Sesión discontinua

Avances de (mi) verano 2009

2009-07-11T16:00:00.001+02:00

La significativa desaceleración del ritmo y la calidad de los estrenos cinematográficos indica que la llegada de las vacaciones es inminente; y como cada julio --y que sean muchos más-- abandono mi hábitat urbano para embarrancar durante unos días en la playa. Llegaré allí con unas pocas aunque (espero) intensas lecturas, entre ellas la del periódico de cada mañana, incluyendo el ritual de ir a por él.

Las lecturas escogidas para estos días son Hombres salmonela en el planeta porno, un libro de relatos del inclasificable Tsutsui Yasutaka y Bobos en el paraíso. Ni hippies ni yuppies: un retrato de la nueva clase triunfadora de David Brooks, un irónico ensayo sobre esos nuevos e ingenuos pijos que ha producido la sociedad de la información y que pasan de la política pero pretenden cambiar el mundo a base de cultura.

Aun así, la inactividad no será total y dejaré un texto sobre uno de mis filmes preferidos de todos mis tiempos: La noche americana (1973) de François Truffaut. Espero vuestros perspicaces e ingeniosos comentarios, que os aseguro responderé a mi regreso.

Mientras llega ese momento ahí va este cóctel audiovisual hecho de Wes Anderson (Viaje a Darjeeling) y OneRepublic (Stop and stare), dos buenos ingredientes que combinados resultan aún mejores y que espero os espolee hacia nuevas y trascendentes reflexiones sobre la vida (y el amor también) como lo ha hecho conmigo:

Y para compensar tanta ansia trascendental, una breve recomendación para estos días de descanso que es también una filosofía de la vida (hay que ser práctico en estos tiempos de recogimiento consumista):

«Llegamos al final del filme y éste es el sentido de la vida [...] No es nada especial: sé amable con los demás, evita la grasa, lee libros, camina y procura vivir en paz con personas de cualquier credo o nación. Y ahora unas fotos de penes, sólo para molestar al censor y para levantar polémica, la única manera de apartar al jodido público del vídeo y hacerle volver al cine. ¿Diversión familiar? Leches, quieren guarradas. Masacres con motosierras en reuniones de Tupperware. Candidatos presidenciales gays apuñalando a las canguros. Patrullas de vigilantes estrangulando pollos. Críticos teatrales armados exterminando cabras mutantes. ¿Dónde está el humor en el cine? Bueno ya está. Ahora el tema musical. Buenas noches» (Monty Python: El sentido de la vida, 1983).

No dejéis de opinar!!!

Nos leeremos!!!!

PDG (Pijos Disturbios Generacionales) (LOL. Laughing Out Loud)

2009-07-02T19:30:00.004+02:00

Confieso que los cinco primeros minutos de LOL (Laughing Out Loud) (2008) prometen: desparpajo, posmodernismo, ironía, estilo, originalidad...; dando la impresión de que el resto se encarrilará por la vía Juno (2007). Veinte minutos después uno asume que los tiros no irán por ahí. El detalle que te arranca la venda de los ojos es la ausencia de contexto social: en LOL (Laughing Out Loud) sólo caben los problemas entre padres cuarentones de profesiones liberales (arquitectas, ministros...) y sus hijas delgadas y guapas y sus hijos alternativos y modernillos. La diferencia es abismal frente a La clase (2008), de Laurent Cantet, donde los problemas estrella (cortocircuitando constantemente la historia) son los efectos colaterales de la diversidad cultural y el desinterés individual en el aula. Cuando abandoné la sala, y a medida que transcurrían las horas, me di cuenta de que mi impresión global de la película se iba enfriando. Y sin embargo admito que me gustó. ¿Qué pasa aquí?

En primer lugar, es necesario recordar que el cine francés sabe evitar muy bien el sentimentalismo, el sensacionalismo, el costumbrismo y tantos otros ismos (en los que vive atrapado, sin ir más lejos, gran parte del cine español), y que LOL (Laughing Out Loud), aunque parezca un filme de estudiantes en celo, pone en evidencia las incoherencias y dobles morales de unos adultos --más conocidos en este blog como puretas ochenteros-- hoy en pleno esplendor social pero con graves problemas para orientar sus vidas y encauzar de paso las de sus hijos. Esto resulta evidente a pesar de que las aventuras y desventuras de unos adolescentes guapos y ricos estilo HSM a la europea monopolizan la mayoría de las escenas cruciales. Es obvio que atrae mucho más reírse, escandalizarse o reflexionar acerca de los escarceos con los límites de unos adolescentes que encarar directamente la crisis de autoridad y metas de sus padres (eso sonaría a coñazo y podría resultar contraproducente para la taquilla). O dicho de otro modo: esta estrategia es un síntoma inequívoco de hasta qué punto nuestra generación rinde culto a la juventud; o peor aún: hasta qué punto nos consideramos jóvenes como para atrevernos a retratar un universo al que --por definición-- tenemos vetada la entrada.

El mérito de Lisa Azuelos --directora y guionista-- es sacudirse estas acusaciones de encima y lanzarse de lleno a contar su historia. Los montajes alternados de las conversaciones de padres e hijos son el principal hallazgo de estilo: por separado demuestran que unos y otros hablan de los mismos temas pero desde perspectivas y convicciones diametralmente opuestas. Luego, cara a cara, los silencios cómplices y las mentiras son la norma, con el agravante de que los adultos ocultan tanto o más que los adolescentes. Todo presentado con un humor superficial e inteligente y algún que otro gag brillante (en general, los relacionados con el personaje del policía, pero sobre todo el del pollo y la web-cam). Cualquier estrategia es buena para alejarse de un género demasiado transitado últimamente y que se asocia peligrosamente con el sermón cada vez que alguien encara de frente los conflictos generacionales. El final, en cambio, es la parte más convencional: aparte del espejismo de una momentánea reconciliación generacional, está el cierre de la historia principal de una forma simplona y acaramelada. Cada cual queda felizmente emparejado con el más parecido por aspecto, carácter y/o estatus social (el guapo con la guapa, el creativo con la prota, el fumao con la zumbada, el machista con la putón...), la misma sociedad de iguales que predicaba cualquier episodio de Vacaciones en el mar (1977-1986). Aun así, en conjunto, el guión de LOL (Laughing Out Loud) sabe redirigir el argumento desde la amenaza de un filme más de adolescentes y apuntar donde duele: directamente a la doble moral que nos caracteriza como padres.

Escribo desde un país en el que mi generación fue la primera en disfrutar de un ocio nocturno como estilo de vida y negocio consolidado; desde entonces es un componente reconocido y aceptado en la socialización de la juventud. Sin embargo, las convicciones que defendemos para nosotros y que experimentamos desordenadamente a los veinte tienen otro valor y diferente planificación cuando se trata de nuestros hijitos e hijitas: drogas (blandas, por supuesto), sexo, informalidad, permisividad, tecnología, modales... La madre de Lola (una Sophie Marceau que desprende un morrrrbo que te pasas) es una ingenua, como la mayoría de nosotros, al pensar que todas aquellas cosas que en su juventud eran políticamente incorrectas aunque divertidas (y cuya influencia dependía en buena parte de un criterio personal) se pueden introducir ordenadamente en las vidas de unos hijos aún más preparados y vulnerables. No es la comedia del año (como afirma la publicidad) pero puede que sí sea la aportación más original al género en doce meses.

Disney abre franquicia en Europa (Kika superbruja y el libro de los hechizos)

2009-06-22T20:38:00.009+02:00

¿Quién le iba a decir a Pilar Bardem que acabaría interpretando a la bruja Surulanda en una película de Disney? La verdad es que la estrategia de la compañía infantil por excelencia es inteligente: existen numerosos autores infantiles y juveniles europeos que merecen ser adaptados al cine, pero también es una evidencia que el público estadounidense reacciona mal ante los productos importados (y si no que se lo digan a Spielberg, que estrenará primero en Europa su trilogía tintinesca y lograr así un poco de repercusión que anime a sus compatriotas a ver un filme de un superhéroe europeo); de manera que Disney opta por poner parte del dinero, deja que los europeos pongan los equipos técnicos y artísticos y le den su toque continental. Los europeos, por su parte, encargados de poder comercializar su película bajo la marca Disney, garantía de una distribución cuasi planetaria. Todos ganan sobre el papel.

Sobre la pantalla la cosa cambia un poco: Kika superbruja y el libro de los hechizos (2009) es la típica historia fantástica que trata de entretener y ofrecer de paso una bonita enseñanza socializadora (nada nuevo por otro lado: la conveniencia de jugar con los hijos cuando éstos aún sienten la necesidad de hacerlo). El planteamiento resulta atractivo a priori: criatura digital con puntito humorístico, actriz infantil con pinta de buena niña, espabilada y sensible, y un grupo de chicos y chicas que, a pesar de sus diferencias, se une contra el malvado de turno (el torpe Hieronymus). Aunque el resultado es una película que apuesta todo al encanto y buen oficio de los personajes fantásticos (sin que ninguno acabe de conseguirlo) y renuncia a los elementos más eficaces del género en versión made in USA (ritmo trepidante, acción a raudales y determinados lugares comunes del género juvenil). Sin personajes extraordinarios, y con un argumento demasiado lineal (Pixar nos tiene acostumbrados a mayores niveles de sutileza) y simplón, no nos debe extrañar que la película no acabe de cuajar. En ese sentido, Kika superbruja y el libro de los hechizos está sorprendentemente cerca de esos otros filmes de acción de Disney que producen en EE UU, sólo que con un humor y una pedagogía más cercanas.

Lilli (Kika en la traducción española, Tina en la catalana) es un personaje de la literatura infantil creado por el escritor alemán Ludger Jochmann (más conocido como Knister), del que ya se han publicado al menos dieciocho libros y está a punto de estrenarse una serie de dibujos animados. Semejante mercado potencial, por muy localizado que esté, no podía quedarse sin su correspondiente adaptación cinematográfica (para 2010 se prepara una secuela). El único problema es que el producto ha sido fabricado con la dosis justa de oficio y un tanto escasa de encanto.

Tarde y bien (Gran Torino)

2009-06-09T22:08:00.008+02:00

Tarde y bien por mí, que me he demorado en ir a verla pero ha valido la pena. Tarde y bien por Clint Eastwood con quien me he reconciliado (parcialmente) desde Sin perdón (1992), el último filme suyo que vi en una sala de cine. Tarde y bien, finalmente, por Harry Callahan --el personaje de ficción por el que la mayoría le recordará-- pues aunque Gran Torino (2008) no la protagoniza el mítico policía sucio, fuerte y ejecutor, todos vemos en ella una especie de despedida del actor que lo ha encarnado. Como director, hasta que el cuerpo aguante, igual que John Huston; y cada título que consiga terminar a partir de ahora será recibido con enorme veneración y expectación por crítica y público. Clint Eastwood ejerce, hoy por hoy, de leyenda viva del Gran Hollywood.

La filmografía de Eastwood abarca cuatro décadas casi completas (cinco si contamos su época de actor), un dato que demuestra --como mínimo-- su capacidad para conectar con el público desde los más diversos registros y géneros, algo ciertamente al alcance de muy pocos. Desde sus comienzos en el spaguetti western (el equivalente cinematográfico de las novelas de Marcial Lafuente Estefanía), pasando por su interesante debut como director --Escalofrío en la noche (1971)--, su triunfo y encasillamiento como intérprete de personajes duros y justos --la saga Harry (1971, 1973, 1976, 1988), Duro de pelar (1978), Firefox, el arma definitiva (1982), El sargento de hierro (1986)--, sus aportaciones al género que le catapultó a la fama --El jinete pálido (1986) y Sin perdón, un réquiem definitivo del western crepuscular--, para acabar desembocando en una etapa como director marcada por los éxitos de un cine de sentimientos en estado puro no siempre bien dosificados: Bird (1988), Poder absoluto (1996), Mystic river (2003), Million dolar baby (2004). Con todo, a pesar de tanta variedad y dispersión, hay un elemento crucial en el éxito del Eastwood director: su poderoso estilo, heredero directo del clasicismo del Hollywood de los años cuarenta, hecho de eficacia narrativa perfectamente adaptada a argumentos claros y directos en los que el espectador se posiciona automáticamente del lado que a él le interesa.

Gran Torino es una historia clásica filmada con el habitual rigor de Eastwood: sin escenas al margen de trama principal (tampoco está para grandes florituras físicas el hombre), inmediata entrada en materia, personajes presentados de forma directa y sencilla, acción que se acelera discretamente en el último tercio y conclusión semisorprendente. Lo que permanece intacto es el poso ideológico, el mismo que latía en su época de policía: la visión de un país corrompido por bandas, delincuentes y emigración extranjera. El mundo de Walt Kowalski --un antiguo trabajador de la Ford en Detroit-- se reduce a los restos de un estilo de vida que se consume igual que su generación: los amigos en el bar de siempre, la pasión por los arreglos domésticos y las visitas a las bien surtidas ferreterías, unas pocas relaciones humanas basadas en la rudeza, la franqueza y la simplicidad (las escenas en la barbería son las más divertidas); en definitiva, lo que durante décadas se ha considerado el auténtico espíritu norteamericano y hoy ha sido barrido por los devastadores efectos de la crisis y la evidencia de un mundo mestizo al que no todo el mundo se sabe adaptar.

El final es sin duda la parte más rancia del filme: sólo un gesto dramático permitirá que salgan indemnes los valores que defiende Kowalski y la esperanza para la nueva generación que los asume; y por eso es necesaria una inmolación que sirva para purgar los pecados del pasado y garantizar un futuro a los jóvenes. Es la típica moral conservadora que justifica los errores a cambio de un mal menor que compense las consecuencias que produjo. En eso Eastwood no ha cambiado: el mundo auténtico que ayudó a levantar su generación sigue vigente, y por eso los valores que lo sostienen merecen ser defendidos.

La película transcurre en un entorno urbano y social deprimente que revela un antiguo esplendor en el que se ha cebado la degradación económica: los trabajadores autóctonos de los años setenta del siglo pasado han abandonado el barrio donde vive Kowalski y en su lugar se han instalado emigrantes llegados de todas partes. Es el paisaje que ha dejado tras de sí la locura del fundamentalismo del mercado (Stiglitz dixit) y las deslocalizaciones decretadas tan a la ligera por neocons que no veían más allá de sus ganancias, arrasando el tejido productivo y social en buena parte de Estados Unidos. De ese país hoy deshecho hace poco levantaba acta de defunción Michael Moore a raíz del desplome de la General Motors. Moore puede ser un histriónico (y de hecho su populismo ingenuo y maniqueo se desborda hacia el final de un texto casi irreprochable), pero lo prefiero a una visión del mundo que antepone la jerarquía y la tradición al progreso y la diversidad. Me gusta el cine de Eastwood, lo que no me gusta tanto es la idea del mundo que asoma tras él.

Notable esfuerzo de adaptación (Millenium 1: Los hombres que no amaban a las mujeres)

2009-05-31T18:19:00.007+02:00

El estreno de Millenium 1: Los hombres que no amaban a las mujeres (2009) me ofrece una inmejorable excusa para explayarme en el tema de las adaptaciones cinematográficas. Es un debate que se monta cada tanto en tertulias nocturnas, generalmente con una copa en la mano y otras más en el cuerpo, y que suele terminar en una ronda de momentos antológicos y preferencias personales por parte de cada uno de los componentes. Para acabar de redondear la cosa, justo antes de ir a ver la película, en el Club de Lectura, surgió nuevamente el problema de los criterios que deben guiar la adaptación cinematográfica de un original literario. Entremos directamente en materia:

1. No es posible que una adaptación cinematográfica alcance el nivel de detalle de una obra literaria. El lenguaje del cine está escasamente articulado y carece por completo de capacidad de abstracción, por lo que las ideas, pensamientos, opiniones y juicios se expresan mediante escenas, situaciones o diálogos que sirven de vehículo a la significación, que culmina en la mente del espectador. El documental clásico, por ejemplo, debe prescindir de la acción para exponer sus razonamientos, de manera que, mientras la voz en off explica la decadencia del imperio romano las imágenes muestran pinturas y objetos de la época, generalmente tomadas en museos. El resultadzzzzzzzzzzzz... Afortunadamente el documental más actual ha traspasado sin complejos esa frontera y mezcla realidad y ficción sin que eso implique devaluación de los contenidos, la crítica o los argumentos. En cambio, los pocos filmes de ficción que optan por expresar conceptos directamente mediante imágenes (en una arriesgada apuesta) suelen fracasar, pues resultan tan artificiales o pedantes como los documentales clásiczzzzzzzzzzzzz. La adaptación de Millenium 1: Los hombres que no amaban a las mujeres es capaz de transmitir lo esencial de la trama novelesca, modificando el orden de los acontecimientos por estrictas razones de comprensión y funcionalidad. Su alto nivel es comparable a la que realizó Jean-Jacques Annaud --con guión de Andrew Birkin, Gérard Brach, Howard Franklin y Alain Godard-- en El nombre de la rosa (1986), renunciando sin complejos a verter todo elemento histórico o digresivo (nuevo clímax incluido) y potenciando la trama policíaca.

1½. El cine necesita entrar en materia rapidito: establecer los ejes temporal y espacial, presentar a los protagonistas, explicar sus objetivos y, finalmente, poner en marcha la acción. En una película esto suele ocupar apenas diez minutos, salvo que, por necesidades de la narración, alguno de estos elementos se escamotee sistemáticamente. En este sentido, Millenium 1: Los hombres que no amaban a las mujeres posee un arranque ejemplar: la acumulación de informaciones previas no colapsa al espectador, sin dar la sensación de acelerar innecesariamente el ritmo ni de querer abarcarlo todo. Otro factor que ayuda es que la inmensa mayoría de los espectadores ya ha leído el libro (si hubiera pedido que levantaran la mano en la sala quienes no conocían la novela no habría contado más de cinco).

2. En la ficción literaria los personajes pueden tener la profundidad y matices que quiera su autor, en cambio, en el cine de ficción, se definen tan solo por lo que hacen, lo que dicen o cómo visten. No esperemos el mismo nivel de complejidad porque entonces el metraje se multiplica por nueve. El principal hallazgo de la novela es sin duda Lisbeth Salander, un personaje antológico que se incorpora a la galería de arquetipos de la ficción (subcategoría de hackers informáticos pendientes de socializar), por lo que no descartemos nuevos productos literarios y cinematográficos que se apunten al carro con un burdo «Guardar como...» de esta mujer. Igual que en la hexalogía de las galaxias Darth Vader eclipsó al buenín de Luke Skywalker y acabó siendo el protagonista indiscutible de la saga, la Salander arrebata el protagonismo, debido a su novedad y radicalidad, que inicialmente uno espera recaiga en el periodista Mikael Blomkvist (un personaje mucho más habitual en el género).

3. Es imposible que la historia se presente de la misma manera y con idéntico énfasis en el libro y en pantalla. Renunciemos desde ahora y para siempre a esperar que nos conmueva de la misma forma la descripción de alguno de nuestros momentos favoritos del libro, porque se produce mediante palabras. Sin embargo, dispongámonos a disfrutar con las indudables mejoras introducidas en el argumento, o con la versión en imágenes de los momentos cenitales de la novela. No nos engañemos: en la novela de Stieg Larsson se podrían eliminar sin problemas algunos pasajes, como el excurso sobre el nazismo sueco, o las cien páginas que tarda en cerrar las tramas secundarias, una vez despachado el enigma principal. La película ventila esas cien páginas en menos de diez segundos sin que se resienta el conjunto ni echemos nada en falta. Es fácil distinguir una mala adaptación de una buena: en la primera asistimos a un eterno rosario de llegadas en coche, personajes recibiendo al protagonista en la puerta, encuentros, saludos y frases hechas... Afortunadamente, Millenium 1: Los hombres que no amaban a las mujeres (un mérito que atribuyo a Niels Arden Opley, el director) cae en el segundo grupo: los saltos entre escenas, especialmente al principio, cuando más falta hace, nos llevan directamente a lo que importa, incluso arrancan en plena conversación, sin esos diálogos previos que no aportan nada, ni siquiera verosimilitud. Echemos mano del archivo y comprobemos cuánto cine de intriga recurre a semejante tipo de narración estereotipada y caduca.

Esto me lleva directamente a la gran paradoja final: si todos hemos devorado la novela (en mi caso la primera parte, pero para la gran mayoría también la segunda y a la espera de la salida inminente de la tercera) la intriga no nos ofrece sorpresa alguna, y si ésta se modificara nos escandalizaría; de modo que lo único que nos queda es contraponer la trama novelesca con la cinematográfica. Quienes más disfrutarán de la película --y de la trilogía-- son los que no han leído el libro de Larsson ni piensan hacerlo, que encontrarán una trama original bien metida en un filme entretenido. A la inmensa mayoría restante nos proporciona material para el debate cine/literatura durante la copa de después. Hagamos la prueba cuando se estrene la segunda parte, a ver quién sale más entusiasmado: los que conocen el libro o los que no.

Aristotélicos «cinéfalos»

2009-05-23T22:11:00.018+02:00

El excelente texto de Javier Martín sobre cine español en El País ha levantado ampollas. No tanto por el diagnóstico general (de sobras conocido), sino por algunas declaraciones que en él se transcriben.

De entre las diversas reacciones, los señores moderadores de El País no consideraron oportuno publicar la mía, así que me la publico yo mismo (corregida y ampliada):

La sobreproducción es el verdadero mal del cine español, un enfermo mantenido artificialmente con vida a base de dinero público. El gremio confunde semejante nivel de actividad con el mejor de los mundos posibles, cuando en realidad están viviendo en Disneylandia, con sus alfombritas rojas, sus promociones pactadas en los medios, sus making-off y la necesidad de expresar los significados ocultos y paradójicos de sus respectivas aportaciones al filme. Ante cualquier amenaza a semejante paraíso se agita el fantasma de la piratería que trata de destruir la Cultura y bla, bla, bla... En los cines autonómicos el panorama es igual de desolador: una producción al servicio de la normalización lingüística o de la fabricación de identidades colectivas de nuevo cuño.

Señora ministra y demás expertos: menos culpabilizar al público, menos debates estériles sobre la calidad y el talento (EE UU estrena muchos bodrios y nadie se queja) y más encarar los errores propios y los inducidos.

Las cifras de 2006, 2007 y 2008 ofrecen suficiente perspectiva como para aceptar que los males del cine español surgen de la conjunción de dos factores: una política de subvenciones (algunas de ellas por decreto) mal gestionada, iniciada por Pilar Miró en los ochenta, y un preocupante divorcio entre cineastas y público. Está claro que las subvenciones deben existir, pues la salud del cine español depende en parte del apoyo institucional (el mercado libre en cuestiones de creación cultural equivale a una condena a muerte); sin embargo los criterios para otorgarlas deben actualizarse. Los productores reclaman que el importe de las ayudas se vincule a los rendimientos de otros canales más rentables (o a todos ellos si es posible), y no sólo a la taquilla, claramente descendente. Por ejemplo, si las ayudas se vincularan a rendimientos de distribución en streaming veríamos cómo el peso de la promoción de los estrenos recaería en este canal. Ya no aparecerían los actores en los late-show de turno invitando al público a ir a ver su película (con mayor o menor gracia, con mayor o menor patetismo, con mayor o menor descaro), sino ensalzando las bondades del nuevo sistema: tan fácil, tan cómodo, tan barato, tan legal, tan moderno... Este cambio de estrategia demostraría que el empeño en mantener el modelo de negocio actual no es simple capricho, sino el perverso resultado de unas leyes esclerotizadas. En cualquier sector de la economía, los empresarios sólo modifican sus prácticas cuando el mercado se hunde por completo o las leyes les obligan, mientras eso no sucede se enrocan y echan mano de cualquier argumento que se adapte a sus necesidades (cambio de costumbres, la piratería, competencia desleal, falta de apoyo, inadecuada promoción...). Por ese lado no esperemos cambios mientras no suceda una de las dos cosas.

El segundo gran problema es más grave, porque es de tipo social: del divorcio entre cineastas (directores, guionistas, productores) y público, el costumbrismo coral (instalado en la ficción española con sorprendente fuerza y unanimidad) me parece una de las principales causas. Una y otra vez los argumentos se despliegan en tramas paralelas que tratan de abarcar todos las tipologías sociales, convencidos como están sus responsables de que si a) no aparecen ancianos, jóvenes, divorciados, solteros, casados, adolescentes y chicas de buen ver; y b) no se ventilan temas de la actualidad (maltrato, mobbing, enfermedades mediáticas), pues nadie conectará con sus historias. Yo creo que este sendero ha sido transitado lo suficiente como para darse cuenta de que su eficacia está agotada ni es la razón que hace que el público se enganche. En cambio, las películas estadounidenses (y especialmente las series), son cada vez más experimentales; su audacia narrativa y temática, la presunción de que al otro lado de la pantalla hay una audiencia inteligente, son las claves de su incontestable triunfo.

Pero el grueso de mi andanada lo reservo para Albert Serra: sus declaraciones en el texto de El País («A mí me importan los espectadores bien poco. A mí me interesa la posteridad; que hoy vaya más o menos público al cine, o que haya crisis, como director me da igual. No voy a mover ni un ápice de mi criterio artístico en función del gusto del espectador») me parecen indignantes.

El señor Serra rueda películas como si el arte fuera una actividad que le mantiene alejado de la chusma, pero eso no le impide aceptar los entresijos de la industria cinematográfica, sabiendo que lo que hay en juego es un negocio. Si tanto desprecia al público y su único propósito es la posteridad, ¿por qué no cede sus largometrajes directamente a un museo, en lugar de molestarse en enumerar (como hace en la web de su productora) los premios que reciben sus filmes en festivales de todo el mundo? ¿A qué clase de inmortalidad sin público aspira? La defensa a ultranza de las convicciones artísticas no se mantiene a costa (ni en contra) de la opinión del público; de la misma manera que concebir filmes teniendo en cuenta (entre otras cosas) a quienes va dirigido no significa ser un vendido. La actitud de Serra bascula entre el clasismo más rancio, lleno de presunción o vanidad infundada y ridícula, y una ingenuidad que raya el patetismo. El comentario de uno de los lectores lo resumía con soberana sencillez: qué bien nos iría a todos en nuestros negocios si despreciáramos de esa manera la voz de los clientes. Con todo mi respeto, señor Serra: coincido en que el cine es un arte, ¡¡¡PERO SE GESTIONA EN EL CONTEXTO DE UNA INDUSTRIAAAAAA!!! Y el público son sus clientes, le guste o no.

Recuerdo una escena de la película Galileo (1968) de Liliana Cavani en la que clérigos y profesores (aristotélicos hasta la médula) se negaban a mirar por el telescopio porque ese instrumento imponía una evidencia demoledora a sus heredadas ideas sobre el cosmos. No aceptaban que nadie cuestionara lo que Aristóteles había establecido hacía siglos acerca de la inmutabilidad de las esferas de los planetas y que tanto les había costado cuadrar con la Biblia. No temían tanto la visión de los cuatro satélites de Júpiter descubiertos por Galileo, como al hecho mismo de que mirar suponía una concesión indigna. Tan enfatuados estaban de su superioridad que se permitían el lujo de despreciar la realidad. Igual que Albert Serra y una parte del cine español.

Secuela (31/05/2009): La reacción del gremio no se ha hecho esperar, y 87 cineastas españoles han enviado una Puntualización a El País en la que se palpa su cabreo por el texto de Javier Martín. El argumento central es de sobras conocido (la posición de oligopolio del cine estadounidense en el mercado español); pero no está solo en manos de políticos, cineastas ni periodistas arreglarlo, depende en parte del público. Como esto no basta para expresar su malestar apuntan contra la prensa en general, a la que acusan de excesivamente subvencionada a base de publicidad institucional. En el enorme cúmulo de factores que concurren en su diagnóstico de una «situación que tiene razones históricas, sociológicas, económicas, de comercio exterior, sin duda políticas y, por qué no reconocerlo, también culturales que obligan a un análisis más en profundidad» lo único que echo de menos es un poco de autocrítica: ¿acaso ellos no tienen responsabilidad alguna? Piden una oportunidad para explicar su versión; creía que sus películas ya son suficientemente elocuentes.

La revancha de Billy Ray (Hannah Montana. La película)

2009-05-11T21:30:00.009+02:00

Cuando circulas ante un tráfico contracorriente que supera todo lo imaginable es mejor poner cara de circunstancias y dejarse arrastar. Yo lo hice con Hannah Montana. La película (2009) y me encontré metido en una sala de cine abrumadoramente femenina, compuesta de madres profesionales, hijas preadolescentes y algún grupo de jovencitas despistadas. Apenas tres o cuatro padres y un hermano pequeño por imperativo fraternal. El ambiente previo era un ensayo general de lo que será la pauta social a partir de los quince: un inmenso prolegómeno y un comentario inacabable de cada anécdota hasta alcanzar el nivel molecular. Comprendí que semejante actitud no es innata, sino que se hereda: a edades iguales, madres e hijas se comportan igual, lo único que cambia es el contenido de determinadas conversaciones. Mientras el eterno femenino se despliega y abarca cada vez más ámbitos, el universo adolescente masculino agoniza con sus dos únicos temas: el fútbol y la tecnología. Los niños crecen encerrados con estos dos juguetes y sólo el descubrimiento del sexo opuesto en un momento muy concreto de sus vidas les une en algo remotamente parecido al bloque compacto que forma la amistad entre las chicas. Vaya por delante que se trata de una opinión muy personal provocada por una curiosa experiencia vital, la cual no pretendo establecer como válida en todo tiempo y lugar.

Todo esto viene a cuento de una película que es apenas un apéndice de la inmensa maquinaria de mercadotecnia en que se ha convertido Hannah Montana. Las adolescentes de medio mundo aspiran a imitar un modelo de éxito social y mediático que mantiene intactas las relaciones familiares, el trato con las amigas del colegio y, por si fuera poco, permite llevar una vida "normal". Aviso de nuevo: no es mi intención desmontarlo --cualquier modelo debe ser inalcanzable por definición--, sino extraer determinadas perplejidades, fruto de su perfección y eficacia.

El argumento de la película estira hasta las dos horas el mismo esquema que los episodios de la serie de televisión: un problema inicial que Hannah complica por querer actuar de acuerdo con una ética superficial, falsa y consumista, resuelto con una "sincera" catarsis ante su audiencia de rendidos fans, defendiendo la familia, la honestidad y la autenticidad, y abjurando de la sociedad de consumo. En otras palabras: lo contrario de lo que predica durante 23 horas y 50 minutos Disney Channel. De hecho, lo contrario de lo que predica durante 23 horas y 50 minutos cualquier canal de televisión infantil/juvenil. Hannah Montana (2006-2009), como toda serie dirigida a este segmento de la audiencia, vende austeridad para desenvolverse en un mundo en el que, curiosamente, triunfan quienes hacen caso omiso de estos consejos. O por decirlo de una forma cruda y políticamente incorrecta: lo importante es el interior, no el aspecto externo, por eso todos los protagonistas de series juveniles están tan delgados y son tan guapos. Sería mucho más coherente ahorrarse tanta pedagogía de tocador y apostar por una televisión hecha exclusivamente de "modélica gente guapa" y evitarnos la legión anual de anoréxicas decepcionadas (un buen nombre para un grupo punk, por cierto).

Billy Ray Cyrus --el papá de Hannah en la serie y también en la vida real-- es quien se lleva el gato al agua en este invento. Para empezar, ha demostrado tener una gran visión para los negocios: ha producido la película y ha jugado en casa, ambientando la acción en Tennessee y reivindicando el country, un estilo musical que refleja la América más profunda y auténtica (y con el que alcanzó una cierta fama durante los ochenta). Una atractiva coreografía en plan macarena en una de las canciones acaba de redondear un producto perfectamente exportable y popularizable.

A la salida del cine las mamás hacían fotos a sus niñas y a las amiguitas que las habían acompañado: lo importante no era la película, ni el hecho mismo de ir al cine, lo realmente importante es que --sea lo que sea-- lo han hecho juntas. Sus madres, como buenas profesionales, saben que eso es lo que hay que inmortalizar. No se trata de un tópico ni de una predicción apocalíptica: el futuro es mujer y, por obra y gracia de las técnicas de reproducción asistida y de estrenos como el de Hannah Montana. La película, como hombres estamos cada vez más fuera en la ecuación de la meiosis.

Mi eterno «Adiós, desde la butaca, a Audrey»

2009-05-04T00:00:00.008+02:00

La vida no imita a la literatura mediocre ni al cine malo, imita al psicoanálisis barato. ¿Cómo explicar si no que un simple reportaje de quince minutos haya tenido una influencia tan desmesurada sobre mis gustos cinematográficos, mi carácter, incluso sobre mi libido? Yo sería hoy otra persona si no lo hubiera visto.

Pues sí, niños y niñas, la casualidad hizo no sólo que viera un (luego mítico) reportaje sobre Audrey Hepburn --se estaba emitiendo un ciclo de sus principales películas-- un jueves de tantos en aquel fantástico programa de actualidad cultural de La 2 llamado Fila 7, sino que además lo grabara en vídeo (por seguridad y debido a los incumplimientos de horarios siempre programaba mis grabaciones con unos márgenes previos y posteriores exageradísimos). Esa grabación se ha conservado hasta hoy gracias a sucesivos repicados (por eso las imágenes tienen tan mala calidad), pasando de una cinta a otra y finalmente al disco duro. Pero lo más importante es que siempre ha estado vigente en el trastero de mi cerebro; de manera que hoy, después de tantos años, he encontrado la tecnología y la plataforma adecuadas para compartirlo con todo el mundo:

El reportaje se nota improvisado, aprovechando las secuencias disponibles en la sala de montaje, con textos reiterativos y conceptos bastante inconexos y traídos por los pelos, pero algo debía haber en la combinación de todos esos elementos --y la posibilidad que tuve de verlo una y otra vez, no nos engañemos-- que provocaron, estoy convencido, que mis preferencias femeninas se adaptaran con pasmosa exactitud al patrón establecido por Audrey. Estoy seguro de que también influyó el momento en que me pilló (1984 ó 1985), en plena consolidación de mi incipiente cinefilia y la necesidad que siempre me ha caracterizado de recolectar modelos y fetiches para desmenuzarlos y exhibirlos; pero lo que todavía me sigue asombrando es su vigencia: aún me fascinan las mujeres-gacela al estilo Hepburn, y la mayoría de sus películas (lo cual no impide que algunas me parezcan aborrecibles, por muy perturbadora que luzca su protagonista, como Mansiones verdes o Una cara con Ángel) me siguen pareciendo encantadoras: Dos en la carretera, Desayuno con diamantes, Sabrina, Charada... Y lo más curioso: he conseguido que mi hija asuma que Audrey es un icono para mí y se preocupe de señalarme una foto suya cuando aparece en una revista, o pasan una de sus películas en la tele (una vez me llamó para decirme que estaban poniendo Desayuno con diamantes). Ya me la imagino de aquí a unos años obsequiándome con un libro donde otro fascinado autor/admirador vuelve a desmenuzar su asimétrica biografía, sabiendo que tendrá el éxito asegurado.

Por si todo esto no fuera suficiente, la canción elegida como banda sonora del reportaje --La vie en rose, en la versión interpretada por Grace Jones-- ha puesto música a mi imagen mental de Audrey, haciendo que la nostalgia de su juventud se exprese con más intensidad a través de sus ochenteras notas. Y para acabar de rematarlo, algunos fragmentos del guión de Gerardo Bellod (autor del reportaje), forman parte de los cimientos de mi sensibilidad (extra)cinematográfica. Ahí van unos cuantos:

«Ella empezó a hacer papeles de cenicienta, con el pequeño detalle de que nadie recogía su zapato»; «Tuvo una especie de vicio, necesidad o costumbre de acercarse al mundo a través de un balcón o una ventana [...] era en la primera parte de sus películas; cuando llevaba una especie de modelo de pobre diseñado por la alta costura»; «En sus películas conserva un aspecto moderno aunque el tiempo pase».

Pero son las palabras que resuenan en la escena final (muy bien escogida, por cierto, a pesar de que el galán sea el soso Ben Gazzara), de las que ignoro si su autor era consciente de estar verbalizando algo tan intangible como el fetichismo cinematográfico, las que mejor expresan las sensaciones que le asaltan a uno cuando es consciente del tiempo transcurrido y se abre paso una tristeza agridulce. En esos momentos privilegiados me doy cuenta de que mis actrices favoritas han envejecido y no basta que otras más jóvenes vengan a sustituirlas (tú siempre serás la primera Audrey). A continuación despierto en la oscuridad de la sala, viendo cómo otra película se me acaba, y las recito mentalmente: «Y, ahora, cuando se despide en su más pura tradición, volvemos a recordar las veces --las muchas veces-- que nos despedimos de ella, que dijimos adiós, desde la butaca, a Audrey».

Hoy, 4 de mayo de 2009, se cumplen 80 años del nacimiento de Audrey Hepburn.

Fantasía y sensibilidad (Ponyo en el acantilado)

2009-05-02T23:20:00.013+02:00

Dicen que si existen otros mundos es porque otros sistemas físicos son posibles. En el cine de animación sucede algo parecido: hay un creador que no compone sus películas en contra de las modas, ni investigando nuevos límites al género, sino construyendo un mundo que no se parece a nada conocido. Y desde los muchos años que lleva afianzado en él, nos ofrece unas películas irrepetibles en cuanto a diseño y tratamiento.

Cuatro años ha tardado Hayao Miyazaki en entregar su nuevo filme, Ponyo en el acantilado (2008), recreándose de nuevo en los temas que resultan característicos de su cine: la reivindicación y el respeto a la vejez, la preocupación por la naturaleza, la aspiración a un mundo menos materialista, el retrato sensible, delicado y completamente verosímil de la niñez (por su forma de hablar, de moverse, la descripción del mundo cotidiano en el que se mueven). Ponyo es una niña-pez que quiere convertirse en humana tras contactar con Sosuke, un niño que vive con sus padres en una pequeña localidad portuaria. Pero los padres de Ponyo --una diosa mitológica y una huraño profesor que quiere devolver al océano su antiguo esplendor-- se oponen porque no consideran a los seres humanos lo suficientemente cuidadosos con la vida marina. A partir de esa anécdota mínima se despliega la narración con el mismo esquema que Miyazaki viene empleando desde El viaje de Chihiro (2001): el mundo cotidiano de la infancia acaba cortocircuitando con un universo de fantasía desbordada (oculto para los adultos, aunque ejerciendo sin saberlo una poderosa influencia sobre sus vidas) que se revela de pronto en forma imparable e imprevisible.

Ya escribí a propósito de El Castillo ambulante (2004) sobre la obra de Miyazaki en general, así que ahora quiero profundizar en detalles más personales. Para empezar los variados y originales ingenios voladores que aparecen el casi todos sus filmes (el padre de Miyazaki diseñaba aviones); pero sobre todo su predilección por los paisajes urbanos total o parcialmente inundados (Ponyo en el acantilado no es una excepción), como si el agua fuera la materia elegida por la fantasía para hacerse visible. Y luego mis momentos favoritos, de un indefinible realismo: el tren que espera en vía muerta para arrancar, donde se refugia Niki camino de la ciudad en Niki, aprendiz de bruja (1989), un ambiente perfectamente recreado a través de los efectos sonoros; y el trayecto de Chihiro en el tren de vía sumergida de El viaje de Chihiro, una increíble combinación de paisaje inmóvil, desplazamiento silencioso y banda sonora que me produce una extraña sensación de tristeza y sosiego. No espero que a todo el mundo le provoque el mismo efecto pero ahí va:

La influencia de la obra y el estilo de Miyazaki alcanzan al mismísimo centro neurálgico de la creación animada mundial: los estudios Pixar, gracias a la admiración y veneración que siente John Lasseter hacia el director japonés. Por esa misma razón Walt Disney se encarga de las versiones inglesas de sus películas desde El castillo ambulante, reclutando a actores y actrices de primera fila y cuidando hasta el más mínimo detalle de la adaptación. La visita que Miyazaki hizo a Pixar para presentar la versión inglesa de El castillo ambulante fue todo un acontecimiento:

Ponyo en el acantilado no es, ni mucho menos, el tipo de película de animación que solemos llevar a ver a los pequeños; tampoco su mensaje educativo destaca entre otros títulos del género infantil. Lo que la hace diferente --como toda la obra de Miyazaki-- es su derroche de detalles y la inmersión en un universo que es necesario saber encontrar y con el que, a continuación, hay que conectar.

Metafísica doméstica del vampiro (Déjame entrar)

2009-04-27T21:18:00.007+02:00

El género literario y cinematográfico vampiril posee una larga tradición en la cultura occidental. Semejante obviedad no explica demasiadas cosas, pero al menos funciona como advertencia de que es complicado encontrar un punto de vista nuevo, interesante, divertido y que encima asuste en toda nueva aportación al género, especialmente al cinematográfico (el éxito de la saga Crepúsculo es un síntoma de su buena salud). Déjame entrar (2008) --avalada por 43 premios en numerosos festivales de ciencia ficción de todo el mundo, incluyendo uno en Sitges el año pasado-- aterriza finalmente en nuestras pantallas y demuestra que ese casi inalcanzable objetivo de sorprender es todavía posible (al menos en parte), aunque para ello sea necesario darle la vuelta a unas claves argumentales y narrativas que, hasta el éxito de Buffy la cazavampiros (1997-2003), parecían inamovibles.

Primer acierto: situar el punto de vista en el solitario mundo de un adolescente con problemas de acoso escolar, de manera que sus propios problemas nos hagan dudar si la historia sucede tal y como se nos cuenta o únicamente en la mente del protagonista. El segundo acierto: la protagonista femenina; un personaje no inédito en el género pero sí ciertamente puesto al día en cuanto a tópicos, usos y costumbres cotidianas. De la combinación de ambos elementos surgen la mayoría de las escenas clave, ya sea la mera tensión narrativa, el humor o la pura violencia sin enfatizar (lo contrario de lo que suele hacer Hollywood). Todo en Déjame entrar está pensado y planificado para dosificar las revelaciones al espectador, incrementando su interés a medida que avanza la película.

Sin embargo, aunque el ritmo altamente pausado beneficia la historia en cuanto producto de género, supone un lastre sobre todo al principio, cuando el espectador todavía se está preguntando si la película trata de lo que parece que trata y de qué va realmente todo aquello. Después, cuando comprende que la distancia irónica que impregna las escenas más macabras es en realidad una pauta, ya es demasiado tarde: a la mayoría --a ti no, Agus-- nos pilla desprevenidos el sorprendente final, de una violencia salvaje y políticamente incorrecta pero cinematográficamente impecable. El plano que cierra el filme justo a continuación, en cambio, resulta totalmente previsible y rebaja un tanto el efecto de la escena anterior, aunque no la impresión global del filme. Que me haya gustado a mí, que no soy nada fan del género vampiril, es todo un mérito.

Frío drama excesivamente autorreferencial (Los abrazos rotos)

2009-04-05T15:33:00.004+02:00

Almodóvar sigue fiel a su estilo: tramas levemente policíacas que sustentan los enfrentamientos, los silencios, los sufrimientos y las paradojas de un reducido grupo de personas. Todo ello retratado con una fotografía y unos decorados en colores encendidos y contrastados y, en este caso, unas gotas de humor que alternan con las escenas dramáticas. Los abrazos rotos (2009) me recuerda mucho a La ley del deseo (1987), con la diferencia de que esta vez el drama está contenido a conciencia, eliminando de la ecuación uno de los elementos fundamentales del estilo almodovariano: el exceso. Hace años que el director manchego decidió prescindir del humor petardo que le caracterizó en los ochenta (encarnados por travestís, camellos, gays, pijos acomplejados o marujas posmodernas en personajes antológicos), y potenciar a cambio su verdadera pasión creativa: los sentimientos en estado puro, retratados en primer plano y sin pudor. Si ahora también le quitamos esto obtenemos Los abrazos rotos, un drama sólido, bien trabado, pero frío, sin intensidad. En mi opinión es posible que influyan mis elevadas expectativas, pero lo cierto es que durante toda la película estuve distante, viendo pasar un filme que no aburre pero que tampoco emociona, ni siquiera en los diez minutos finales, cuando Almodóvar aboca toda la carne al incinerador del drama (incluyendo algunos giros argumentales más que previsibles).

Lo bueno de Los abrazos rotos es que reencontramos a buena parte de la trouppe de actrices que le arroparon durante los ochenta (Kiti Manver, Rossy de Palma, Chus Lampreave), acompañando a los nuevos fetiches del director: Lluís Homar, Ángela Molina, Tamar Novas, Mariola Fuentes y, por supuesto, Penélope Cruz (hay que ver lo guapa que es esta mujer). Junto a este entrañable repaso volvemos a encontrar una de las obsesiones temáticas del Almodóvar de los últimos años: la paternidad. Alrededor de este concepto se establecen la mayoría de relaciones dramáticas entre los protagonistas, aunque luego no acaben resultando determinantes para la historia; lo importante es que asoma una y otra vez: el padre que tiraniza, eclipsa o no acepta a su hijo tal como es; el hijo y el padre que desconocen mutuamente su condición; el desempeño del papel de padre realizado por quien no es el progenitor biológico; la relación biológica que cortocircuita con la social... Variaciones que tratan de potenciar la intensidad del drama, aunque esta vez Almodóvar ha preferido rebajarlo insertando un remake excesivamente facilón de Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988) --probablemente el mejor guión de su carrera-- cuando debería haber explotado el filón de Carmen Machi en su papel de concejala maruja. No es extraño que semejante hallazgo haya dado lugar a un spin off en forma de cortometraje: La concejala antropófaga (2009), donde resucita en plena forma el Almodóvar petardo de mi juventud ochentera. La mezcla entre el drama principal y las escenas de humor del rodaje de Chicas y maletas --especialmente la última-- provoca que el resultado final sea tan desconcertante.

Los abrazos rotos nos devuelve el Almodóvar deslavazado de Kika (1993) o La mala educación (2004) y demuestra lo vinculado que está su estilo cinematográfico al exceso (ya sea dramático o humorístico). La dirección artística, la fotografía, el montaje y la capacidad para dirigir actores son, afortunadamente, cualidades innatas del manchego. Un día tocará analizar más en detalle el curioso giro estilístico que atraviesa la filmografía de este hombre: del humor irreverente y fresco salpicado de drama exagerado hasta llegar al drama sólido y correcto pero frío.

Vidas al borde del camino (La teta asustada)

2009-03-19T14:04:00.008+01:00

Entre 1981 y 2000 Perú fue devastado por la guerra entre el Estado y las organizaciones terroristas Sendero Luminoso y el Movimiento Revolucionario Túpac Amaru. Fueron dos décadas de combates, atentados, secuestros, juicios populares, ejecuciones ilegales y saqueos acompañados de un extenso catálogo de miserias y vilezas humanas. Aun así, casi peores que las víctimas mortales son las secuelas que dejan entre los supervivientes: venganzas y ajustes de cuentas, mutilados, huérfanos, desaparecidos... y un reguero de mujeres violadas con total impunidad y silencio cómplice; una terrible lacra que no suele alcanzar los titulares de los medios pero cuyos efectos se prolongan durante más de una generación. Ya sabemos que la guerra embrutece y envilece, y que los cafres desarmados pasan por garrulos racistas más o menos conflictivos en tiempos de paz; pero con un arma en la mano esta gente se convierte en enfatuados y patéticos tiranos que se creen ungidos por el destino, con derecho a decidir sobre la vida y la muerte, el dolor ajeno y el placer propio. La guerra es conflicto y combate, pero desgraciadamente también es una inexplicable suspensión de toda norma básica de convivencia.

Las mujeres lo saben bien: ellas sufren en sus cuerpos los abusos de combatientes y tropas descontroladas, y aunque sus consecuencias psicológicas están ampliamente documentadas en la terminología médica (que las denomina trastorno por estrés postraumático), en ocasiones las propias víctimas prefieren oponer su propia explicación, hecha de palabras más sencillas y con idéntica eficacia. En el Perú la leyenda popular dice que las mujeres que han sido víctimas de una violación transmiten a sus hijas ese temor (a la violencia, a los hombres) a través de la leche materna, por eso se llama la enfermedad de la teta asustada. Quienes la padecen carecen de alma porque ésta se ha escondido debido al miedo que han mamado literalmente. Dicho así suena triste, incluso un poco ingenuo, pero no escatima un ápice de lúcida verdad.

La teta asustada (2009) de Claudia Llosa cuenta la historia del retorno a la vida de Fausta, una víctima de la enfermedad del mismo nombre que ha introducido una patata en su vagina porque --en su triste ingenuidad-- piensa que eso la mantendrá a salvo del mismo mal que padeció su madre. Al morir ésta, Fausta se propone enterrarla en su pueblo natal, y para reunir el dinero necesario para el viaje y el funeral decide cambiar radicalmente de vida, un cambio que le enfrenta a un mundo que le produce pánico pero que, sin ella preverlo, pone en marcha su propio proceso de curación. Todo esto es necesario saberlo de antemano, porque la película no lo explica demasiado bien. Estamos acostumbrados a la narración anglosajona, tan preclara, tan reiterativa, tan preocupada por no perder ni un espectador por el camino... En cambio, los cines periféricos, rodados con escasos recursos, carentes de experiencia o cortocircuitados por otras narrativas, tienen otra forma de contar en imágenes y es necesario acostumbrarse, o al menos ser consciente del esfuerzo que supone adaptarse a ella. Si La teta asustada fuera un filme estadounidense Fausta sería una persona que acabaría superando su trauma a través de la palabra o de un suceso convenientemente explotado cinematográficamente, en cualquier caso mediante una dramática revelación bien dosificada. Pero con Claudia Llosa no es así: la afasia de Fausta, aunque resulta más verosímil, también dificulta la necesaria empatía entre personaje y espectador, y además su evolución se hace más difícil de seguir. No obstante, la película contiene momentos e imágenes que emanan sensibilidad y tristeza gracias a la simplicidad con que están construidos: la resignación y la naturalidad con que se sobrellevan las penurias y las flagrantes desigualdades económicas y sociales, las pequeñas rutinas entre Fausta y el jardinero de la finca donde trabaja, la ternura que desborda Fausta cuando canta... En toda esta sucesión de escenas, el ritual diario de abrir la puerta al jardinero es el único hito que permite comprobar los avances de Fausta, el resto es una sucesión de momentos intensos pero carentes de un hilo conductor perceptible.

En este tipo de filmes, cuando la narración no hace su trabajo --al menos el trabajo que nosotros estamos acostumbrados-- el espectador debe poner más de su parte: en empatía, en comprensión, en paciencia, en interés..., por eso las reacciones que provocan son dan dispares. En mi caso, la narración sin perfilar de La teta asustada provocó un distanciamiento que enfrió mi entusiasmo ante una película necesaria, por tema y por punto de vista, pero cuya dureza y consecuencias debe deducir uno mismo.

Un breve epílogo acerca de los cines Casablanca Kaplan, donde fui a ver la película: su nivel de precariedad supera al de sus primos Casablanca Gràcia: la taquillera entrega unas entradas en las que ha escrito con rotulador el número de sala y la hora y, cuando es el momento, nos franquea el paso y nos valida el tique. Luego se vuelve al bar a charlar con su amiga mientras espera a que aparezca otro espectador. No sé con qué imagen quedarme: la del entrañable cine de barrio o la del declive imparable de una forma de ocio. Triste, triste, triste...

Filmoterapia inoportuna (Vals con Bashir)

2009-03-05T16:34:00.016+01:00

La historia de Occidente apesta. Su podredumbre salpica en cuanto se rasca un poco la superficie de la historia oficial, hecha de titulares pactados y declaraciones acríticas transcritas literalmente por sumisos medios de comunicación. Los últimos cien años rebosan de episodios sonrojantes llenos de injusticias, traiciones y dobles morales protagonizadas por las potencias que, todavía hoy --sesenta y cuatro años después de su constitución-- acaparan y controlan el Consejo de Seguridad de las Naciones Unidas. Y para terminar de redondear la paradoja, esas mismas potencias son las principales productoras y exportadoras de armas del planeta. Francia y Reino Unido, por ejemplo, abandonaron a su suerte a la república española decretando un embargo de armas que ni nazis ni fascistas respetaron. La Unión Soviética de Stalin, por su parte, utilizó el conflicto civil español para purgar su propio aparato político bajo la falsa apariencia de una revolución socialista. Pocos años después, esos mismos países se decidieron a declarar la guerra a la Alemania para luchar contra la política imperialista y racial de Hitler, para lo cual no dudaron en involucrar en el conflicto a sus colonias africanas y asiáticas, en las cuales seguían vigentes intolerables leyes segregacionistas y racistas, y los nativos alistados combatieron para lograr restablecer en Europa la igualdad que se les negaba en sus países de origen. Durante décadas los organismos multilaterales --de mayoría Occidental-- obviaron y silenciaron el régimen racista de Sudáfrica, sin que ese detalle menor les impidiera hacer bonitos negocios con él; tuvieron que ser unos músicos populares quienes denunciaran una escandalosa situación convertida en estilo de vida y argumentada como tradición cultural. El vergonzoso espectáculo de la diplomacia europea durante la guerra de Bosnia entre 1992 y 1995, incapaz de detener las agresiones de unos y otros, pero especialmente de Serbia (eso sí, para los JJ OO de Barcelona fueron capaces de arrancar una tregua). La miserable inhibición de los cascos azules holandeses durante la matanza de Srebrenica, igual que hicieron en 1994 las fuerzas belgas de la ONU durante el genocidio de Ruanda. Ya me voy acercando al tema: la política de declaraciones pomposas y gestos inanes por parte de EE UU en el conflicto palestino-israelí dura ya cinco décadas, en la misma línea de los británicos que en 1947 permitieron el primer asentamiento judío en un territorio donde habitaban unos pocos colonos palestinos sin importancia. Tras cada crisis que amenaza la estabilidad de la zona, el Secretario de Estado de turno menciona algo sobre la creación de un Estado Palestino que únicamente existe en sus sueños. Mientras tanto, Israel hace, deshace y atraviesa fronteras a su antojo, empeñada en negar la evidencia de coexistir con una Palestina hoy por hoy en manos de grupos políticos paraterroristas que se aprovechan de la comprensible ira de sus votantes. La historia de Occidente apesta.

La única posibilidad de encarar esta vergüenza es asumir personalmente la tarea de reconstruir la parte oculta, manipulada, olvidada y/o negada de la historia, casi siempre a costa de quedar desbordado o salir modificado de semejante experiencia. La condición de víctima, represaliado o de descendiente de uno de ellos es la fuerza que suele alimentar estos empeños, mientras que la recompensa consiste simplemente en tener la oportunidad de airear un pequeño fragmento de las cloacas de la historia occidental. En el cine estamos habituados a los testimonios cinematográficos --los de veteranos de Vietnam son prácticamente un género--, pero un documental de animación sobre un excombatiente israelí en la guerra del Líbano de comienzos de los ochenta es una rara novedad. Rara porque Israel no ha variado un milímetro su política de hechos consumados y de guerra preventiva, así que el mea culpa entonado por su protagonista queda parcialmente deslegitimado. Otra cosa es que, a un nivel estrictamente personal, el filme sirva como terapia a su director --Ari Folman-- que se esfuerza por reconstruir unos hechos que su mente ha borrado por puro instinto de supervivencia y su país sepultado bajo toneladas de negacionismo informativo. Probablemente sea esa desafortunada coincidencia la que ha impedido a Vals con Bashir (2008) alzarse con el Oscar a la mejor película extranjera 2009.

No es justo despreciar Vals con Bashir por ser un filme israelí, producido desde el lado imperialista del conflicto, ni tampoco minimizar la fuerza de su crítica; es necesario valorar la sinceridad de Ari Folman al tratar de recuperar su memoria, aunque sea a costa de dinamitar todo el argumentario que sostiene la política exterior de su país o de revelar al mundo las miserias de sus sacrosantos dirigentes (Ariel Sharon). Vals con Bashir es una digna y merecida terapia para quien fue testigo de uno más de los vergonzantes episodios silenciados por la diplomacia occidental, la matanza de palestinos en los campos de refugiados de Sabra y Chatila por parte de falangistas cristianos libaneses que vengaban el asesinato de su recién nombrado presidente Bashir Gemayel, ante la inhibición colaboracionista de las tropas israelíes. El problema es que el filme llega en un momento inoportuno, cuando Israel acaba de volver a devastar Gaza y la comunidad internacional --a renglón seguido-- se pone de acuerdo para pagar los destrozos y enterrar a las víctimas sin exigir cambio alguno en las respectivas políticas de Israel y Palestina. A pesar de todo, la importancia del testimonio de Ari Folman no resta méritos al resultado final. Al que piense que exagero o que soy el típico progre trasnochado que me alineo con el más débil porque le conviene a mi desfasado sentido de la reivindicación, le recomiendo el documental Checkpoint (2003) del israelí Yoav Shamir, una muestra perfecta de cómo se aplica el abuso de poder en el día a día de los territorios ocupados, ejercido por unos garrulos armados que dicen actuar en nombre de la paz y la seguridad.

Termino con dos detalles puramente cinematográficos. El primero la elección del género animado, argumentada perfectamente por uno de los testimonios de la película: en ocasiones, ante un horror inabarcable, anteponemos una especie de pantalla que nos permita contemplar la devastación a nuestro alrededor como si fuera una ficción, un viaje, una foto. Para los periodistas es su cámara y su cuaderno de notas, en el caso de Ari Folman es la animación sobre imágenes reales. El segundo es consecuencia del anterior: a pesar de tanta precaución, al final no puede evitar que la realidad acapare la pantalla en el último minuto de película; unas imágenes de la tragedia que tienen la misma función que el epílogo de La lista de Schindler (1993) de Spielberg (en el que los auténticos protagonistas de la historia desfilan ante la cámara para que conozcamos sus verdaderos rostros), demostrar que tras una ficción o una animación existe una verdad incómoda que es necesario afrontar. Como espectadores, aparte de avergonzarnos de quienes manejan la política mundial, únicamente nos queda sobreponernos a sus nefastas consecuencias y actuar localmente.

Consagración de un género bastardo (Slumdog millionaire. ¿Quiere ser millonario?)

2009-02-26T15:44:00.017+01:00

Gracias a la avalancha de Oscars que ha recibido esta película, el cine de Bollywood ha conseguido graduarse en Occidente como género y como estilo narrativo. No creo que --como sostiene alguno-- dentro de un lustro estemos importando y consumiendo directamente películas fabricadas en la India para un público hindú, más bien se trata de una moda que Hollywood, con gran visión comercial, ha sido capaz de adoptar y, con las debidas modificaciones y adaptaciones a nuestros gustos occidentales, aprender a imitar. Ya sucedió antes con el cine negro, el neorrealismo y la Nouvelle Vague, así que nos encontramos ante un nuevo caso de fagocitamiento utilitarista, una de las razones que han permitido al cine estadounidense mantenerse donde está desde hace casi un siglo.

Slumdog millionaire (2008) está basada en la novela Q & A (2005), el debut literario del abogado Vikas Swarup, en la que --usando como columna vertebral la participación de un joven camarero en el concurso televisivo «¿Quiere ser millonario?»-- se suceden una serie de situaciones que es mejor no detallar para no aguar la fiesta a nadie. Se trata de una increíble historia contada con increíble audacia y total ausencia de complejos, méritos indiscutibles de la adaptación cinematográfica y del buen hacer de su director --Danny Boyle-- el mismo que nos deslumbró con Trainspotting (1995).

Dicho esto, debo confesar que Slumdog millionaire es un filme que se merece los premios y buenas críticas que ha recibido por varias razones: la primera que tiene un guión que es una afinadísima maquinaria de relojería, una auténtica virguería narrativa, un endiablado rompecabezas, unos vibrantes fuegos artificiales. Está claro que en ocasiones resulta previsible (¡clavaste el desenlace Fuanmoda!), incluso, con la suficiente perspectiva, francamente exagerada e inverosímil, pero está tan bien montada que a mí me ha recordado --no por el tema, sino por el impecablemente retorcido tratamiento-- a los imposibles pero sólidos guiones de Tarantino. La segunda razón es un valor sin mérito añadido porque se impone por su realidad y extensión: el retrato de la miseria en la ciudad de Mumbai, con un tratamiento acelerado y directo muy parecido al de Ciudad de Dios (2002), eso y el hecho de que buena parte de las escenas estén protagonizadas por niños, lo cual potencia el dramatismo hasta límites insospechados; desagradable al máximo en ocasiones, desopilante en otras. El nulo valor de la vida humana, la crueldad, las infrahumanas condiciones de vida, el humor, la violencia, la ternura, todo aparece mezclado y yuxtapuesto, sin ofrecer un tratamiento narrativo diferenciado de cada uno para enfatizarlo mejor. Todo está ahí, y funciona igual que el skyline de Nueva York: si ruedas allí no hay que hacer nada para que se convierta en parte del filme; está ahí te guste o no, sólo hay que poner la cámara delante para que provoque un efecto con su presencia. En este sentido, hay determinadas escenas que son una inmersión brutal en una realidad que nos puede parecer exagerada o ajena por las implicaciones tan salvajes que sugiere la supervivencia en Mumbai. Estoy convencido de que la primera parte de la película y su atrevido tratamiento son las que han cosechado la mayoría de los votos de los académicos estadounidenses, como en su día sucedió con el filme de Fernando Meirelles.

La tercera y definitiva razón de éxito y mérito es el bautismo de fuego que ha recibido el estilo Bollywood respecto al cine hecho en Occidente. Hace cincuenta años el público disfrutaba con películas que exhibían un sentimiento igual de idealista y acaramelado acerca del romance heterosexual; era la época dorada del cine de género que convirtió a los EE UU en una potencia cinematográfica entre 1917 y 1960. Pero en los años setenta ese modelo se derrumbó debido a las grietas que aparecieron en la década anterior: el mundo se hizo más complejo, los acontecimientos políticos y sociales expulsaron al público de la Arcadia de bienestar, seguridad y mojigatería en la que vivía instalado. Los finales tristes, trágicos, cínicos y/o ambiguos fueron ganando terreno, los personajes abandonaron su maniqueísmo funcional... Y el resultado fue un cine desencantado y posmoderno que se apoderó de los ochenta como si fuera un punto de vista superior, mejorado y definitivo. Sin embargo, a comienzos del siglo XXI, el cine que viene de India y otros países emergentes del sudeste asiático nos devuelve a ese pasado mítico y feliz; rodado bajo los efectos del principio de los géneros que Occidente abandonó hace tiempo, con un uso y abuso del drama que aquí ni en pleno esplendor nos atrevimos a explotar. Quizá ese retorno al pasado, la novedad, la necesidad de aferrarnos a modas, la nueva simplicidad del drama, el desencanto demasiado tiempo apalancado, todo eso junto, ha provocado que la receta --convenientemente rectificada para resultar agradable a nuestro paladar cinematográfico-- cuaje y nos fascine. No descartemos que Hollywood se atreva dentro de poco incluso con los petardos números musicales que caracterizan el cine fabricado en Mumbai, llenos de sugerentes acordes étnicos pero interpretados por irreprochables WASP del star-system estadounidense, como debe ser. Cosas más raras se han visto.

Slumdog millionaire es un ejemplo perfecto de cine cosmopolita actual, capaz de triunfar en las taquillas de todo el mundo porque refleja la inefable candidez de un planeta que contiene el aliento ante la banalidad de un suceso nimio, y todo porque le devuelve la posibilidad de un mito que únicamente se cumple en la ficción (televisiva en este caso). Eso y la esperanza de un improbable triunfo del amor. De aquí a unos años sólo destacaremos su perfección narrativa, el resto se habrá escurrido por el sumidero de la vigencia social y de las modas inexplicables.

¡Ya tenemos ganadores!

2009-02-23T14:19:00.006+01:00

Mientras Penélope Cruz acapara titulares planetarios, a un nivel más doméstico, los dos ganadores de la quiniela de Sesión discontinua, todo un clásico que se consolida año tras año, pueden sentirse orgullosos de su intuición.

En esta edición los premios importantes estaban bastante cantados, por lo que el número de aciertos individuales ha sido elevado (casi todos en las mismas categorías), salvo una nada sorprendente excepción: mis votos, los cuales, para cumplir con la tradición, han ido a parar adonde no debían. Son los inconvenientes de apostar por una película que --igual que yo-- ha resultado ser la gran derrotada.

Aquí van los resultados y la clasificación:

Anónimo Pe (13): película, actriz, director, actor de reparto, actriz de reparto, película de animación, guión original, dirección artística, maquillaje, banda sonora, efectos especiales, cortometraje y documental.

Toni (13): película, actriz, actor de reparto, actriz de reparto, película de animación, guión adaptado, guión original, montaje, maquillaje, montaje de sonido, efectos especiales, cortometraje animado y cortometraje documental.

Juanma (12): actor, actriz, actriz de reparto, película de animación, película extranjera, dirección artística, fotografía, vestuario, maquillaje, banda sonora, canción original, cortometraje y cortometraje documental.

Eduard (11): actriz, director, actor de reparto, actriz de reparto, película de animación, guión adaptado, guión original, montaje, banda sonora, canción original y montaje de sonido.

Mesé (10): película, actriz, película de animación, película extranjera, guión adaptado, fotografía, maquillaje, banda sonora, montaje de sonido y cortometraje.

Babel (8): película, actor, director, actor de reparto, actriz de reparto, película de animación, documental y canción original.

Agus (7): actriz, actor de reparto, actriz de reparto, película de animación, guión adaptado, maquillaje y montaje de sonido.

Pepe (6): actriz, actor de reparto, película de animación, guión original, montaje de sonido y documental.

Y aquí todos los premiados (con asterisco).

Enhorabuena a todos los participantes y especialmente a Toni y Anónimo Pe como ganadores ex-aequo, empatados incluso en aciertos de los cuatro imposibles (dos cada uno) que podrían haber decantado la balanza.

¿Partida nueva o cambio de reglas en pleno partido?

2009-02-09T14:53:00.012+01:00

El cine de Hollywood hace un nuevo intento de (a)salto hacia un cambio de formato en el consumo cinematográfico: las salas digitales, en este caso preparadas para la proyección tridimensional. El auge de la televisión --allá por los años cincuenta del siglo XX-- hizo creer a más de uno que el cine estaba a punto de desaparecer. Igual que entonces, los agoreros apocalípticos de turno profetizan que la piratería acabará --sesenta años después-- con las salas de cine, con el cine mismo incluso. Así que se trata de encontrar nuevos dispositivos y formas de distribución que impidan el disfrute doméstico de los filmes. El momento tecnológico es ideal para este cometido, por lo que el objetivo es, nuevamente, ponerle al espectador las gafas 3D, obligarle a salir de su zulo de ocio y a pagar una entrada más cara en taquilla. Porque claro, para justificar el aumento de precio tienen que montar una parafernalia acorde: mayor calidad de imagen y sonido, espectacularidad, comodidad...

Hay dos problemas en este tinglado: el primero que requiere digitalizar las salas existentes, algo por lo que no están los propietarios a pesar de que ya existe una tecnología preparada. Los actuales cines 3D no son suficientes para absorber la previsible oferta de títulos en este formato (especialmente los dibujos animados y el género con muchos efectos), así que hay que convencer a los exhibidores de que hagan las reformas, después suban el precio y finalmente obtengan mayores ingresos.

El segundo problema se plantea justo en ese instante: ¿todo el cine que se rueda en el mundo justifica su conversión de dos a tres dimensiones? ¿Acaso, a excepción de los dos géneros mencionados, tiene sentido que Woody Allen, las productoras independientes o las cinematografías emergentes rueden en 3D? ¿Todos los argumentos se ven potenciados con este formato? Pues mire usted, a todas estas cuestiones debo responder que no. Eso significa que habrá salas a las que les compense seguir en la bidimensionalidad, proyectando las películas de siempre, y dejar que los taquillazos se vayan a las nuevas y modernizadas salas.

El prometido cambio de formato, de negocio y de ingresos, una vez descontado el IVA, implica que un cierto tipo de cine-espectáculo (el que mayoritariamente rueda Hollywood) podrá consolidar su cambio a 3D, de modo que tenga sentido el cambio de reglas que imponen, así como las nuevas pautas de consumo. Junto a los dinosaurios, los conciertos de Hannah Montana o los documentales sobre tiburones ahora podremos elegir la esperada trilogía de Tintín (2011) de Steven Spielberg/Peter Jackson o los estrenos animados de Dreamworks y Disney, que son las que han apostado más fuerte por el nuevo sistema. Para todo lo demás, el cine de siempre en las salas de siempre hasta que ni eso compense, y entonces todo ese cine independiente, a contracorriente, de nuevos cineastas o hecho sin medios ni presupuesto, se estrenará directamente en los videoclubes; ni siquiera eso, en los canales digitales de pago. Cuando llegue ese momento la producción cinematográfica será como la editorial: unos pocos best sellers/taquillazos se venderán en todas partes, mientras que el resto de títulos estará disponible en las videotecas especializadas, al alcance de los pocos raros a los que no nos seduce únicamente la espectacularidad.

Me siento, por generación y convicciones, a punto de ser arrinconado en la reserva cinéfila.

Todos los nominados a los Oscar 2009

2009-02-02T13:00:00.003+01:00

Ya tenemos aquí los Oscar, algo así como el Año Nuevo en el calendario del cinéfilo, el momento del balance para las empresas dedicadas a esto del séptimo arte y la oportunidad de expresar como espectador/a sus filias y fobias irrefrenables.

Mi apuesta aparece en azul; y tú ya sabes lo que debes hacer: copiar y pegar el texto en un comentario y dejar en cada categoría tu favorito. Y un consejo final (que seré en primero en aplicarme): no nos dejemos llevar por favoritismos o compensaciones histórico-sociológicas, seamos prácticos y (salvo las sorpresas de cada edición) previsibles. Y recuerda que hay mención especial para el acertante del pleno de los cuatro imposibles: cortometraje, cortometraje animado, documental y cortometraje documental.

Mejor película
Frost/Nixon
Mi nombre es Harvey Milk
Slumdog Millionaire*
El curioso caso de Benjamin Button
El lector

Mejor actor
Richard Jenkins por The Visitor
Frank Langella por Frost/Nixon
Sean Penn por Mi nombre es Harvey Milk*
Brad Pitt por El curioso caso de Benjamin Button
Mickey Rourke por The Wrestler

Mejor actriz
Anne Hathaway por La boda de Rachel
Angelina Jolie por El intercambio
Melissa Leo por Frozen River
Meryl Streep por La duda
Kate Winslet por El lector*

Mejor director
David Fincher por El curioso caso de Benjamin Button
Ron Howard por Frost/Nixon
Gus Van Sant por Mi nombre es Harvey Milk
Stephen Daldry por El lector
Danny Boyle por Slumdog Millionaire*

Mejor actor de reparto
Josh Brolin por Mi nombre es Harvey Milk
Robert Downey Jr. por Tropic Thunder
Philip Seymour Hoffman por La duda
Heath Ledger por El caballero oscuro*
Michael Shannon por Revolutionary Road

Mejor actriz de reparto
Amy Adams por La duda
Penélope Cruz por Vicky Cristina Barcelona*
Viola Davis por La duda
Taraji P. Henson por El curioso caso de Benjamin Button
Marisa Tomei por The Wrestler

Mejor película de animación
Bolt
Kung Fu Panda
Wall-E*

Mejor película extranjera
Baader Meinhof Complex (Alemania)
La clase (Francia)
Departures (Japón)*
Revanche (Austria)
Waltz with Bashir (Israel)

Mejor guión adaptado
El curioso caso de Benjamin Button
La duda
Frost/Nixon
El lector
Slumdog Millionaire*

Mejor guión original
Frozen River
Happy-Go-Lucky
In Bruges
Mi nombre es Harvey Milk*
Wall-E

Mejor dirección artística
El intercambio
El curioso caso de Benjamin Button*
El caballero oscuro
The Duchess
Revolutionary Road

Mejor fotografía
El intercambio
El curioso caso de Benjamin Button
El caballero oscuro
El lector
Slumdog Millionaire*

Mejor vestuario
Australia
El curioso caso de Benjamin Button
The Duchess*
Mi nombre es Harvey Milk
Revolutionary Road

Mejor montaje
El curioso caso de Benjamin Button
El caballero oscuro
Frost/Nixon
Mi nombre es Harvey Milk
Slumdog Millionaire*

Mejor maquillaje
El curioso caso de Benjamin Button*
El caballero oscuro
Hellboy II: The Golden Army

Mejor banda sonora
El curioso caso de Benjamin Button
Defiance
Mi nombre es Harvey Milk
Slumdog Millionaire*
Wall-E

Mejor canción original
"Down to Earth" de Wall-E
"Jai Ho" de Slumdog Millionaire*
"O Saya" de Slumdog Millionaire

Mejores efectos de sonido
El curioso caso de Benjamin Button
El caballero oscuro
Slumdog Millionaire*
Wall-E
The Wrestler

Mejor montaje de sonido
El caballero oscuro*
Iron Man
El curioso caso de Benjamin Button
Wall-E
The Wrestler

Mejores efectos especiales
El curioso caso de Benjamin Button*
El caballero oscuro
Iron Man

Mejor cortometraje animado
La Maison en petits cubes*
Lavatory - Lovestory
Oktapodi
Presto
This way up

Mejor cortometraje
Auf der strecke (On the Line)
Manon on the asphalt
New boy
The pig
Spilzeugland (Toyland)*

Mejor documental
The Betrayal (Nerakhoon)
Encounters at the Far End of the World
The Garden
Man on Wire*
Trouble the Water

Mejor cortometraje documental
The Conscience of Nhem En
The Final Inch
Smilk Pinki*
The Witness - From the Balcony of Room 306

Todos los nominados a los Goya 2009

2009-01-27T21:35:00.013+01:00

Actualización (02/02/2009): finalmente se ha impuesto la tradición, y el filme menos previsible (por género y por estilo) se ha llevado el gato al agua (Camino de Javier Fesser). Lo que sí ha saltado por los aires es mi tradición de nulos/escasos aciertos, que esta vez alcanzan las astronómica cifra de 15 (por los 14 de tomás, mi directo competidor), la mayoría en categorías técnicas, todo hay que decirlo, porque de las artísticas las mínimas. Recuerda: en azul mi voto y con asterisco la ganadora final.

La lista de nominados a los Premios Goya 2009 presenta este año un panorama de lo más internacional, dando la (falsa) impresión de que nuestra industria está metida por derecho propio entre las cinematografías de la primera división mundial. A ello contribuye sin duda el hecho de que algunos de los títulos y nombres que suenan para los Oscar o los Globos de Oro aparecen también en el listado de los Goya, lo cual puede llevar a conclusiones inexactas. Pero no nos engañemos: ni Che, el argentino ni Penélope Cruz en Vicky Cristina Barcelona han sido precisamente la sensación de la temporada.

Nuestros académicos de lo fílmico se han decantado en las últimas ediciones por películas arriesgadas, incómodas o reivindicadoras, como si esto fuera Sundance y no hubiera lugar para lo comercial o las narrativas más previsibles. Si detrás de esa actitud hubiera una intención sincera de modelar un cine menos acartonado ya habríamos notado el cambio en las carteleras hace tiempo, pero el cine español sigue enrocado en sus trece: dos o tres taquillazos, actores y actrices que se van fuera a ganarse el prestigio que aquí se les niega y más de uno confundiendo la pedantería con el vanguardismo. Los girasoles ciegos, por intérpretes y por temática, tiene casi todas las papeletas para convertirse en la ganadora de la noche, dejando en la cuneta a Camino, la excepción a este desierto programado que es el cine español; y Zannou con su El truco del manco completará el cuadro de un cine español que aspira a tocar todos los palos. Lo malo es que detrás de los favoritos no queda nada más, sólo breves chispazos o rescoldos que ni se extinguen ni se reavivan.

Un año más, no renuncio a mi cita con los Goya ni resisto la tentación de lanzarme a la piscina con mis predicciones (en azul), y de paso te invito a hacer lo mismo: copia la lista de nominados y pégala en un comentario; luego deja a tu favorito en cada categoría. ¡Apresúrate a votar que la gala es el 1 de febrero!

Mejor película:
Sólo quiero caminar
Camino*
Los crímenes de Oxford
Los girasoles ciegos

Mejor dirección:
Agustín Díaz Yanes por Sólo quiero caminar
Javier Fesser por Camino*
Álex de la Iglesia por Los crímenes de Oxford
José Luís Cuerda por Los girasoles ciegos

Mejor interpretación masculina protagonista:
Benicio del Toro por Che, El argentino*
Javier Cámara por Fuera de carta
Raúl Arévalo por Los girasoles ciegos
Diego Luna por Sólo quiero caminar

Mejor interpretación femenina protagonista:
Carme Elías por Camino*
Verónica Echegui por El patio de mi cárcel
Maribel Verdú por Los girasoles ciegos
Ariadna Gil por Sólo quiero caminar

Mejor interpretación masculina de reparto:
Jordi Dauder por Camino*
Fernando Tejero por Fuera de carta
José Ángel Egido por Los girasoles ciegos
José María Yazpik por Sólo quiero caminar

Mejor interpretación femenina de reparto:
Elvira Mínguez por Cobardes
Rosana Pastor por La conjura de El Escorial
Tina Sainz por Sangre de mayo
Penélope Cruz por Vicky Cristina Barcelona*

Mejor director novel:
Belén Macías por El patio de mi cárcel
Santiago A. Zannou por El truco del manco*
Nacho Vigalondo por Los cronocrímenes
Irene Cardona por Un novio para Yasmine

Mejor actor revelación:
Álvaro Cervantes por El juego del ahorcado
J.M. Montilla Mangui por El truco del manco*
Martín Rivas por Los girasoles ciegos
Luís Bermejo por Una palabra tuya

Mejor actriz revelación:
Nerea Camacho por Camino*
Ana Wagener por El patio de mi cárcel
F. Hamed por Retorno a Hansala
Esperanza Pedreño por Una palabra tuya

Mejor guión original:
Camino*
Cenizas del cielo
Retorno a Hansala
Sólo quiero caminar

Mejor guión adaptado:
Che, El argentino
Los crímenes de Oxford
Los girasoles ciegos*
Una palabra tuya

Mejor película extranjera de habla hispana:
Acné (Uruguay)
La buena vida (Chile)*
Lake Tahoe (México)
Perro come perro (Colombia)

Mejor película europea:
4 meses, 3 semanas y 2 días (Rumanía)*
Al otro lado (Alemania)
El niño con el pijama de rayas (Reino Unido)
El caballero oscuro (Reino Unido)

Mejor película de animación:
Donkey Xote
El lince perdido*
Espíritu del bosque
RH+, el vampiro de Sevilla

Mejor música original:
Alberto Iglesias por Che, El argentino
Bigen Mendizábal por El juego del ahorcado
Roque Baños por Los crímenes de Oxford*
Lucio Godoy por Los girasoles ciegos

Mejor canción original:
"Podemos volar juntos" de El patio de mi cárcel
"A tientas" de El truco del manco*
"Manousal" de Retorno a Hansala
"Entre tu balcón y mi ventana" de Una palabra tuya

Mejor dirección de producción:
Che, El argentino
Los crímenes de Oxford*
Los girasoles ciegos
Sólo quiero caminar

Mejor fotografía:
La conjura de El Escorial
Los girasoles ciegos
Sangre de Mayo
Sólo quiero caminar*

Mejor dirección artística:
Che, El argentino*
La conjura de El escorial
Los girasoles ciegos
Sangre de Mayo

Mejor diseño de vestuario:
El Greco*
La conjura de El escorial
Los girasoles ciegos
Sangre de Mayo

Mejor maquillaje y peluquería:
La conjura de El Escorial
Los girasoles ciegos
Mortadelo y Filemón: Misión salvar la tierra*
Sangre de mayo

Mejor montaje:
Los crímenes de Oxford*
Los girasoles ciegos
Mortadelo y Filemón: Misión salvar la tierra
Sólo quiero caminar

Mejor sonido:
3 días*
Los girasoles ciegos
Sangre de Mayo
Sólo quiero caminar

Mejores efectos especiales:
Camino
Mortadelo y Filemón: Misión salvar la tierra*
Sangre de Mayo
Sólo quiero caminar

Mejor documental:
Bucarest, la memoria perdida*
El pollo, el pez y el cangrejo real
El último truco. Emilio Ruiz del Río
Old Man Bebo

Mejor cortometraje de ficción:
El encargado
Final
Machu-Picchu
Miente*
Porque hay cosas que nunca se olvidan

Mejor cortometraje de animación:
El ataque de los kriters asesinos
Espaguetti western
La increíble historia del hombre sin sombra*
Malacara y el misterio del bastón de roble
Rascal's Street

Mejor cortometraje documental:
Harraga
Héroes
No hacen falta alas para volar*
La clase
Soy Meera Malik

Laberintos de difícil salida (La clase)

2009-01-20T16:03:00.007+01:00

Laurent Cantet (n. 1961) es un joven cineasta francés que ha puesto sobre sus hombros la pesada carga de hurgar con su cine en los temas sociales que la izquierda europea de toda la vida ha usado como bandera: en Recursos humanos (1999) las relaciones entre sindicatos y empresarios; en El empleo del tiempo (2002) la sociedad del ocio prematuro; y en Hacia el sur (2006) el descubrimiento del lado oscuro del paraíso. Ahora, con La clase (2008), le ha tocado al sistema educativo (público, por supuesto), esas entrañables instituciones que, en según qué contextos, se están convirtiendo en pequeños polvorines generacionales. El único problema de este bonito panorama es que la izquierda de toda la vida ya no existe; sus reivindicaciones y sus ideas se han evaporado y sólo ha quedado una etiqueta --y mucha mala conciencia-- que da por supuestas determinadas opiniones sobre la sociedad, la economía y la política, de la que únicamente ciertos matices las distinguen de las recetas conservadoras.

Aun así, cada película de Cantet sabe huir del maniqueísmo paternalista de esa antigua izquierda, y se las apaña para poner en primer plano los temas que están en la calle, aunque no en la agenda política. En Recursos humanos sorprendía gratamente al introducirse en los entresijos del mundo laboral, aunque al final uno valorara más esta audacia que no los resultados concretos. La escuela, en cambio, es casi un subgénero cinematográfico, de modo que los méritos de La clase hay que confrontarlos con el resto de la filmografía sobre el tema. Para empezar, la forma de prepararla: el casting de los alumnos que forman la clase se hizo mediante talleres en un instituto de las afueras de París, de manera que en ellos se pulieran los temas del guión, el desarrollo de las escenas y el reparto (los que quedaron al final se incorporaron directamente a la película); y que me recordó mucho a la planificación previa de Shortbus (2006). Semejante esfuerzo preparatorio se ve recompensado por la frescura y la espontaneidad de sus diálogos; aunque la gran paradoja en este caso es que, tras las alabanzas del propio Cantet al trabajo realizado por los alumnos/actores, laten los mismos problemas y actitudes que interpretan, los cuales quedaron en segundo plano porque la película proporcionó la dosis extra de motivación de la que carecen en condiciones normales. El segundo gran acierto: elegir como protagonista y co-guionista a François Bégaudeau, autor del libro en el que se inspira libremente el filme. En España hace tiempo que se publicó, con un estilo y un formato muy parecido, Crónica de un profesor en secundaria (2001) de Toni Sala, el cual devoré en su momento y del que --¡oh sorpresa!-- el cine español no mostró el más mínimo interés. Más allá del buen hacer como actor de Bégaudeau, está la ventaja de contar para el papel con un auténtico profesor; sólo por eso, La clase rebasa a todos sus rivales cinematográficos recientes.

La forma de rodarla (las escenas en la clase se filmaron con tres cámaras: una enfocando permanentemente al profesor, otra al personaje que habla y otra recogiendo los detalles menores) hace que se acentúe la verosimilitud de su tono documental (cuidadosamente planificado y sin perder espontaneidad); provocando además un beneficioso efecto colateral: la aceleración del ritmo narrativo y evitando que el abultado metraje del filme acabe lastrando la impresión final del espectador. La película pasa --al menos a mí-- en un suspiro, acumulando sin pausa y sin apenas orden sucesos divertidos, tensos, extraños, dolorosos, violentos, anodinos... siempre con la sensación de que acabará brotando un argumento, o la acción cristalizará en un significado trascendente que vaya más allá de la mera representación de la acción. Un retrato directo y sin moralinas de la vida cotidiana en las escuelas multiculturales. Y de paso, deja en evidencia las premisas contradictorias de un sistema educativo universal y obligatorio del que, sin embargo, se expulsa a los díscolos e inadaptados. ¿Expulsados adónde, si hasta los 16 años no pueden ir a otra parte? La película, además, dibuja claramente el abismo que separa los universos de profesores y alumnos, unos quemados y en el punto de mira de la sociedad, los otros desnortados, sabiendo que resultan intocables a pesar de estar en la base de la pirámide educativa y, a la vez, evidenciando su incapacidad para percibir los beneficios del estudio. Todo servido sin intención didáctica ni pretendiendo aportar soluciones (¿alguien las tiene?). Yo me quedo con la permanente sensación de frustración de los profesores, obligados a bajar el nivel para poder llegar a todo el grupo, su disponibilidad sincera a poco que un alumno muestre un poco de interés en lo que enseñan, el destierro de la disciplina y los patéticos intentos de reintroducirla a base de pequeños e inútiles gestos. Sobre los alumnos, a poco que se profundice en el tema, uno se da cuenta de que el problema al que se enfrentarán las sociedades occidentales dentro de una década no tiene que ver únicamente con los múltiples orígenes de su población, sino con el grupo --cada vez más amplio-- de jóvenes que no ven utilidad alguna en la enseñanza (y por tanto se desentienden), incapaces de relacionar su nivel de formación con su calidad de vida futura. Unos chavales que ya ejercen de consumidores a pleno rendimiento sin admitir que, a cambio, semejante condición les obligue a formarse previamente como ciudadanos con criterio. Lo digo sin asomo alguno de falsa mala conciencia izquierdosa, que conste. Es la preocupante amenaza de una sociedad compuesta por personas que no son malas, pero sí tontas (Mendoza dixit), a merced del primer manipulador populista que pase.

En definitiva, La clase es un filme que nos devuelve un Cantet en forma, con sus temas de indudable calado político tratados de forma amena; y aunque probablemente no todos se sentirán igual de atraídos ni satisfechos con lo visto, yo la recomiendo aunque sólo sea para disfrutar de algunos momentos de buen cine que contiene.

Idiotas a tiempo completo: el cine de Wes Anderson

2009-01-07T15:20:00.004+01:00

Wes Anderson ha tenido la suerte y/o la astucia de contar como colaboradores en el guión con amigos --Noah Baumbach en Life aquatic (2004)-- y algunos de sus actores protagonistas: Jason Schwartzman en Viaje a Darjeeling (2007), y especialmente Owen Wilson, con quien escribió la premiada The Royal Tenenbaums (2001), Academia Rushmore (1998) y Bottle Rocket (1996); esta última suponía para ambos su debut cinematográfico como guionistas, además de actor y director respectivamente.

El cine de Wes Anderson tiene la rara habilidad de presentar una realidad sutilmente amputada: sus argumentos no puede decirse que sean disparatados, sino que se las arregla para colar en ellos momentos y situaciones que rayan en lo absurdo, o diálogos que aspiran a una trascendecia absoluta pero interpretados con una socarronería que desarma (algún despistado puede que los tome en serio), sin que por ello dejen de tener una lógica interna dentro de la historia. Un humor sutil, desmitificador y carente de sentido se desprende inevitablemente de semejante mezcla, de la que me siento incapaz de establecer sus ingredientes.

Spot dirigido por Anderson para American Express: un original homenaje a La noche americana (1973) de Truffaut.

El simple enunciado del argumento y una breve descripción de su escena inicial son suficientes para hacerse una idea de qué va Bottle Rocket: el autodemoninado grupo paisajista Los vaqueros del césped es en realidad una tapadera que oculta a una torpe y disparatada banda dedicada a cometer atracos a la que --por muy diversas y diferentes razones-- van a parar Anthony, Dignan y Bob, los tres amigos protagonistas de la historia. Al comienzo del filme, Anthony (Luke Wilson) se despide del doctor que ha supervisado su tratamiento en un centro psiquiátrico y le pide que le permita salir por la ventana puesto que Dignan (Owen Wilson) le ha preparado un detallado plan de fuga, pues ignoraba que su estancia en el centro era voluntaria. De manera que ahí va Anthony descendiendo por las sábanas anudadas desde su ventana para reunirse con Dignan, que le espera con una libreta en la que ha planificado para ambos una lista de cosas que abarca los próximos quince años.

En Bottle Rocket --como en Viaje a Darjeeling-- es fácil entrar en el tono de parodia que propone la película, puesto que enseguida se comprende que va de atracos «ferpectos» perpetrados por inútiles que se las dan de profesionales, donde nada es lo que parece ni nada sale como se esperaba. Anderson consigue sus mejores resultados cuando es capaz de envolver con su sentido del humor una historia firmemente anclada en argumentos previsibles, de esta manera es más facil detectar los desv(ar)íos que provoca su peculiar narrativa. Por eso no es fácil congeniar con Academia Rushmore y Life aquatic, pues sus guiones están llenos de altibajos e irregularidades, generando extrañamiento y hasta rechazo (a menos que uno decida colarse por las grietas de su finísima ironía). En estos casos, lo más útil es ser consciente de que se está ante filmes de Wes Anderson y, por tanto, hay que estar abierto a momentos inefablemente absurdos, apreciables únicamente para ojos atentos y cerebros ansiosos de lógicas distorsionadas. Recuerdo que no fue hasta el segundo tercio de Life aquatic, a propósito de un comentario sobre una cafetera robada algo así como diez escenas antes, cuando di con la clave para disfrutarla. En este caso, como en The Royal Tenenbaums, su reparto de lujo es el principal atractivo para el espectador, aunque si a uno no le va el humor ligeramente surreal queda rápidamente defraudado.

Los personajes de Bottle Rocket --y, en general, los de todo el cine de Anderson-- son arquetipos en estado puro, seres obsesionados con los objetivos vitales (más o menos verosímiles) que se han marcado, los cuales expresan en público de una forma desproporcionada, inmunes al desaliento y a la burla, y reaccionando ante las dificultades de forma infantil y/o absurda, sin que se pueda deducir que, cuando están a solas, se comportan como personas normales y equilibradas. Son meros arquetipos humorísticos, útiles para la narración y provocar el efecto deseado. En cada una de sus películas posteriores, Anderson mantendrá este esquema, pero puliendo aristas y haciendo menos evidentes las costuras, de manera que uno llega a Viaje a Darjeeling y se encuentra con un universo propio bien perfilado y unos personajes que en realidad son el producto de sus anteriores filmes. Si el espectador los conoce de antemano conectará sin dificultades con los extraños diálogos que contiene, así como con las búsquedas y las prioridades que les mueven. Si no es así habrá que confiar en que --como en mi caso con el gag de la cafetera-- el azar consiga que un gesto, una frase, una imagen, una escena, le permitan contemplarla desde el ángulo adecuado, la perspectiva desde la que todo encaja con la dosis exacta de relativa trascendencia, desdramatizado humor y calculada superficialidad.

Al final resulta que sí he sido capaz de verbalizar los ingredientes de esa realidad sutilmente amputada, ahora sólo queda esperar que su anunciada The fantastic Mr. Fox (2009), coescrita con Noah Baumbach, interpretada por algunos de sus principales actores-fetiche (Jason Schwartzman, Anjelica Huston) y las voces de otros tantos (Cate Blanchett, George Clooney, Bill Murray), sea capaz, para quienes conocemos y disfrutamos de su cine, de superar el listón de Viaje a Darjeeling. Quienes se acercan a él por primera vez podrán tomar el inesperado desvío que conduce al universo que se abre detrás de la insoportable banalidad de sus películas. Wes Anderson merece que nos demos más de una oportunidad para encontrarlo.

La narración, como las citas, sigue siendo un arte (Buscando un beso a medianoche)

2009-01-01T00:00:00.008+01:00

Hace tiempo que no lo hacía: entrar en el cine cuando cinco minutos antes no lo tenía pensado en absoluto. Pasé por delante del Verdi, eché un vistazo a los programas de mano y a la segunda di con Buscando un beso a medianoche (2007) de Alex Holdridge. Diez minutos después estaba sentado en la butaca esperando a que empezaran los avances.

Holdridge ha hecho una película en la que convergen numerosos detalles que la hacen atractiva: rodada en blanco y negro, retratando la cara más desconocida de una ciudad tan cosmopolita como Los Angeles (no recuerdo ningún otro filme en el que aparezca el metro de la ciudad) con vagas reminiscencias a Manhattan (1979) de Woody Allen; un rodaje bajo mínimos en cuanto a presupuesto, reparto y localizaciones (el apartamento donde vive el protagonista es el de Holdridge); grandes dosis de naturalidad, desparpajo y crónica actual de la juventud... Factores que suelen dar como resultado un filme fresco y dinámico, o como dicen los profesionales: «indie».

La película cuenta una primera cita --concertada por Internet, como es lógico-- entre dos desconocidos (Wilson y Vivian) durante las últimas catorce horas del año, y en la que, a lo largo de la tarde y la noche, atraviesan numerosas fases: nerviosismo, desconfianza, momentos mágicos, confidencias, desencuentros; todo ello intercalado con aventuras improbables pero verosímiles, la mayoría repletas de humor y breves interludios románticos apenas esbozados, sin caer en lo pasteloso. Yo me quedo con la escena del restaurante italiano y la siguiente, en la que el diálogo entre atrevido y sugerente está claramente inspirado por el mareíto provocado por el vino de la cena, tal como nos ha sucedido a todos innumerables veces. Buscando un beso a medianoche tiene mucho de documental, pero también de crónica urbana, de material de ficción apenas modificado que produce un cine natural en el que casi podemos rozar la vida de sus personajes.

Y aunque la idea argumental no es nueva está bien contada: diálogos imaginativos y chispeantes, ritmo narrativo e intercalación de escenas bien dosificados, arranque trasgresor y empático, personajes bien definidos, sencillos y atractivos, anécdotas verosímiles y graciosas, humor verbal de calidad, ausencia de tiempos muertos... Todo lo que se puede pedir para pasar un buen rato y tener después unos cuantos temas sobre los que reflexionar (las mutaciones que experimentan las relaciones entre hombres y mujeres, las dificultades para abrirse a desconocidos, la aleatoriedad de los contactos, la necesidad de compañía, la insoportable presión por estar a la altura en cada momento). Eso sí, no quiero dejar de mencionar dos lunares entre tanta perfección: el desafortunado título y el inesperado giro dramático casi en el último minuto, ciertamente prescindible porque el final del filme funcionaría igual sin él. Tal y como está es el que encaja mejor con el estilo y el tono de la historia.

El instinto masculino nos dice que, por mucho que las mujeres demanden naturalidad en un primer encuentro (que no importa como seas siempre que te muestres tal como eres, que el interior es lo que cuenta, bla, bla, bla...), en el fondo esperan una serie de mínimos sociales y sentimentales que debemos respetar si queremos tener opción a una segunda cita: el tema sexual no se puede tocar de forma cruda y abierta; es necesario hacerlas sentirse únicas, rodearlas de un ambiente agradable, ofrecerles sinceridad (aunque sea calculada y nosotros lo neguemos en voz alta). En definitiva, un arte que hay que cultivar y practicar con esmero, igual que la narración cinematográfica: no se puede hacer una película con materiales 100% cotidianos, hay que introducir novedad, humor, un poco de intriga, sensibilidad, una pizca de tristeza y un leve enigma que desvelar al final. Paradójicamente, todo eso tiene que estar planificado, dosificado y ordenado previamente de forma artificial para que parezca natural. Si el resultado es demasiado real resulta aburrido, si es demasiado artificial parece irreal. Se trata de un principio aún vigente para las citas, por mucha desinhibición y derrumbe de roles y tabúes que haya: hay que cuidar las formas y seguir un protocolo implícito durante los primeros encuentros con desconocidos/as. Y lo mismo vale para el cine (y Buscando un beso a medianoche es un muy buen ejemplo de ello): la narración es el arte de contar una historia (Bordwell dixit).

La única incógnita que me queda es saber si con materiales no tan directamente generacionales, ni relacionados con su inmediato pasado o presente Holdridge sabrá hacer el mismo buen cine conseguido con esta película. Las reacciones positivas que provocaron sus dos primeros filmes --Wrong numbers (2001) y Sexless (2003)-- llevan a pensar que sí. Aun así, esperaré a la siguiente para afirmar que es una joven promesa a tener en cuenta.

El Dr. Hope y Mr. Bergman (Conversaciones con Woody Allen)

2008-12-23T14:51:00.006+01:00

He tardado mucho en leer las Conversaciones con Woody Allen de Eric Lax, pero ha valido la pena conocer a fondo al que considero uno de los cineastas vivos más importantes que nos quedan. Eso no quiere decir que los cineastas realmente importantes se estén extinguiendo, sino que todavía aún no se han revelado otros más jóvenes que merezcan semejante etiqueta.

El libro es el resultado de una serie de entrevistas que el autor mantuvo con el director en 1973, 1988, 1989, 2005 y 2006, y en las que repasa multitud de aspectos sobre su forma de trabajar, valoraciones sobre el cine, sus propias películas, sus ídolos, sus comienzos... Después, Lax --para que se note su trabajo-- ha reorganizado temáticamente las entrevistas, adaptándolas al proceso de creación de un filme (la idea, el guión, el rodaje, la música...) para terminar con una valoración general de su oficio como cineasta y su filmografía, y también de sus inicios teatrales. Francamente, esperaba un testamento artístico al estilo de El cine según Hitchcock de Truffaut, pero Allen no tiene tanto sentido de la inmortalidad ni es tan sistemático como «el gordo».

Una vez superada esa decepción menor, uno empieza a disfrutar con los entresijos de una carrera que, ciertamente, permanece oculta para los seguidores de Allen debido a su personalidad introvertida: en las entrevistas accedemos de la mano de Lax a las diferentes fases de producción de los filmes en los que Allen se encontraba inmerso en aquellos momentos, especialmente Otra mujer (1988), las secuelas del exitazo mundial que supuso Match point (2006) y El dormilón (1973), incluyendo numerosas anécdotas, datos desconocidos y opiniones varias sobre el oficio de cineasta. Y de paso nos enteramos de que sus tres películas preferidas son La rosa púrpura de El Cairo (1985), Maridos y mujeres (1992) y Match point, a la que considera una obra casi perfecta, quizá porque es su película dramática con mayor repercusión entre el público (incluso aquellos que no son sus rendidos seguidores); o que el descuidado montaje de Maridos y mujeres --que tanta admiración despertó-- fue una decisión improvisada fruto, al parecer, de un estado de ánimo muy especial de Allen.

Lo que sí sorprende es que aquello que críticos, expertos y fans de Allen consideramos su «genio» artístico en realidad --según se encarga de repetir él mismo una y otra vez-- consiste en su capacidad innata para inventar argumentos, unida a una forma de trabajar muy poco sistemática (increíblemente adaptable a toda circunstancia y presupuesto) y unas importantes dosis de pereza. En realidad Allen trabaja como lo que siempre quiso ser, un escritor que necesita tener las escenas rodadas para darse cuenta --durante el montaje-- del material que tiene entre manos: el tono, el estilo, el ritmo, las lagunas y las reiteraciones, detalles que por lo visto sólo se le aparecen claramente cuando ve las escenas una detrás de otra. De modo que algunos (no todos) de los hallazgos de sus filmes son consecuencia de la casualidad, la inspiración, sabios consejos de su equipo de colaboradores o imponderables externos. Mencionaré los que más me han llamado la atención: Ralph Rosenblum le hizo ver que poner música de fondo y estructurar los gags dentro de una supuesta entrevista mejoraba mucho su primer filme, razón por la que se convirtió en el montador de sus películas hasta 1978; la escena final de Delitos y faltas (1989) estaba previsto que fuera interpretada por los dos hermanos protagonistas (Martin Landau y Sam Waterston), pero como el segundo estaba en un rodaje en Rusia tuvo que interpretarla Allen (cuando su papel en el filme era de mero contrapunto cómico); Vanessa Redgrave aparecía en una versión inicial de Celebrity (1998) pero el montaje final hizo desaparecer su personaje, y lo mismo sucedió con Sean Young en Maridos y mujeres. Suele afirmarse que sólo se rueda un 10% de los filmes que se escriben, pero se olvida mencionar que el argumento definitivo de los que se estrenan deja fuera el 90% de lo previsto inicialmente. El cine realmente existente es tan sólo la punta de un enorme iceberg oculto bajo las aguas.

Lo peor del libro sin duda es la reiteración con que aparecen determinadas afirmaciones y conceptos, los cuales el autor ha preferido mantener; y lo mejor la lucidez y la capacidad de síntesis de Allen para explicar o valorar detalles de sus películas o sus impresiones acerca de otros artistas. Precisamente a los que más admira son dos personalidades opuestas: Bob Hope e Ingmar Bergman y, como él mismo admite, de esa mezcla tan dispar ha surgido inevitablemente una personalidad artística (la suya) única, nueva e irrepetible. Y como es lógico, le encanta el cine clásico, especialmente el musical: Cita en San Louis (1944) o My fair lady (1964); y prefiere, por encima del hermetismo de Bergman, un cine directo y sencillo que hable de personas cotidianas enfrentadas a problemas domésticos.

Respecto a su evolución como cineasta, quizá fuera el fracaso estrepitoso de Interiores (1978) --curiosamente después de ganar el Oscar en las categorías más importantes con Annie Hall (1977)-- lo que le hizo comprender que semejante tratamiento del drama (que tanto admiraba en Bergman) no gustaba al público, con el agravante de que sus anteriores filmes fueran comedias desternillantes. Fue un intento de giro hacia la seriedad que, ya fuera porque esperaran de él otra cosa o porque los temas y el tratamiento no fueran los adecuados, el caso es que se apartó del drama tal y como le hubiera gustado hacerlo. Aunque esa decisión no impidió que volviera a intentarlo en otras ocasiones por la vía de lo que él mismo denomina «dramas poéticos»: Hannah y sus hermanas (1986), Otra mujer (1988) o Alice (1990), y que culminó magistralmente en Match point. Desde entonces, los temas y los géneros han perdido toda relevancia para explicar la filmografía de Woody Allen, puesto que hace tiempo que únicamente le interesa dar con una idea que sirva para hacer una película, sea del tipo que sea.

¡Lo sabía, lo sabía y lo sabía!

2008-12-11T21:58:00.008+01:00

No pretendo ir de sobrado pero estaba seguro de que mi argumento para el nuevo filme de James Bond iba a estar entre los vencedores del concurso organizado por El País, porque mi propuesta era original, apocalíptica, emocionante y completamente «jamesbondesca». Por eso he sido uno de los 5 afortunados ganadores del juego de la película para PS3 y tres entradas para ver Quantum of solace (2008) «de-gratis-por-la-cara».

Y como lo prometido es deuda, ahí va mi argumento premiado:

«Bond lucharía otra vez contra Quantum, que está empeñada en realizar experimentos militares en el nuevo acelerador de partículas de Ginebra (LHC), y para eso se hace con el control de las instalaciones. Pero no en plan secuestro, sino de hacer unas modificaciones en su estructura para que sirva a sus fines. Un experimento programado sin que nadie sepa nada de semejantes cambios amenaza con hacer desaparecer el planeta entero en una explosión incontrolada de consecuencias desconocidas. La película sería una carrera contra el reloj mientras Bond (y la guapa física de partículas de turno que le ayuda a conseguir su objetivo), como debe ser, lo desactiva todo cuando el acelerador está a punto de provocar una catástrofe».

Me sobran dos entradas, ¿alguien se apunta?

Acerca del sentimiento de lo sublime, lo pedante, lo bello, lo exagerado, lo exquisito, lo risible y lo inefable (2001: una odisea del espacio)

2008-12-05T22:03:00.019+01:00

No es nada nuevo que en apenas 36 segundos se pueda componer un mensaje divertido, refrescante y que además sirva eficazmente para promocionar y dar a conocer algo; todo eso lleva décadas haciéndolo la publicidad. Lo realmente sorprendente es que en ese mismo tiempo --y cumpliendo todos los requisitos mencionados-- se pueda condensar no sólo una definición exacta de lo que ha significado un filme muy especial para la historia del cine, sino además sintetizar con precisión todo el espectro de sensaciones que han experimentado expertos y aficionados al enfrentarse --por primera o décima vez-- a 2001: una odisea del espacio (1968). ¿Se nota mucho que estoy fascinado por la cuña publicitaria (creo que es de Leo-Burnett) que anunciaba la celebración del 40 aniversario de su estreno dentro de los actos del Festival de Sitges 2008? Un prodigio de síntesis, profundidad y humor que consigue todos sus objetivos. Brillante, brillantísima.

Cuando recuperes la vista tras semejante fogonazo de ingenio intentaré explicar por qué --curiosamente-- al poner por las nubes este filme uno se sitúa inmediatamente en el bando de los espesos, los raros o, más específicamente, los pedantes. Aun así, estoy persuadido de que es posible encontrar un punto de vista intermedio que haga compatible una lectura superficial de 2001: una odisea del espacio que no impida a otros disfrutar admirando y desmenuzando sus aciertos fotográficos, de montaje, de narración, incluso sus posibles implicaciones filosóficas.

[Sáltate este párrafo si no has visto la película y aún piensas hacerlo]

La película está inspirada en un relato breve de Arthur C. Clarke --El centinela (1951)--, y luego el mismo autor escribió el libro de la película (que fue el que yo leí mucho antes de verla). El filme --explicado y resumido de forma clara y directa-- narra cómo el desembarco de un objeto extraterrestre en plena prehistoria humana (simbolizado por un monolito negro) es el inesperado desencadenante de la evolución del mono al hombre, descrito a través de un prólogo sin diálogos en el que vemos cómo los simios adquieren el pensamiento abstracto, se hacen carnívoros y extienden la violencia cazadora al sometimiento de sus semejantes en la lucha por la supervivencia. 10.000 años después, de forma casual, en una excavación rutinaria en la superficie lunar aparece una réplica (¿quizá el mismo?) del monolito que apareció en pleno desierto africano. El monolito, cuando es alcanzado por la luz solar (en plena visita de unos estupefactos científicos), emite una misteriosa señal en dirección a Júpiter. Dieciocho meses después, una misión interestelar (compuesta por los astronautas Bowman y Poole y otros científicos en hibernación) que se dirige hacia el lugar de destino de la señal emitida por el monolito, sufre un inesperado percance causado --al parecer-- por la hipersofisticada computadora HAL 9000, que por lo visto decide hacerse cargo de la misión desconectando a los miembros de la tripulación hibernados y prediciendo el fallo de un dispositivo cuya reparación le servirá de excusa para asesinar a Poole. Bowman, en un arranque de puro instinto, se lanza a recuperar el cadáver de su compañero para luego comprobar que HAL no le permite entrar en la nave. Con riesgo de su vida consigue entrar y desactivar las funciones superiores de la supercomputadora. Cuando eso sucede, se libera una grabación ultrasecreta que revela a Bowman la verdadera naturaleza de su misión: descubrir el misterioso destino de la señal del monolito. Tras una deliberadamente ambigüa y lisérgica transición hacia lo desconocido, Bowman aparece en una aséptica habitación en la que sufre (y se ve a sí mismo sufrir) un acelerado proceso de envejecimiento, para acabar convertido --aparentemente-- en el embrión de una nueva especie, el primer miembro de una nueva raza humana; aunque quizá es posible que se haya convertido en uno de los extraterrestres que arrancaron a nuestros antepasados de su miserable existencia en la sabana africana. En cualquier caso, un nuevo amanecer.

[Continúa leyendo si todavía sientes curiosidad por saber adónde conduce todo esto]

Hay cosas que indudablemente han envejecido en 2001: una odisea del espacio: el prólogo con actores escasamente creíbles como simios (aunque sólo sea porque luego vimos Greystoke, la leyenda de Tarzán, el rey de los monos (1984) de Hugh Hudson y allí no se distinguían los monos de los actores); o el soso encuentro entre soviéticos y estadounidenses en la base lunar, o el retrato de la tecnificada vida cotidiana demasiado lastrado por el contexto pop en el que se hizo la película. Aun así, hay momentos cuya vigencia perdura sin una grieta: en general, el tercer bloque de la película --la aventura más allá de Júpiter-- es el más logrado. La escena que mejor aguanta el tirón, y la más visionaria sin lugar a dudas, es la angustiosa desconexión de HAL, rodada cámara en mano con una parsimonia exasperante, desde unos ángulos increíbles, con la respiración entrecortada de Bowman, las súplicas cada vez más infantiloides de HAL y, especialmente, la operación de extracción de cada uno de los bancos de datos. Bowman desatornilla con precisión unos cristales transparentes que representan tarjetas o chips de memoria ultra-avanzada, los cuales asoman en la pared con total lentitud dentro de la cámara acorazada del ordenador (más bien un sarcófago). Mientras Bowman parece conocer perfectamente qué módulos debe desactivar, saltando de un lado a otro, HAL va perdiendo impostación hasta convertirse en un molesto sonido grave y ramplón. Para mí, de largo, la mejor escena de la película.

Luego están los aciertos puramente cinematográficos, impecablemente resueltos por Kubrick: el viaje a la luna del Dr. Floyd en un transbordador comercial, cuando Bowman hace footing por la nave; o los meramente ornamentales: la llegada a la estación espacial al ritmo de El Danubio azul, los fascinantes planos iniciales del desierto africano y, por supuesto, el famosísimo raccord del hueso-nave que abarca la mayor elipsis narrativa de la historia del cine. La selección de bandas sonoras, por otra parte, es otro de los grandísimos aciertos: excepto las piezas de los Strauss, reunía lo más nuevo de la música contemporánea del momento: las obras de Ligeti eran de 1961, 1965 y 1966, y la suite de Khachaturian de 1943. Datos que demuestran no sólo los amplios conocimientos de Kubrick en lo que a música contemporánea se refiere, sino su capacidad para asociar esas cadencias sonoras innovadoras en un contexto que --inicialmente-- nadie hubiera dicho que encajaran tan bien. El adagio que acompaña el viaje en lanzadera hasta el yacimiento del segundo monolito convierte la escena en espectacular por púmblea y machacona, pero (no sé por qué) resulta idóneo para llenar un momento anodino como ese.

Como dice Larry en el spot, el principal problema de la película es su ritmo narrativo desesperadamente lento, la insistente prolongación de escenas en las que ya está dicho todo, aunque el tiempo ha demostrado que ese era --a pesar de todo-- el estilo más adecuado para un argumento que bascula constantemente entre lo bello, lo trascendente, lo pedante y lo fascinante. Kubrick aceptó a regañadientes que un rótulo explicativo se insertara al comienzo de cada uno de los bloques de la película, porque, fiel a su espíritu perfeccionista, se negaba a dar pistas más allá de las imágenes; mientras que los productores le convencieron de que arrojaría algo de luz sobre una historia ciertamente enrocada en sí misma. El debate sobre la existencia o no de vida extraterrestre, el más candente quizá en el momento de su estreno, hizo que sobre su escena final y su significado se vertieran ríos de tinta: el tránsito por el espacio y el tiempo (presentado como una psicodelia pop inacabable) hasta desembarcar en la extraña habitación hizo que la gente alucinara o se partiese de risa (sin contar con quienes la rechazaron sin más por absurda). Con el paso del tiempo, sin embargo, la figura de HAL y los enigmas y retos que se plantean sobre la inteligencia artificial han acabado por monopolizar los análisis y las polémicas más recientes sobre la película. Ya no es tan importante saber si hay vida más allá de las estrellas como determinar si somos capaces de crear máquinas tan inteligentes que puedan quebrantar la primera de las tres Leyes de la Robótica enunciadas por Asimov en 1942.

En plena guerra fría era inevitable que Solaris (1972), basada en la novela de Stanislaw Lem, fuera recibida como la "respuesta soviética" a la película de Kubrick; como si eso en sí mismo significara algo. Lo único que comparten ambos títulos es su trasfondo nihilista, y eso porque la dirigió Andrei Tarkovsky. En cualquier caso, desde 2001: una odisea del espacio la ciencia-ficción con mensaje (y no de simples aventuras) se hizo un pequeño hueco en el género, aunque a veces sólo fuera para ironizar --a veces sin demasiada fortuna-- sobre la tecnología, el sexo o la inteligencia emocional: desde la coetánea El planeta de los simios (1968), pasando por La fuga de Logan (1976), Alien (1979), Saturno 3 (1980), Blade runner (1982), Androide (1982)... hasta la fallida Matrix (1999), cuya única aportación ha quedado en esos planos de 360º para potenciar la espectacularidad de la acción. Títulos que, en definitiva, demuestran que 2001: una odisea del espacio sigue siendo una rareza única en su género, un filme al que --nos guste o no-- será necesario regresar una y otra vez para comprender el cine que le sucedió.

Kant, en un extraño arrebato de lirismo racional, estableció aquello de que «dos cosas llenan el ánimo de admiración y respeto, siempre nuevos y crecientes, cuanto con más frecuencia y aplicación se ocupa de ellas la reflexión: el cielo estrellado sobre mí y la ley moral en mí». En otras palabras: el cielo estrellado es lo más cercano a la belleza absoluta a la que podemos aspirar desde nuestra temporalidad infinitesimal de seres humanos; una conclusión a la que por lo visto llegó tras haber diseccionado metódicamente todos los ámbitos imaginables de la actividad humana. Está claro que 2001: una odisea del espacio no puede compararse ni de lejos con semejante espectáculo natural, pero como obra hecha por el hombre bien podríamos considerarla la capilla Sixtina del arte cinematográfico, que tampoco está nada mal. Igual de irrepetible, igual de inefable.

Bond recalibrado y cabreado (Quantum of solace)

2008-11-24T20:29:00.006+01:00

No soy un seguidor demasiado entusiasta de las aventuras del agente 007 al servicio de Su Majestad, pero por fortuna entre Daniel Craig --el más convincente de los intérpretes y creo que el más adecuado para los tiempos que corren-- y Paul Haggis le están dando un repaso para bien a uno de los mitos cinematográficos por excelencia. Quantum of solace (2008) se perfila como la primera de una nueva etapa marcada por cambios radicales (que ya venían haciendo falta).

Desde que quedó atrás la etapa de Sean Connery, la serialización fue haciendo estragos en los guiones, que se rodaban sin apenas variaciones: créditos iniciales amerados de siluetas femeninas presentando la canción de la película, prólogo más o menos trepidante y sorprendente, visita al cuartel general para ponerse al día de las últimas novedades tecnológicas (después convenientemente utilizadas) y recibir instrucciones, interludio humorístico con Miss Moneypenny, desbaratamiento de los malvados planes de Spectra (ahora Quantum) y el Dr. No y, finalmente, "embarazosa" felicitación a Bond por parte del primer ministro o el jerifalte de turno mientras --qué casualidad-- se pasa por la piedra a la coprotagonista, que se ha resistido durante todo el filme. Un formato acartonado y aquejado de esclerosis múltiple que requería una serie de transplantes urgentes y radicales.

La esencia misma del personaje (un gentleman culto y refinado que sabe comportarse en ambientes selectos entre personas importantes y que además es capaz de manejarse con toda soltura entre asesinos, espías y delincuentes comunes; eso sin olvidar su irresistible encanto entre las mujeres sin hacer prácticamente nada) estaba francamente anticuada, y a acelerar esta sensación de desfase ha contribuido sin duda el enfoque --aparentemente más realista y verosímil-- hecho de violencia física y perfil humano que propuso en su momento la saga Bourne (2002, 2004, 2007). Finalmente, si a todo esto le añadimos una serie poco afortunada de actores para interpretar el papel --el inexpresivo Moore y el histriónico Dalton; exceptuando a Connery, que le daba otro aire y además eran otros tiempos-- la cosa no mejora en absoluto. Incluso Brosnan parece un vestigio del pasado en comparación con Craig.

Hay que reconocer que los productores han acertado de pleno, aunque el primer acierto consistió en confiar los diálogos de Casino Royale (2006) a Paul Haggis, el cual se lo pasó tan bien que ahora repite en Quantum of solace, esta vez formando equipo con los mismos guionistas de la predecesora. Este nuevo Bond, aparte de estar cabreado, muy cabreado, aparece renovado en la mayoría de sus tics: para empezar sufre por la pérdida de la mujer amada (el filme retoma la acción en el punto donde la dejó Casino Royale) y no sucumbe a las que se le insinúan descaradamente (bueno, a alguna sí), y aunque el anunciado lado humano que venden los productores no asoma por ninguna parte (la acción no lo permite) al menos sus motivaciones sí que son más personales. Y para terminar de adobarlo, un poco de desafío a la autoridad, que eso nunca viene mal; de manera que esta vez M deberá confiar más en la persona que en el agente. Bond hace su trabajo sin concesiones, sin cebarse en el picoteo social, sin cócteles agitados en lugar de mezclados ni exhibición de conocimientos avanzados de sigilografía y sin flirteo irreal. En Quantum of solace hay acción a raudales hecha a base de brevísimos planos y efectos de sonido atronadores (increíble escena inicial, aunque sin superar el prólogo de Casino Royale), efectos digitales, peleas cuerpo a cuerpo y mucho mobiliario destrozado, como exigen los tiempos y el público... Incluso hay unos inéditos planos a cámara lenta y sin sonido ambiente, estilo Peckinpah y su violencia distante. En medio de todo esto se intercalan esas escenas necesarias para hacer avanzar el argumento (algunas un tanto enrevesadas debido a unos diálogos excesivamente veloces) sin permitir que decaiga el ritmo, lo contrario de lo que ocurría con Casino Royale, donde a una primera parte percutante le sucedía una segunda que perdía buena parte del interés inicial. Esta vez los momentos cruciales están mucho mejor repartidos --atentos al montaje creativo de la escena en la ópera--, y el epílogo ofrece una imagen de un James Bond, esta vez sí, más humano, no el acartonado icono ofrecido por sus predecesores (y con esto me refiero a los productores, los guionistas y los directores, no sólo a los intérpretes). En definitiva, visto lo visto yo voto porque haya Daniel Craig y Paul Haggis para rato.

La recomiendo a todos los que les gustó la trilogía de Bourne, sean o no fans del personaje de Ian Fleming; el entretenimiento está garantizado. La buena noticia es que Craig ya ha firmado para otros dos filmes, de uno de los cuales me he permitido sugerir un argumento, gracias al concurso que patrocina el diario El País. Si gano prometo revelarlo.