Planocenital

Me verás volver (a ver)

2008-08-07T15:05:00.004-03:00

Por Rita Falcón
Luis Buñuel estrenó Belle de jour en 1967 y generó escándalo. Catherine Deneuve protagonizaba a Séverine, una mujer casada que por las tardes, apodada Belle de jour, se ofrecía a distintos hombres en un prostíbulo, para recibir a cambio –además de dinero– la satisfacción de las fantasías de sometimiento que su vida matrimonial desconocía. Si se estrenara hoy, el afiche la promocionaría como una película con “alto voltaje erótico”. Es que la mirada de Buñuel sobre Deneuve coincidía con la del más fiel e hipnotizado de los clientes del local de Madame Anais, diseccionando cada plano general de su objeto en autorales planos de pantorrillas con y sin medias, zapatos, botines, manos y hombros.

Buñuel no solamente provocó a su público al avivar y explotar el voyeurismo nato del espectador de cine, sino que también lo hizo estructurando la película como un collage en el que se sucedían ininterrumpidamente escenas de la realidad y escenas de las fantasías o recuerdos infantiles de Séverine/Belle de jour. Las imágenes reales se entrelazaban con las imágenes mentales eludiendo cualquier tipo de lógica. Y para sembrar más ambigüedad, confusión, y acaso molestia en el espectador, irrumpían las invitaciones a interpretar unos diálogos y objetos simbólicos que no reenviaban a ningún significado concreto (una cajita que al abrirse emitía un zumbido, varias referencias al dejar entrar o salir gatos, sonidos de cascabeles, manadas de animales o frases sin sentido). Elementos fugaces y polivalentes que teñían a la película de una atmósfera otra a la cotidiana, enrarecida, surrealista. El final de la película era el mejor ejemplo: abría la posibilidad de leerla toda en esa clave, como si la existencia de Belle de jour fuera solamente un producto de la ensoñación de Séverine.

El director portugués Manoel de Oliveira, sin embargo, desechó esta posible interpretación subjetivista de la historia para recuperar, muchos años después, a dos de sus personajes para su película-homenaje Belle toujours. Los créditos iniciales de la película de quien sea probablemente, a sus 99 años, el director activo más longevo del mundo, se imprimen sobre el telón de fondo de un escenario en el que toca una orquesta. Este telón negro, rectangular, remite indefectiblemente a la pantalla de cine. Este “cine dentro del cine”, tan explicitado en el comienzo, es un dato clave que pide leer la película de Oliveira como un agregado a la de Buñuel. Es, sin ánimos de desmerecerla, parasitaria de la primera, y para leerla hay que reconocer que su autonomía como película, su identidad, es muy limitada.

Manoel de Oliveira relata el reencuentro, treinta y nueve años más tarde, de Séverine (ahora interpretada por Bulle Ogier) y Henri Husson (en ambas interpretado por Michel Piccoli), el amigo de la pareja, único conocedor -y promotor- de la doble vida de ella. El primer contacto entre ellos es visual. Él se sorprende al verla en el teatro, la persigue, ella le huye. Más tarde, obra del azar, la ve salir de un bar y no la alcanza. Las conversaciones que entre whisky y whisky comparte Husson con el barman de este bar, le permiten a Oliveira exponer sus reflexiones sobre la película de Buñuel. Es una interpretación totalmente personal y un poco confusa, que redunda sobre el sadomasoquismo en la psicología de la pareja que formaban Séverine y Pierre (a quién se toma la licencia de dar por muerto en esta ocasión). Pero más interesante que estas referencias en el diálogo a Belle de jour, son las referencias visuales, las pequeñas citas, como el cuadro de un desnudo femenino en una pared lateral, casi asomándose, o los toques de rojo furioso que irrumpen en cada plano casi al nivel de la parodia. Y es que el portugués se permite ironizar sobre algunos de los recursos buñuelianos. En el momento de máxima tensión dramática –acumulada a lo largo de un plano secuencia lleno de silencios y miradas incómodas– Husson está a punto revelarle a Séverine si le contó o no a Pierre, al final de Belle de Jour, que ella se prostituía. Pero en vez de la información anhelada, Husson le da a Séverine una cajita zumbadora como la del oriental, y cuyo contenido –obviamente– se perpetúa como misterio para el espectador. Lo mismo sucede, a un nivel brutalmente explícito con el gallo, que no puede ser tomado más que en broma (ya que Oliveira niega todo plano ajeno al material, concreto y cotidiano en su película), y con frases como la que dice Husson al barman antes de contarle la historia de Séverine: “le voy a contar una historia que jamás existió”.

Pero hay en la película de Oliveira ciertos elementos que no se explican desde el sistema de la cita-homenaje y que son aquellos que enmarcan el reencuentro de los protagonistas, es decir, la definición del mundo –del ambiente– en que va a tener lugar el suceso. La película de Buñuel transcurría mayoritariamente en interiores, algunos atiborrados de objetos de clase, y en espacios naturales. Oliveira, en cambio, se abre hacia los exteriores de París en unos planos generales muy estilizados, como postales turísticas, que por su duración inusitadamente larga, pausan la acción, dándole a la película el ritmo cansino del andar de sus personajes ya mayores. En este contexto ya no burgués sino más bien aristocrático, Séverine y Husson van a traer a la memoria un pasado (o una película) destinado a conservar sus poderosos enigmas intactos. Con su Belle toujours, Oliveira perpetúa, desde un humor nostálgico, los entresijos de su antecesora.

La distribuidora 791 confirmó para este 2008 el estreno de Belle toujours en Argentina.

The dark knight: ménage à trois

2008-08-01T14:53:00.008-03:00

Por Hernán Silvosa
¿Qué pasa con Harvey Dent que es ignorando en todas las reseñas y críticas sobre The dark knight? Es la clave, me parece, para entender por qué no se pueden hacer hacer lecturas lineales como las que hablan del terrorismo, la paranoia y la llamada "defensa del orden" en la película (una nota publicada en este blog -leer aquí- y otra del blog amigo Cinematófilos -leer aquí- me ayudaron a escribir este post).

Seamos claros: Harvey Dent es un síntoma, un signo de lo que no marcha por las vías de lo correcto, de aquello que no funciona conforme a los ideales del discurso de la moral y el orden. Y de la misma forma que el Joker no es un villano representante del mal sino una respuesta descontrolada que nace del propio sistema como un resto o una anomalía, Batman no es un defensor del orden de Ciudad Gótica sino un idealista que lleva su ética hasta el extremo y que a) se construye como símbolo para cambiar el estado de las cosas y b) renuncia al símbolo porque el estado de las cosas no hace sino generar respuestas como las del Joker. Usa el poder por fuera de las leyes, por supuesto, sólo para descubrir con su ética imparable que ese objeto inamovible que es el Joker es, además de todo, su propia consecuencia. O sea, todo está perdido, hasta la más incorrompible de las figuras del sistema te muestra la otra cara y el ideal, finalmente, se estrella contra el suelo. Batman es claro en sus palabras finales: que sigan creyendo en ese ideal (gira la cabeza de Dos Caras y la muerte termina siendo la del héroe, no la del monstruo), que sigan creyendo a través de la fe, que yo me hago cargo de aquello que he generado. ¿No rompen acaso la señal de luz para llamar a Batman por las noches? El símbolo cae, y esto cambia radicalmente las cosas, porque ninguna lectura de a pares (A vs. B) es ya posible. La escena extraordinaria en la que Bruce Wayne, con el traje de Batman pero sin la capucha, es interpelado por Alfred para continuar con su misión mientras le esconde la carta de Rachel, responde en este sentido. De ahí la grandeza de la película: combinar al Joker con Dos Caras y hacer junto con Batman un ménage à trois de ideologías nada simplistas, y evitar, de esta manera, pensar con una moneda en la mano y decidir, rápido y fácil, por cara o por ceca.

Donde Batman begins arrancaba con un veloz travelling lateral que dejaba descubrir por detrás de unos arbustos al pequeño Bruce Wayne corriendo por el parque de su mansión, The dark knight lo hace con un travelling aéreo que, avanzando con firmeza hacia el frente de los perfectos cristales de un rascacielos, es interrumpido sin aviso por un golpe contra el vidrio en sentido contrario. No es casual que la caída hacia las profundidades psicológicas del flashback inicial de la primera película (el pozo, los murciélagos, el padre) dé lugar ahora a las alturas vertiginosas de un presente en apariencia perfecto pero corrompido desde su interior. Los miedos personales, la culpa y el nacimiento del héroe ya no tienen lugar en The dark knight; el símbolo -materializado en la señal luminosa que reclama al héroe por las noches- ya está construido en la cima de Ciudad Gótica. Y es en estas alturas donde comienza, paradójicamente, el descenso del caos.

¡El caos! Los vidrios estallan y el inmaculado paisaje de Gótica se quiebra; los códigos del orden -corrupto- se revolucionan. Robar un banco de la mafia es ir más lejos y doblar la apuesta; obliga al conflicto bifronte de buenos y malos (clásico de las historias de superhéroes) recoger el mazo de naipes y dar de nuevo. El juego parece el mismo pero todo es diferente: entre los naipes se filtra un comodín. Mientras el símbolo de Batman (el principal interés de Bruce Wayne durante todo Batman begins) es recogido por la sociedad en su versión patética de simuladores encapuchados con escopetas en la mano, la esperanza del cambio encuentra en Harvey Dent los rasgos de un ideal que el orden necesita. Policías, fiscales y jueces versus traficantes, asesinos y mafiosos continúan respondiendo a un campo de fuerzas de a pares, en definitiva equilibrado. Pero si el símbolo construido por Batman desprende un ideal que frágilmente triunfa en el sistema, es desde la médula del propio sistema que nace una respuesta bajo la forma de una broma descontrolada: el Joker.

El bufón carnavalesco no es un villano representante del mal, no es un ladrón ni un mafioso; abusa de la corrupción de Ciudad Gótica, estafa a sus delincuentes y se ríe de ellos. No quiere recompensas (quema el dinero) ni poder (quema el dinero). Nada le importa. Se nombra como agente del caos y responde al goce de burlarse no sólo de la moral, de lo correcto y lo incorrecto, de la policía y los criminales, sino también de la ética individual de aquél que, según dice, lo completa: Batman. Anomalía, resto que no hace ecuación con lo establecido. No es actor (no es hipócrita) ni tiene máscaras: bajo la careta de payaso ningún rostro lo revela más verdadero. Bajo el payaso está el payaso.

Entre Batman y el Joker -la fuerza imparable y el objeto inamovible-, Harvey Dent: caballero justo del orden, valiente y honesto, pero también semilla de la fragilidad, la corrupción y la muerte. Doble faz inevitable de un rostro superficial tallado con los cinceles de lo apolíneo, herramienta de cambio aunque naipe repetido. En su cotidiano juego de azar mentiroso se revela su destino insoslayable. Esta permanente puesta en escena mediante la cual simula tomar decisiones con su moneda de caras idénticas es desgarrada por la fuerza de lo real, que estrella su cabeza contra el suelo y hace arder su fetiche (su moneda) para siempre, descontrolando sus impulsos. I believe in Harvey Dent...

Y es bueno recordar que es en la figura de Harvey Dent que Bruce Wayne hace la mayor de sus apuestas: renunciar a su otro yo encapuchado. Pero ya todos sabemos lo que pasa: siempre gana la banca. Si Batman begins era una fuerza hipnótica que, desenfrenada, buscaba expulsar los miedos internos volviéndolos contra sus fuentes mediante un símbolo con ideales de cambio, The dark knight es un vértigo sin descanso que culmina con la renuncia a este símbolo para refugiarse en los callejones oscuros de Ciudad Gótica, ya no sólo por fuera de la ley, sino además por fuera de la aceptación política y social. Batman renuncia a convertir sus acciones en una moral (en un orden preestablecido de corrección e incorrección) y se sitúa mejor que nunca frente a su ética personal. Renuncia además al poder de ver y controlar todo (ahí está la escena del diálogo con Lucius Fox sobre los límites de la tecnología, el uso del sonar y, finalmente, la destrucción del aparato).

El triunfo es del Joker. La realidad -esa cosa primaria que vaya uno a saber qué es sin la ayuda de las palabras- destruye los ideales y el hombre moral, social, finalmente se corrompe. Bueno, sí, ningún ferry explota finalmente en ese experimento social perpetrado por el Joker. Se salvan, eso sí, accidentalmente: el voto de la mayoría, perversamente democrática, deja bien en claro su voluntad (¿los vence la culpa, el miedo, las fuerzas del bien?). Harvey Dent/Dos Caras es el triunfo del Joker. Y Batman, lejos de la batiseñal, la aprobación popular y los códigos de la moral -y el orden-, termina siendo perseguido como lo que siempre fue: un caballero oscuro.

El cómic de los senderos que se bifurcan

2008-07-30T21:01:00.015-03:00

Por Diego Briata
Los orígenes del héroe crepuscular en la pantalla grande datan del año 1943, cuando a través de unos seriales devenidos en propaganda de la ley y el orden, acompañado de Robin, las aventuras del dúo dinámico se erigían bajo el halo incandescente de la gran depresión, retomando ciertos códigos del policial negro y mucha mística del crimen organizado perpetrado generalmente por los gánsteres.

Luego, al término de la segunda guerra mundial, el furor que acojonaba la opinión pública en la american way of life se calmó un poco, y allá por los años 60 el flower power se apoderaría de un par de postas culturales; Batman fue una de ellas. La serie que todos conocemos, protagonizada por Adam West en el papel del hombre murciélago y César Romero como uno de los mejores Guasones que se hayan interpretado, se convirtió en una serie de culto, y si bien fue la que más lejos estuvo de su oscura envestidura original, resignificó las reglas del juego generando a través de decorados, vestuarios y diálogos lisérgicos, otra historia, con otras motivaciones y otros intereses. El deleite por los bocadillos que encerraban las onomatopeyas de puñetazos, las coreografías de los secuaces y villanos, el punchi musical de la big band jazzera que acompañaba las escenas de acción, la cosmovisión “bati”, con su baticóptero, batibote, batimoto y batimóvil, hicieron sin lugar a dudas una de las grandes adaptaciones al mundo audiovisual del superhéroe (en 1966 se haría un film basado en esta serie).

Luego de esto vinieron diversas participaciones en dibujos animados, como Los superamigos o La liga de la justicia, pero sin lugar a dudas la mejor adaptación al mundo animado sería la de realizada por Bruce Timm y Eric Radomski en los años 90 para la Warner: Batman: la serie animada, donde se retomaba un poco la gramática del desasosiego, con un carácter mucho más barroco, en el que las sombras y las fuertes líneas que contorneaban ciudad gótica recreaban un mundo entre expresionista por su iluminación y art decó por su arquitectura, seguramente influenciado por la oscuridad que le había otorgado Frank Miller en su relectura de los años ochenta mediante los comics El regreso del señor de la noche (1986) y Año uno (1987), o por The killing joke (1988) de Alan Moore.

La relectura de Miller origina la saga burtoniana en 1989 a través de Batman, con Michael Keaton en el papel del empresario multimillonario Bruce Wayne y, claro está, le viene como anillo al dedo la verborragia que chorrea Jack Nicholson en la mayoría sus papeles, ahora detrás del maquillaje clown del Guasón. El melancólico chico Burton despliega todos sus encantos de muchacho emo y vuelve a oscurecer la cosmogonía de la rata voladora, cargando de pesimismo y desencanto esta nueva saga de aventuras, aunque su idiosincrasia no le permite del todo volver a los orígenes misántropos de Batman (porque en un principio Batman salía pistola en mano para imponer justicia propia, al mejor estilo Harry, el sucio) y termina agregando ese mundo mágico y acaramelado que oscila entre Charly y la fábrica de chocolate y El gran pez. El Batman de Tim sigue siendo apto para todo público. Y si bien en Batman vuelve (1992) su lucha contra el crimen organizado y las injerencias políticas que se abordan hacen que sea todo un poco más inquietante, no llega a generar lo que Nolan logra en la nueva saga. De todas maneras, agradecemos a Burton tomarse las cosas con seriedad, que fue justamente lo que no hizo el director prêt-à-porter Joel Schumacher, que desmoronó la saga convirtiendo a Ciudad Gótica en una gran pasarela para el desfile de Georde Clooney y Val Kilmer, con grotescos diseños de vestuario y con un lamentable código de actuación; Batman eternamente (1995) y Batman y Robin (1997) hicieron retroceder la saga cualitativamente, una verdadera lástima.

Birds of prey, de 2002, una serie en la que Batman ya viejo se retira y marcha de Ciudad Gótica, cuenta las aventuras de la hija de Batman y Catwoman, la Cazadora, cuando se une a la Batichica, que apostada en un silla de ruedas por un disparo del Joker funciona como oráculo, una bizarreada de mal gusto que duró apenas una temporada y salió del aire debido a la ínfima audiencia que captó durante toda su emisión.

Ahora, en la nueva era del superhéroe, Christopher Nolan y su hermanito describen de una manera mucho más contundente ese entramado contradictorio que posee el personaje del magnate playboy Bruce Wayne, porque si hay algo en lo que siempre se diferenció Batman de los demás superhéroes es en que los poderes que posee no son producto de una malformación genética, ni de experimentos nazis, ni heredados de una estirpe alienígena. Batman es de carne y hueso; si lo pinchan sangra y si lo envenenan muere, diría un mercader de Venecia en Ciudad Gótica. Y de la misma forma que no posee superpoderes, tampoco es poseedor de la superética obstinada del Capitan América o de Superman. Batman es un cóctel explosivo, un mercenario de la moral, actúa por venganza y eso debe ser lo más seductor que tiene el personaje. Pasa de estar abrazado a dos prostitutas vip a la militancia intransigente en la que vela por todos nosotros. ¿Guerrillero o paramilitar? Diría que en estas dos últimas entregas de Nolan (Batman inicia y Batman, el caballero de la noche) el carácter paramilitar se ajusta implacablemente, generando una lectura iconográfica que habla acerca de la coyuntura paranoica estadounidense: el terrorismo. Con el mejor Joker jamás interpretado (brindo por Heath, el sociópata que concilia la suma de todos los miedos, el mal por el mal mismo, sin ningún tipo de justificación, con sus videos caseros a lo Al Qaeda, su coherencia por su deber ser que no quiere matar a Batman porque si hay algo que el Joker respeta es la oposición de los polos, no existe el mal sin el bien) The dark knight está plagada de todos los artilugios que atentan contra los derechos de la humanidad para “combatir el terrorismo”, desde la tortura a los presos, la intromisión en la vida privada de los ciudadanos a través de los teléfonos móviles y, por supuesto, lo que corona y pone en evidencia cierta ¿crítica? al método de accionar estadounidense, cuando Batman trasciende las fronteras de su país y extradita por la fuerza a un empresario de Hong Kong. Pero todos nosotros sabemos que hacer ese tipo de cosas cuando se combate en pos del bien y la justicia no están mal, ¿no? Además, si lo hizo Harry, el sucio, por algo será.

Tres cuestiones sobre Wall-E

2008-07-25T17:58:00.014-03:00

Por Hernán Silvosa
1. Muchos hablan de una primera parte genial definiéndola como una “lección de cine mudo” o cosas por el estilo. ¿Qué significa esto? Es tan estúpido como afirmar que tal o cual película es una lección de cine en blanco y negro o de cine soviético con travellings laterales y subtítulos en francés. Después de todo, el cine mudo jamás fue mudo. Nunca como en las primeras décadas de la historia del cine se subrayó tanto la palabra y la música. Bresson lo dejó en claro: el cine sonoro inventó el silencio. Y se revalorizó para siempre el slapstick de Senett, Chaplin, Loyd y Keaton (Buster, no Michael).

2. Hay en la primera parte de Wall-E, es verdad, un alejamiento adrede de la tendencia verbocentrista y algo hueca de la peores películas actuales, aunque esto no signifique, en general, que el diálogo excesivo sea siempre sinónimo del peor cine (y aunque las últimas películas del gran Woody Allen se obstinen en demostrarlo). El film de Disney/Pixar se aleja también en reiteradas ocasiones del prejuicio opuesto, según el cual una narración apoyada exlusivamente en las imágenes y sin diálogos sería siempre garantía de buen cine. Dentro de su muy clásica forma de establecer el contexto, las causas y los efectos, las semillas de futuros conflictos, la identificación con el espectador y los vínculos afectivos entre los personajes, Wall-E confía, al menos por momentos, verdaderamente en sus imágenes, recurriendo, aunque resulte paradójico, a la ausencia de ellas. Me explico con un ejemplo: en una escena de los primeros minutos, Wall-E descubre durante uno de sus tantos recorridos por la ciudad que las orugas que le permiten moverse por el terreno lleno de escombros y basura están destruidas; se detiene, observa a su alrededor y encuentra un Wall-E idéntico a él, fuera de servicio y con las orugas en perfecto estado; lo recorre con la mirada, confirma el estado desastroso de sus orugas y vuelve a mirar al robot abandonado. Inmediatamente, y evitando mostrar la acción física del intercambio de orugas, vemos a Wall-E avanzando con la carrocería nueva y mirando con seguridad hacia adelante (ver la secuencia de imágenes más abajo). El recurso es simple pero eficaz, y se utiliza con mayor y menor complejidad a lo largo de toda la película. Y no se trata únicamente de quitar en el montaje los momentos aburridos o sin importancia, sino de valorizar la relación de la mirada con la imagen y hacer partícipe al espectador en la narración para que el film fluya de mejor forma. Al igual que Steven Spielberg -el maestro indiscutido en la materia- Andrew Stanton maneja, por momentos, una economía de recursos admirable.

3. De todas formas, mi sensación con la película fue rara. Apenas terminó la función salí del cine preguntándome dónde estaba la genialidad de la que todo el mundo hablaba. Es cierto que el prólogo tiene por momentos una belleza indiscutible, que los valores de la película son nobles, que el mensaje es necesario, y que todo es parte de un producto de animación destinado mayoritariamente al público infantil y que rompe con muchos de los parámetros narrativos y temáticos más o menos cotidianos del género. Ahora bien, algo hay en el discurso de Wall-E que me hace ruido. Algo así como una intención un poco burda y de trazo grueso de asimilar la contaminación del planeta con los hábitos de consumo, las nuevas tecnologías, la vida sedentaria y las responsabilidades individuales. Toda la sutileza, la eficacia y la concisión del comienzo se tira por la borda en la segunda mitad del film. Las ideas se repiten, se vuelven obvias, los conflictos no tienen el desarrollo necesario ni se entremezclan del todo bien y el interés, que cae considerablemente, intenta ser alimentado con la aceleración estrepitosa del montaje y un desfile de escenas vistosas que no aportan demasiado. A esto se le suma la poco coherente decisión de incluir actores de carne y hueso que terminan erosionando o, mejor, contradiciendo varias de las ideas del discurso de la película. Después de todo, ¿qué hay que temer si la utopía del futuro a largo plazo se materializa únicamente en una distopía de dibujos animados?

Reinventar el mundo, según Terry Gilliam

2008-07-23T12:06:00.003-03:00

Por María Papi
La última película de Terry Gilliam (Brazil, Doce monos) se llama Tideland, y está basada en una novela de Mitch Cullin. Un film de epígrafe fantástico, intensamente creativo y no apto para mentalidades herméticas. Un ejemplo de potencia, imaginación visual y narrativa, que expone a Gilliam como un artista arriesgado, agudo y enigmático.

Luego de los inacabables conflictos en el rodaje de su Don Quijote, Terry Gilliam realizó dos filmes: Los Hermanos Grimm y Tideland, ambas producciones de 2005. La primera terminó siendo una realización de la industria orientada a los circuitos comerciales y de la que, al parecer, el cineasta sacó parte del presupuesto para hacer la segunda. La cuestión es que ambas películas tuvieron tremendos problemas: la saga de los Grimm, por fuertes enfrentamientos entre el director y los productores (los hermanos Weinstein, que nunca llegaron a generar acuerdos con las decisiones de Gilliam) y Tideland, que soportó múltiples problemas de distribución y un feroz rechazo de la crítica internacional. No voy a referirme aquí al film de los Grimm, que es trivial y aburrido y ni siquiera se parece a un film de Gilliam -lo admite él mismo-. Lo cierto es que la realización tuvo que sortear múltiples obstáculos: le cambiaron al director de fotografía y a una actriz en pleno rodaje y le borraron al film toda marca o tono incómodo para encuadrarla en los parámetros del mercado, entre otras cosas. El caso de Tideland, por el contrario, se concibió al antojo del realizador, en Canadá y con actores de allí (excepto por Jeff Bridges y Jennifer Tilly). El elenco es impecable, especialmente la pequeña Jodelle Ferland, una maravilla.

Tideland es un film de bajo presupuesto que, sin embargo, no carece de nada. Cosecha su especie abismal y profunda y todo su ornamento audiovisual está dispuesto con absoluta rigurosidad: planos insólitos, perspectivas sugestivas y secuencias embriagantes -al mejor estilo Gilliam-. La protagonista absoluta de la narración (y, muchas veces, la narradora misma) es una niña de diez años llamada Jeliza-Rose, que recurre a su imaginación para reconstruir un contexto desolador, creando situaciones crudamente fantásticas, intimando con personajes excéntricos y grotescos y perturbando la comodidad del público -y de la crítica-. Retrato surreal de lo inconcebible, humor oscuro, sátira, impresiones de ensueño, intertextos y descentramientos crónicos del director, freaks inigualables, putrefacción y decadencia, psicopatías varias, periferias de las heridas y de la soledad. Tideland presenta la intriga de una niña “reinventando el mundo”, como dice el propio Gilliam, para transformar su aterradora condición. La trama se desenvuelve a través de la mirada de la pequeña, estimulando un despliegue continuo de percepciones y representaciones de su patética realidad. Entre simulacros y fantasías, la protagonista enfrenta con tenacidad su suerte. Una extraordinaria ficción que se inicia con la huella de Alicia en el país de las maravillas ("Alicia ya no sabía si estaba cayendo muy despacio, o cayendo muy profundo") y nos arrastra hacia un fondo inagotable -hacia un giro maquinal del inconsciente- de rastros estéticos e impactos perceptivos. Una experiencia imperdible.

La película, que es de 2005 y hace largo rato circula por internet, acaba de editarse en DVD en Argentina.

Los Olmstead contra el pueblo

2008-07-16T19:48:00.014-03:00

Por Gonzalo Moreno
My kid could paint that (Amir Bar-Lev, 2007) es un documental que trata el famoso caso de Marla Olmstead, una nena neoyorquina de 4 años que pinta cuadros centrándose en la figura de sus padres y de su entorno y que los vende luego a precios escandalosos (U$S 25000, para que se den una idea).

Marla está representada a lo largo de la película de manera centrípeta: las cámaras la persiguen todo el tiempo y llegan a tener casi una convivencia con su vida cotidiana, pero no de manera inquisidora, sino como un método para mostrar su incuestionable inocencia; se habla siempre "de" ella y no "con" ella. Mark y Laura Olmstead (los padres) son realmente los protagonistas, quienes se plantan frente a la cámara para contar sus verdades y sus experiencias y los que la miran e interactúan con ella. Si bien el film comienza con una secuencia de títulos donde se ve a varios niños pintando y manchándose con pinturas de diversos colores, en ningún momento pretende ser un retrato de otro posible caso de niño prodigio ni tampoco generalizar sobre ello. El documental, por el contrario, quiere echar luz sobre el costado más morboso y, en un punto, siniestro de los hechos particulares: ¿cuánto hay de verdad en las supuestas obras de arte de la nena?, ¿hasta qué punto un padre puede incitar a su hijo a alcanzar metas insospechadas? No importa cuántos casos de niños prodigio haya en el mundo, el que importa acá es pura y exclusivamente el de Marla. Lo curioso de todo esto es que pese a que el documental fue pensado desde un principio por el director Amir Bar-Lev junto a Mark y Laura como única salida a la difamación por la que estaba atravesando el matrimonio (una cámara oculta del programa televisivo ’60 Minutes de la cadena CBS había mostrado a Mark induciendo a su hija de manera casi frenética y a los gritos a pintar de tal o cual manera un cuadro) termina resultando otra fuente de dudas y sospechas, aunque éste sea, increíblemente, el mayor acierto de la película: al ir mutando en otra cosa y al ir generándose dudas en el mismísimo Bar-Lev, el film se torna sumamente ambiguo y a la vez interesante, deja de lado su a priori costado redentor para explotar casi intencionalmente el costado de la controversia. Es por sobre todas las cosas su incertidumbre, su continuo divague y pasaje de la verdad a la mentira, de lo real a lo falso y de lo detalladamente calculado a lo espontáneo, lo que le da al film un tono propio.

El director no es el único que se siente confundido ideológicamente durante transcurso del metraje; con las diferentes acusaciones y teorías que van saliendo a la luz durante la filmación, el espectador también se siente sumamente perturbado. Es que la información que se le da es tan imparcial que todo el tiempo duda acerca de quién es el bueno y quién es el malo. Todo son grises, no hay extremos, y saber quién dice la verdad y quién miente es un enigma que se intenta resolver hasta el último minuto. Las preguntas que comienzan a sobrevolar son tantas y tan variadas que se dificulta llegar a una conclusión clara. ¿Qué es arte y qué no?, ¿cómo se constituye un artista? o ¿hasta qué punto el ojo construye el objeto? son sólo algunos de los centenares de interrogantes que arroja el film, uno tras otro, sin respiro ni descanso para el espectador, poniendo a prueba su capacidad de reacción, de pensamiento y razonamiento para llegar a una conclusión sobre los hechos.

Bar-Lev termina logrando una de las cosas más difíciles de lograr en un documental: no dar por sentado ningún absoluto ni por irrefutable ninguna hipótesis y dejar, en cambio, que sea el espectador quien, mediante todo el desfile de declaraciones de diversas personas (en defensa y/o en contra de los Olmstead), tenga la libertad de juzgar a la familia; porque el documental se ha transformado, por sobre todas las cosas, en un caso judicial imposible de resolver.

Conciencias muertas

2008-07-10T23:00:00.011-03:00

Antes que el diablo sepa que estás muerto
(Before the devil knows you're dead, de Sidney Lumet)
EEUU, 117 min, 2007

Por Diego Briata
1. El título de la última película de Sidney Lumet se refiere a un proverbio irlandés que funciona como el final de un pequeño prólogo al principio del film y no hace más que sentenciar en forma categórica lo que será el accionar de los personajes en el transcurso del film. “Puedes pasar media hora en el cielo, antes que el diablo sepa que estás muerto”. La sentencia adelantada, sin juicio previo, se enmarca probablemente en una contrapartida al primer film que por los años 50 hizo famoso a Lumet: 12 hombres en pugna. Ya los personajes no merecen juicio previo, ya el carácter de tragedia griega se entabla fatalista y catapulta a todos por sobre el purgatorio, cayendo, claro está, media hora después directo en el infierno, que es toda la película.

2. Lumet es probablemente uno de los últimos directores que pertenecen a la vieja guardia, y eso es estirpe, es linaje y se lleva en la sangre, por eso es capaz de salir tan airoso de semejante análisis de la sociedad, porque sus películas tienen esa enorme contextualización que las hace clásicas. Como los clásicos, que perduran a pesar de los años, la lectura que hace Sidney sobre las relaciones familiares en el contexto neoliberal americano no se despega del carácter corporativo que poseen esas dos instituciones y que se entraman constantemente, la familia y el estado. La retroalimentación de intereses y objetivos que hay por parte de esta dicotomía hace que la película tenga el nivel de violencia físico y emocional que también tiene el imperio norteamericano en el mundo. Si bien el análisis sociocultural que se percibe en el film se establece en una familia que recorre gran parte de las clases sociales, un verticalismo económico que comprende una burguesía acomodada, una clase media provista de todo confort capitalista y una clase media baja y patética, la suma de todas las partes, como dice Seymour Hoffman en un monólogo con caracteres de epifanía en medio del film, la suma de todas esas partes constituyen lo que realmente es esa sociedad. El dealer yuppie metrosexual que atiende a Seymour Hoffman sentencia esa aparente revelación sacándole importancia y convirtiéndolo todo en más efímero, “búscate un psiquiatra o una esposa…”. Todos los personajes del film son hipócritas, mentirosos, especuladores, inseguros, inescrupulosos y tontos. Unos quieren más dinero, otros más statu quo, hasta la pequeña hija de Ethan Hawke menoscaba en el patetismo de su padre por no tener dinero. Es duro, pero son así los que manejan el mundo, ¡lo dice Lumet! Y yo a él le creo. En 12 hombres en pugna Lumet encontraba algo de dignidad en sus personajes: Henry Fonda, portador del bastión de la ética, dibujaba una luz de esperanza al final del pasillo, una sociedad enferma pero capaz de redimirse. Años atrás, William Wellman, de la mano también de Fonda, tiraba sombra sobre el camino en Conciencias muertas y dejaba mal parados a todos los que de a poco iban fundando la libertad y la justicia americana. En Before the devil… no hay nada de eso. La sociedad ya fundada y totalmente corroída por la falta de valores no tiene ningún tipo de salvación, ni de la buena ni de la mala. Todo el dinero del mundo no alcanza para pagar por los pecados cometidos. No existe el bien ni el mal, por lo menos dentro de la película, y Lumet lo enfatiza muy bien. Un clásico no tiene que ser de manual para ser reconocido y valorado en la historia cinematográfica, no me vengan con que Los dueños de la noche es una película clásica y valorable porque hay buenos y malos y códigos que hacen que todo eso valga la pena. Gracias Sidney por demostrarme que el posmodernismo descuartizó esa visión alentadora de la narración clásica por sobre la construcción ideológica, gracias por mantener ese espíritu crítico a flor de piel.

3. En Before the devil… hay un espíritu trágico comandado por elementos característicos de la tragedia griega, los personajes y algunas situaciones, y ese encanto oracular que otorga el formidable título, pero si hay algo que radicaliza el film es el acertado uso de la desestructuración espacial y temporal que prioriza los determinados puntos de vista de los personajes principales. El carácter formal es ontológico, y lo subrayo con esa palabra porque realmente tiene que ver con el espíritu del film, juega de la misma forma que un personaje o que la increíble banda sonora del compositor Carter Burwell, y no es ese capricho formalista y estúpido de Iñarritu, es como dice Lumet cuando le preguntan cómo se hace una película y habla de un gran mosaico con miles de baldosas que se moldean y pintan y se pegan como un collage de la realidad que a la distancia tiene forma. Como un cuadro impresionista. La forma y el contenido se reconocen y asimilan coherentemente. La tragedia operística funciona, el contrapunto que le otorga la música de Burwell, compositor de las bandas sonoras de las películas de los Coen, es funcional y el código de actuación, a veces un poco menospreciado en Ethan Hawke, es correcto. Lumet envejece con dignidad y lucidez; en cambio, hay en el otro extremo un tipo que manifiesta cierto puntos de conexión con las inquietudes oscuras que arrojan mirada sobre la sociedad, y es Woody Allen. El sueño de Cassandra es una película que se asemeja en algunas cosas al film de Lumet, pero se ubica por cierto en un antípodas cualitativo, ya que todo el intelecto y la acidez que tuvo alguna vez en Crímenes y pecados es ahora casi obsoleto, la música de Phillip Glass, la estructura trágica, el delineamiento sobre la ambición y la felicidad, y las irrisorias y verborrágicas actuaciones de Mcagregor y Farrel, no son definitivamente la suma de todas las partes, y a lado del acertado análisis de Lumet, el crimen, el pecado y la culpa de Allen no se ven como elementos relevantes en el accionar y la conciencia de todo el mundo; en el film de Lumet todo eso está, pero no lo vomita culpógenamente ni justifica a sus personajes porque esas cualidades les son impuestas, la gente es mala porque es ambiciosa y quiere dinero, no porque algún dios los moldea para representar a determinados personajes de la obra.

4. Las conciencias de los protagonistas no develan casi signos de conciliación con la realidad, no prometen una capacidad de redención ni mucho menos un escape hacia lo que piensan que es la felicidad; son conciencias muertas, frías, calculadoras y pragmáticas, toman vida porque están a merced de, en función de, mientras que Albert Finney, el padre fundador de tan exquisita y sofisticada red de mentiras e hipocresías, es el que decide cómo terminar con el estado vegetativo de esas mentes, engañando al monitor de signos vitales y poniendo las cosas en su lugar, donde siempre deberían haber estado. Ahora sí, pasemos por el purgatorio y volvamos a empezar, a ver si hacemos las cosas bien.

Puntaje: 9

Besos con sabor a pastel

2008-07-04T18:05:00.018-03:00

Por Hernán Silvosa

La ausencia es siempre del otro. El otro abandona, escapa, huye, corre. Quien sufre permanece inmovilizado; temeroso de dar pasos en falso, espera. O miente caminar, viajar, cambiar de techos y ventanas pero dejando una pequeña llave de garantía guardada en un frasco siempre abierto para el regreso. Atravesar nuevas puertas abiertas mientras se tiene la llave guardada de la puerta cerrada que sólo interesa. No nay pasado ni futuro, no hay espacio interior ni privado, todo fluye desde la herida de esta ausencia hacia las cosas que son el borde del llanto, las líneas difusas y los colores estallados. Y de la ausencia nacen las palabras, aunque hablar sea dilatar la muerte del otro. ¿Entonces? Cruzar la calle, viajar... Como un ángel –o un fantasma– es la cámara flotante de Wong Kar Wai en My blueberry nights (2007), que se aparece en la noche para acompañar a unos pobres seres en su ausencia. Movediza, detallista, inquieta, se involucra en el encuentro de individuos desconocidos que comienzan por hablar. Las imágenes juegan el doble juego de lo privado y lo público y allí están los detalles más extraordinarios (el helado derritiéndose sobre el pastel) junto con los registros más mundanos (la pelea del bar registrada por la cámara en el techo) para convertirse velozmente en signos que conducen a la emoción (el llanto frente al televisor) porque todo es autoreferencia. Los trenes pasan volando, entrecortados; los verdes son de un verde sin palabras. La fuerza de lo imaginario es inmediata, ignora la contradicción. Estar excluido de esas imágenes y sin embargo identificarse con ellas, ser en ellas, porque hablan de uno: el otro sigue vivo. ¡Viajar! Lo contrario de la búsqueda del tiempo perdido, la voluntad ansiosa de salirse de uno mismo porque en uno mismo está la presencia absoluta de lo ausente. Paradoja. Pasajero, variable, transitable: el espacio se define mediante la emoción puesta en escena por los personajes mientras la cámara se desplaza –atemporal, omnipotente– cubriendo miles de kilómetros de distancia. Se trata de apresar nuevamente lo real de un mundo que ha perdido sus bordes nítidos, estables. Desplazarse, dar los cien pasos a través de la noche. Hacer perder la imagen ansiosa de palabras entrecortadas y reflejos multiplicados para subirse a un auto y desvanecerse sin tiempos a través de la distancias. De un bar escrito/hablado a otro actuado/vivido, de la tragedia personal–observada por las cámaras del otro– a la tragedia del otro –observada desde la platea/mostrador (¿no es acaso el segundo bar como un teatro con actores y espectadores?). Cruzar la calle por el camino más largo para escapar de la escena de la última palabra y cortar la dilación del sufrimiento es, finalmente, elevar la cámara movediza de espacios indiscernibles a un plano cenital de límites precisos. Y ensayar, con éxito, la pirueta de clausura sin llaves hipotecadas: el mejor beso con sabor a pastel.

¿Ya vimos a Fellini?

2008-06-29T22:23:00.020-03:00

Por Ezequiel Romero
Atisbé, cruzando una calle del Abasto, un enorme cartel cuya imagen publicitaria mostraba a una pareja feliz dirigiéndose, fuera de campo, al último Bafici. Según mi porosa memoria, el anuncio decía: "A Fellini ya lo viste, vení a ver otro cine." (aquí el afiche en cuestión). Tuve un ligero escalofrío. Pensé: si ya hemos visto a Fellini ¿es esto lo que haremos con él?

A diferencia de la promoción, que afirma que para ver algo nuevo hay que descartar lo viejo (¿en el panteón del cine?), la memoria es una de las claves para entrar en la obra de este director, que poco tiene que hacer en un museo. A partir de aquel cartel (que acaso fue rasgado por el viento y la intemperie, cuando acabó la novedad) volví a ver parte de la obra felliniana. Estimo que si hay alguien que hace amar algo –en este caso, al cine– ese ser es Fellini y, por ende, no es necesario cerrar su puerta para abrir paso a ninguna novedad.

Un recuerdo que no hay que olvidar
En el episodio "Las tentaciones del Dr. Antonio", mediometraje perteneciente al film Bocaccio '70, el episodio de Fellini muestra a Anita Eckberg, exuberante figura de cartel publicitario, cobrar vida y descender para luchar contra los demonios del censor Antonio, que quiere borrar su representación por considerarla perturbadora del orden público. Aquel cartel, que metonímicamente designa al espacio de representación por antonomasia, la pantalla, posibilita la aparición nocturna del fetiche felliniano. Ese afiche, enclavado en una tierra baldía, se vuelve una poderosa arma metaficcional contra los poderes de negación.
El crítico fancés Serge Daney, al presentar su revista Traffic, decía: "Tenemos un problema, la supervivencia autónoma del cine como memoria inolvidable, como recuerdo que no hay que olvidar –porque el cine nos dice que no hay que olvidar–. No es que no haya que olvidar el cine, es el cine el que es garante de toda memoria".
La imagen es reveladora: todo puede desaparecer en este mundo pero, afortunadamente, el cine puede combinar en imágenes y sonidos la materia y volverla memoria. Entonces, ¿cómo rehacer parte de una cultura, o de una memoria, sin instaurar un culto nostalgioso pero vacío?
Ciertamente, la noción de memoria cambia con el correr del tiempo. Hoy las nuevas generaciones descargan periódicamente dos o tres films, pero luego que los ven, sistemáticamente los borran. Cuando les preguntan por qué ya no coleccionan, afirman: "no necesitamos volver a ver las películas, para algo tenemos memoria". Pero justamente, en el caso de la memoria del cine, rever un film es revivirlo, de tal forma que lo ya visto vuelve a cobrar nueva resonancia.
En el final de La Strada (1954) Fellini opera en contigüidad, a fin de recrear este movimiento de la memoria de lo ausente, asociando a la imagen del mar, recurrente en sus olas, el retorno del leitmotiv musical. Esa potencia del recuerdo conforma un circuito que vuelve activando en un instante, triste y dichoso, la oscilación de toda memoria.

El casting perpetuo de un film aún por filmar
Fellini ya forma parte de esa memoria (cultural, personal, universal, pero también propia de esta comunidad) y su visión de mundo continúa en conexión con la serie contemporánea. Al igual que la marea, los espectadores que bordeamos sus orillas seguimos encontrando rastros y claves para interpretar el presente.
Así, hoy en día, al contemplar el polidimensional espacio urbano de la Plaza del Congreso, no asusta ver, entre otros seres ficticios, un toro inflable y otro mecánico, una pareja de pingüinos gigantes, ocho carpas (algunas acondicionadas con tecnología audiovisual, otras con heno y payadores) y el incesante desfile de máscaras y de voces; la muchedumbre que se apretuja para ver y participar, en esta especie de kermesse sociopolítica casi siempre registrada, en vivo y en directo, por un enjambre mediático. Este clima de puesta, farsa y representación, revela que el grotesco sigue siendo una forma de recrear el mundo.
Fellini, hoy, permite aprehender este caos y confusión, narrables no ya través de una historia única sino a partir de un conglomerado de voces; un relato por acumulación, cuya sucesión de sketches y tópicos, de rostros y máscaras, de notables y de freaks, anuncia el casting perpetuo de un film aún por filmar.
Frente a la rápida desaparición de la vieja cultura del espectáculo popular, triturada en los engranajes de la cultura de masas, en Ginger y Fred (1986) y La voz de la luna (1990), dos de sus últimos films, Fellini propone el retorno de esos mensajes misteriosos, que angustian y consuelan, siempre estremeciendo el corazón.

Y la nave va
La apertura de Y la nave va (1983) absorbe y recrea la estética deteriorada del celuloide del cine mudo. La nave parte de un puerto silencioso. Apenas se oye el continuo dispositivo –la cámara– que rueda sobre el silencio. Cuando arriba al puerto, el coche fúnebre que trae las cenizas de la cantante, que serán esparcidas durante el viaje, la imagen vira al presente de la enunciación e inicia la música de un piano su melodía.
Estos melómanos que comparten una travesía transoceánica sobre mares de celuloide (un artificio cantado, como una ópera, a todas voces) aportan el ejemplo de superación de conflictos personales en pos de una causa justa. Y si bien el sentido alegórico de la travesía es multívoco y opera sobre sí mismo, a lo largo del viaje, Orlando, el periodista, lleva el hilo sutil y conductor que hilvana las partes del relato. En el gimnasio, cuando intenta realizar un delirante reportaje al archiduque, las confusiones entre idiomas y traducciones originan tales malentendidos y desatinos políticos que ya presagian la guerra mundial que se avecina.
Los músicos, en cambio, a lo largo de la travesía, salvan las enemistades personales, los celos propios de su profesión, y hallan en la música su lengua franca. La música, ese modo de comunicación ambiguo pero sin ambages, los reúne. Juntos lloran y despiden a su enigmática musa, sabiendo que lo que les queda es proseguir el viaje, a pesar de la catástrofe histórica.
Imagino, entonces, un nuevo cartel que anuncie al secreto espectador de Fellini, que ya pertenece al misterioso futuro, la continuidad y la feliz epifanía de estos mundos de imaginación.

Walter Murch en Buenos Aires

2008-06-25T19:57:00.015-03:00

En Buenos Aires a propósito de su trabajo en Tetro, la nueva película de Francis Ford Coppola, Walter Murch dará una charla abierta y gratuita que ningún cinéfilo, estudiante de cine, director, montajista, crítico, sonidista o simple espectador debería dejar pasar.

Es el habitual colaborador de Coppola y el responsable de que el concepto de diseño de sonido figure de manera obligada en cualquier estudio de cine desde hace décadas (más precisamente a partir de su extraordinario trabajo de montaje y sonido en Apolaypse Now). Ganador de tres premios Oscar (dos por sonido, uno por montaje), el hombre es más que un técnico ejemplar: se trata de un pensador del concepto del cine en todas sus formas y un artista de ideas lúcidas y exquisitas. Un grande que, dadas las circunstancias, ofrece una suerte de master class imposibe de perder.

Sábado 28 de junio a las 15 hs.
en el microcine de la ENERC
Moreno 1199, Ciudad de Buenos Aires

Walter Murch: “La decisión de cortar, en el cine, es muy similar a la decisión, en poesía, de dónde terminar cada verso. ¿Con qué palabra? Ese punto final poco o nada tiene que ver con la gramática de la frase. Es sólo que el verso está pleno en ese punto, lleno de significado y maduro de ritmo. Al terminarlo en el punto que lo hace, el poeta expone esa última palabra al vacío de la página, que es una forma de dar énfasis a la palabra. Si añade dos palabras detrás, sumerge a aquella palabra en el verso, y resulta menos visible, tiene menos significado. En el cine hacemos algo muy parecido: el final de un plano da a la imagen de ese último fotograma un significado añadido, que nosotros explotamos.
Para determinar ese fotograma final observo intensamente el plano. Va pasando ante mí, hasta que, en un determinado punto, me estremezco, es casi un espasmo involuntario, un equivalente del parpadeo. El punto del espasmo es donde se termina el plano.”

(Extracto de El arte del montaje)

La odisea de ir al cine

2008-06-19T04:29:00.010-03:00

Por Hernán Silvosa
¿Buen momento del cine argentino? ¿O buena racha pasajera y casualidad de estrenos simultáneos de directores con renombre? Leonera de Pablo Trapero, Aniceto de Leonardo Favio, La mujer sin cabeza de Lucrecia Martel (que recientemente postergó su estreno hasta nuevo aviso) y La león de Santiago Otheguy (sin director conocido pero muy buena de todos modos) componen el actual combo de cine nacional. Ahora, ¿a quién le importa que estas películas se estrenen en pocas salas? ¿a quién que las vea muy poca gente? O mejor, ¿quién se ocupa o, al menos, se preocupa de que casi nadie pueda verlas? El dato es indiscutible: que la entrada de cine llegue a costar 20 pesos en los principales complejos multisalas de nuestro país significa varias cosas, pero principalmente que la gran mayoría del público se ve obligado a quedarse afuera de ellos.

Pensar, escribir, financiar, producir, rodar y distribuir una película nacional es una verdadera odisea en muchísimos sentidos, odisea que muchas veces no es acompañada lamentablemente de creativiad, destreza, gusto popular, innovación o genio, pero que absolutamente bajo ningún aspecto debe ser acompañada de la marginación impuesta por políticas de cuotas de pantalla que no existen como deberían existir, o que existen y no se respetan o que simplemente brillan por su ausencia.

¿Qué libertad de mercado existe en el mercado si un gran porcentaje de salas es ocupada por unas pocas películas extranjeras que desembarcan como infantes de marina? ¿Qué libertad de mercado existe en el mercado si, cuando se utilizan argumentos como los de estos párrafos, se recurre –casi siempre con el dedo índice en alto– a la falacia de “la gente consume lo que quiere”? Idioteces. La gente consume lo que se le ofrece porque no tiene elección, y la elección real la garantizan las condiciones materiales y la educación; sin ellas, sólo queda esclavitud y estupidez. La odisea, entonces, ya no sólo es hacer una película. La odisea es poder ir a verla.

Tener Las crónicas de Narnia, Indiana Jones y el reino de la era digital o Sex and the city en varias salas de un mismo complejo de forma simultánea nos permite tener la comodidad de elegir con mayor facilidad el horario en que disfrutaremos de nuestra película preferida. Con subtítulos, doblada al castellano, con intervalos, sin intervalos, con entradas numeradas o sin numerar, en sala antigua, grande y a punto de convertirse en centro evangelista o en petit sala, moderna y alfombrada con rojos intensos, con el invento del maligno George Lucas llamado THX o sin él (sin ambos, por favor). Todo muy lindo, placentero, cómodo. Pero, ¿a quién le importa que el cine sea una expresión artística y que, como tal, deba ser protegida para evitar su desaparición frente a intereses económicos que sólo buscan, precisamente, réditos económicos? Pueden argumentar que el Estado está presente a través del Instituto de Cine, pero sería una verdad a medias. O una mentira disfrazada –con maquillaje y tacos altos–. ¿O acaso no todo es burocracia, negocios, facturación y amistades de turno?

Repetir lemas y argumentos vacíos únicamente porque se los escucha en la radio o en la televisión y porque despiertan impulsivamente comportamientos y pensamientos retrógrados que se liberan con goce y permiten la calma del energúmeno (algo muy de moda durante estos días en el país) es una práctica que mucho tiene que ver con la ineficacia evidente de numerosos funcionarios con poder de decisión que escapan como niños a la hora de alentar políticas que no sólo pretendan describir el estado de las cosas sino que, además, promuevan y exijan su verdadera transformación. ¿Cómo es posible tolerar que para muchos signifique lo mismo la realidad de una sala de cine con 100 personas pagando una entrada de 20 pesos que la posibilidad de una sala de cine con 200 personas pagando una entrada de 10?

Quizás algún día logre comprenderse –y hacerse comprender– que una expresión artística como el cine debe concebirse como un divertimento circunstancial, una salida entre amigos después de la cena del viernes y un pasatiemo para deglutir lo que se encuentre a mano en la oscuridad de la sala, pero también –y principalmente– como una de las tantas formas necesarias de identidad que debe tener, siempre, un pueblo con voluntad de ser libre. Porque sin libertad, está claro, sólo se respira esclavitud y estupidez: dos hermanas bailarinas de amistad amenazante, hijas no reconocidas de Medusa, que suelen responder orgullosas al sudónimo de “felicidad televisiva”.

Zapatos limpios y cosas claras

2008-06-13T19:51:00.018-03:00

Es muy probable que la mayoría conozca ya este pequeño aunque gran cortometraje español de hace algunos años, pero el extraordinario sabor que me dejó este valioso descubrimiento tardío bien vale la pena la ingenua y tímida difusión.

Realizar un cortometraje con lo que se tiene a mano, de eso se trata. Sencillo, claro, inteligente y muy gracioso. ¿Acaso no dice más del cine y del espectador -del estado de las cosas- que tantas películas festivaleras?

Jueves de cine independiente

2008-06-11T17:59:00.012-03:00

La web amiga Cinevivo está presentando, todos los jueves de junio a las 20 hs, una selección de largometrajes y cortometrajes de realización independiente en el Cine/Teatro 25 de Mayo. El programa incluye:

Jueves 12
(selección de cortometrajes nacionales e internacionales)
Zapatos limpios, de Oriol Puig Playá (ficción) 4 min Esp.
Ropa sucia, de Juan Martín Hsu (ficción) 20 min Arg.
Fascículos, de Oscar Pedraza (ficción) 8 min Esp.
Invertido, de Ezequiel Rormoser y Marcos Torres (ficción) 12 min Arg.
Ge & zeta, de Gustavo Riet (ficción/animación) 16 min Arg.
Agua negra, de Hernán Silvosa (ficción) 6 min Arg.
El canto del grillo, de Dany Campos (ficción) 17 min Esp.

Jueves 19
El impulso, de Federico Abelleira Torres (el director charlará con el público al finalizar la función)
+
Cincuenta dorados, de Maria Gracia Geranio

Jueves 26
Puerta 12, de Pablo Tesoriere
+
Los thugs, de Martina Sánchez Acosta

Cine/Teatro 25 de Mayo: Av. Triunvirato 4444, Ciudad de Buenos Aires.
Entrada: $5.

Woody Allen Opus 37

2008-06-05T23:07:00.013-03:00

El sueño de Cassandra
(Cassandra's dream, de Woody Allen)
EEUU/Reino Unido, 108 min, 2007

Por Javier Demaría
La regular filmografía de Woody reduce la angustia de sus allenadófilos. No recuerdo ahora cuál otro director se despacha tan a gusto con celo de metrónomo que no sea el propio Woody Allen. Ubicado y legitimado como un cineasta adoptado por cierta intelectualidad (a veces casi snob, si existe lo “casi”) su producción disímil se ha prestado para domesticarse en el gusto de una clase media ilustrada a medio camino entre la genialidad y el paso en falso. Lo primero puede rastrearse en joyitas como Hanna y sus hermanas, La otra mujer o la insuperable Crímenes y pecados; lo segundo, en algunas de sus más prescindibles películas del último tiempo en donde se esquematiza, se reitera y hasta pierde filo, como en Melinda and Melinda.

En El sueño de Cassandra, desde el genérico clásico de sus letritas de molde sobre fondo negro con la ominosa presencia musical de Phillip Glass, Allen vuelve a su mejor forma, pero sólo por un momento. Gozamos del clasicismo madurado del que sabe sostener el pulso firme de un relato que comienza a construirse desde ese vínculo fraterno aparentemente indestructible, como el de esos otros dos hermanos de la saga borgeana, los Nielsen, que reafirman la peculiaridad de sus instintos atávicos con la muerte de un otro/otra para seguir viviendo. Pero esta es una película de Woody Allen, que trabaja en zonas más traducibles que las metonimias precisas que interesaban a Borges. En definitiva, sigue siendo una película freudiana, una lucha explícita entre un conflicto interno y las demandas de la sociedad en un marco lookeado de thriller con halos de tragicidad.

Allen tiene sus buenos momentos (como la feliz resolución guionística de la trama en Match Point con la que El sueño de Cassandra tiene algunos evidentes lazos de consanguinidad), por ejemplo: la conformación del hermano trepador Ian (Ewan McGregor) o la proposición criminal a cargo del tío Howard (Tom Wilkinson) en el parque bajo la lluvia in crescendo y con la situación tensa bajo una aparente charla familiar. El comienzo mismo con la compra del yate resuelto con economía narrativa y precisión dramática, que nos pinta de cuerpo entero a los personajes y sus aspiraciones, o la súbita suerte de Terry (Colin Farrell) que cambia desde el agobio en la escena anterior a la bonanza para después nuevamente caer y levantarse, son algunos de los hallazgos del célebre director neoyorkino.

Queda en el debe alguna recurrente esquematización sobre la mujer que es acompañante o atractiva actriz de turno sin peso dramático, tanto en las novias, como en las amantes o las esposas, y un flojo final que no le hace justicia a todo lo que se ha ido construyendo hasta allí. Si el punto más alto está en las deliberaciones de los hermanos antes de cruzar la línea, con el epítome del crimen mismo y hasta un poco después, cuando se dan las diferencias casi irreconciliables frente a las consecuencias de lo devastador en los remordimientos de uno y la practicidad del otro, la decisión que va a tomar uno de los hermanos atizado por la instigación de su tío suena inverosímil y sin el suficiente desarrollo como para, justamente, verosimilizarse. Lo verosímil –sabemos– es cosa resbalosa y efecto de género, dirá Aumont, pero es justamente aquí, en la tibieza de una irresolución y de un déjà vu (hemos visto muchas películas con temas y tratamientos parecidos) donde Allen no logra despegar, y lo que se insinuaba y hasta por momentos se lograba como una tragedia más isabelina que griega sucumbe en un golpe de timón y en los inocuos comentarios de los policías del final, que puede tomarse en un sentido moral, como una especie de hecho desafortunado o como una jugarreta fallida.

Acaso como el comentario que hace Angela (Hayley Atwell), la novia actriz de Ian, acerca del contenido moral de la obra de teatro que está representando, ¿será que el nuevo espectador de Woody Allen es como su novio? ¿un espectador que no se cuestiona mucho y acepta bajo la dócil forma de lo que es teatro o cine –o lo que cree que es un divertimento– algo que agita un poco las aguas pero hasta ahí nomás?

Puntaje: 7

Serás lo que debas ser

2008-06-01T19:28:00.018-03:00

Leonera
(de Pablo Trapero)
Argentina, 112 min, 2008

Por Hernán Silvosa
Si uno se limitara a decir que Leonera pertenece al subgénero carcelario y que su trama incluye una prisión de mujeres, escenas de violencia, algo de lesbianismo y un motín con colchones incendiados, cualquier lector podría sentir la libertad de imaginar, al menos por asociación, a Edda Bustamante en Correccional de mujeres, uno de los pilares del cine argentino exploitation (aunque berreta) de los años 80. Nada más lejos. Bustamante no trabaja en la película de Trapero ni Emilio Vieyra, por suerte, se encuentra detrás del video-assist.

(Spoilers)

Digamos que contar la historia de Julia, una mujer embarazada que de la noche a la mañana es detenida por el asesinato del padre de su hijo, tenía sus riesgos. Allí latían con fuerza los lugares comunes del género: los golpes bajos y los siempre altisonantes caminos heroicos campbellianos envueltos de realidades marginales y violentas. Pero Leonera (título que hace referencia al pabellón que alberga a las madres que dan a luz en la cárcel y donde pueden vivir con sus hijos hasta los 4 años de edad) encuentra de forma sabia la manera de escapar de todo ello, construyendo un símil de ese mundo tantas veces revisitado por el cine pero basando su película es un principio tan simple como complejo: creer en las imágenes.

Un primerísimo primer plano de Julia con su rostro manchado de sangre en la escena de un asesinato abre la película y, simétricamente, un alejado plano general la abandona escapando con su hijo y perdiéndose fuera de campo antes de los títulos del final. De íntima aunque desesperante imagen inicial a distante aunque fortalecida imagen de cierre. El símbolo es claro: la cámara, en lo que dura el relato, no se alejará ni un instante de Julia ni de su visión de la realidad, salvo cuando hacia el final se haga evidente un nuevo rumbo de la protagonista y de ello se desprendan, somo siempre, otras infinitas historias posibles. Aun en las escenas que se separan de la trama principal y en las que Julia no está presente, todas las imágenes se tiñen de la desesperación, la calma, la impotencia, la felicidad, el malestar, la solidez y el resquebrajamiento de su identidad. Identidad de madre que refuerza la batalla contra la dictadura asfixiante de la más infesta de las instituciones modernas (junto con los psiquiátricos), identidad que vive y muere de a ratos, tranquilizando o desesperando a una mujer cuyo único sentido de realidad se mide por la presencia/ausencia de Tomás, su hijo.

A tal punto Pablo Trapero confía en las imágenes de su última película que la simbiosis que se establece entre Julia y Tomás no se limita a un juego dramático cuyas reglas articulan desde el guión el perfil de cada uno de los personajes -dando lugar, por ejemplo, a la escena en la que Julia se desespera cuando su madre le quita a Tomás- sino que esta simbiosis se materializa de tal forma en la puesta en escena que hasta la más sencilla de las imágenes puede resumir una riqueza formal y poética extraordinarias -ver el plano de Tomás en la casa de su abuela, observando a través de un ventanal en cuyo vidrio se reflejan los barrotes del balcón, a otros niños jugando en una plaza.

En el contexto de una institución encargada lamentablemente, entre otras cosas, de mitigar hasta el hartazgo la identidad de los sujetos, Leonera no sólo cuenta la historia de una mujer que se vuelve madre estando privada de su libertad sino además, y simultáneamente, la historia de una mujer que recupera su libertad aferrándose a la única vida que, no siendo suya, le da sentido e identidad de ser. ¿Cómo explicar, si no, el glorioso último plano de la película? Un travelling que no es simplemente una despedida solemne ni cómplice de dos prófugos de la justicia, sino una contundente declaración de principios: los de una madre que, dejando de lado su historia, su lugar y hasta su propio nombre, decide continuar siendo lo que verdaderamente es junto a su hijo.

Puntaje: 9

Mitologías personales

2008-05-21T18:17:00.014-03:00

Por Hernán Silvosa
Las aventuras de Marty McFly me llevaron a pensar tempranamente en el tiempo, en los recuerdos y en los hechos que, fortuitamente, me tocaban y me tocarían vivir; aunque también, claro, en la fantasía y en el deseo, siempre insatisfecho, de volver a ellos cuando quisiera. Entre alertas de posibles paradojas temporales y extraños aparatos de condensación de flujos, me sorprendía abriendo los ojos desmesuradamente para intentar ver más de lo que podía: reliquias sagradas, templos malditos y nazis de los que poco y nada sabía, salvo que eran lo suficientemente malos como para mantenerme alejado de ellos.

Mientras los géneros explotaban y el cine se reinventaba a sí mismo, podía disfrutar -sin saberlo aún- del mejor musical, el mejor melodrama y las mejores persecuciones de acción a la vez, en la misma hora y media de película. Iconografía intertextual sin límites, aprendería a rotular más tarde, bajo conceptos y análisis académicos de otros que, con mayor edad y talento, me intentarían explicar la(s) historia(s) del cine y me ayudarían a entender que ya no sólo había llegado demasiado tarde al nuevo arte sino que, además, sólo de mí dependía comenzar a imaginar cuantos mundos quisiera, en una época donde lo que nacía como una constante violación de códigos y una alocada multiplicidad de subgéneros me involucraba silenciosamente desde la maravillosa ambrosía de las bateas del universo (que otros llamaban videoclub). Pero, ¿cómo no confundir hoy, al fin de cuentas, las intelectualizaciones o abstracciones de segundo orden con las experiencias reveladoras de aquellos años? ¿Cómo saber, al menos en apariencia, dónde y cuándo nacía la convicción de que lo que no se veía a tiempo no se podría ver jamás?

El todavía ignoto american dream materializado como nunca en aquellas secuencias de montaje de Rocky o Karate kid no sólo me permitía sentir, ingenuamente, que cualquiera podía entrenar con rigurosidad tan sólo llevando a Bill Conti en su walkman o pintando la verja de su casa siguiendo las indicaciones del Sr. Miyagi, sino que también ese adiestramento, que en las películas significaba siempre el éxito de un sujeto frente a un contexto que se le oponía, representaba en mí la batalla silenciosa entre dos bandos internos que, mediados por el cine, intentaban, por un lado, descubrir con ansiedad los nuevos avatares de la adolescencia y, por el otro, continuar aferrándose mágicamente a un mundo donde las máquinas que cumplían deseos a cambio de una moneda podían existir en el parque de diversiones y en una tienda del barrio chino aún era posible comprar pequeñas criaturas que jamás debíamos poner en contacto con el agua ni alimentar después de la medianoche. ¿En qué consistía, entonces, la lógica de seguir creciendo si luego, como me mostraban las comedias adolescentes de escuela secundaria de John Hughes, los profesores y los padres se convertían en los peores villanos mientras los teclados gigantes para bailar y hacer música con los pies dejaban de ser una promesa real en mis visitas a cualquier juguetería? Mejor, claro, era descubrir que la última actualización del catálogo impreso (mi personal y eterno Elige tu propia aventura) con los últimos VHS disponibles para su alquiler incluía la mejor de las transiciones posibles: Cuenta conmigo; para ver, rever, compartir y comenzar, fatalmente, a ejercer con título de grado en el oficio de añorar lo que jamás había ocurrido. Después de todo, los acordes de Ben E. King (y los de John Williams, Jerry Goldsmith y Alan Silvestri, entre tantos otros) seguirían alimentando infinitud de mundos posibles en compañía de imágenes de las que nadie, jamás, habría tenido siquiera la más leve intenión de alejarse.

Más tarde, tanta visión desorbitada se convirtiría en desmesura depalmiana (que a su vez vendría a reemplazar la incontrolable desmesura desorbitada de Goonies, Gremlins y Goblins, David Bowie incluido) y en fantasías con carnet de identificación, sin culpas ni prejuicios, que jamás se tomarían demasiado en serio a sí mismas, aunque en la espectacularidad de la pantalla todas las imágenes terminarían rebelándose y reemplazando, finalmente, lo real mediante despilfarros fetichistas sin solución de continuidad, por suerte, entre forma y contenido.

Comenzaba a darme cuenta, también por aquel entonces, que el cine exigía a gritos ser considerado parte de mi vida. Un sentimiento que nacía de las imágenes que me observaban y me veían crecer en compañía de los otros, a quienes con mi inocencia e ingenuidad no hacía otra cosa que pretender involucrar en mis tempranas y paganas epifanías; era la plena conciencia, social y compartida, de que había películas que jamás podrían haber faltado en el mundo en que vivíamos sin que ese mundo, casi al instante, se volviera un lugar más pobre, más triste y solitario.

Hoy, cuando el living de la casa de cualquiera no quiere otra cosa que parecerse cada vez más a una sala de cine y viceversa, cuando se ha vuelto realidad la profecía de Astruc que en 1948 auguraba aparatos de proyección individuales para que cada sujeto pudiese alquilar, en cualquier momento, películas sobre cualquier tema y sobre cualquier forma, y cuando el derroche de imágenes televisivo-publicitarias conforma un mercado de escenas de las cuales todos están ausentes y a nadie importan, el estreno de una cuarta película de la saga de Indiana Jones, creada por Steven Spielberg y George Lucas allá por 1981, lejos está de representar una reflexionada maniobra de marketing amparada por políticas de estudio o decisiones de producción. Más bien representa, para mí, el intento de regreso a un estado antiguo y mítico de apertura a un mundo de visión descontrolada, en el que el mayor de los placeres consistía en ver y volver a ver algunas películas sin entender (sin querer explicar) por qué cada visión, mágicamente, era siempre la primera.

Abriendo y cerrando la década de mi infancia, la saga de Indiana Jones logró unir, a fuerza de revelaciones arqueológicas fantásticas, viajes insólitos alrededor del mundo y persecuciones sorprendentes, las múltiples odiseas de todas las películas que por entonces supieron despertar mi amor por el cine. Imágenes que muchos podían ver (y pueden seguir viendo) exactamente igual a las demás. Igual a las demás, pero que son ellas.