنگ.

********شیخ: هر چیز ِ بزرگ. جبل: هر چیز ِ بزرگ‌تر از شیخ. شیخ جبل: پروانه.

*********پروانه: بنگ ِ جبل. افقی که دو لب مدام تنگ و گشادش کنند.

**********کفن: آن‌چه وتر ِ مذکور در ***** را بپوشاند.

***********سبابه: چیزی که به آن، دونیم کنند.

************ترک: آن‌چه در خواب می‌کنند.

*************اشاره به قطعه‌ای از بهمن جواهرچیان:

مرا به تخت‌ت ببند
می‌خواهم ترک‌ت کنم.

************** برتخت: آن‌که ترک کند.

***************بدبخت: آن‌که ترک شود.

از شعرو شاهد؛ و قدقد و قوقولی

2009-01-25T03:02:00.000-08:00

مشهد بود و بچه‌های مشهد و تعصب‌های مشهدی‌شان و نشست‌های شعر بد، ولی مؤثر ِ مدرس و امام رضا و ارشاد و دانشکده علوم چهارراه راهنمایی و این‌طرف و آن‌طرف، و وجود عزیزانی چون حسین فاضلی‌ی عزیز در دانشکده علوم دانشگاه آزاد، که زمین‌شناسی می‌خواند و من فیزیک می‌خواندم و او و دوستان‌ش مرا که پس از چند سال تهران‌نشینی برگشته بودم مشهد و همه‌ی زنده‌گی‌ام فیزیک و ریاضی بود، با شاعران مطرح آن روزگار (نیمه‌ی دوم دهه‌ی هفتاد که مشخص ست که‌ها بودند) آشنا کردند و شاید اولین بار اسم رویایی را مثل برخی دیگران از آن‌ها شنیده باشم و کارهای‌ش را از نمایشگاه کتاب شعری که در سالن اجتماعات همان دانشگاه راه‌ انداختند و گنجی بود و نظیرش را دیگر ندیدم، خریده باشم. سال‌ها گذشت تا به دلایلی که نمی‌دانم، با نام بیژن الهی و پرویز اسلام‌پور و دیگران آشنا شدم و مدتی گذشت تا زمانی که از دوستان منوچهر آتشی بودم و شاید جوان‌ترین دوست‌ش بودم که مرگ‌ش فرصت صمیمی شدن را گرفت؛ و دیگر فهمیده بودم که فیزیک و ریاضی را برای همیشه از دست داده‌ام و آینشتاین، که سال‌ها عکس بزرگی ازش به دیوار اتاق‌م بود، جواب‌م کرده، یا نادانسته خودم جواب‌ش کرده‌ام و دیگر، چاره‌ای جز رفتن به راه شعر که علاقه‌ام به آن کاملا اتفاقی بود و مثل فیزیک ریشه‌اش به دورها نمی‌رفت، ندارم. تئوری‌ی میدان واحد، که سیزده سال از عمرم، از سال دوم راهنمایی تا ترم نهم دانشگاه که انصراف دادم، صرف رویا ساختن درباره‌ی آن شده بود، که دیگر به کار نمی‌آمد و من گند زده بودم و بد گند زده بودم، باید می‌رفت به پستوهای نمور ِ ذهن، و زخمی می‌شد همیشه تازه که همیشه خونی که همیشه تر که همیشه درد که چاره‌ای نبود جز دنبال کردن‌ش از راهی دیگر – دست‌یابی به میدانی واحد در شیاپ‌چانگ ِ کلمه‌ها؛ دوجوی کلمه‌ها – تشک کلمه‌ها.

(در پرانتز بگویم همین جست‌وجو، بزرگ‌ترین فرق فارق من ست با دیگر جماعت ادبیاتی: برای آن‌ها مسئله‌ای نیست که به راحتی دنبال شعر چند صدایی بروند؛ یا مثلا در جزییات دقیق شوند؛ یا مثلا تلاش کنند فرق فارق چیزها را بشناسانند و از این قبیل؛ ولی من اصلا آمده‌ام که به میدانی واحد برسم. هم‌آوایی‌ی حرف‌ها و واژه‌ها تا رسیدن به میدانی واحد که در یک جهت، بیشینه صدا و نور و صافی و زبری‌ی ممکن را تولید و جاری کند، بزرگ‌ترین دغدغه‌ی من بوده و هست. به همین خاطر ست که تفاوت‌ها را تا جای ممکن رفع می‌کنم و شباهت‌ها را نشان می‌دهم تا میدانی و جهانی واحد بسازم و نشان‌ش دهم (و این البته به صنعت تضاد و طباق بدیعی ارتباطی ندارد و گفتن هم ندارد). همه‌ی صداها را در یک جهت جمع می‌کنم تا به دورترین جای ممکن برسد. برای این کار، باید در پی‌ی فرکانس سازنده بود؛ نه ویران‌گر؛ و خوب می‌دانم چه بر سر صداهایی می‌آید که هم‌زمان در جهات متخلف و احیانا مخالف جاری شوند. آن‌چه آن آخر باید به آن رسید، این ست که صداها نه در جهت خاصی جاری شوند؛ که توی دنیای خود متن بمانند و اصلن بیرون نروند. طوری که تا یک قدم دورتر از متن، هیچ صدایی ازش نشنوی و همین‌که پا گذاشتی توش، سرسام بگیری از سوتی کشیده و سگ‌سوز؛ یا تا یک قدم به متن، در تاریکای مطلق باشی و همین که داخل‌ش شدی، کور شوی از نور الانوار. ولی این صرفا یک میل بی‌فرجام ست و قطعا در به‌ترین حالت، نتیجه‌ای بیش‌تر از ساختن چند آبشار خیالی‌ی سر به هوا یا مرغ تخم طلا و اژدهای خالی از سر نخواهد داشت. خدای خوبی نیستم. ولی دست‌کم خوش‌حالم که بر خلاف زمانی که فیزیک می‌خواندم، مجبور نیستم برای هر کس و ناکس توضیح بدهم دارم چه غلطی می‌کنم، یا مثلا این کلمه را چرا گذاشتم کنار آن یکی؛ در حالی که آن جا مجبور بودی برای آوردن هر جزئی دلیل محکمه‌پسند داشته باشی. حالا هر چه هم جماعت ادبیاتی تئوری ببافند و نظریه‌های به زعم خودشان پیچیده‌ی ادبی را جدی بگیرند، برای کسی که کوانتوم مکانیک و نسبیت خوانده، صداشان بی‌شباهت به قدقد نیست؛ حداکثر قوقولی. این‌جا در عالم شعر، محکمه توی آدم‌هاست و تجربه ثابت کرده توی آدم‌ها دم دست‌تر و دست یافتنی‌تر از بیرون آن‌هاست؛ حالا هر چه هم رفقا علوم انسانی را جدی بگیرند، واقعیت‌ش این ست که برای من هیچ وقت نمی‌توانند این علوم جدی باشند. گاه که باشلار می‌خوانم از همین تک و توک کارهایی که ازش ترجمه شده، می‌فهمم شاید تنها او باشد که اگر زنده بود، مرا می‌فهمید. دنیای بیرون بسیار وحشتناک ست و این را علوم انسانی‌ها نمی‌فهمند. شاعرها هم نمی‌فهمند چون بیش‌تر درگیر توی خودشان‌اند و اگر فرهیخته‌تر باشند، که این فرهیخته‌گی همیشه نتیجه‌ی مثبت ندارد، درگیر توی دیگران می‌شوند. آینشتاین جمله‌ای دارد که سال‌هاست ذهن‌م را می‌خورد و آن، این ست که: «آن بیرون جهانی بی‌کران ست که مستقل از ما انسان‌ها هستی دارد و هم‌چون رازی بزرگ و ابدی می‌نماید. کشف رازهای این دنیای بیرون، راهی به بهشت می‌برد و این بهشت شاید به شکوه بهشت خداوندی نباشد، اما من هرگز از انتخاب آن پشیمان نشده‌ام». این جمله‌ها که با قدری تغییر و وفاداری به مضمون از حافظه‌ای ده پانزده ساله نقل کردم به نقل از کتابی از بوریس کوزنتسف به نام «آلبرت آینشتاین» از مطالعات نوجوانی، ده پانزده سال ست که اجازه نمی‌دهد نوابغ علوم انسانی را جدی بگیرم. «آن بیرون»، چیزی ست که مرا، مجموعه‌ی استعداد و توان و شایسته‌گی و ناشایستی‌ی مرا، در خود نپذیرفت و فشارم داد به «این درون»؛ و گفت: «فعلا توی خودت سیر کن مگر آماده شوی». و من حالا حالاها باید توی خودم سیر کنم مگر روزی مهیا شوم. مهم‌ترین مرحله از زنده‌گی‌ی هر متفکر شناختن دنیای بیرونی ست، نه دنیای درونی. «دنیای بیرونی» هم که می‌گویم به معنای «طبیعت» به کار می‌برم‌ش؛ نه دنیای اجتماع انسانی که عده‌ای ... فکر می‌کنند می‌توان شناخت‌ش. این عکس آن چیزی ست که همیشه گفته و شنیده‌ام و شنیده‌اند. به هر حال تاثیر گذاشتن بر آدم‌ها از راه شعر، از آن‌جا که تاثیر گذاشتن بر درون آن‌هاست، کاری بسیار ساده ست. برای من که همیشه ساده بوده؛ گو شعر نوشتن بسیار سخت بوده باشد برای کسی که همه‌ی نوجوانی‌اش در حسرت فضای لایتناهی‌‌ی بیرونی گذشته باشد و کم‌ترین نگاهی به درون خودش داشته باشد. برای تاثیر گذاشتن بر دنیای درونی‌ی آدم‌ها، کافی ست زرنگ و پدرسوخته باشی. الخ).

شعر، از صفحه‌ای لخت می‌آمد که باید لخت می‌شدی می‌رفتی توش؛ و از بیرون حروفی و هجاهایی به سوی‌ت پرت می‌شد و تو باید گاه، جا خالی می‌دادی تا جایی همان اطراف‌ت به زمین سفید بخورند و ردی شوند بر تنی لخت که با همین ردها لختی‌اش را می‌پوشاند – لختی‌اش را شعر می‌کرد؛ و گاه باید با دو دست یا یک دست یا دندان می‌گرفتی‌شان و فکر می‌کردی کجای کار/ صفحه بندازی‌شان؛ نصب کنی‌شان، بچسبانی‌شان. و در این بازی، جای تو مهم بود روی صفحه، که کلمه‌ها و حرف‌ها و هجاها همیشه به جایی که تو بودی پرت می‌شدند؛ و سرعت عمل تو مهم بود که اگر جا خالی نمی‌دادی جایی که باید می‌دادی، پرت‌شونده‌ها به جای نقشی شدن بر لختی‌ی شعر، می‌خوردند به تو؛ و تو فرصت شعر شدن را ازشان گرفته بودی. این می‌شد که چون شاعر خوبی نبودی نیستی، خیلی وقت‌ها پرت‌شونده‌ها به تو می‌خوردند؛ تیز بودند یگانه بودند سریع بودند، خونی و مالی بعد ِ ساعتی بیرون می‌آمدی از صفحه‌ای لخت، صفحه‌ای که به جای رد و نقش گرفتن از پرت‌شونده‌های بیرون، با خون تو نقش گرفته بود؛ شعر نشده بود؛ که تن لخت تو بود که جای صفحه شده بود پُر ِ شعر، و خونی و مالی تو بودی نه صفحه‌ی لخت؛ و شعر را جای آن‌که روی صفحه گذاشته باشی؛ روی تن‌ت به قالب ِ زخم، بیرون می‌آوردی از صفحه؛ و این‌ها سبب می‌شد که آخ که تو چه کم بنویسی، و همیشه شعرت به جای صفحه، روی تن‌ت باشد. نگاه‌ت می‌کردند خوش‌شان می‌آمد می‌گفتند شاعر ست؛ کار می‌خواستند نداشتی. چرا باید چیزی بود؟

و این‌طوری شد که شعر، کم‌کم، چون همیشه جای صفحه تو بودی که خونی و مالی بیرون می‌آمدی، و او نه روی کاغذ می‌ماند، که روی تن‌ت به قالب زخم بیرون کشیده می‌شد، برای‌ت حکم جراحت پیدا کرد؛ و تو زخمی‌ی بالینی‌ی بعضی‌ها شدی.

شعر، تراکم ِ ناچاری ست. از یک طرف تراکم ِ ناچاری ست، وقتی «ی» پس از «ناچار» را یاء مصدری نگیری و یاء نکره بگیری؛ آن وقت «ناچار» به «تراکم» برمی‌گردد و برای آن، صفت می‌شود. حالا چرا؟ شعر یک تراکم ناچار و ناگزیر ست؛ چون ناگزیر ست جهان باشد. این می‌شود که شاعر معمولن تلاش می‌کند اصلی‌ترین نشانه‌های آن جهان ِ تازه ورآمده را تشخیص دهد و همان‌ها را در ترکیبی به‌اندازه هم‌ٱهنگ عرضه کند تا با هم، جهانی بسازند که بیش‌تر از آن‌چه در گفته‌های کلمه‌هاست، در نگفته‌های آن‌ها باشد. این‌ها همان حرف‌هایی ست که امروز دیگر کلاسیک شده‌اند. وقتی کسی بخواهد با این مخالفت کند، و رمان را توی سر شعر بکوبد، و از دنیای جدید بگوید و ضرورت جزیی‌نگری و پایان دوران نظام‌سازی‌های عظیم فلسفی قرن هجده و نوزده و از این قبیل، به‌تر ست هیچ نشنود. بگذارید حرف‌ش را بزند. خسته خواهد شد؛ خواهد رفت؛ شب خواهد شد – خواب خواهد دید.

و شعر تراکم ناچاری، با یاء مصدری ست. «ناچاری» که کپه شود، شعر می‌شود. این را دیگر فقط ناچار می‌فهمد. چاره باشد، شعر نیست. فلسفیون معمولا به بی‌چارگی نمی‌رسند که عقل، چاره‌ساز ست و دوراندیش.

با شاهد عموما حرف داریم که من حرف‌هایی می‌زنم نظرهایی ایده‌هایی مطرح می‌کنم می‌خواهم نظرش را. همیشه فکر که می‌کند، تردیدهایی به جان حروف من می‌اندازد و مرا وادار می‌کند به بیش‌تر فکر کردن و حرف درآوردن؛ و زمانی می‌شود بیش‌تر فکر کرد که راهی، چاره‌ای داشته باشی تا برای فکر کردن از آن راه بروی. چون فکر، راه می‌خواهد؛ جاده می‌خواهد؛ گیرم شوسه یا راه‌های هوایی. تازه فهمیده‌ام ماجرا چیست؛ وقتی داشتم (چند ثانیه پیش‌تر) این متن را می‌خواندم همین‌جوری؛ نه جور خاصی؛ که امروز هیچ جوری نیستم و ناجور هم حتا، فهمیدم.

ماجرا این ست که من ایده می‌دهم، ایده‌هایی که دو طرف دارند و نمی‌شود یکی از دو طرف را انتخاب کرد. مرض دارم؟ شاید. می‌خواهم آن وسط گیر کنم ناچار شوم. شاهد به‌عکس؛ همیشه نشان می‌دهد این دوقطبی آن قدرها هم دو قطب نیست؛ که قطب‌های دیگر هم دارد. من از ناچاری درمی‌آیم و شعری که شاید داشت می‌آمد؛ می‌رود یا پشت در می‌ماند و صفحه می‌گوید: «یالا؛ بیرون. چاره‌دار ِ بدبخت! تا می‌توانی فکر کنی غلط می‌کنی پی‌ی شعر می‌آیی به لختای من!» وقتی می‌توانی به لختی‌ی زنی بزنی که بی‌چاره‌ات کرده باشد آن‌قدر که بتوانی لخت‌ش کنی بی فکر سرانجام ماجرا. شاهد این‌جوری شعرهای زیادی را از من گرفته. ولی این پایان ماجرا نیست و ماجرا به این‌جا/ گاه ختم نشود. ادامه‌اش این ست:

ناچاری در هر حال به سطحی از شعر می‌رسد. گو در حد ترکیب ِ تازه‌ای تصویر بدیعی. ولی هر چه ناچاری بزرگ‌تر و عمیق‌تر باشد، به شعر عمیق‌تر می‌رسی. شاهد با جلوگرفتن از افتادن من در دام شعرهایی دم دست برآمده از ناچاری‌هایی خودساخته و دم دست، وادارم کرده به آن ناچاری‌ی غایی‌ی انسانی‌ی بالینی‌ی آدمیزاد نزدیک‌تر شوم. به‌ترین شعرهای‌م در این سال‌ها شاید برآمده از ناچاری‌هایی باشد که شاهد ناخواسته به سوی آن‌ها راه‌م برد. او می‌خواست از ناچاری بگریزد و بگوید عقل اگر عقل باشد، ناچاری حالاحالاها معنی ندارد. او ناچاری‌های کوچک را ازم گرفت و من به ناچاری‌هایی آن‌چنان عمیق رسیدم گاه، که حتا گفتنی و به حرف کشیدنی نبود. و چند تا شعر عجیب از همین بی‌چاره‌گی‌ها درآمده. که عجیب؛ شاهد خودش خیلی دوست‌شان دارد.

آن تراکم ناچار و این ناچاری‌ی متراکم را روی هم بگذاریم.

ابروی کور، وحشت کژدم را سیاه کرد

2008-12-23T05:18:00.000-08:00

هاتف عزيز
غزل ، اين شکل شگفت‌انگيز که کم هم درباره‌اش نوشته‌ايم و نمی‌دانم که چرا؟ ومن هروقت که خواستم درباره‌ی غزل بنويسم، غزل نوشته‌ام. مثل سياه‌چال می‌ماند اين شکل، نور را هم می بلعد.
که اين يکی هم شايد درآينده بيتی بشود برای خودش در غزلی که دوباره خواستم درباره‌ی غزل بنويسم و بايد اکنون بروم و غزلم را بنويسم.
باقی بقای شما

این متن نوشته‌ای ست که آنیما برای‌م با یک شعر فرستاد؛ در پاسخ به خواست شعر من از او – برای جرجیس.

(به قول آنیما) غزلی که در زیر می‌آید (روی اسم گیر نکنم که رشته دراز ست و من هم زورم به چند نفر در این دنیا نمی‌رسد که یکی‌ش آنیماست)، بخشی ست از مجموعه‌ای بزرگ، نام‌ش: شعر بلند زاینده‌رود. بخشی از این شعر بلند (به شکلی نه‌چندان خوب که البته مسئول‌ش خود آنیماست نه هوشیار انصاری‌فر) در نشریه‌ی ۷۷ هوشیار انصاری‌فر یک سال پیش و همان حدود، منتشر شده بود. (کم کم دارم به جای شاعر، می‌شوم مورخ تاریخ ادبیات. از خودم می‌ترسم).

با شعر آنیما چندین سال ست که آشنایم. آغازش به اولین جایی برمی‌گردد که من آن‌جا، «هاتف» شدم. فرهنگسرای بانو بود و سال چند بود. بعد از جلسه‌ای بود که موقع سربازی‌م بود و مال بنده‌خدایی بود که اسم‌ش این‌جا نباید. آنیما تازه سمفونی‌های‌ش را چاپ کرده بود و من تازه بود به نتیجه رسیده بودم شاید بد نباشد آدم باشم. آنیما اولین کسی بود که من برای‌ش هاتف شدم. این را خودش هم نمی‌داند تا وقتی این‌ها را بخواند.

بعضی‌ها هستند که وقتی می‌خواهی ازشان بنویسی، از خودت می‌نویسی. ربطی به خواستن و نخواستن‌ت ندارد. آنیما یکی از آن‌هاست. امیر .ح و حسین . و و شاهد . ط و هوشیار . ا و مهدی . ی هم. بهترین آدم‌ها آدم‌هایی هستند که وقتی می‌خواهی نگاه‌شان کنی، ناچاری خودت را نگاه کنی ببینی‌شان. تا نبینی‌ت نبینی‌شان. شاید هم بدترین آدم‌ها باشند.

سمفونی‌ها به زور هوشیار و شاید من شد از برگزیده‌گان جایزه‌ی شعر کارنامه. زیاد بعید بود. هوشیار هر چه می‌توانست کرد که کتاب آنیما بالا بیاید. آمد. شد یکی از پنج تا. زور هوشیار و مشهدی‌بازی‌ی من آن‌قدر بود که یکی شود از پنج تا. سه کتاب دیگر هم بودند که اسم‌شان این‌جا نباید و یک کتاب خوب از شهین خسروی‌نژاد(ارا) با نام «رامش» که شاید روزی ذکرش همین جا آمد.

بروم سراغ این شعر آنیما. خودش می‌گوید غزل؛ و من نمی‌گویم غزل. بیش‌تر خوش دارم بگویم غزال.

اول، این که نگاه کنید به آن‌جاهای متن (در آغاز) که bold شده. آنیما با آن‌‌ها ‌کار دارد. «فوگ» که می‌نویسد از همین تکنیک بهره می‌گیرد. «همزمانی» را در خواندن و شنیدن متن – به تبع فرم فوگ در موسیقی – از همین راه می‌خواهد با کلمه بیاورد. این کار را در این شعر، در بخش «فضا» کرده. بعد به دو دیباچه‌ی دیگر می‌رسیم: ‌زمان و مکان. نمی‌دانم چه‌قدر غلط ست اسم این دو را دیباچه گذاشتن. چون در نگاه من، جزو شعرند و جدا نیستند. پس:

اول، این که نگاه کنید به آن‌جاهای متن (در آغاز) که bold شده. آنیما با آن‌‌ها ‌کار دارد. «فوگ» که می‌نویسد از همین تکنیک بهره می‌گیرد. «همزمانی» را در خواندن و شنیدن متن – به تبع فرم فوگ در موسیقی – از همین راه می‌خواهد با کلمه بیاورد.این کار را در این شعر، در بخش «فضا» کرده. بعد به دو بخش دیگر می‌رسیم: زمان و مکان. باید دقت آنیما را دید در این‌که «فضا» را چیزی برابر با مجموعه‌ی (کیفی یا کمی‌ی) مکان و زمان نمی‌داند. مکان و زمان‌ش هم از جنس نُرم نیست. زمان‌ش یک جمله‌ی خبری ست: زاینده‌رود، مادر اصفهان ست. و مکان‌ش یک جمله‌ی شرطی شاید، و شاید نه: و صید کرده باشی از میان بوته‌های بلال، لاله، در ... استخوان زن. در این سه بخش، خواننده با چیزهای مهمی مواجه ست: زهر، کژدم، بینایی، ابرو، کور، مکرر، زاینده‌رود، اصفهان، بوته‌های بلال، لاله، استخوان زن. برای آشنا به شعر آنیما، این‌ها، روزنه‌هایی هستند مثل همیشه رو به مه. مهی که مدام رنگ و بو و طعم و نرماسختا عوض می‌کند و شعر او، در همین دگردیسی‌ها، ورمی‌آید. صدای توی مه، مثل همیشه، از جان – ور ی ست ناشناس.

مشکل آنیما، مشکل همه‌ی شاعرهای همه‌ی تاریخ ست. آن‌چه می‌خواهی بگویی ربطی به این دقت ندارد، ولی برای گفتن‌ش باید از کلمه‌هایی استفاده کنی که در این دقت نُرم، ساخت و پرداخت شده‌اند. این ست که اصفهان می‌آید و هم‌نشینی‌ای با زاینده‌رود. ولی نه این اصفهان، اصفهان ست و نه آن، زاینده‌رودی که می‌شناسیم. شعر آنیما، شعری ست خودمحور که جهان‌ش را، روی خودش می‌سازد. گاهی بعضی‌ها دوست دارند بگویند هیچ متنی فارغ از بستر فرهنگی و اجتماعی و تاریخی‌اش نیست و هیچ متنی ارزش‌های فارغ از این بستر ندارد و همه‌ی این حرف‌ها را گفته آن که گفته همه‌ی این حرف‌ها و این شعرها، نشانه‌ای ست از متافیزیک بیمار هزار و چند ساله‌ی ایرانی و بدبختی‌ی هزارساله. شعری که می‌دانم آنیما پی‌ی اوست، شعری ست که طی زمان و مکان می‌کند و «سلوک» خاص خود را به شاعر می‌دهد و شاعر را با خود می‌شوید و می‌برد و طی‌ی زمان و مکان‌ش می‌کند و با خنکایی از مهی مدام در تغییر رنگ و بو و طعم و سختانرما بر پوست‌ش، برش می‌گرداند به این دقت.

می‌خواهم به آن «جان – ور» برگردم. دورش بگردم. رنگ و بو و طعم و نرماسختای آن مه، اثرات آن «جان – ور» ست؟ یا فقط صدا از اوست؟ اگر نبود، آن مه بود یا نبود؟ و چه فرقی داشت یا نداشت؟

مسئله این ست که مثلن در متن همین شعر، با یک مرجع ضمیر «تو» مواجهیم. می‌شود این مرجع را همان «جان – ور» گرفت؟ هست؟ یا آن‌جا که از «ما» می‌گوید، می‌گوید به آن مرجع ضمیر «تو» که: برگ‌‌های ریخته را جمع کن. به روی زانوهای‌مان بگذار ... ما گریه می‌کنیم، باید «جان – ور» را مرجع آن «ما» گرفت؟ آنیما چه صورتی از خود دارد، وقتی دارد می‌گوید «ما»؟ خود را بین که‌ها می‌بیند؟ و «تو»، چه نسبتی با «ما» دارد؟ آیا این «تو»، در جایی از متن شعر، با این سطر: آن‌جا کنار میز و بعد هم پرسیدی از رودخانه‌های اسفار: ما گریه می‌کنیم؟، آمده توی این «ما»؟ پس «تو» یکی از «ما»ست؟ نه. «تو» یکی از «ما» نیست. تو، دلیل گریستن ماست.

جان – ور ، نه مرجع تو ست و نه مرجع ما. او، آنی ست که به «تو» و «ما»، تویی می‌دهد و مایی . تویی و مایی‌ای برآمده از متنی که/ سازنده‌ی متنی که به واسطه‌ی همین دو، یگانه‌گی می‌کند. جان – ور، زاینده‌رود را از شکل می‌اندازد و اصفهان را از متن‌‌ش می‌زایاند. اصفهان که از متن زاینده‌رود چشم بیرون کرد،‌ امکان آمدن محتوای «صید» می‌آید. ولی چه صیدی؟ لاله از بوته‌های بلال. زاینده‌رود ست که به دال «صید» امکان آمدن می‌دهد. ولی این صید، به محض حضور در متن، از تن دادن به دلالت نُرم «صید ماهی از آب زاینده رود»، می‌گذرد و راست می‌رود سراغ بوته‌های بلال و از آن‌ها، لاله بیرون می‌کشد. این یعنی چه؟ یعنی زاینده‌رود هم دیگر آن پدیده‌‌ی جغرافیایی‌‌ی آشنا نیست. جریانی ست از بوته‌های بلال با لاله‌هایی برای صید. رنگ‌آمیزی: آبی(زاینده‌رود) و زرد و سبز(بوته‌های بلال) و سرخ(لاله) – با ته‌رنگی از خاکستری که گاه رنگ زاینده‌رود آشناست و گاه رنگ ماهی‌های توش.

توجه؛ که جای زمان و مکان در این دو بخش از شعر (بخش زمان و مکان که بعد از بخش فضا آمده بود)، به نسبت نُرم، عوض شده. یعنی چه؟ یعنی زاینده‌رود و اصفهان خاصه‌ی زمانی‌ شعرند و سویه‌ی زمانی‌ی آن جمله‌ی شاید شرطی، خاصه‌ی مکانی‌ی شعر را برمی‌دارد.

در این شعر، گفته شد، اول بخشی با عنوان «فضا» داریم و بعد، دو بخش با عنوان «زمان» و «مکان». بعد هم که متن می‌آید. بسیار بسیار می‌شود نوشت از رابطه‌های این فضا با آن مکان و زمان و رابطه‌های این‌ها با متن. ولی هر چه پیش بروی، به ته نمی‌رسی. متن اگر بخواهد قایم به خود بماند، باید این روابط را بسازد و بپرورد و آن‌چنان بسازد که ته نداشته باشد. چون اگر به ته برسند،‌ آن که می‌خواند، سر به بیرون متن خواهد گذاشت. روابط درونی‌ی متن قایم به خود، نباید تمام شود. اگر شد، قایم به دیگری شد. کشف این رابطه‌ها نباید نفس بگذارد برای آن‌که شعر را می‌خواند که گوشه‌چشمی به بیرون از متن بیاندازد برای دست‌يابی به دلالت بیرونی‌ی حرف‌‌ها. هر چه هم جزو لاینفک زمینه‌ی ذهنی‌‌اش باشد این گریز به بیرون‌ها. مگر آن‌جا که نگاه به بیرون، برای خواننده ناگزیر باشد. مثلن برای من وقتی در این شعر به ریزش مدام آب می‌رسم و غلبه‌ی حال و هوای مرگ، ناگزیر ست تصویرهای چندی از نوستالژی تارکوفسکی زنده شدن. خواننده باید تار و مار بیرون رود از جهان متن. آش و لاش. از شکل افتاده. این صدای جان – ور ست. برای خود شاعر ولی، خنکای مه می‌ماند روی پوست و ردی از پنجه‌ی جان – ور، روی گلو.

کاش کسی که این شعر را می‌خواند، ببیند رابطه‌ی باریدن موهای قارچ‌گرفته‌ی «تو» را با نمناکی‌ی گیسوهاش در چند سطر بعد، و رابطه‌ی این باران را با گریستن «ما» که در پایان هر دو سطر، تکرار می‌شود و چکیدن سنگ‌فرش و چکیدن خون به‌روی سنگ‌فرش. کاش ببیند ارتباط تصویری‌ی همه‌ی این چکه‌ها را با زایمان سرب و رودخانه‌های اسفار و چشم‌های نمور و مه‌آلود. مرگ. زیر خاک. زیر برگ‌های خشکیده – ریخته. دو جا بیش‌تر: روی صورت و زانو. آدم به صورت و زانوش آدم ست. و «تو»، که صدایی دارد که مثل «چاقو» گریه‌اش می‌کنیم روی دست‌ها و سرب‌ها و نارنج‌های بی‌شمار. صدایی را مثل چاقو گریه می‌کنیم. و چشم‌هایی که زایمان‌شان، تحویل سرب ست و چاقو، زیر برگ‌هایی خشکیده. چشم آبستن سرب، زیر برگ. نمی‌توانم بیش‌تر بنویسم.

راهی شدن برای اسب‌ها زود است/ خیلی زود است/ .... هنوز/ چنارها بوی کاه می‌دهند/ کهربا و ماه و گوشت‌های شکار....، ما گریه می‌کنیم/ .../ آری. ما با اسب‌های زود. و چشم‌های‌مان را که در زایمان سرب .... نمور و مه‌آلود/ برگ‌های ریخته را جمع کن. به‌روی زانوهای‌مان بگذار .... ما گریه می‌کنیم.

به خواست آنیما، این شعر در فرمت pdf آمد. برای دیدن‌ش، لینک پایین را دریابید لطفن.

مکتوب چهارم(حلاج) از شعر بلند زاینده‌رود

نقدی بر نقد سعدی گلبیانی بر کتاب رویا زرین

2008-12-04T02:25:00.000-08:00

با آن‌که یک بار از ترس بدخوانده شدن کتاب زرین (می‌خواهم بچه‌هایم را قورت بدهم)، به طور مفصل نوشته‌ام در سایت وازنا، باز از آن‌جا که می‌بینم این کتاب به دلیل راوی‌ی اروسی‌اش، راوی‌ی اروس‌ش، و پیچیده‌گی‌ی طبعی‌ی روایت اروسی‌اش، هم‌چنان بد خوانده می‌شود، دوباره می‌نویسم:

راوی‌ی این کتاب اروس است؛ و اروس بر خلاف لوگوس، تعین‌های بسیار می‌پذیرد و از تن دادن به یک تعین صرف شانه خالی می‌کند. مبسوط این بحث در آن‌چه در سایت نوشته‌ام و هست در بخش نقد، هست. اما این بدان معنا نیست که این کتاب کدهای مُکفی برای خواندن و پیش رفتن با خود را به خواننده نداده. مکرر می‌کنم:

در خواندن این کتاب، باید یک چشم به مکاشفات یوحنا داشت و چشم دیگر به کتاب عوبدیای عهد عتیق. سفر پیدایش در شکل‌گیری‌ی ساختی و مضمونی‌ی کتاب رویا زرین، قوین (قویا) هیچ‌کاره ست. شباهت‌های گاه به گاه در آغاز برخی شعرها با فرم روایی یکی دو جمله از سفر پیدایش، هیچ ارتباطی با بهره‌گیری‌ی شاعر از سفر پیدایش ندارد؛ که شباهتی ناگزیر ست – آن‌جا که هر راوی‌ای بخواهد از آغازها بگوید و در بافت زبانی‌اش از مصوت‌های بلند و جمله‌های کوتاه استفاده کند. نمی‌توان این کتاب را خواند بدون چشم‌داشتی دقیق به هفت کلیسای مذکور کتاب مکاشفات یوحنا و مقایسه‌ی دقیق خطاب‌های راوی به آن‌ها در کتاب زرین، با خطاب‌های مسیح/ خدا به یوحنا که به آن‌ها بگوید؛ در متن کتاب مکاشفات. نمی‌توان حتا آغاز به خواندن آغاز کتاب زرین کرد، بی چشم‌داشتی دقیق به مکاشفات یوحنا – چون از همان آغاز، شباهت بین این دو متن، اظهر من الشمس ست. نمی‌توان این کتاب را خواند بی چشم‌داشتی دقیق به کتاب عوبدیا. نمی‌توان این کتاب را خواند بی‌چشم‌داشتی دقیق به کارکرد و استراتژی‌ی اروسی‌ی راوی. نمی‌توان این کتاب را خواند بی‌چشم‌داشتی دقیق به ضعف بالینی‌ی لوگوس نرینه‌ای که می‌خواهد به ابزار نقدی که عمومن نرینه‌اند، سر بگذارد در پی‌ی اروس ِ عمومن مادینه‌ی نامتعین ِ شکل‌ناپذیر ِ بازیگوش‌ ِ دیوانه‌ای – سرخورده‌ از این دنیای خاک‌گرفته‌ی نرینه‌‌ساز (یعنی ساخته و پرداخته شده توسط نرینه‌گان) – اروسی که «شفا»ی نرینه‌ی بوعلی را در متن شعر زرین و از همان آغاز، به سخره می‌گیرد.

نیز، مربوط کردن هر چیزی در این کتاب با روایتی فمینیستی، به معنای خواستن محدود کردن اروسی بسیط در گستره‌ی تاریخ و حتا اسطوره، در قالب تنگ مکتبی متاخر ست. روایت فمینیستی یعنی چه؟ زرین در این کتاب به اروس، تجسد داده. این که یک زن بیاید بگوید : درد پیچیده‌ای از کمرم گذشت و دو قاچ بزرگ سیب زاییدم، هرگز روایتی فمینیستی را تداعی نمی‌کند؛ چرا که بلافاصله می‌گوید: و «««ما»»» بر آن شدیم/ که تپه‌های خمیده قسمت شوند/ و بچه ماهی‌ها در آب‌های تیره / و برگ‌های مشاع زیتون و كرت‌های فلوت/ و باد و موسیقی‌اش در انبوهی خزه‌ها / و صدف‌های مرمره قسمت شوند.

این «««ما»»» یعنی چه؟ من منشا این «««ما»»»ی لعنتی‌ی برآمده از طبیعت اروسی‌ی راوی را در آن‌چه درباره‌ی کتاب زرین نوشته‌ام، توضیح داده‌ام و این‌جا مکرر نمی‌‌کنم. همان اروس ست که بی‌درنگ پس از این «««ما»»»، به «من» بازمی‌گردد و باز در ادامه، «««ما»»» می‌شود. این اروس ست؛ خواندن روایت اروس با چشم‌های لوگوس، به خودی‌ی خود خطرناک هست؛ چه برسد به این‌که لوگوسی مدعی و مغرور و ناآگاه از پرتگاه‌ها و درنده‌ها و وحوش و دیو و دد هم باشد. «««ما»»»یی که در این شعرها بارها می‌آید و می‌رود، با ادعای فمینیستی‌ی «ما»ی مادینه‌ای که (شاید) بنیان همه چیز به مرجع‌ش برگردد؛ زمین‌ها و زمان‌ها فاصله دارد. این «««ما»»» از «ما»ی فمینیستی هم دیوانه‌تر ست و هم بازیگوش‌تر ست و هم بارها افعالی را به خود نسبت می‌دهد که آن افعال، قاعدتا افعال نرینه‌اند؛ نه مادینه. این «««ما»»»ی اروسی ست؛ نه فمینیستی.

آن‌چه از ژان شوالیه نقل شده، دو بخش دارد و به دو نوع ارتباط متن ادبی با اسطوره می‌پردازد و شاید تنها بخش بی‌عیب و ایراد نقد آقای گلبیانی همین نقل قول باشد. بخش نخست نقل قول در این کتاب تا حدودی مصداق دارد، بخش دوم هم تا حدود دیگری مصداق دارد. برای مثال بخش نخست را می‌خوانیم:

""در ساختاری كه متن‌ها در ادبیات با روایت‌های شامل كهن‌الگو و اسطوره اساس‌افكنی می‌كنند، با دو پیامد اصلی مواجه می‌شویم. یكی همذات شدن با خدایان و قهرمانان اساطیری‌ست كه منتهی به نوعی از خودبیگانگی راوی می‌شود. این حالت با اصطلاح ریخت‌پاره یا ناهمگون كننده توصیف می‌شود. در واقع در این حالت ساختارها بر آن‌اند تا موضوعی را به موضوع مشابه دیگری با یك تصویر عینی واگذارند و آن را از جهان واقعی جدا و با جهان اسطوره‌ای همذات كنند.""

این درست – اتفاقی ست که با نشستن راوی کتاب زرین به جای مسیح/ خدای خطاب‌کننده در متن مکاشفات یوحنا به کلیساهای هفت‌گانه، می‌خواند. ولی آقای گلبیانی هیچ اشاره‌ای به این موضوع ندارد. او چیزی را از کتابی نقل می‌کند و رها می‌کند؛ و آن‌جا هم که می‌خواهد مصداقی برای درست بودن نظر ژان شوالیه بدهد، به قول خودش، آدرس اشتباه می‌دهد: به سفر پیدایش مربوط می‌کند این شباهت را؛ به جای کتاب مکاشفات.

تهران – شعر سعدی گلبیانی

2008-11-06T01:15:00.000-08:00

تهران با تاق ِ درختی
هوای دوده جنب و جوش
زرق و برق بوتیک کوچیکای ولی عصر
یا گاریایِ چغندرپخته‌ی بهارستان
فواره‌های سوارپیاده‌ی آدمایی که هی بر می‌فرازند و سر می‌خورند در مترو
جمعیت !
فردیت چشم‌هایت را نهنگی در کام کشیده است
توده‌ی مورچه در دانه برنجی
اکتفا می‌کند
تهران
با تقاطع حشيش و چرت قرمز، خیابان کاخ
یا زنی که تو خزانه صبحی پنج بار از لای در
سرك كشون منتظر نون خشکی و دویست تومن
زن همچون نارونی کوچک با تابی کهنه که ریسمان ِ لذت‌کش ِ بت‌بچه‌ای
دوش‌اش را شاخه شاخه کرده است
با صدای جتی تا فرودگاه مهرآباد چانه می‌گرداند
در هواپیما پیرمرد اسپرت زده است
رو به محصول make up شبکه‌ی اپرا:
«نیم‌رخت مديترانه‌ای معتدل است عزيزم
و هر غروب جیسون تمامی گزندگان و حشرات را می پراکند
پشه‌بندی از مه
اندامت را در بر گيرد
چون يوزی نرپوستت را به دندان كشم»
زن چشم از مسير هواپيما بر می‌گير وُ در را می‌بندد.
تهران فرایند قربانی شدن شهروند
و فرایند نادیده انگاشتن قربانی شدن شهروند
بگذار
همچون جمعیت یک شهر
زیر زلزله‌ات
آواری شوم
تهران! با نشرای بسته آلتای توقیف وُ سینه‌بندای ژنده پوره ونفس نفسای افسرده وُ رفتگرای اهل قیطریه وُ اطلاعاتیای الکی الکلی معترض وُ بادآبیای سنگفرش وُ روشنفکرای جقوی کثیرالانتشار و نابغه‌های زارالفنونت کو شهر؟
تو تن مجسمه‌ای بنا نشده تو ميدون ِ خاک‌سفید
شاعری با حسش مث چاقوی میوه‌خوری کند
چُرت ِ چنگ ِ کراک می‌زنه و
تو نی‌نی چشاش شیخ فضل‌الله نوری رو به دار و دمپاییش یه گوشه‌ی سکوی اعدام پرت
«هرگز زير علم اجنبی نخواهم رفت»

غروب/ بیرونی، میدون محمديه: بارانی ِ مشکی ِ جوانی با آسترای کوک‌خورده‌ی زیگزاگ، بی‌آزادی
با شبنامه‌های یواشکی زیر کتش دنبال واحد می‌دود وُ
لای دراتوبوس با لبخند رضایت ِ پن زاریش نرخ تاکسیای پهلوی
به انگشتای درشتی فک می‌کنه كه طنابو تو گردنش فارسی‌پيچ كرده
فارسی، بلوار کشاورز، تاریک وُچشم‌انداز پل‌های عابرپیاده یخ‌زده
و درشکه‌های تابوت‌کش یکی یکی در نام خود ناپدید می‌شوند
فارسی، زنی با شنل و روبنده‌ی سیاه در درشکه‌ای فرو می‌رود
فارسی، مولکول‌های اکسیژن در حسی خالی خالی خالی از عشق
در شش‌های روبنده فرو می‌روند
فارسی، درشکه از زنانگی ِ مدور تاق‌های سیروس می‌گذرد
زیر بهار خوابی در صفی‌علیشاه می‌ایستد
در با صدای ونگ ونگ ِ نوزادی ِ شاملو باز و
انگشتی از انحنای سپید کتف ِ زن خط می‌کشد پایین و کمرگاه ِ نرم وُ نسیم وُ
رهگذری در باد ِ دودی، چرخ وُ دودی از کشتگاه خشک همسایه بر نمی‌خیزد
بر می‌خیزد
تهران با فارسی ِ سرماخورده‌اش
زانو‌ی تک تک شهروندانش را آغوش کش و می‌گوید:
با دل ِ انگشتانم لای کلمات‌تان دنبال بیشه‌ای می‌گردم
سنجاقک ِ معشوقه‌هاتان را از پشت، غافلگیر و دو بال‌شان را بگیرم
بر گردانم
در عدسی‌های توبه‌توی چشم‌های‌شان بگویم رازی را که نمی‌دانم

زیر پل چوبی دیشب یه دختر فرار جعبه جعبه می‌سوخت
یه جایی یه ایرونی یهو یاد ِ یه شکلک افتاد تو قاب شلال گرفته‌ی چهره‌ی دوست‌دخترش
و ناگهان در گوری باد برده حوالی ِ تخت‌جمشید
جسد ِ معشوقه‌ی داریوش
چشم باز کرد به گنجشکی که در افق‌های زمستان ایران، دور وُ
سنجاقکی را به دندان می‌بُرد

دی 86

تاملاتی درباره‌ی خودکشی -- دوم

2008-10-29T02:03:00.000-07:00

برای تمام لحظاتی كه خيالش مرا فريفته

براي من درباره‌ي خودكشي نوشتن يك جورهايي سخت است؛ چون خودكشي مانند خيلي چيزهاي ديگر تا تجربه نشود، قابل نوشتن نيست و اگر تجربه شود كه . . . . اما نكته‌اي كه من را به نوشتن درباره‌اش واداشته تمايزي است كه در ميان انواع خوكشي مي‌شود قائل شد و همين هم برايم زيبا و نوشتني‌اش مي‌كند.
معمولاً تصور مي‌شود خودكشي به خاطر حس ناكامي و ناخشنودي‌اي انجام مي‌شود كه شخص نسبت به زندگي خود و نحوه‌ي بودنش دارد. به عنوان مثال، اين كه هيچ كاري را نمي‌تواند درست انجام دهد يا در موقعيتي قرار دارد كه نمي خواهد در آن باشد و از اين جور چيزهايي كه به وضع فعلي و خاصّ ِفرد، مربوط است و با عوض شدن آن ممكن است ميلش به خودكشي هم از بين برود. ناگفته پيداست كه با كمي وررفتن و گير دادن ِزيادي به همين مسايل، بسياري از زمان‌هاي فرد به فكر كردن درباره‌ي خودكشي خواهد گذشت و اگر تهور ـ در معناي ارسطويي‌اش ـ فراهم باشد، چه بسا كه اين فكر به عمل هم درآيد. چيزي كه در اين گونه از خودكشي بيشتر خود را نشان مي‌دهد، ناخشنودي فرد از وضع موجودش است و همانطور كه گفتم مي‌تواند دلايل گوناگوني هم داشته باشد. مثل اين كه من خود را نابود مي‌كنم، چون از اين گونه بودن خسته‌ام، بيزارم و ديگر توان ادامه دادن آن را ندارم. اگر به زبان فلسفي بخواهم بگويم، فرد در اين حالت با وضع ماهوي خود مشكل دارد و از آن‌جا كه نمي‌تواند آن را تغيير دهد، نابودش مي‌كند تا به خود ثابت كند كه دست ِكم اين يك كار را مي‌تواند بي‌نقص انجام دهد. در چنين حالتي گرچه فرد آن قدر فعال نيست كه بر مشكلش غلبه كند و تغيير ماهيت بدهد و به دنبال آن چه مي‌خواهد برود، اما در هر صورت هروقت پاي خودكشي در ميان باشد، ما با كنشي بسيار فعال از طرف كسي كه انجامش مي‌دهد روبرو هستيم؛ اراده‌اي كه به جاي تغيير ماهيت به نابودي آن تعلق مي‌گيرد و بدين سان اعتراض خود را به نحوه‌ي بودنش نشان مي‌دهد.
اما گاهي هم وضع به اين صورت نيست و ما با فردي روبرو هستيم كه انگار با نفس ِبودنش مشكل دارد، در واقع اين بودن و وجودش است كه آزارش مي‌دهد؛ شايد به اين خاطر كه هيچ وضعيت ماهوي‌اي او را راضي نمي‌كند؛ انگار در هر قالبي كه قرار مي‌گيرد تنگش است و دايماً در طول زندگي‌اش تلاش مي‌كند و اميد دارد كه در قالب بعدي احساس آرامش كند؛ اما هيچ وقت اين اتفاق نمي‌افتد؛ تا جايي كه احساس مي‌كند ديگر قالبي نمانده كه آزمايش كند؛ گويا عمري در پي از بين بردن ابهامي بوده كه همواره وجودش را در خود گرفته بوده اما به هر راهي رفته كمتر توانسته از آن فرا رود و به قلبش نفوذ كند. ناتواني‌اش در پاسخ به پرسش‌هايي از قبيل "كه هستم؟" "چرا هستم؟" و مهم تر از همه، پرسشِ "كه چي؟" به هر طرفي كشانده‌اش؛ اما در پايان دريافته كه هيچ گاه جوابي نخواهد گرفت و با درد خود تنها بايد كنار بيايد و در نهايت بايد خود را به فراموشي هم بزند. درد اين فرد از اين نيست كه چرا الان وضعيتش خوب نيست، بل‌كه دردش از اين است كه چرا هيچ وقت خوب نيست.
به اين ترتيب اگر در حالت اول ناخشنودي ِفرد از نحوه‌ي بودنش است و اين شايد با اندكي تغييرات و تجربه‌هاي جديد حل شود، اما در حالت دوم ناخشنودي ِفرد از نفس ِبودنش است و اين كه نتوانسته در هيچ قالبي آرام بگيرد. در اين حالت معمولا با افرادي روبرو مي‌شويم كه با آرامش بسيار بيشتري خودكشي مي‌كنند و در انجام آن از روش‌هاي آني و دفعي استفاده نمي‌كنند؛ زيرا از نابودن ِخود بسيار خوشنودترند تا بودن‌شان؛ و در ذهن خود نيز راه ديگري براي ادامه دادن تصور نمي‌كنند تا بل‌كه پشيمان شوند. اما در حالت اول چون فرد هنوز راه‌هاي بسياري را در پيش روي خود مي‌تواند تصور كند و در ضمن، نفس ِبودن هم رنجش نمي‌دهد، امكان پشيمان شدن و بازگشت بسيار بيشتر است.(بهانه‌هايي مانند طعم گيلاس)
نكته‌ي تلخي كه از اين تمايز نصيب‌مان مي‌شود، شايد اين باشد كه تا زماني كه با نفس ِبودن‌مان مشكلي نداريم هنوز اميدي براي ادامه هست؛ اما اگر با آن مشكل داشته باشيم، يا بايد گمان كنيم كه اين مشكل در واقع از نوع اول است و با تغيير شرايط ممكن است از بين برود، يا اين كه حداقل، فكرِ خودكشي هميشه همراهمان خواهد بود؛ حتي اگر تهور انجامش را نداشته باشيم.

ترجمه‌ی قدیم قرآن از کتابخانه‌ی ابراهیم دهگان

2008-09-21T02:50:00.000-07:00

مجموعه‌ی دهگان مشتمل بر ۲۵۰۰۰ كتاب چاپ سنگى و ۲۵۵ نسخه خطی ابتدا از طريق كتابخانه‌ی ملك به كتابخانه‌ی آستان قدس واگذار شد. پس از چندى فرزندان وى صلاح و صواب دانستند چنان‌چه نسخه‌هاى مذكور در ارك باقى بماند، اولى‌تر است . به همين دليل تمامى‌ی كتب ايشان به اراك عودت داده شد و مستقيمن به كتابخانه‌ی عمومى‌ی شماره‌ی يك انتقال يافت و آن‌ها را در اطاقى نامطلوب جاى دادند و مدت‌ها در آن مكان نگهدارى (می‌شد) و محفوظ بود؛ تا اين كه در پى‌ی بارندگى‌ی شديد، سقف مكان چكه كرد و به تدريج آب باران به مخزن راه يافت. تقريبن بيش‌تر كتب دستخوش آب و رطوبت گرديد و بدين سان آسيب جبران‌ناپذيرى بر پيكره‌ی فرهنگ و اسناد وارد آمد. پس از اين اتفاق بخشى از كتب را به كتابخانه‌ی ميرجعفرى منتقل نمودند. وقتى ساختمان كتابخانه‌ی جديد در سال ۱۳۸۴ مورد بهره‌بردارى قرار گرفت، به تشخيص متوليان فرهنگى تمامى‌ی مخطوطات و كتب سنگى با وضعى نامناسب به كتابخانه‌ی جديدالاحداث كه به نام ابراهيم دهگان نامگذارى شده بود، انتقال يافت. كتابخانه‌ی مزبور از جمله كتابخانه‌هاى نوساز و ممتاز شهر اراك است.

بنا به گفته‌ی يك مسئول، اين كتابخانه چهار هزار نسخه خطى و سنگى را دارا بوده، در اين تاريخ مخطوطات آن شامل ۳۲ نسخه است كه ۷ نسخه آن به صورت مجموعه مى‌باشد و در كل قريب ۶۰۰ عنوان را در بر مى‌گيرد و از تعداد كتب چاپ سنگى آن اطلاعى نداريم؛ اما در اين تاريخ موجودى‌ی كتابخانه با آمار و گفته‌هاى اين و آن تفاوت دارد. شايد علت آن بى‌اعتنايى، اهمال‌كارى، جابه‌جايى، آب گرفته‌گى، فرسوده‌گى و . . . بوده است.

از این‌جا

ماجرای این پست، به یک‌سال و نیم پیش برمی‌گردد که دوست – آنیما، چند برگی از یک ترجمه‌ی قدیمی‌ی قرآن را که مترجم‌ش مشخص نبود، برای‌م میل کرد. هفته‌هایی پیش که شنید این فضا راه افتاده، گفت چرا همه نخوانند؟

این برگ‌‌ها جزو نسخه‌خطی‌های کتابخانه‌ی ابراهیم دهگان بوده‌اند که دهه‌ی پنجاه، یک بار که ایرج افشار با منوچهر ستوده میهمان ابراهیم دهگان بوده در اراک، شگفت‌زده از زیبایی‌ی این نثر و تکی‌ش، از دهگان می‌خواهد اجازه دهد که عکس بگیرد؛ و می‌گیرد و در کتابی چاپ می‌کند که نسخه‌ای از آن کتاب ِ چاپ ِ دهه‌ی پنجاه – نام ش: مجموعه کمینه، چاپ شده در هشتم مهر ۵۴ – حالا در اختیار آنیماست که یک سال و نیم پیش، از بخش ترجمه قرآن‌ش عکس گرفت و برای بعضی از جمله من، میل کرد و هفته‌یی پیش، برای بهره‌گیری‌ی بیش‌تر به من امانت داد که؛ بهشت.

اما ماجرای آن نسخه‌خطی‌ها – شاید همین باشد که در بالا آمده؛ و شاید جز این باشد – چون جای دیگری دیدم از فرزندان دهگان با عنوان «فرزندان فرهنگ‌پروریده و شریف» یاد شده که «نيت پدرشان را برآورده كردند و كتابخانه‌ی او را كه مجموعه‌ای از نسخه‌های خطی و كتاب‌های خوب چاپی بود، به كتابخانه‌ی عمومی‌ی شهر اراك سپردند؛ باشد كه شهر اراك و مقامات دولتی ارزش چنين بزرگواری‌های فردی و اجتماعی را بدانند.» و «و همچنين در همان زمان حجت‌السلام والمسلمين دانشمند معظم جناب آقای محمد خاتمی وزير محترم ارشاد اسلامی‌ی آن زمان، تقديرنامه‌ای برای بازماندگان آن مرحوم ارسال و از كار پر ارزش آنان قدردانی نمودند.» در این سایت، تعداد کتاب‌ها ۲۵۰۰ و تعداد نسخه‌خطی‌ها، ۲۵ آمده؛ نه ۲۵۵. به هرحال گویا قرار بوده صادق حضرتی فهرست نسخه‌خطی‌های کتابخانه‌ی دهگان را منتشر کند. نمی‌دانم کرده یا نه.

افشار درباره‌ی آن شب که میهمان دهگان بوده با منوچهر ستوده در اراک، سه ماه بعد از مرگ دهگان در مجله‌ی آینده که سردبیرش بوده، این‌ها را نوشته:

«قدر آن مرحوم متاسفانه چنان كه بايد شناخته نشد. مرحوم عباس اقبال و حبيب يغمايی به نوشته‌های او به چشم اعتنا نگريستند و مقالاتش را با احترام چاپ می‌كردند. من سعادت آن را داشتم كه شش هفت بار در اراك به ديدار ايشان نائل شوم. نخستين بار با منوچهر ستوده از بيابان‌های بيراهه تفرش به ميغان و بعد به اراك رسيديم و به خانه گشاده‌در دهگان وارد شديم. ما را پذيرفت و شب و روزی ما را با گنجينه اسناد و كتب خطی خود مشغول داشت. خدايش غريق بركات كناد كه مردی خوش‌سخن و دانشمند و تاريخ‌دان و مهمان‌نواز و محبت‌پيشه بود.»

(زورم به افشار نمی‌رسد، دست به رسم‌الخط ‌ش نبردم)

شماره‌ی هشت و نه مجله‌ی آینده ویژه‌ی آبان و آذر ۶۳، مقاله‌ای شش‌صفحه‌ای از افشار درباره‌ی دهگان دارد؛ از صفحه‌ی ۶۱۰ تا ۶۱۵. گویا دهگان ۲۵ مرداد ۶۳ رفته.

و این‌ برگ‌ها – از فرمت gif به pdf تبدیل شد. نثر عجیب ست؛ و شاهد که دید، عین آیه‌ای را خواند و با ترجمه قیاس کرد و دیدیم که عین به عین، واژه به واژه گرفته با واژه‌های همان وقت، برابر گذاشته. یعنی ترجمه به گفته‌ی مشهور، تحت‌اللفظی‌ی همان وقت ست. اما این نوع برابرگذاری وقتی به‌مثابه یک متن و فارغ از تکه‌ها خوانده شود – مستدام – جنسی از فضا می‌سازد که حتا در سنجش با فضای متون مذهبی و عرفانی‌ی همان وقت هم، بی‌شبیه ست. تنها مشابه، تا آن‌جا که من می‌شناسم و البته تمام ش را نخوانده‌ام و چند سطری از آن دیده‌ام، ترجمه‌ی قرآن قدس – همان قرآن پاک – ست به تصحیح علی رواقی که دکتر از سر لطف نشان م داد و جلال ستاری پیرارسال که دیدم ش، بسیار غصه‌دار بود که در آن ماجرای معروف از دست دادن کتابخانه‌اش – یا وقتی دیگر و ماجرایی دیگر که حالاها یادم نیست – از دست ش داده و دلخور که چرا دیگر چاپ نشده. ‌عجالتن همین. می‌خواستم با رعایت دقیق و امانت، عین متن‌ را دوباره حروفچینی کنم که دیدم بی‌فایده ست – که چه وقتی می‌شود اصل را گذاشت؟

این برگ‌ها، نخستین مطالب مجموعه‌ی کمینه‌‌اند؛ با شماره صفحه‌ی ۹ تا ۲۲. بقیه‌ی مطالب هم از این جمله‌اند: سدیدالدین اعور، وقفنامه‌ی رشیدالدین فضل‌الله، کتابی از مولف تبصر‌ة‌العوام(منسوب به سیدمرتضی حسنی‌ی رازی، ولی در اصل، اثر جمال‌الدین ابوعبدالله محمد بن حسین بن حسن رازی/ بنا به پژوهش محمدتقی دانش‌پژوه)، جنگ بیاضی از عصر حافظ(حاوی‌ی نسخه‌ی مضبوط و مشکول از مثلثات سعدی، و اشعاری از عراقی، عبدالواسع جبلی، سعید سعد خراسانی، امیر قوامی‌ی رازی، شمس طبسی، سنایی، عطار، مولوی، پوربها، انوری، کمال‌الدین اسماعیل، اثیر، همام تبریزی، اوحدی، عماد کرمانی، سیف فرغانی، سعد بهاء، مجید همگر، حسام‌الدین نبیره، خاقانی، ادیب صابر، ناصر بخارایی، و قطب‌الدین یحیی بن زنگی‌ی شیرازی)، متن و ترجمه‌ی صیدنه(اثر بیرونی) و نسخ آن، شیرین و فرهاد سلیمی، یوسف و زلیخای خاوری‌ی شیرازی، یوسف و زلیخای مسعود قمی، دیاتسارون(ترجمه‌ی فارسی‌ی هفتصدساله‌ای از انجیل‌های چهارگانه که در زمان نادرشاه به دستور او انجام شده و در کتابخانه‌ی ملی‌ی پاریس نگهداری می‌شود)، خردنامه و اسکندر مخلوق جامی، نگاهی به فوائد لغوی کامل‌التعبیر(اثری در تعبیر خواب به قلم حبیش تفلیسی از دانشمندان سده‌ی ششم در اران)، جانورنامه(اثر تقی بن هاشم بن محمد حسین الانصاری از منشیان ظل السلطان)، حقائق‌‌الاخبار ناصری، سفرنامه‌ی طالب‌اف، افضل‌ التواریخ(جلد سوم،‌ تاریخ سلطنت مظفرالدین‌شاه، اثر غلامحسین افضل‌الملک از مستوفیان دربار مظفرالدین‌شاه که نسبش به کریم‌خان زند می‌رسد)، الاقطاب القطبیه(کتابی فلسفی مولف به سال ۶۲۹، اثر عبدالقادر اهری که اهمیت‌ ش به‌ویژه به جهت شمول بر شماری از رباعی‌های خیام ست و افشار در معرفی‌ی کتاب، آن رباعی‌ها را هم نقل کرده و این رباهی‌ها را اگر عمر باشد، به همین فضا خواهم سپرد)، منتخباتی از سه شاعر شیعی(نصرة علوی رازی، حمزه‌ی کوچک ورامینی، شهاب سمنانی)، جوهرنامه‌ی نظامی، نسخه‌های شاهنامه، دستورهای سیصدساله برای زبان فارسی، آثار چاپ نشده از عباس اقبال، آثار چاپ نشده از سعید نفیسی، نسخه‌ی عرفانی مورخ ۵۴۳ برلن،‌ نسخه‌ای نفیس به خط نفیس کرمانی، ظفرنامه‌ها، فرائد الفوائد در احوال مدارس و مساجد، دستور الاعقاب، جنگی از قرن هفتم، ترجمه‌های شاهنامه، کتابشناسی‌ی سعدی و حافظ، هدایة‌ التصدیق الی الحکایة الحریق(اثر فضل‌الله خنجی)، ... و چند ده کتاب دیگر، و آثار سدید السلطنه‌ی کبابی. فعلن دارم بازی می‌کنم با کتاب؛ هر کدام از مطالب ش که فکر کردم برای شاعر می‌تواند، به این فضا خواهم داد. یاد سیروس رادمنش هم به‌خیر. یک نکته‌ی دیگر؛ کتاب در چاپخانه‌ی محمدعلی فردین چاپ شده.

ترجمه‌ی قدیم قرآن از کتابخانه‌ی ابراهیم دهگان

در باب این ‌که چرا خودکشی نکنیم

2008-09-18T02:13:00.000-07:00

در روزگاري كه من زندگي مي‌كنم دلايل زيادي براي خودكشي وجود دارد، به همين خاطر اگر روزي ويرم بگيرد و بخواهم خودم را درجايي حلق‌آويز كنم يا بالاخره به نحوي كمكي به سراينده‌ي غزل خداحافظي‌ام بكنم، كسي كه جلودارم نمي‌شود هيچ، به سادگي هم از كنارم خواهند گذشت كه خب اين هم يكي ديگر. بنابراين در چنين شرايطي، چون كه هميشه ناسازخوان بوده‌ام، به جستجوي راه‌هايي خواهم گشت كه به خاطر آن‌ها دست از اين ضرورت نادلخواه بكشم تا چندگاهي دي‌اكسيدكربن بيشتري توليد كنم و خيرم نرسيده، شرم را حواله‌ي اين مرز و بوم بكنم.
اما راستش را بخواهيد پيداكردن آن چه وعده داده‌ام به اين آساني‌ها هم نيست. چون اگر كمي در خوش‌بيني و اميدبخشي مبالغه كنم به دام سانتي‌مانتاليسم مي‌افتم و اگر هم بدون برانگيختن احساسات و عواطف بخواهم كاري بكنم، همان بهتر كه چيزي نگويم. به مرور اين قدرها برايم روشن شده كه دلايل عقلي در هنگام عمل نه ما را به انجام كاري وامي‌دارند نه از آن بازمي‌دارند.
حاشيه‌ي خوبي است، واقعاً جاي پرسش هميشگي من است كه تا چه حدّ اختلاف در مباني و مواضع عقلي ـ نظري نسبت به جهان، ميان دو آدم كه در يك عرف فرهنگي بارآمده‌اند در نحوه‌ی عمل آن‌ها تاثير مي‌گذارد و در آن تفاوت ايجاد مي‌كند و از آن طرف تا چه حد نزديكي در اين مباني و مواضع بين دو آدم از دو عرف فرهنگي متفاوت مي‌تواند عمل آن‌ها را به هم نزديك كند. آيا ضرورت‌هاي عملي كه هنگام گذراندن هر لحظه‌ي زندگي‌مان با آن‌ها روبروييم، اين مجال را به ما مي‌دهند كه اندكي بايستيم، تامل كنيم و در واقع هيچ كاري نكنيم تا به دنبال دليلی مكفی برای فعل يا ترك آن‌چه در پيش رو داريم يا نه بهتر بگويم آن‌چه درونش هستيم، بگرديم؟ آيا هيچ وقت مي‌توانيم خود را آن‌چنان از مقتضيات زندگي عملي‌مان رها كنيم كه بتوانيم بي‌نسبت به هر اقتضايي، دلايل عقلي محكمه‌پسند و بي‌طرفانه براي عمل خود بيابيم؟ راستي چطور مي‌‌توانيم با توجه به حقايق ِعقلی ِازلی‌ ـ ‌ابدی ِنازمانمند، راهي به رهايي از مقتضيات زماني‌اي بيايم كه بستر بودن مايند؟
مي‌دانم كه با اين پرسيدن‌ها به هيچ جايي نخواهم رسيد همان‌طور كه پيشينيانم هم نرسيده‌اند؛ اما خب، چه كنم تا دست به قلم مي‌برم بنا به عادت هميشگي با همين مقتضيات زمانی ‌ـ ‌مكانی و عادت‌های فرهنگی‌ام شروع به لرزيدن می‌كنم؛ البته نه در دست و بدن كه در فكر و دل.
قرار بود چيزی درباره‌ی راه‌های رهايي از خودكشي بنويسم، اما نمي‌دانم چرا اين‌همه روده‌درازی كردم. به هر حال فلسفه‌بافی درست به درد همين مواقع مي‌خورد كه چيزی برای گفتن نداری، فلج شده‌ای، گير افتاده‌ای ولي خودت را از تك و تا هم نمی‌خواهي بيندازی، چه مي‌شود كرد؟

الفبا - بيژن الهی

2008-08-14T02:14:00.000-07:00

درباره‌ی الفبای هنری میشو به ترجمه‌ی بیژن الهی

این شعر پایین، تا آن جا که من خبر دارم، دو جا منتشر شده. هم در یک نشریه‌ی خارج از ایران، و هم در قالب کتابی داخل ایران. آن کتاب، «ساحت جَوّانی» ست، با واو ِ مشدد. آن نشریه، «دفترها» ست؛ دفتر سوم که به تلاش محمد سینا و رزماری مازّونی در سوئد در می‌آمده. در کتاب، اولین شعرست و در نشریه، شماره صفحه‌ی ۳۱ و ۳۲ دارد. در نشریه از این سلسله ترجمه‌های الهی از میشو، به ترتیب شعرهای باد و الفبا و زاد و نفس سلیم و گزیچه آمده. کتاب هم که مفصل ست.

و اما این مطلب، اولین بار پارسال به خواهش دوست‌ م، امیر حکیمی و برای فضای او نوشته شد، در مدتی کم و نامنتظر؛ و اشکالات کوچکی داشت. فکر ِ این فضای نه چندان شخصی، وسواس ِ پیراستن ش را خناس کرد و شد همین که می‌بینی. فضای امیر هم که در آخرین بارش، بار بسیار گران شش شعر بلند الهی را دوشی کرده؛ یعنی لینک ش این بغل باید باشد.

اما درباره‌ی این نوشته یکی دو تا نکته بگویم. این یک جور همراه شدن با متن ست. می‌روی ببینی به کجا می‌رسی یا به ناکجا. اصلن هم ربطی به حضرات گل ندارد. بنده اعراض خود را از همه گل‌ها اعلام می‌کنم. احیانن تصور نشود خیلی جوگیرم؛ حقیر همیشه کمی جوگیر بوده‌ام و این را همه‌ی رفقا می‌توانند شهادت بدهند، اما نه زیاد؛ این را هم شهادت خواهند داد. اگر چه اين رويكرد بسيار مسبوق به سابقه باشد يا نه. بنده هيچ وقت مبدع و مبتكر نبوده‌ام تا امروز. صرفن می روی به جایی برسی؛ و شاید نرسی.

این متن همین طور نوشته شده. برای من، نوشتن ِ این جوری، جوری به کار گرفتن قوه‌ی خلاقه ست؛ شبیه ست به شعر گفتن – و شخصن آن را بی‌ارج‌تر از شعر گفتن نمی‌دانم. به همین دلیل، یعنی به دلیل ِ نوع ِ برخورد ِ این جوری با متن ست که همه جور استدلالی و هر راهی که بتواند یک قدم، بگو نیم قدم، جلوت ببرد، قدم ش روی چشم ست. فقط کسی که این طور گام برداشته باشد می‌تواند بفهمد چرا. در آن شرایط، یک قدم جلوتر رفتن – بگو در تفسیر شعر، یا خوانش شعر، یا هر لفظ دیگر – یک عطش ِ بزرگ ست. پس از بحث روي بحور ِ نظم ِ فارسی و سنگ‌اندازی‌ها يا راه صاف‌كردن‌های وزنی و عروضی گرفته تا تداعی‌ی جمله‌ای از کسی موقع خواندن سطری يا ديدن كلمه‌ای عبارتی، تا هر نوع ديگر تداعی‌های آزاد ِ بین ِ راه، هر چه من را در این راه قدمی جلو ببرد تا بتوانم شعر را یک قدم بیش‌تر به خودم بکشم، قدم ش روی مردمک. اما؛ همه‌ی اين‌ها بايد در آخر كه يك بار متن را خواندم، دوباره مثل يك شعر بازبينی و احيانن ويراست شوند. در اين مرحله ست كه مثلن تداعي‌هايی را بيش‌تر پي می‌گيری و چند تايی را كه بی‌ربط به نظر می‌رسند، به دور می‌ريزی... و باز روز و روزی از نو.
همین‌هاست که سبب شده این خواندن، با یک بررسی‌ی عروضی شروع شود و به جاهای دیگر بکشد؛ و در نهایت برسد به ضمیر ِ "او"یی که مرجع ش مشخص نیست. معتقدم که در این وسط، دریافت‌های قشنگی هست؛ و کل کار، کار قشنگی ست. مهم هم فقط قشنگی ست – به فهم بهتر خود ِ شعر هم منجر بشود يا نشود. یک بار برای همیشه‌ی این فضا می‌نویسم: همه‌ی نقل قول‌هایی که از این پس در هر مطلبی در این جا بیاید، دقیقن نعل به نعل خواهد بود و رسم‌الخط نویسنده هم دقیق، رعایت خواهد شد.

«الفبا»

در سردی‌ی دمدمای مرگ كه بودم ، آخرين بار انگار، به چيزها نگاه می‌كردم ، تيز.

به برخورد فانی‌ی اين نگاه يخ ، هر چه اساسی نبود ناپديد شد.

ولی در همه باز هم كند و كاو می‌كردم ، به هوای اين كه ازان ميانه چيزكی برگيرم كه مرگ هم وانتواند رشت.

همه نازكی گرفتند ، و آخرش فرو كاستند به يك جور الفبايی ، ولي چه الفبايی ، كه می‌توانست به درد آن دنيا بخورد ، هر دنيايی باشد.

پس ، سبك می‌شدم از ترس اين كه مبادا گوی خاك را ، كه ماوايم بود ، درسته از گلوم درآرند.

دل – آورده ازين دست – آورد ، در بحرش می‌رفتم ، نامقهور ، آن گاه كه ، با بازگشت خون و رضا به سرخرگچه‌ها و سيارگها ، بالا می‌شدم ، آرام آرام ، دوباره از دامنه‌ی باز زندگی.

........................................................................................................
كم رنگ/ناپديد شدن «چيز»های غير اساسی، پررنگ/پديدار شدن «چيز»های اساسی نيست ، چون اصولن ، «چيز» ، اساسی نيست.

آن كه می‌ميرد به قطعه‌ی بالا، در لحظه‌های پسين‌ش پی‌ی چيزی می‌چرخاند مردمك ش را، كه بتواند با خودش ببرد: " كه مرگ هم وانتواند رشت" ازش.

تا :

"به برخورد فانی‌ی اين نگاه يخ ، هر چه اساسي نبود ناپديد شد."

اين سطر، حاصل نبوغ فارسی ست. «ياء» پس از «فانی» را در پرانتز كه ببينی، چهار ركن عروضی می‌بينی :

متقارب ، رمل ، سريع(يا رجز – كاري به كار دعوای بسيار كهنه‌ی شمس قيس و ديگران ندارم.) و باز، رمل ، به اين شرح :

به برخورد فانی : فعولن فعولن : متقارب
اين نگاه يخ : فاعلات فع : رمل
هر چه اساسی نبود : مفتعلن فاعلن : سريع/رجز
ناپديد شد : فاعلات فع : رمل

اين سطر در ترجمه‌ی فارسي با دو يورش حماسی از دو جبهه‌ی پركاربردترين وزن‌هاي حماسی‌ی شعر فارسی آغاز می‌شود ؛ نخست "متقارب" (وزن شاهنامه) و بعد ، "رمل" در يكي از زحافات‌ش كه «فاعلاتن» را به «فاعلات» می‌گرداند ، و سپس آن را – بی‌درنگ – با يك هجای بلند «يخ : فع» ادامه می‌دهد تا نرمای نسبی‌ی «فاعلاتن فع» را با تبديل هجای بلند پايانی‌ی «فاعلاتن» به هجاي كوتاه پايانی‌ی « فاعلات» ، ريتمی تندتر و موثرتر ببخشد.

رویداد ِ اين سطر، شايسته‌ی چنين وسواس مترجم ست. به نگاه مرد در حال نزع، قرارست تمام "غير اساسی" ها ناپديد شوند، تا او "اساسی"ها را بيابد — اين حماسه ست.

اما چرا دو بحر ، چرا مترجم – كه بی‌شك مي‌توانست اگر می‌خواست – از يكي از اين دو بحر به تنهايی استفاده نكرد ، و با افزودن يك «ياء» به «فانی» ، سعی در شكستن و جدا كردن دو بحر كرد؟ در واقع اين «ياء» كه متقارب و رمل را مفصل می‌شود – ميان «فانی» و «اين» – نقشی مهم در القای حس دارد:

"متقارب" اگر چه حماسی ‌ست ، ضرب‌آهنگی كندتر از اين زحاف "رمل" دارد كه «اين نگاه یخ» دارد. به اين ترتيب كه «فعولن فعولن»، تكرار يك هجای كوتاه و دو هجای بلندست؛ ولي در «فاعلات فع» پس از يك هجای بلند آغازي، تكرار ِ يك كوتاه داريم و يك بلند – و اين يعنی ريتمی تندتر. منظور این ست که الهي با تبديل ضرب آهنگ ِ "تتن تن تتن تن" به "تن تتن تتن" ، به حماسه در طول جزء ِ اول ِ سطر، سرعتی مضاعف بخشیده.

اما پس از كاما، با عبارت ِ «هر چه اساسی نبود» ، اين ريتم ِ شدت يافته را با بردن ِ سطر به يكی از زحافات ِ بحر ِ "سريع/رجز" ، كه از قضا آن‌چنان هم سريع نيست ( واقع‌ش را بخواهي شمس قيس بزرگ چندان به راه نگفته، در واقع اين همان "رجز مطوی" ست(۱))، تا حدی تعديل مي‌كند تا مقدمات ضربه‌ی نهايی‌ی سطر هر چه بهتر فراهم شود. اين تعديل، بيش‌تر از نوعی درنگ در حوزه معنا و ريتم، و حفظ ِ حس ِ ريتم ِ عبارات ِ پيش از كاما، نيست – و لازم ست؛ به این شرح:

«اساسی» در عبارت «هرچه اساسی نبود» ، كليدواژه‌ای اساسی‌ست كه با شوك ِ ناشي از نامنتظر بودن ِ معنايی‌ا‌ش، نوعی درنگ را هم در خوانش معنايی و هم، فيزيكی‌ی سطر موجب می‌شود – يعنی مانع از تند/سريع خواندن اين "رجز/سريع" می‌شود؛ درنگی كه در تلفظ ِ سومين هجای آن: "سي" ، كاملن نمود می‌يابد.

در چهارمين عبارت به بحر ِ "رمل" بازمی‌گرديم ، دقيقن در همان صورتی كه در عبارت دوم داشتيم؛ اما نكته اين جاست كه اين را دیگر به ريتم ِ عبارت دوم: «اين نگاه يخ»، نمی‌خوانی كه اوج ِ ضرب‌آهنگ حماسی بود؛ به عكس: می‌كشی‌ش. چرا؟ به دليل وجود مصوت بلند «ياء» در واژه‌ی «ناپديد» كه با توجه به حس و حال معنايی‌ی سطر و نتيجه‌گيری‌ای كه از اين عبارت چهارم حاصل می‌شود، بيش‌تر و بيش‌تر هم می‌كشی‌ش : ناپدييييييييييييد شد. اين كجا و آن كجا، و اين معجزه‌ی عروض ست كه يك وزن عروضی با كلمات متفاوت، ريتم متفاوت می‌دهد – می‌تواند بدهد.

جالب ست كه شعور زبانی‌ی مخاطب مانع می‌شود كه مصوت بلند « ا » را در «ناپديد» بكشد ، در واقع «نا» در اين واژه نقشی مشابه يك هجای كوتاه بازی می‌كند: « ا » را كمرنگ می‌كند اين شعور ِ زبانی به نفع ِ «ياء»؛ و اين دومی را می‌كشاند تا دورهای ناپديد ، تا ضرب‌آهنگ، خود، بار ِ "ناپديدی"ی اين "غير اساسی"ها را به دوش بگيرد: دو «ياء» اساسی در يك سطر.

و آن «نه—چيز» كه می‌يابد (چرا كه «چيز» اساسی نيست ، و هيچ «غيراساسي» را نمی‌توان به آن جاهای اساسی برد)، «الفبا» ست.

اين «الفبا» از نازكی گرفتن ، تا فرو كاستن آن «چيز»های اساسی – به قول مرد – پديد می‌آيد ؛ می‌گويد : ولی چه الفبايی، كه می‌توانست به درد آن دنيا بخورد ، هر دنيايی باشد.

ولي چه الفبايی؟ چه الفبايی به درد آن دنيا می‌خورد ، آن دنيا كه هيچ «غير اساسی» ندارد، هيچ «چيز»؟ اصلن فرق الفبای ما و الفبای مرد چيست؟

آدميزاد خيلی قبل‌تر از آن كه خط و الفبا داشته باشد ، كلمه داشت. كلمه‌ها را می‌ساخت برای ناميدن «چيز»ها، اعم از ديدنی و شنيدنی و ... فكر كردنی، هر «چيز». «الفبا»ی آن مرد، پيش از مرگ، الفبايی بود كه او به «چيز»ها داده بود – از طريق ناميدن‌شان ؛ ولي حالا و در لحظه‌ی نزع – نكته اين‌ست – اين «چيز»هايند كه به مرد «الفبا» مي‌دهند (یعنی پروسه‌ی وارون)، و او در آخرين دم می‌بیند كه اين «چيز»ها اصلن نبودند جز «نه — چيز»ی الفبايی، براي ناميدن ِ "اساسی"های آن طرف.

همه‌ی این‌ها را که کنار هم بگذاری، به این نتیجه می‌رسی: اين طرف – تمام – چيزي‌ست براي ناميدن آن طرف.

حالا سئوال این ست: "اساسی" چيست اگر «چيز» ، "غير اساسی" ست؟ "اساسی" چيست اگر «چيز» فرو می‌‌كاهد به «الفبا»؟

"اساسی" – «الفبا»ست ، "ناميدن" – «فعل اساسی».

اين گونه است كه شاعر با دوباره ناميدن ِ همين «چيز»های غير اساسی‌ی اين طرف – هزار بار – مشاركت می‌كند در اين فعل اساسی. اين گونه است كه شاعر با تغيير مدام «الفبا»هاش – هزار بار – در جست و جوی آن «الفبا»ی اساسی می‌سوزد، تا برسد به آن نگاه يخ ، و فرو بكاهد خود «چيز»ها را به آن «الفبا»ی اساسی.(۲)

اين ست كه «چيز»ها نخست نازكی می‌گيرند ، حالا تو فرض كن اين نگاه يخ ، در سردی‌ی دمدمای مرگ ، چه برخوردی دارد با «چيز» كه نازك‌ش می‌كند ، فرو می‌كاهدش ، تا الف ، تا با؟ من نمی‌دانم.

و مرد سبك می‌شود از بيم ، بيم رهاش می‌كند ، بيم ِ خاك — بیم ِ چيز ، و دل – آورده از اين سبكی‌ی در دست – از این «دستاورد» به قول خودش – در بحرش می‌رود، نامقهور.(۳)

و چه وقت در بحر می‌رود؟ آنگاه كه با بازگشت "خون" و "رضا" به سرخرگچه‌ها و سيارگها ، بالا می‌شود. چرا "خون" و چرا "رضا"؟.

پاسخ من به این پرسش این ست: خون ِ گرم و رضايت – زندگی ست ، در تقابل با سردی‌ی دمدمای مرگ – و با «نگاه يخ».

رفتن ِ نامقهور مرد در "بحرش" ، با بالا شدن دوباره از دامنه‌ی باز زندگي، و با بازگشت ِ خون و رضا به سرخرگچه‌ها و سيارگها ، يكی ست – اگر كه سبك شده باشم و «الفبا»م به دست باشد ، اگر كه «چيز – خاك» را اساسی نبينم .

۱. مطوی : درهم پيچيده -- مطويات : جمع ؛ و به كنايه ، اراده‌ها.(غياث)

۲. چه سبك ست اين «الفبا» ، كه ريشه‌ای در خاك ندارد ديگر ، كه خاك فرو كاسته ست. اسم اعظم چيست – نمی‌دانم.

۳. در بحر چه؟ شناسه‌ی "ش" ِ بحر، به چه برمی‌گردد؟ دو سطر قبل‌تر گفته بود : خاك . پس «خاك – چيز» ، اين طرف ست – «بر و بحر» آن طرف: بر و بحر. مرد در بحر"ش" می‌رود ، در بحر "او" ، چه نيازی بود به اين شناسه اگر "او"يی در كار نبود؟ هیچ نیازی نبود. این‌ها یعنی "او"یی در کار هست. اگرچه باید، دست کم با عقل من، به همین وجودش دل خوش کنیم و بیش تر ردش را نگیریم. شاعر که به همین "ش" گفتن و "او" گفتن کفایت کرده؛ دست کم تا آن جایی که من می‌بینم. لطفن هر که بیش تر دید، خبرم کند.