Kinema - Crítica cinematográfica

SERIE B DE CLASE A

2009-06-02T10:07:00.004+01:00

Q, La serpiente voladora (Larry Cohen, 1982)
Larry Cohen es uno de esos cineastas que ha alcanzado la categoría de culto a pesar de haber contado con un público minoritario, aunque fiel, que ha recompensado con una adoración casi fanática la singularidad de su filmografía. La película que nos ocupa, la primera aproximación del abajo firmante a su obra, quizá sea su película más icónica. Y es que está plagada de iconos. Desde su reparto, en el que figuran el Richard Rountree de los tiempos en que patrullaba las calles de Harlem bajo el nombre de Shaft, un joven David Carradine, demostrando que ya era un actor de carácter antes de ser redescubierto por Tarantino o el actor fetiche de Cohen, Michael Moriarty, que nos regala un personaje para el recuerdo, hasta su geografía, dominada por un imponente edificio Chrysler, desde donde la serpiente del título, que ha instalado su nido allí, extiende su sombra depredadora sobre las azoteas de Nueva York, convertidas en un coto de caza.

Como en toda monster movie que se precie, la criatura no es más que el catalizador que hace estallar los conflictos internos de los personajes, en este caso un delincuente de poca monta que casualmente descubre el nido del enorme animal y decide chantajear a la aterrorizada ciudad y un policía encargado de investigar una extraña serie de asesinatos rituales que parecen presentar una conexión con el monstruo.

Partiendo de tan estrambótica premisa, que justifica la fama de Cohen como argumentista, la película se despliega con una economía narrativa pasmosa por su sencillez y la rapidez de su desarrollo. Con un ritmo a ratos atropellado y caótico, que lejos de empobrecer la narración sorprende por su frescura e inmediatez, arranca con una magnífica escena inicial en la que un limpiaventanas es decapitado mientras trabaja en lo alto de un gran rascacielos, un ejemplo de cómo cimentar la tensión, que va creciendo a medida que se suceden las apariciones, perfectamente dosificadas, de la criatura, que rubrica con sangre su final durante una cruenta lucha en lo alto del edificio Chrysler, un homenaje a la recordada escena de King Kong aunque con signo contrario; esta vez los policías disparan desde el edificio mientras que es la serpiente la que sobrevuela a su alrededor. La película, sin embargo, no carece de defectos. Al llegar a su tramo final, una vez el monstruo está fuera de juego, la película se desinfla ligeramente, con una resolución un tanto brusca en que se evidencian ciertas carencias que han ido lastrando el desarrollo de los personajes y que ya venían adivinándose, aunque camufladas por lo trepidante de la trama. Estas carencias sin embargo llegan a disculparse al ser producto del afán de dotar a los personajes de una complejidad fuera de lo común, intento que al menos se agradece y da como resultado una película que, aunque imperfecta, resulta memorable precisamente por el retrato de sus protagonistas.

La realización es sencilla y de planificación precisa, musculada por una cámara nerviosa y frenética, que alcanza sus mayores cotas de virtuosismo en las escenas de violencia, gráficas y viscerales, y refuerza el estilo de Cohen, preocupado por captar la atmósfera caótica de una ciudad retratada de forma seca y naturalista, sin efectismos más allá de la insistencia en las angulaciones extremas y las vistas aéreas de la ciudad, combinadas para crear una lograda y constante sensación de amenaza que nos acecha desde la altura. Es de destacar cómo consigue dotar a los espacios abiertos de una dimensión claustrofóbica, haciendo que el cielo caiga opresivo sobre la ciudad, encerrando a sus personajes.

Todas estas virtudes están subrayadas por unas magníficas interpretaciones. David Carradine borda una composición casi minimalista de un policía cínico y desencantado, y Richard Rountree consigue hacernos olvidar que su papel es una variación del mismo personaje de policía duro y agresivo que siempre interpretaba en esa época. Pero sin duda el más destacado es Michael Moriarty, que se entrega al máximo a un héroe, como poco, atípico; un delincuente borracho, maltratador, cobarde, vengativo e histriónico... un personaje patético y con delirios de grandeza que tardaré en olvidar. Sin embargo, la verdadera estrella de la película es la criatura que da título a la película, trasladada a la vida mediante la técnica del stop-motion, en la tradición del maestro Harryhausen, y animada de una forma deliciosa, que puede admirarse sobre todo en su interacción con los edificios de la ciudad.

La película, sin entrar en conflicto con su vocación de entretenimiento sin pretensiones, ofrece para los que quieran verlo, una aguda reflexión sobre el poder que el miedo y la paranoia social infiere a aquellos que sepan aprovecharse de él, y establece un paralelismo entre el dios de las religiones organizadas y la criatura, presentada como la encarnación de la divinidad azteca Quetzacoatl.

Q, la serpiente voladora, me ha hecho evocar con nostalgia un tiempo en que este tipo de proyectos eran abordados por gente seria, como John Sayles, cuando escribía películas como Piraña o La bestia bajo el asfalto, y no por los niños descarriados de la generación MTV. Un tiempo en que se entendía que un mensaje es más efectivo si no se transmite de forma evidente, sino escondido tras una metáfora que podía ser tanto una horda de zombis como una serpiente voladora, cosa que parece que los adalides del tan cacareado cine social que se produce en nuestro país nunca aprenderán. Un tiempo en que gente como Larry Cohen podía hacer películas, y deslumbrarnos con obras como ésta; perfectamente imperfectas.

Urko de los Ríos Torre

GRAN TORINO, no tan grande

2009-05-25T09:23:00.003+01:00

La última película dirigida por Clint Eastwood tiene mejores intenciones que resultados. Si somos positivos deberíamos resaltar las virtudes antes que los defectos, pero no es eso a lo que nos tenía acotumbrados Eastwood, maestro de grandes clásicos contemporáneos, con obras cinematográficas sencillas de factura pero a la vez complejas en su discurso.

Aquí no sucede eso, Gran Torino es una película sencilla en su factura pero con un discurso un tanto simplón, sin detalles, sin matices. Un guión hecho a grandes brochazos que impide disfrutar de la siempre correcta dirección de Eastwood. Si somos positivos, como hemos dicho antes, diremos que Eastwood cree en las historias sencillas, en los personajes sencillos. Siempre son personajes perdedores, al estilo de su maestro John Huston, también hoscos a los que no se les da bien comunicarse, pero que tienen una moral recta, que son "mensch" como decía el vecino doctor de C.C. Baxter en "El Apartamento".

Eastwood sigue la estela de los Ford, Hawks, etc..., y se mantiene alejado de la política, más bien de los políticos, para hacer su propia política, su propio estilo de vida, su propio personaje que ha ido creando desde las películas con Leone y con Siegel. Un personaje que cree en la vieja escuela pero que es capaz de adaptarse, un tipo que sentencia, pero que perdona, que comprende, aunque le cueste. Este tipo de personaje es odiado, pero admirado y respetado por su honradez y por su fuerza, no exenta de sentimientos.

Pasan las generaciones e Eastwood quiere dejar su legado fílimco, quiere testar si las nuevas generaciones han entendido el mensaje de sus padres, el mensaje del sacrificio y la respuesta es que sí. Los chavales del vecindario se burlan del viejo, pero admiran el Gran Torino, un clásico para siempre.

J.B.

PERDIDOS EN STAR TREK

2009-05-22T12:13:00.005+01:00

La nueva película de J.J. Abrams es una muy estimulante muestra de cine de aventuras. A pesar de sus debilidades, que las tiene, Abrams sabe sacarle el máximo provecho a lo que tiene más a mano, los personajes. Cómo en Perdidos, los puntos álgidos de esta nueva entrega de Star Trek son las presentaciones, los reencuentros del estilo de "me llamo James Tiberius Kirk", que tanto abundan en la serie. Ese es el punto fuerte de Abrams. De otros directores se dice que son efectistas visualmente, pero para Abrams habría que sacar una nueva nomenclatura.

Es una película que te emociona con los pequeños detalles, a veces rozando lo fácilón, pero hasta esto lo hace creyendo en ello, haciendo de lo sencillo lo grandioso. La secuencia inicial en la que asistimos a la muerte del padre mientras habla con su esposa embarazada de Kirk es una muestra de ello. Cualquiera que haya visto el último episodio de la última temporada de Perdidos puede establecer comparaciones con otra muerte que sucede allí. Para Abrams el secreto de Star Trek no está en la acción, por otro lado bien resuelta, sino en Kirk y en Spok y todos sus ayudantes.

Viajes en el tiempo que provocan nuevos reencuentros, nuevos momentos en los que los personajes deben mostrar u ocultar su identidad, tema central en la obra de Abrams. Los personajes de la obra del director necesitan pasar página, superar ciertos hechos del pasado simplemente creyendo en ellos mismos, dándose una segunda oportunidad. Los personajes de Star trek también parecen estar perdidos, hasta que encuentran un lugar donde son alguien, del cual no querrán escapar, la nave Enterprise.

J.B.

UN TRANVÍA LLAMADO DESEO

2009-01-30T11:52:00.002Z

“Streetcar named desire”, “Un tranvía llamado deseo”
Nacionalidad: USA
Año:1951
Producción: Warner Bros. Pictures
Director: Elia Kazan
Guión: Tennessee Williams
Música: Alex North
Fotografía: Harry Stradling
Reparto: Vivien Leigh, Marlon Brando, Kim Hunter, Karl Malden, Rudy Bond, Nick Dennis, Peg Hillias, Wright King, Richard Garrick, Ann Dere, Edna Thomas, Mickey Kuhn

Oscars: mejor actriz Vivien Leigh, actor secundario Karl Malden, actriz secundaria Kim Hunter, dirección artística Richard Day y George James Hopkins.
Nominaciones al Oscar: mejor película Charles K. Feldman, director Elia Kazan, guión Tennessee Williams, mejor actor Marlon Brando, fotografía Harry Stradling, vestuario Lucinda Ballard, música Alex North, sonido Nathan Levinson.

Basada en una obra teatral de Tennessee Williams, probablemente se trata de una de las más influyentes películas de la historia del cine. EL magnetismo de las interpretaciones con dos polos opuestos, Blanche (Leigh) y Stanley (Brando) arrastra tras sí y convierte en centro gravitatorio de este dramático y teatral film la pasión, la desesperanza, la vehemencia, la melancolía, la perplejidad, la envidia, todo un caleidoscópico abanico donde se despliegan grandes dosis del lado más amargo y áspero de lo humano. En efecto, Blanche, hermana de Stella (Hunter) y cuñada de Stanley representa la huída continua del propio pasado, el deseo nunca colmado de renovación, de aire fresco, el viaje perpetuo, la ensoñación, la neurosis, la búsqueda. Por su parte Stanley es un ser terrenal, pétreo, sexual, fanfarrón, jugador, visceral. Puede decirse que entre ambos se establece desde el primer momento una violenta relación en la que se deja entrever el drama, la lucha por la autoafirmación y la anulación del otro.

Blanche llega a New Orleans donde viven su hermana Stella y su marido Stanley con la intención de cambiar de vida, de olvidar un pasado turbio en el que al declive económico hay que sumar relaciones escandalosas y el consuelo del alcohol. El tranvía que debe coger para llegar a casa de su hermana se llama “deseo”, nombre de la última parada en la que se encuentra el humilde barrio. Al llegar queda asombrada por lo sórdido de la vivienda: húmeda, ruidosa, inhóspita, como la ciudad que la alberga a orillas del Missisippi: New Orleans late las veinticuatro horas del día al ritmo de la música negra, salpicada de tabernas, juego, instintos desinhibidos, desempleo. Blanche encarna un espíritu frágil, soñador, poético y angustiado, que se aferra inútilmente a sus deseos de cultura y refinamiento. Stanley representa el mundo opuesto, la rudeza, la materialidad, la territorialidad; piensa que su cuñada atesora bienes, se siente inquieto porque no conoce su pasado, sospecha de sus verdaderas intenciones y se produce un hostigamiento sin tregua. Blanche no podrá lograr la paz ni siquiera al conocer a uno de los amigos de juego de Stanley (Malden). Su vida turbia y su compleja personalidad hacen que todo salte por los aires con la ayuda y satisfacción de Stanley. Así, mientras la vida sencilla de éste y Stella continúa, de hecho se convierten en padres, el romanticismo enfermizo de Blanche acaba en la locura.

El nombre del tranvía que lleva a Blanche a cumplir su destino, Deseo, representa a la propia Blanche: deseo de sentirse deseada, de olvidar, de alcanzar un refinamiento y modo de vida que quizá nunca tuvo, deseo de no desear más. Blanche y Stanley representan arquetipos humanos universales, opuestos pero necesarios en el gran teatro de la existencia humana. Los interiores en los que transcurre prácticamente toda la historia y la magnífica fotografía en blanco y negro no hacen sino resaltar más si cabe la multiplicidad significativa de las interpretaciones.

José María Hernández Sáenz

LA MUERTE Y LA DONCELLA

2008-06-27T17:15:00.004+01:00

Título original: Death And The Maiden, Año: 1994, País: Inglaterra, Director: Roman Polanski, Guión: Ariel Dorfman y Rafael iglesias, Reparto: Sigourney Weaver, Ben Fingsley y Stuart Wilson, Duración: 103 minutos.

“Los demonios de la conciencia”

Paulina Escobar es la esposa de un reputado abogado, Gerardo, que trabaja para un país del tercer mundo. Una noche en medio de una tormenta, Gerardo trae a casa a un vecino, el Dr. Miranda, a quien Paulina cree reconocer como el hombre que la torturó y violó tiempo atrás. Obra teatral adaptada al cine por el siempre interesante Roman Polanski, director de obras como “Chinatown” “La Semilla Del Diablo” o “El Pianista” nos sumerge en esta ocasión en una vorágine psíquica-auto-confesional donde los personajes pasan de torturar a ser torturados por sus conciencias, y que en el transcurso del desenlace expulsaran todos los demonios interiores.

Polanski nos muestra el lado oscuro del ser humano y su instinto primitivo para resolver este tipo de problemas convirtiéndonos en extraños reclamando y suplicando venganza aun sabiendo que la venganza es un trasto inútil que no repara nada.
La película trata de las consecuencias de la tortura y de sus irreparables marcas en la mente de la víctima. Por un lado tenemos al personaje de la torturada, muy bien interpretado por S.Weaver, por otro lado al torturador, B.Kingsley, y un tercero, S.Wilson que viene a ser el testigo de la situación y que de alguna forma representa al espectador indentificandose por momentos con una de las partes y por instantes con la otra.

La acción se desarrolla en una casa, al lado de un acantilado donde el supuesto torturador recibirá su propio castigo, al ser obligado a confesar lo vergonzoso de sus actos. Allí dentro, el verdugo pasara a ser víctima y la víctima a ser verdugo y bastará con una voz, un gesto, un olor, una cinta de Schubert para que la victima relacione aquel hombre con su verdugo, de este modo ella inicia una venganza para intentar expulsar todos los demonios que habitan en ella desde tan atroz acto.

En el estilo visual de la película, Polanski, combina los planos asfixiantes que cierran el cuadro en las caras de los personajes con otros más distanciados y abiertos dando respiro al espectador y haciendo mas llevadera la película, recordemos que toda ella transcurre en una casa, por otro lado los puntos clave de la cinta, las dos confesiones, tienen lugar en el acantilado cercano a la casa, siendo este una especie de confesionario ante el abismo. Muy importante también es la ambientación que consigue dar a cada plano una atmosfera opresiva con recursos como la falta de luz, el sonido de la lluvia o el oleaje de fondo realzando así la incomunicación de los personajes.

Los momentos mas tensos y duros de la película son cuando Paulina se enfrenta a su torturador y le dice que es un milagro que haya tenido esta oportunidad de venganza en casa y los enfrentamientos con su amado Gerardo que producen mas confusión a la historia. De modo que al final, la tan esperada liberación de Paulina se produce en dos momentos, ante la confesión de su verdugo, y también ante la del marido, que le confirma que probablemente hubiera sido más cobarde que ella y la hubiera delatado. Es el reconocimiento final a la angustia de los demonios del pasado, y la única venganza posible que puede aliviar a la víctima es la confesión de culpa por parte de aquellos que la dañaron.

Lo mejor: La dirección
Lo peor: Esa casualidad

Pedro Quiroga

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¿Moral, racional o irracional?

Muchas veces nos encontramos ante una situación difícil, retorcida, la cual nos hace debatirnos ante una solución factible y eficaz. ¿Qué pasaría si esa situación es un dilema? ¿Qué pasaría si nuestra mente se dividiera en dos y encontrara dos respuestas al dilema, pero ninguna satisfactoria?

De ahí parte el conflicto de La muerte y la Doncella que Roman Polanski rodó en el 1994. Una víctima de la opresión y tortura de una dictadura revive los hechos sucedidos hace 15 años, pero esta vez los papeles se cambian: la que fue víctima (Sigourney Weaver) se convierte en torturadora, y el torturador en víctima (Ben Kingsley). Observados continuamente por un tercer sujeto (Stuart Wilson), quien aporta el civismo y la razón a una situación irracional, llena de emociones, recorriendo el lado más oscuro del ser humano.

El terrorismo y la política pierden protagonismo, al igual que los personajes. Lo importante no son las personas, sino la situación, el dilema, la razón, la psique, la venganza… Encarnadas perfectamente por unos actores excepcionales, que no hacen más que elevar ese dilema al punto más álgido, hasta hacernos perder completamente el aliento.

La historia es cíclica, un circulo que no se cierra, como un perro que no consigue morderse la cola. Un régimen político: una dictadura; un torturador y una víctima. 15 años después otro régimen político: la democracia; una torturadora y una víctima. El contexto cambia, pero la situación es la misma. El pasado y el presente se juntan, se mezclan, se intercambian. Ella negó hace 15 años, su torturador negará en el presente, una situación que años después se ve reflejada en un espejo.

Los recuerdos vuelven, esos fantasmas del pasado que intentamos olvidar, como la protagonista del film. Una simple voz, un simple olor hacen revivir algo que quisiera borrar para siempre de su mente, pero que es imposible. Esa melodía de Schubert que es incapaz de oír hasta que llega el momento, el momento en el que llevará a cabo su venganza. Un pasado que siempre será pasado, pero que hará despertar los sentimientos más ocultos que guarda dentro de sí en el presente. Un presente que repercutirá en el futuro.

Este film es el ejemplo perfecto de que con un buen guión, unos buenos actores y un solo espacio se pueden hacer grandes cosas. Las sensaciones se transportan de la pantalla hasta la butaca. El suspense se respira durante todo el relato, y el aislamiento al que los personajes se someten acaba siendo parte importante del logrado ambiente. Aislamiento que se realza con las formas geométricas que se repiten constantemente, simulando una cárcel, o con los perfectos claro-oscuros y sombras.

Los elementos formales de este film no hacen más que resaltar una situación desesperada. Desesperación convertida en dilema. Dilema que no tiene respuesta ni solución, ya que la moral y el sentido común también jugarán un papel importante. Y es que, ¿qué haríamos si nuestro torturador viviera al lado y su vida estaría en nuestras manos? ¿Lo mismo que él nos hizo o le perdonaríamos la vida y dejaríamos que siguiera viviendo al lado? ¿Tendríamos limpia la conciencia si le dejamos vivir o le matamos? ¿Cuál sería la solución?

Una duda, un dilema que nos asalta durante y después de la película, nos persigue y no deja que mantengamos la cabeza fría. Involucrarnos hará que la situación de la protagonista se convierta en la nuestra, en nuestro dilema, en un planteamiento ajeno a nuestra vida que llegará al fondo de nuestras entrañas.

Eider Rodriguez

LOS AMANTES DE LA NOCHE

2008-06-27T17:04:00.005+01:00

Título original: The Live By Night, Año: 1948, País: Estados Unidos, Director: Nicholas Ray, Guión: Nicholas Ray, Reparto: Cathy O´donell, Farley Granger, Howard Da Silva, Helen Craig, Duración: 97 minutos.

“Una historia de contrastes, de violencia y sensibilidad”

Bowie es un joven que acaba de escapar de prisión junto a otros dos reclusos y deciden refugiarse en una casa, allí vive una jovencita llamada Keechie, que pronto se sentira atraída hacia él. Tiempo después Bowie atraca un banco y sufre un improvisto accidente y se ve obligado a escapar de la policía, en la complicada huida le acompañara Keechie.

Nicholas Ray debuta como director con Los amantes de la noche, regalándonos una de las road movies más trágicas de la historia del cine. Una historia que en principio cuenta con todas las bazas del cine negro se va tornando en una preciosa historia de amor que desemboca en tragedia.

Nicholas Ray es uno de los máximos exponentes del cine americano, conocido por películas como Johnny Guitar, Rebelde Sin Causa o 55 Días en Pekín…entre otras, fue sin duda un gran director que a diferencia de otros de su misma generación, el paso del tiempo no ha tratado demasiado bien y no se le valora como realmente se merece, a saber por qué, no lo entiendo y no hablo de esas dichosas listas. Fue un director atrevido (con todo lo que eso conlleva) que supo romper con los clichés del cine clásico en busca de nuevas formulas y de alguna manera enseñar otros caminos a un cine que cada vez era mas repetitivo, gracias Ray.

Esta opera prima juega con varios elementos como son la violencia contrastada con la sensibilidad, el amor verdadero contrastado con el destino, el futuro contrastado con el pasado, ya que los personajes arrastran continuamente todo el peso de lo que fueron, uno es un ladrón que sabe que acabara mal, y la otra una chica que encontró el amor y que el destino de igual manera que se lo dio, también se lo quitó, y es que los amores imposibles son los verdaderos, nunca mueren.

Los amantes de la Noche, tiene un gran sentido del ritmo por lo que no decae en ningún momento ya que la historia está al servicio de la acción y todos sus personajes están muy bien definidos. También cabe decir que aunque el espectador vaticine mas o menos como acabara la historia no afecta para nada al conjunto de la misma, es mas, creo que es unos de los factores que hacen atractivo a este genero, que es poder ver a estos personajes revolviéndose en sus propios errores y destinos sin poder darles esquinazo por más que lo intenten.

Siempre que veo una película de cine negro, ya sea con gángsters de alto nivel, gangsters de medio pelo o simples matones de barrio a sueldo, tengo la sensación de que todos ellos son las autenticas víctimas de la historia, son mas víctimas que sus propias víctimas, ya que todos sus actos y pasos en falso dictaminan sus finales, que en la mayoría de los casos son trágicos y fatales, digamos que es como un circulo vicioso todo el mundo gangsteril.

En el apartado técnico se pueden encontrar varios aciertos como pueden ser los encuadres y los planos cerrados, que en muchas ocasiones y a lo largo de toda la película están muy encima de los actores y de esa forma transmitirnos la sensación de agobio que están viviendo los personajes, que sin lugar a dudas están todos muy bien interpretados, destacando una jovencísima actriz llamada Cathy O´Donell, posiblemente el papel más jugoso de la película ya que es el motor de la historia.

También hacer mención al calado e influencia que a posteriori tendría esta película en obras como Bonnie and Clyde de Arthur Penn o Malas Tierras de Terrence Malick, dos estupendas películas que sin duda bebieron de la opera prima de Nicholas Ray.
Como curiosidad decir que fue la primera película que introdujo un plano aéreo filmado desde un helicóptero, y que con poco presupuesto se puede hacer buen cine y grandes películas como esta. Actores, historia y situaciones completamente creíbles. Para disfrutarla.

Lo mejor: Su ritmo.
Lo peor: se pasa en un abrir y cerrar de ojos.

Pedro Quiroga

FELLINI'S 8 y 1/2

2008-06-27T16:52:00.004+01:00

“Ocho y medio” (1963) es probablemente la película más famosa del fallecido director italiano Federico Fellini. Fellini dedicó su prolífica carrera de más de cincuenta años a encontrar el equilibrio entre el neorrealismo italiano, la corriente estética que dominó el panorama cinematográfico del país transalpino tras la II Guerra Mundial, y la búsqueda de un estilo más personal que le permitiera definirse como individuo. En “Ocho y medio”, Fellini se rodea de nuevo de su equipo de confianza con Marcello Mastroianni a la cabeza. El intérprete italiano protagonizó algunas de las más memorables cintas neorrealistas de la posguerra, convirtiéndose en uno de los estandartes de su época. Intervienen también otros rostros habituales de la filmografía de Fellini, tales como Claudia Cardinale, Anouk Aimée y Sandra Milo.

El neorrealismo italiano se basa en la premisa de que el cine debe aparcar los ejercicios de ilusionismo para los que fue concebido y aspirar a reflejar los problemas sociales de las clases más desfavorecidas. Sin embargo, la filmografía de Fellini está muchas veces inspirada en sus propias vivencias como parte de un círculo tan exclusivo y frívolo como es el mundo del cine. En este caso, “Ocho y medio” utiliza la aparentemente acomodada vida de un director para retratar la miseria humana. La crisis existencial y artística azotan al protagonista en este relato autobiográfico preciosista e impredecible.

“Ocho y medio” muestra a un protagonista genial y absurdo al mismo tiempo. Se trata de un hombre desatado en un microcosmos de ostentación y excentricidad, donde se mezclan constamente la realidad y la ficción, el consciente y el subconsciente. El muy marcado constraste entre luz y oscuridad y el gran valor individual de los planos que componen la película hacen de “Ocho y medio” un ejercicio estilístico difícil de olvidar.

Cabe destacar también la increíble fuerza de la banda sonora elegida por Nino Rota para acompañar al protagonista en su introspección. Una colección de melodías estridentes y reconocibles arropan la trama magistralmente desde el principio hasta el final, aportando intensidad al espectáculo dentro del espectáculo.

Miren Korta

PASIÓN DE LOS FUERTES

2008-06-24T14:55:00.003+01:00

T.O: My darling Clementine. Director: John Ford. Nacionalidad: Estados Unidos. Guión: Samuel G. Ángel, Sam Hellman. Duración: 97’. Año: 1947. Intérpretes: Henry Fonda, Linda Darnell, Victor Mature, Cathy Downs, Walter Brennan, Tim Holt.

La ley contra la anarquía. Este es el tema principal que dirige “Pasión de los fuertes”. Eso sí, de una manera muy poética y humana. La anarquía es lo que reina en Tombstone hasta que llega Earp e impone la ley. Los hermanos Clanton intentarán sabotear esa ley, pero los hermanos Earp, con la ayuda de Doc Hollyday, no lo permitirán.

Por lo tanto la ley coge ventaja desde el momento en el que Henry Fonda acepta la estrella de sheriff en el pueblo de Tombstone al este de Kansas. La civilización florece en el pueblo construyendo una iglesia, e incluso organizan un baile, pero la auténtica ley civilizada no llegará hasta después de que los hermanos Earp y Hollyday ganen la pelea de OK Corral. Es al final donde Wyatt se encuentra con Clementine que le dice que será la maestra del pueblo. Clementine es la representación de la civilización absoluta que llega con la educación.

La historia de Wyatt Earp y sus hermanos se ha llevado al cine muchas veces, pero la versión de John Ford es, sin ninguna duda, la más humana. Ford centra toda su atención en los pequeños detalles cotidianos como un corte de pelo o la enfermedad, más que en la batalla en OK Corral.

La interpretación de Henry Fonda como Wyatt Earp, es lo que marca la mayor diferencia entre las otras versiones y esta. Ford nos presenta al vaquero como un recién llegado con experiencia que se levanta cuando entra una mujer en la habitación, sabe bailar o se enamora, y no como el típico hombre de acción.

Quizá por eso tiene una relación tan confusa con Doc Hollyday, porque éste sí que representa al hombre de acción, aunque también de manera diferente a la habitual, ya que a pesar de ir de tipo duro, Hollyday nos deja ver su pasión por la poesía en ese precioso plano en el que él mismo termina de recitar a Hamlet, acercándonos un poco más a su miedo al inevitable destino que le depara su enfermedad, la tuberculosis: “pero ese miedo a lo desconocido después de la muerte, el país por descubrir de cuyo objetivo nadie puede volver, desconcierta a la voluntad”.

Earp y Hollyday son la pareja más importante de “Pasión de los fuertes”, enfrentados al principio, llegan a una especie relación relajada y sin problemas hasta que Wyatt cree descubrir que Hollyday fue el que mató a su hermano. Después de este punto de tensión la pareja terminará de unirse en un objetivo común: su odio hacia los hermanos Clanton. Este odio se vengará al final de la película cuando ellos y los hermanos de Wyatt se enfrentan a los Clanton. Hollyday se sacrificará para que Wyatt Earp salga victorioso (igualmente iba a morir por su enfermedad).

“Pasión de los fuertes” nos descubre a un John Ford poético, con detalles muy sensibles y humanos, pero también nos muestra los simbolismos típicos del western como la imposición de la ley en sitios descivilizados. La mezcla de ambas cosas hacen de este western, una de las películas más logradas de este genio del cine.

Garazi Rodríguez

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O.K. John Ford

Wyatt Earp y sus hermanos aceptan el cargo de sheriff en la ciudad donde el hermano pequeño de la familia fue asesinado, las sospechas se dirigen hacia el viejo Clanton y sus hijos. Versión sobre el duelo en O.K. Corral, entre los hermanos Earp y los Clanton. John Ford, el incuestionable maestro del género western, refleja de manera muy personal la visión sobre el famoso duelo acontecido en la ciudad de Tombston. Fiel a su estilo, la película rezuma una delicada y poética atmosfera no exenta de violencia y con aires épicos que se unen a sus crepusculares personajes.

En esta intima cinta hay mucho más de lo que a primera vista parece, por lo que requiere especial atención a los detalles, y es que Pasión de los Fuertes o My Darling Clementine (en esta ocasión mucho más apropiado el titulo en castellano)es una historia de amor, de venganza teñida con luces y sombras, y de silencios, muchos silencios. Es asombroso ver como una historia que evoca la violencia en manos de Ford se convierta en un poema lleno de lirismo, de personajes que están de vuelta de todo pero que ansían a boca cerrada y mirada pasiva una redención y una justa venganza.

Es una maravilla contemplar a Henry Fonda pasear pausadamente por el porche y verle recostarse en su silla sin perder ni un segundo el interés de lo que estamos viendo en la pantalla, eso era Ford, podía filmar a una piedra erosionándose que no perderíamos el interés por lo que fuera a pasar, Los actores son el otro pilar de la historia con sobresalientes interpretaciones, Fonda como de costumbre “enorme”, hasta el inexpresivo Victor “cara de no decir nada” Mature está realmente bien en su papel de enfermo tuberculoso, y apoyados por unos buenos secundarios la historia se hace cien por cien creible, aunque esto no es nuevo ya que todas las películas de John Ford pueden presumir entre otras cosas, de estar bien interpretadas, siendo de sobra conocido eso de de que Ford era el único director que conseguía que John Wayne se moviera como es debido delante de la cámara.

Los amaneceres, el polvo del desierto, la lluvia, el paisaje, son de alguna forma y siempre lo he pensado así, el equipaje de los personajes, estén donde estén, ya que muchas veces no pertenecen a nada de modo que son una extensión de todo eso, porque no es casualidad que la tensión, la crudeza de los duelos, los personajes aunados a un preciso instante se mezclen siempre con esos elementos.

Así que por muy pequeña e intimista que parezca una historia Ford siempre la hacia grande, grande como el plano que nos regala su director cuando un rostro con sombrero eleva lentamente la cabeza y somos testigo de cómo en ese preciso momento amanece y entra lentamente el primer rayo de luz mientras el rostro se convierte en una sombra, lo dicho, inmenso de levantarse y aplaudir. Y es que esta cinta lo tiene todo, incluso se recita a Shakespeare, poesía visual más poesía escrita, casi nada.

Lo único que le reprocho a la cinta es que no se haya profundizado mas en el duelo final, personalmente pienso que daba para algo más y esa costumbre que tenia Ford de darnos pequeñas píldoras de patriotismo en muchas de sus películas, es como Spielberg que siempre que puede te mete la dichosa banderita, aunque esto último no difiere en absoluto de su incuestionable calidad, ni mucho menos, es simplemente que no me gusta.

Lo mejor: Que exista
Lo peor: Nada

Pedro Quiroga

ÉRASE UNA VEZ EN AMÉRICA

2008-06-24T14:49:00.003+01:00

T.O: Once upon a time in America. Director: Sergio Leone. Música: Ennio Morricone. Fotografía: Tonino Delli Colli. Duración: 218’. Interpretes: Robert de Niro, James Woods, Elizabeth McGovern, Joe Pesci.

Sergio Leone tardó más de 10 años en llevar a cabo “Érase una vez en América”, pero el resultado fue una gran película, su gran obra maestra. En ella no solo encontramos una gran historia, si no que esa historia se nos cuenta con unas imágenes llenas de poesía.

Intentar explicar el argumento de esta película resulta difícil, ya que las 4 horas que dura están narradas en 3 etapas diferentes de la vida mediante flash-back, y cada una de las 3 etapas tiene objetivos y bases diferentes. A pesar de esto, y de la larga duración la historia se sigue sin complicación y con gran interés. Podría decirse que “Érase una vez en América” es una película de mafiosos más, de gansters, “una película parecida a El Padrino” dirían muchos, pero esta película tiene su propia historia y su propia voz y no tiene por qué envidiar a ninguna otra. Si tuviera que definir esta película diría que más que de mafias y gansters habla de la amistad pura, verdadera y duradera.

La amistad. La amistad que sienten Noodles y Max, el uno por el otro, se prolonga hasta el final de la película, porque a pesar de todos los golpes bajos recibidos de Max, Noodles sigue viéndole como su amigo de la infancia. La película lo tiene todo: ternura, dolor, alegría y tristeza. Una historia de amor muy real en la que hay momentos buenos y muchos momentos malos, y gracias a los planos elegidos por Leone y a la fantástica fotografía de Tonino Delli Colli los peores momentos, como la violación de Deborah, los vives como si estuvieras dentro de ese coche, pero los buenos también los sientes como si de tu propia historia se tratase.

Los actores están fabulosos. No destacar la actuación de James Woods y Robert de Niro sería dejar una parte del corazón de esta película fuera. Y es que ellos dos, y también (por supuesto) el resto del reparto, consiguen dar vida de una forma muy creíble a estos personajes. Nos transmiten su dolor y su alegría y su interpretación hace que odiar y querer a una misma persona sea posible. La valentía con la que Noodles sacrifica 12 años de su vida por la muerte de un amigo, o la dedicación de Max a la banda antes incluso que a su relación de pareja. La ternura que desprenden los ojos de Deborah durante toda su vida, bien con la actriz que la interpreta de niña, y con la que le interpreta de joven y de anciana.

La perfecta música de Ennio Morricone, fiel acompañante durante toda la película, se mete dentro de de nuestras cabezas para que comprendamos un poco mejor la historia. El mejor ejemplo de esto, “Amapola”, la canción que refleja la historia de amor entre Noodles y Deborah, y que nos hace comprender por qué un Noodles niño aún, espía por un agujerito a una frágil y delicada Deborah, que a pesar de hacer que no le ve mirar, baila solo para él, llevándolos así a un amor tierno y un poco infantil aún y acompañándolos también en su juventud.

“Érase una vez en América” nos cuenta la historia de unos niños que se hicieron mayores muy pronto, y que siguieron siendo mayores mucho tiempo, y aunque el final está poco claro (podría pensarse que todo ha sido un sueño de Noddles o que ha vuelto a hacer un flash-back), la película nos envuelve en ese mundo, en el mundo de unos niños mayores que crecieron rodeados de mafias y delincuencia, y nos hace comprenderles y apoyarles y odiarles y quererles. Pero lo más importante que consigue Sergio Leone es hacer que “Érase una vez en América” sea una de esas películas inolvidables que será recordada durante toda la historia del cine.

Garazi Rodríguez

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“Erase Una Vez El Cine”

Obra póstuma del director Italiano Sergio Leone, creador y responsable de los famosos y exitosos spaghetti western rodados en Almería allá por los años sesenta como fueron , Por un Puñado de Dolares, La Muerte Tenia Un Precio y El Bueno, El Feo Y El Malo, películas que forman la apodada trilogía del dólar y que en ellas se intentaba destripar esa América profunda de cinturón con pistola y sombrero polvoriento pero con un nuevo tratamiento de imagen y sobretodo de estética.

En esta ocasión Leone adapta una novela llamada “The Hoods” libro que comenzó a leer en el rodaje de Hasta que llego su hora y que al término de la misma supo que aquella historia tenía que ser plasmada en imágenes. De esta forma su director cerraría otra trilogía llamada, “La trilogía de América”, compuesta por Hasta que Llego Su Hora, Agachate Maldito y Erasé Una Vez En America, películas que nos hablan de esa febril violencia americana y sobretodo del tiempo y los años perdidos.

La realización y producción de esta película se demoro en más de diez años, siendo el mayor problema el complejísimo guión y el dificilísimo casting por el que pasaron numerosos actores y actrices. Su guión, uno de los más largos de la historia del cine, está firmado por cinco guionistas y también por el propio Leone, que insistió en escribirlo y reescribirlo en varias ocasiones hasta que quedase bien pulido y definido, de forma que las palabras se transformaran por si solas en imágenes.
Con todo esto, se embarcó en lo que fue su gran obra maestra, una obra imperecedera que quedará grabada en la retina del espectador.

La película cuenta la vida de un grupo de amigos desde su infancia hasta su vejez, por lo que seremos testigos de grandes momentos como son la amistad (hilo conductor de la película), sus primeras relaciones, sus primeros trabajos, las perdidas, traiciones, muertes… Erase una vez… comienza en 1933, cuando unos asesinos matan a punta de pistola a Eve, novia de Noodles quien escapa, y la acción se traslada a 1968 cuando un ya anciano Noodles vuelve a Nueva York, tras haber pasado todo ese tiempo huyendo, y decide visitar a su viejo amigo Fat Moe.

Desde ese momento la película narra los recuerdos de Noodles en 1922, y como él y sus amigos se abren paso en el duro barrio de Lower East Side de Nueva York cometiendo pequeñas fechorías. En este gran flashback veremos las bases y los cimientos de esas amistades y de los primeros amores, que con el tiempo y echando la vista atrás hicieron de alguna manera, que sus vidas irremediablemente fraguaran. En este periodo de tiempo se establecerá una fuerte amistad entre los dos protagonistas Noodles y Max, un muchacho que conoció en su barrio mientras cometían un hurto y también nacerá el amor puro y verdadero de Noodles hacia Deborah. La última parte de la película sucede treinta y cinco años más tarde, cuando Noodles recibe una invitación anónima para asistir a la fiesta que da un tal, Señor Bailey.

La película transmite en ocasiones una sensación de irrealidad y confusión que la hace elevarse a una experiencia casi paradigmática al término de su visión, siendo probablemente este, el acierto de la película, ya que estos dos factores la hacen perdurable en el tiempo.
La dirección, el tratamiento de la imagen, la estética, los saltos temporales, la fotografía, todo ello inmejorable, un prodigio. Y es que, como dijo el propio Sergio “tenía la película visualmente escrita en la cabeza, plano por plano”, te creemos Sergio, te creemos.

En el apartado de las interpretaciones, portentosas, desde sus protagonistas Robert DeNiro, James Woods y Elisabeth MacGovern, pasando por los secundarios Jennifer Conelly, Scott Tyler, Danny Aiello, y llegando a esas breves apariciones de Joe Pesci (este actor nació para hacer de gangster) y Burt Young que también son mágnificas.
Mención especial para la grandiosa banda sonora a cargo del señor Ennio Morricone colaborador y compositor habitual de Leone, que nos regala una vez más poesía hecha música dotando a las imágenes de una carga emocional sobrecogedora en varios momentos del film, además se atreve con variaciones del clásico “Amapola” o la mítica “Yesterday” de los Beatles, sobresaliente en todos los aspectos.

Esta película no se entendería sin esas melodías y viceversa. Como curiosidad decir que Sergio exigía escuchar constantemente la música en el rodaje para crear así el ambiente apropiado de cada escena. Decir también que la banda sonora no fue nominada a ningún premio de la academia porque se les olvido registrarla, en fin, una pena.
El estreno de la película fue un fracaso, debido principalmente a su excesiva duración pero también a causa de la manipulación y cortes que sufrió por parte de las productoras, cargándose de esa forma toda la historia y esencia del film, hecho que hizo mella en Leone sumiéndole en una fuerte depresión y es que, que toquen el trabajo por el que has luchado y dejado cuerpo y alma durante más de diez años tiene que doler, incomprensible.

Las comparaciones son odiosas pero no creo que sea comparable con películas como “El Padrino I-II-III” o en menor grado “Uno De Los Nuestros”, es verdad que las tres tienen en común la ambientación y el mundo gangsteril, pero, Erase… no es precisamente una película de gangsters al uso.

Erase una vez el cine, porque así habría que llamarla, supone un hito en este mundo llamado séptimo arte, una película colosal que debemos tener más presente y viva que nunca, un verdadero placer visual, emocional y musical que debe perdurar en el tiempo y en la mente de todo aquel que ha podido contemplarla. En fin, una triste historia cargada de nostalgia donde el verdadero protagonista, incluso por encima de los personajes, es el tiempo y ese pasado que indudablemente todos tenemos. Gracias Sergio.

Lo mejor: Todo
Lo peor: Nada

Pedro Quiroga

VÉRTIGO

2008-06-24T14:38:00.007+01:00

T.O.: Vertigo; Director: Alfred Hitchcock; Guión: Alec Coppel y Samuel Taylor; Música: Bernard Herrmann; Fotografía: Robert Burks; Productora: Paramount Pictures; Reparto: James Stewart, Kim Novak, Henry Jones, Barbara Bel Geddes, Tom Helmore, Raymond Bailey, Henry Jones, Ellen Corby, Lee Patrick. Año: 1958; Duración: 120’

“Obsesión teñida de rubio”

Scotty es un detective de la policía de San Francisco que siente pánico a las alturas y se ve obligado a retirarse profesionalmente cuando un compañero cae de una cornisa al vacío. Ahora Scotty es contratado personalmente por un viejo amigo Gavin Elster, y le pide que vigile a su esposa, una bella mujer que vive obsesionada con su pasado.
Obra maestra del género dirigida valga la redundancia, por el maestro del suspense Alfred Hitchcock en 1958, en la etapa más creativa de toda su carrera, rodando nada más y nada menos que cinco sobresalientes películas, Vértigo, Con La Muerte En Los Talones, Psicosis, Los Pájaros y Marnie La Ladrona, una detrás de otra, y Vertigo abrió la veda.

Hitchcock contó para la realización de Vértigo con un extraordinario elenco de colaboradores, entre los que hay que destacar, la increíble aportación de Bernard Herrmann con una de las bandas sonoras más sobrecogedoras que ha dado la historia del cine y que unido a los hipnóticos y novedosos títulos de crédito, creación del también colaborador habitual de Hich, Saul Bass, hacen de Vértigo una experiencia única e irrepetible. Tampoco hay que olvidar el trabajo de Robert Burks, director de fotografía y responsable de escenas como la de Madeleine en el cementerio rodeada por una brillante niebla, o el intento de suicidio bajo el Golden Gate, escenas que parecen realmente salidas de un sueño.

Metidos en materia, habría que hablar largo y tendido del vouyerismo casi enfermizo de Hitchcock, una práctica que se repite a lo largo de muchas de sus películas, de ahí el motivo de los ojos, un factor muy importante en varios momentos de su filmografía, véase Psicosis donde Norman Bates mira impaciente por un agujero a través de la pared o la espiral de agua en el desagüe en la mítica escena de la ducha fundiéndose con el ojo de Marion Crane. Pues bien, los paralelismos en vértigo son claros, el plano del ojo en los créditos iniciales, la forma de ojo y de espiral en el moño de Madeleine o las escaleras del campanario en forma de espiral son algunos ejemplos.

Unido al vouyerismo están la obsesión derivada en este caso en una clara necrofilia y como no, a la muerte, donde se hace constante alusión a ella, con un Scotty obsesionado por revivir el pasado en un intento de mirar atrás y deshacerse del peso de aquel suceso, pero esa última mirada al pasado será lo que condene finalmente a Scotty causándole una enfermiza locura ya que intentará reconstruir la muerte, de hecho, él la viste, la calza, la peina y la lleva a su origen, y en esa espiral de locura él continua deseándola y amándola, ama a la muerte.

Los personajes están construidos a partir de sus frustraciones, Scotty siente vértigo y no puede realizar su trabajo, se enamora y pierde a la persona amada, para luego vivir obsesionado con ella y encontrarse de nuevo con todo lo acontecido, digamos que es como si la película terminara y empezara varias veces para que al final Scotty supere su Vértigo a las alturas en un plano sobrecogedor en lo alto del campanario.
Los actores, James Stewart alter ego de Hitchcock y Kim Novak encarnan a los mejores personajes de sus carreras interpretativas, si bien es cierto que Hitchcock no quedó lo suficientemente satisfecho con la interpretación de Kim Novak, seguramente por la preferencia que tenia por Vera Miles, actriz que en un principio iba a encarnar a Madeleine y a Judy, la película no hubiera alcanzado el nivel que desprende, y me refiero a la ingenuidad que transmite perfectamente Novak, no sé si Miles lo hubiera hecho mejor, pero por si acaso no lo cambiaria.

Stewart como siempre consigue conectar con el publico por esa apariencia de hombre “normal “ y “corriente” y que es muy identificable con el espectador. Steward consigue que su Scotty parezca el hombre más desgraciado y atormentado que jamás haya pisado un campanario, sobresaliente interpretación. Vértigo es amor, obsesión, muerte, fascinación, una historia en realidad muy triste, sobré la perdida y el afán por recuperar aquello que se amaba y de cómo los demonios interiores nos impulsan a adoptar actitudes que nunca habríamos imaginado.

Lo mejor: Su fuerza visual
Lo peor: Algún que otro fallo de guión

Pedro Quiroga

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Necrófilo busca…

Gira y gira, y da vueltas y vueltas, y marea… para sentir auténtico vértigo…
Una espiral nos conduce al relato, un sueño, una realidad, o tal vez ambas cosas, entrelazadas pero con caminos paralelos. Lo que es y lo que parece ser, lo onírico y lo terrenal. Y es que Vértigo es un magnifico ensayo sobre la realidad y la ilusión, sobre el amor y la obsesión, sobre la muerte y la vida, una vida sin sentido, vacía, pero vida al fin y al cabo.

El guión de este hipnótico film está basado en la novela “D'entre les morts” de Pierre Boileau y Thomas Narcejac, que Hitchcock convirtió en un auténtico manual de cine. En él John "Scottie" Ferguson (James Stewart) es un policía retirado por una afección: la acrofobia (miedo a las alturas). Un antiguo colega, Gavin Elster (Tom Kelmore), le propondrá un trabajo: vigilar a su mujer que cree que está poseída por un espíritu. Scottie incrédulo seguirá la pista a Madeleine (Kim Novak), quedando prendado de ella. Su afección se convertirá en su aflicción, perdiendo a Madeleine y causándole un gran trauma. Su fin será encontrarla y jamás volver a perderla, o sí…

El deseo se respira en este film. El deseo mueve a Scottie, el alter ego de Hitchcock. Un ex policía obsesivo, fetichista y voyerista. Estas características se repiten en varias de las películas de este cineasta, como por ejemplo en “La ventana indiscreta”. El amor por las mujeres rubias, típicamente hitchcockianas, traspasa la frontera que la cámara representa. Por todos es sabido que este director era un autentico maniaco de este tipo de mujeres, y sus personajes masculinos encarnan perfectamente esta obsesión.

Scottie pierde a Madeleine pero encuentra a Judy, una mujer con un parecido extraordinario a la difunta. El protagonista está obsesionado por encontrar la imagen de lo que tubo, pero nunca fue suyo. Voyerista porque disfruta viendo o buscando a mujeres, y fetichista porque quiere cambiar el aspecto de Judy, para que sea la copia de Madeliene.

Vértigo es una película con trampa, una trampa que Hitchcock denominaba McGuffin: aclarar el misterio de Madeleine. El McGuffin aparecerá en todos los films de este director, conocido por sus trampas, por su manera de enganchar al público a las mismas, por ser capaz de resolver un caso de asesinato que pierde importancia al lado de la historia de amor. Un relato de amor que es macabro y enfermizo, protagonizado por un necrófilo.

Una historia vampirizada al máximo, llevada al extremo, y con una estructura dividida en dos partes: la primera, hasta que Madeleine muere; y la segunda, cuando encuentra a Judy. El mago del suspense, en la primera parte, nos enseña una situación que no es real. Nos hace creer que lo es, pero tan solo es un artificio, una apariencia, un espejismo tan real que será el desencadenante del trauma de Scottie. Al principio de la segunda parte nos revela el secreto de Madeleine, pero sólo a nosotros, el público.

En este momento entra en acción el suspense, el espectador sabe más que el protagonista, y sufrirá con él, no de la misma manera, pero sufrirá. En todo momento querríamos tener la oportunidad de entrar en la pantalla y contarle que nada es real, pero Scottie tendrá que descubrirlo sólo.

El “happy end” que muchos desearían (el protagonista sin ir más lejos) se convierte en mera utopía, perdiendo en las dos partes lo que más quiere: esa mujer rubia, fría y enamorada también. Un déjà vu que será tan traumático como inquietante.

La transformación a la que Judy es sometida nos recuerda al mito griego de Pigmalión, en el que Pigmalión elaboró una estatua de la que acabó enamorándose. Al igual que Scottie con Judy, cuando consigue que sea idéntica a Madeleine es cuando la amará de verdad. Cuando está vestida como la difunta paradójicamente es cuando más denuda estará al amor, ya que ella también está enamorada de ese hombre al que engañó.

El único fallo que le podemos achacar a este clásico es el final. Judy se pone el collar que había estado escondiendo, el collar será el desencadenante a la ira de Scottie, porque él entenderá que ha sido engañado, que Madeleine y Judy son la misma mujer, la mujer por la que tanto ha sufrido. Un detalle demasiado obvio para Hitchcock, demasiado predecible, quitándole fuerza a todo lo antes vivido. Al igual que la última escena en el campanario, con la aparición de la monja y la muerte de Judy. Finalizando con el toque a muerto de las campanas.

Sí bien no es la mejor película del director argumentalmente, no se le puede negar la maestría técnica de la que está dotada.

… lo imposible

Este cineasta era amante de lo imposible, de presupuestos desorbitados, de la más exquisita técnica. Sus films estaban realizados al milímetro, y eso se nota. La forma es impecable, llena de sentido y de significado, de interpretaciones. Y es que todo lo que pasa está rodado de una manera muy precisa, de una manera muy Hitchcock.

Las características formales son innumerables, muchos a lo largo de la historia han copiado, o llevado a su forma de filmar, lo que este virtuoso hizo. Los picados llegando incluso a ser cenitales que usa en el pueblo español, haciendo al personaje pequeño. Pequeño porque se encuentra en una situación en la que es mínimo, su amor acaba de morir y la cruz por la que anda, se convertirá en su propia cruz, su trauma.

El “trombone shot”. Famosa distorsión que ha hecho historia. Un elemento formal jamás usado hasta entonces que expresa perfectamente la situación de acrofobia. Una distorsión que realiza en las escaleras del campanario mediante un travelling hacia atrás y un zoom in, para dar sensación de mareo ante la altura. La afección de Scottie se materializa de un modo brillante.

En cuanto a significado unido a la forma es imposible no destacar la brillante utilización de espejos, perfiles y sombras que este mago une con la falsedad de las dos mujeres. Sin ir más lejos la escena del restaurante nos da pistas de que esa mujer esconde algo. Un restaurante con paredes rojas, el color de la pasión (pasión que Scottie siente), y el vestido verde, el color de la falsedad. Una situación hipócrita que se acentúa con el primer plano del perfil de Madeleine.

El verde también aparece en el neón que hay fuera de la habitación de Judy. Un neón que reflejará en su cara la dualidad de esa mujer, la que se arregla delante del espejo, reflejando las dos caras, escondiendo un pasado turbio, engañando al hombre que quiere.

Todos estos elementos formales ya se nos anuncian en los títulos de crédito, donde aparece la cara de Vera Miles. Una cara fragmentada en labios rojos (pasión/deseo), ojos abiertos completamente, ya que Scottie se enamorará de una imagen, su vista será quien le traicione y haga enamorarse de quien no debe; y por último la espiral. Esa espiral que gira y gira, que nos mete en un relato lleno de engaños, de trampas, de McGuffin.

En la que San Francisco también se convertirá en espiral, en laberinto, un laberinto sin salida en el que el protagonista está perdido en busca del amor. La espiral también nos recuerda la afección, la acrofobia. Situaciones, lugares, personajes que se repiten.
Gira y gira, y da vueltas y vueltas, una pesadilla, una realidad, un vértigo que debemos sentir alguna vez. Y todo gracias al gran Hitchcock.

Eider Rodriguez

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“¿Te dio instrucciones? ¿Hacía ensayos? ¿Te decía exactamente lo que tenías que hacer y decir?”. Así finaliza Hitchcock una de sus obras maestras, afirmándonos la falsedad que se repite una y otra vez en “Vértigo”.

Un hombre (James Steward) se enamora de una mujer inexistente (Kim Novak), mientras que la mujer real, se enamora de él. Al engañarle, se ha engañado a sí misma, y él, al preferir su sueño a la mujer real ha perdido a ambas.

Hitchcock unía sus películas con detalles que es posible descifrar en casi cada una de ellas. En “Vértigo” entre otras, encontramos dos de las más típicas, la mujer prototipo de Hitchcock: rubia, gélida y distante, y el hombre que padece algún impedimento, ya sea físico o psicológico. En este caso: VERTIGO.

“Vertigo” se nos presenta en tres partes. Cada una de ellas está representada por una muerte que nuestro protagonista no es capaz de evitar. La primera parte nos presenta a Scottie (James Steward), su enfermedad, su temor, el vértigo. Y precisamente ahí, en la explicación de todo esto, es donde sucede la primera muerte que Scottie no es capaz de impedir a causa de su miedo a la altura. La de su compañero.

La segunda parte nos enseña como Scottie se enamora perdidamente de la mujer que ha de seguir, Madeleine (Kim Novak), hasta que la ve caer de un campanario. La segunda muerte.

En la tercera y última parte, Steward obsesionado aún con la mujer perdida ve por la calle a una chica muy similar físicamente, y la transforma hasta conseguir que sea exactamente como Madeleine. Lo que Scottie no sabe, es que la mujer que ha moldeado y la supuesta muerta son la misma. Al descubrirlo en lo alto del campanario donde Madeleine “murió”, la mujer real muere de la misma manera, dando fin a la película.

James Steward se nos presenta en la película como un hombre al que le falta una mujer. Madeleine se convierte en su objetivo nada más verla. El vértigo de Scottie representa un vacío interior, que se llena al enamorarse de Madeleine. De esta manera, la acción pasa a un segundo plano, mientras los sentimientos cobran protagonismo. Pero al morir ella vuelve a aparecer la impotencia de Scottie por conseguir lo deseado. Por lo tanto las muertes serían la representación de la impotencia de Scottie.

La tercera parte de la película también nos desvela toda la falsedad que esconden la primera y la segunda parte. Kim Novak no deja de ser una mujer disfrazada en toda la película. Primero por petición de su jefe, y después por satisfacer los deseos de Scottie.

Falsedad que está plasmada en el hotel, cuando acaba de disfrazarse del todo (lleva el mismo vestido, zapatos, pelo y maquillaje), por el color verde que inunda la habitación.

Pero “Vértigo” no solo tiene una historia espectacular llena de detalles escondidos. Fue en esta película también, en la que Hitchcock utilizó el famoso plano que identifica el vértigo de Steward, utilizando un movimiento de cámara hacia delante y el zoom hacia atrás. Este plano ha sido utilizado posteriormente por otros directores como Spielberg, que lo utilizó en “Tiburón”.

En “Vértigo”, Hitchcock nos mostró una vez más su gran capacidad de hacer una buena película de suspense, con temas tan humanos como el amor, la falsedad, la impotencia o el miedo.

Garazi Rodríguez

BABY DOLL

2008-06-24T14:22:00.005+01:00

T.O: Baby Doll. Director: Elia Kazan. Nacionalidad: Estados Unidos. Guión: Tennesse Williams. Duración: 114’. Año: 1956. Interpretes: Karl Malden, Carroll Baker, Eli Wallach, Mildred Dunnock.

Elia Kazan dirigió Baby Doll justo después de hacer “Al este del edén”, su película más conocida. En este caso la película se llevó algun Oscar, pero no consiguió la misma fama de la que disfruta su trabajo anterior.

Baby Doll está casada con un hombre mucho mayor que ella. El hombre prometió al padre de esta que no consumaría su matrimonio hasta que ella cumpliera los 20. Ella no quiere ni oír hablar del tema y él, está harto de ser el hazme reír del pueblo. La película transcurre en el día antes de que cumpla años, un día en el que tanto Baby Doll como Archie tienen los nervios a flor de piel. Él por las ganas y ella por lo contrario.

Al mismo tiempo transcurre una acción paralela que acaba por coger el protagonismo de la película. Karl Malden (el marido) es el principal sospechoso de haber quemado una fabrica, de esta manera siendo él el único en la zona que se dedica al algodón. El dueño de la fabrica quemada se instala en su casa durante todo un día (aunque por la lentitud de la película parece que lleve viviendo allí años)y seduce a Baby Doll crispando de esta manera los nervios de su marido. Las escenas que protagonizan Carroll Baker y Eli Wallach tenían un alto contenido sexual teniendo en cuenta el año en el que está hecha la película.

El guión de Tennesse Williams, lleno de sutilezas, mantiene algunos tópicos que este escritor solía representar como personajes desesperados o atormentados entre los que hay una fuerte tensión sexual, ambientadas siempre en el Sur, y en verano, para que el calor se palpe en la pantalla. Historias al borde del exceso, y siempre muy melodramáticas.

La historia carece de acción. Kazan dirigió toda la película en el mismo lugar, de esta manera consigue una sensación de agobio y claustrofobia, que está muy lograda porque representa a la perfección la sensación de ahogo que vemos en todos los personajes de Baby Doll. Sin ir más lejos el mismo Karl Malden nos deja claro lo que piensa al decir “He buscado una casa en el infierno, con una casa en ruinas y cinco juegos de muebles sin pagar”.

Kazan logró tan bien simbolizar ese ahogo que Baby Doll se hace aburrida para el espectador, que acaba tan ahogado como los personajes, aunque en este caso no por la tensión ni el nerviosismo, si no por la pesadez que recae sobre uno mismo para mantenerse fresco hasta el final.

Garazi Rodríguez
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Elia Kazan muestra la historia de un matrimonio de conveniencia no consumado entre un poco inteligente hombre de negocios y una atractiva joven. La película comienza en el supuesto día previo a la consumación. Un incendio será el detonante de la aparición de un oscuro personaje que tambaleará su pequeño y frágil mundo. Elia Kazan y Tennessee Williams ya habían colaborado juntos en “Un tranvía llamado deseo” (1951), por la que Kazan obtuvo un Oscar, el cual no sería el único. Además. En 1999 recibió el Oscar Honorífico.

En este filme se puede ver la gran influencia que sobre ambos ejercía su paso por el teatro: Un guión elaborado, sutil y perspicaz, y unas interpretaciones que rozan lo irreal son algunos de los elementos que lo demuestran, aunque en este punto debería reconocer que Carroll Baker como actriz principal y Mildred Dunnock como secundaria obtuvieron un Oscar por estos papeles.

Esta película debería ser analizada desde dos puntos de vista: el del momento de su estreno y el actual. En este sentido se puede decir que hace cincuenta años fue atrevida, irreverente, osada y original. No sería justo decir, por tanto, lo que se diría si fuese un estreno reciente, ya que para el espectador actual lo que entonces era un argumento y una puesta en escena atrevidos, ahora sería casi ridículamente inocente y pasado de moda.

Los personajes son estereotipos: La tía con sordera cuya inocencia y candidez conmoverían hasta a los más duros; la joven mujer inocente y a la vez provocadora, desencantada con su matrimonio de conveniencia y deseosa de explorar; el marido frustrado por su situación de abstinencia; el retorcido y atractivo hombre cuyo único fin es desenmascarar al marido (supuesto autor del “incendio del algodón”) por cualquier medio (la impresionable esposa). Todos y cada uno de ellos cumplen su papel a la perfección.

Lo tórrido de algunas escenas, como la de la seducción en el jardín, se entremezcla con otras casi surrealistas, como la infantil pero peligrosa persecución por la casa. Lo cierto es que, probablemente, no recomendaría el visionado de esta cinta al espectador medio actual, dadas las pocas expectativas del mismo que cumple la película.

Sin embargo, a modo de conclusión, sería importante recalcar que, medio siglo atrás, esta película fue, seguramente, de las más sensuales que se atrevieron a poner en pantalla, y visto está el éxito rotundo que tuvo entonces. Más que una gran película inmortal, este filme debería ser visto como una curiosidad. Para los cinéfilos.

Alejandra Sarmiento

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“He buscado un lugar en el infierno, con una casa en ruinas y cinco juegos de muebles sin pagar", describe perfectamente la esencia de este melodrama estadounidense. Basado en la novela “27 Wagons Full of Cotton” de la que Tennessee Williams también es autor.

Baby doll (Carroll Baker) es la joven esposa de Archie (Karl Malden), dueño de una plantación de algodón en quiebra. Cuando se casarón Archie prometió a su suegro que no consumaría el matrimonio hasta que la chica cumpliera veinte años. El día antes del cumpleaños de Baby doll los nervios son la tónica dominante, y aparece en escena Silva Vacarro, un importante hombre de negocios. Los celos, la traición y la ambición nos envolverán en un triangulo amoroso aliñado con un intento de asesinato.

Cabe destacar la buena dirección de actores que el traidor de Hollywood realizó (Elia Kazan delator en la Caza de Brujas), obteniendo unos personajes completamente desesperados y atormentados. La ambientación es otro factor muy acertado, ubicando el relato en el Sur. La tensión sexual que hay entre los personajes se acentúa con la humedad y calor veraniegos de las orillas del Mississippi.

Karl Malden nos deja con la boca abierta con su actuación, sobre todo en la escena del principio cuando su mujer duerme en una cuna y él es un voyeur del apacible sueño de su mujer. Completamente reprimido en un momento de ira declara Malden: "No hay tortura comparable a la que puede sufrir un hombre ante una mujer fría. No existe ninguna peor."

Carroll Baker fue nominada al oscar a la mejor actriz por este papel. Una mezcla de niña y mujer, dulce pero perversa, y sedienta de amor.

Si analizamos los diferentes elementos de esta película por separado, vemos que tiene muchas cualidades para considerarla un gran film; muchos a lo largo de los años la han tachado como tal. Pero en este caso, esos elementos en conjunto hacen una película un tanto vacía o incluso se podría decir que aburrida. El calor se ve en la pantalla, pero no se siente en la butaca. El resultado es un film frío, tremendamente gélido, contrapuesto con el infierno y la sed de justicia que viven los personajes.

Un film, que más que entretenido, es un ejercicio demasiado costoso para el público. Demasiado costoso de seguir, demasiado costoso de interpretar, demasiado costoso de terminar de ver; no por complicada, si no por lenta.

Eider Rodriguez

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“Baby Doll y la cuna que le arrolló”

Archie Lee vive impaciente esperando a que su esposa Baby Doll cumpla los 20 años, edad en la que ella le prometió mantener su primera relación sexual, pero todo parece estropearse cuando su marido decide llevarla a vivir a una casa en ruinas.
Elia Kazan adapta a la pantalla grande otra de las obras del dramaturgo Tenesse Williams, aclamado escritor y guionista cuyas obras han sido llevadas con éxito al cine y teatro (La gata sobre el tejado de zinc, Un tranvía llamado deseo, La noche de la iguana…).

Independientemente de la fama de chivato y soplón entre sus compañeros de profesión, Kazan fue uno de los grandes directores americanos, tanto en el teatro como en un plató detrás de las cámaras, muchas de sus películas desprenden una acusada teatralidad y una exelente dirección de actores, todos ellos sumergidos en el método stanislavski que él y su compañero Lee Strasberg llevaron a cabo en su escuela, la ya mítica Actors Studio, donde salieron portentos de la interpretación como Brando, Newman, Pacino o DeNiro entre otros.

La película que nos ocupa, Baby Doll, fue realizada tras el enorme éxito de Al este de eden, una de las obras maestras de Kazan, donde se hacía hincapié en los personajes torturados y desesperados, pues bien, en Baby Doll estos elementos siguen presentes con la excepción de que aquí se le une una tensión sexual contenida aunque muy bien sugerida, (véase a Carrol Baker bajando las escaleras, mientras Karl Malden le espera impaciente) pero como era de esperar, sufrió el efecto censura, y el film no fue todo lo explícito que prometía ser en esa materia.

Kazan junta a los personajes los revuelve en sus miserias y según avanza el metraje los lanza hacia sus fracasos y sus posibles salidas, que no son muchas. Todo en Baby Doll transmite suciedad, humedad, calor, en definitiva un ambiente malsano como que algo malo está sucediendo, una sensación de pecado, como la escena del columpio, o que la jovencita Baby Doll aún duerma en una cuna, o eso tan inquietante que es jugar al escondite en una casa en ruinas con un desconocido.

En el apartado de actores y su dirección es de sobresaliente, vamos, que es lo que más destacaría de la película, grande Karl Malden, sugerente y creíble Carrol Baker y un buen debut para Eli Wallach. La fotografía es buena, aunque en ocasiones este muy encima de los actores y que en varias escenas el cámara parezca que se haya dormido u olvidado de mover un poco el objetivo y de esa forma dar algo de vida a la situación, de modo que es aquí donde se hace notar esa acusada teatralidad de la que antes hablaba.

En contra tiene varias cosas, entre ellas que ha envejecido bastante mal y no ha resistido el paso de los años por ser precisamente “tan de aquellos años” ya sea por su temática, o por sus personajes y situaciones, ya que en estos tiempos que corren sería muy raro o poco habitual ver a una Baby Doll o a un reprimido Archie Lee comportarse de esa manera. Historia de miserias humanas donde los personajes no pueden o no quieren verse tal y como son, un hombre impaciente y desesperado, una mujer que se hace derogar y esperar y un tercero en discordia que hace estallar la situación.

Lo mejor: La dirección de actores.
Lo peor: Lo mal que ha envejecido.

Pedro Quiroga

EL HALCÓN Y LA FLECHA

2008-05-09T14:53:00.007+01:00

T.O.: “The Flame and the Arrow”; Año: 1950; Director: Jacques Tourneur; Guión: Waldo Salt; Música: Max Steiner; Fotografía: Ernest Haller; Reparto: Burt Lancaster, Virginia Mayo, Nick Cravat, Robert Douglas, Aline MacMahon, Norman Lloyd; Duración: 88 mins.

La gran aventura circense

¿Qué es lo que sucede si juntamos a dos ex-acróbatas, un gran director y una productora que quiere arrasar en taquilla? Que obtenemos esta maravillosa cinta de aventuras dirigida por Jacques Tourneur dónde Dardo será el protagonista y hará que todas acabemos suspirando por él.

Un hombre abandonado por su mujer que se ha ido con su mayor enemigo el malvado Conde Urbis (el Halcón). Un malo aun peor cuando secuestra al hijo de Dardo (Burt Lancaster), y somete al pueblo a su antojo, siempre en contra de Dardo y los suyos. La alianza de los oprimidos y la burla a la que someten al opresor nos hará vibrar en el asiento, no sin sacarnos una sonrisa de vez en cuando. También habrá tiempo para el amor, al que el héroe se dedicará yendo de flor en flor hasta dar con la horma de su zapato: la sobrina del Halcón (Virginia Mayo).

Volatines, números propios del circo, chistes y burlas son el disfraz perfecto para tratar unas ideas progresistas en una época difícil (plena Caza de Brujas).
La lucha de clases. Una lucha que acabará fundiéndose en un romance, haciendo uno al pueblo con la realeza. Una realeza un tanto dispersa, ya que en todo momento se muestra más cercana al pueblo que a su propio tío.

El abandono del hogar por parte de la mujer y la desatención en la educación de su hijo. Cosa impensable en los tiempos que la película se ambienta (1155-1190). Y además teniendo en cuenta de que se va con otro hombre, un hombre poderoso, con éxito, pero sin sentimientos.

La independencia de Lombardía y la unión del pueblo para acabar con el opresor (siempre en pro del colectivo). Todos unidos, no serán vencidos, si no que vencerán. Acabarán con el pie que ahoga sus vidas, que les pisa, que no les deja vivir en paz. Todo eso gracias a un líder indiscutible, un héroe de pueblo, un arquero carismático, un padre herido, un amante bandido.

El héroe es la máxima encarnación del bien, y el villano del mal, las flechas serán las únicas que atravesaran esta barrera. Las películas de aventuras siempre han usado estos dos polos opuestos. Dos figuras que se encontrarán en una batalla final, muy diferente a la de Robin Hood o Guillermo Tell, ya que un número circense hará de duelo y pondrá el colofón perfecto. Volatines y piruetas nos embelesarán haciendo que disfrutemos como niños, una coreografía perfectamente aliñada con humor, tensión y colorido por doquier.

El arcoíris en la pantalla

Tourneur realizó una historia sencilla, con diálogos claros y breves. Una elegancia sublime, unos trazos finísimos marcados en todos los planos con una iluminación perfecta. Iluminación que cobra un gran sentido en cuanto a la expresión de la dualidad de los personajes, sobre todo el de Virginia Mayo. Una mujer entre dos mundos, con dos caras. Las sombras nos darán la pista de que esconde algo, bien cuando intenta seducir a los bandidos, bien cuando está con su tío. Siempre con la mitad de la cara ensombrecida. Las sombras llegan a su punto más álgido en la escena que va al pueblo para decir cuáles son los planes de su tío. Es de noche, y ella se convierte en una sombra, un espectro negro que recorre las calles, una traición a su sangre que está a punto de hacerse realidad.

El color chirria en ocasiones, el technicolor le da un toque exótico pero a la vez excesivamente brillante. Los rojos son penetrantes, los verdes profundos… una gran gama cromática se hace protagonista. El cine luchaba contra la televisión, y el blanco y negro perdía fuerza. El monocromo se deja a un lado, y da paso a tantos colores como imaginación podemos tener.

El circo dentro de la pantalla, una invención dentro de otra, una ilusión proyectada en otra, lo no real dentro de una pantalla hacen que disfrutemos de un espectáculo visual al que Tourneur nos tiene acostumbrados. Dentro del género de aventuras una película de obligada visión.

Eider Rodriguez

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Dardo tiene una batalla pendiente con el halcón, un alemán que tiene invadido Lombardía, no solo por tener oprimido a su pueblo si no también porque secuestra a su hijo y en su momento le robó a su mujer. Dardo para vengarse secuestra a la sobrina del magnate que acabará enamorándose de él. Con la ayuda de ésta, de su fiel amigo (Nick Cravat) y del resto de sus hombres acabará destruyendo al opresor y recuperando a su hijo.

Dardo mantiene hasta la mitad de la película que cada cual debe mirar por sí mismo sin la ayuda de nadie, y son estos también los valores que transmite a su hijo, hasta que lo secuestran y Dardo resulta herido. En ese momento no le queda más remedio de aceptar la ayuda de todos sus amigos y de esa manera se dará cuenta de lo importante que es tener a alguien apoyándote.

“El halcón y la flecha” aunque en algunos aspectos técnicos está un poco obsoleta (el tecnicolor le da unos colores exagerados, y está todo grabado en interior), es una película muy vital y llena de movimiento en la que tanto Burt Lancaster como Nick Cravat demuestran sus aptitudes acróbatas y hacen todas las peleas más divertidas y dinámicas (Esta es una de las dos películas que Burt Lancaster realizó acompañada de Nick Cravat, su antiguo compañero de circo, sin ser doblado).

El final de la película es emocionante y es la guinda que corona esta gran película en la que todos desde el director Jacques Tourneur hasta los actores hacen un trabajo excelente. Ya que es en el final donde el bien prevalece sobre el mal que tanto daño ha hecho al pueblo invadido y a nuestro protagonista.

Esta película de Jacques Tourneur tiene todo lo que una buena película de aventuras debería tener. Tiene un buen guión escrito por Waldo SALT (de ahí esas ideas izquierdistas), aventuras para intentar recuperar al hijo de Dardo, una pareja que se va enamorando a lo largo de la película y sobre todo una gran historia de amistad.

Y es que la amistad es la idea predominante en esta película en la que el aire izquierdista se respira en el ambiente. “El halcón y la flecha” no deja de disparar “dardos” en el que hay un mensaje muy claro: se lucha mejor en equipo (con amigos, camaradas) que solo.

Garazi Rodríguez

LÉOLO

2008-04-07T21:23:00.008+01:00

T.O.: Léolo, Año: 1992, Director: Jean-Claude Lauzon, Guión: Jean-Claude Lauzon, Música: Richard Gregoire, Fotografía: Guy Dufaux, Reparto: Maxime Collin, Gilbert Sicotte, Ginette Reno, Julien Guiomar, Giuditta del Vecchio, Denys Arcand, Pierre Bourgault. Duración: 107

Un sueño hecho realidad

¿Cómo lo etéreo puede plasmarse en algo material? Los sueños son mejor reflejados de lo que cabría imaginar, lo inmaterial se hace visible, lo imaginado se hace realidad, los pensamientos se vuelven palabras. Un film que prácticamente es imposible de describir con una frase.

Jean-Claude Lauzon retrata la locura y degradación como nunca antes se había imaginado, llevando a cabo un ejercicio de poesía visual irrepetible. Llamado por muchos cine de autor, no sería del todo correcto, ya que pocas películas tuvo tiempo de hacer para crear un estilo tan característico como el de esta película.

Léolo es un niño que trata de escapar de la realidad en la que se ve envuelto mediante la escritura. La palabra será su única salida y el medio de expresión que utilizará para canalizar su imaginación. La locura, la incomunicación, la adolescencia, la sexualidad, la pederastia, la ninfomanía, la pobreza… son algunos de los temas que son tratados con un ritmo y elegancia mayúsculos. Mezcla la desesperación con los sueños, y lo escatológico con el humor.

La estructura lineal de la película se mantiene en muy pocas ocasiones, lo justo para que el espectador siga la historia. Un elemento que nos ayuda a encontrarnos en el relato y a seguir a uno u otro personaje es la voz en off del narrador. Aún así no es un simple elemento dentro de la simbólica y metafórica película, es un juego que Lauzon plantea al público, para que cada cual lo adapte a la interpretación que haga de la cinta.
Los saltos de espacio y tiempo son continuos: de estar con Léolo en una habitación pasamos a la más bella Italia, o al manicomio donde está toda su familia (y pronto lo estará él). Los personajes cambian de edad continuamente, sin explicación lógica, siguiendo la desbordante imaginación del niño.

El director consigue romper la distancia que hay entre la pantalla y el espectador, y meternos en la historia completamente, olvidando lo que nos rodea y dejándonos imbuir por el espíritu Léolo. Llegamos a ser parte de él, de su locura o su cordura, de la incomunicación que trata de romper mediante la escritura, del aislamiento, de la exclusión social, de la incomprensión...

Un maravilloso film lleno de novedades y recursos perfectamente utilizados, terminando con un final abrumador, el cual obligará al espectador a interpretarlo según su percepción.

¿Una película original?

Léolo puede tacharse de cinta original, sorprendente, fresca e incluso inédita. ¿Pero es justo atribuirle todos estos adjetivos? Estéticamente no podemos negárselos. Una realización impecable hace que nunca hallamos visto un film tan poético, tan lleno de vida, con unos recursos tan exquisitos.
Pero narrativamente no es un film tan original como cabría esperar. Federico Fellini en 1973 dirigió Amarcord tratando temas muy parecidos a los que Lauzon usa. Incluso un factor característico en Léolo que es la teoría que hacer de vientre es salud, en Amarcord se dice: “...mear es salud...”.
Otro film que comparte características (esta vez menos que el anterior) es Amélie de Jean-Pierre Jeunet realizada en el 2001. Amélie es una chica soñadora, pero la forma del film no es tan onírica como Léolo, es mucho más terrenal y sigue una estructura completamente lineal.

Por tanto estamos ante una película que nunca se hizo antes, y hasta el momento nadie se ha atrevido a repetir. Sólo por eso, merece la pena verla.

Eider Rodriguez

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“Léolo” no es como el resto de su estrafalaria y caótica familia: Es el resultado de un tomate fecundado. Él crea su propia versión del mundo a través del papel, y mientras las desgracias se van acumulando a su alrededor, su capacidad para soñar lo confiere de la fortaleza que necesita para sobrevivir: “Porque sueño, no lo estoy”. Pero poco a poco, si la realidad se vuelve demasiado dura, y los sueños ya no pueden vencerla, la fortaleza se va desvaneciendo: “Porque no sueño, lo estoy”.

“Léolo” vive con el miedo de heredar un mal que aqueja a su familia: todos acaban en el psiquiátrico, y a lo largo del film acompañamos a “Léolo” tratando de evitar, con los medios a su alcance, lo que parece ser su destino cruel.
Es difícil describir el cúmulo de sensaciones que se agolpan tras ver esta maravilla que el prematura y trágicamente fallecido Jean-Claude Lauzon dejó para disfrute de todos. Las exageradas situaciones, la mayoría dotadas de un elevado componente escatológico, que salen de la pluma de “Léolo” hacen reír, acongojarse, sorprenderse y entristecerse.

El ritmo de la narración es ágil, no deja casi tiempo para respirar porque, si se hace, uno podría perderse alguna de las imprescindibles frases que escribe este pequeño héroe.
De hecho, “Léolo” ha marcado un punto de inflexión en cuanto al tratamiento y los métodos narrativos que lo sucedieron. ¿Qué hubiera hecho Lauzon de continuar hoy entre nosotros y haciendo películas? Probablemente sería uno de los directores más valorados e imitados del panorama, ya que la frescura y vitalidad de esta película es algo de lo que hace tiempo que el público no es testigo.

No es de extrañar que muchos directores posteriores decidieran adoptar esta singular y original forma narrativa, como Jean-Pierre Jeunet y su “Ciudad de los Niños Perdidos” (1995) o, más aún, “Amelie” (2001), con narrador poco objetivo y un personaje entrañable, solo en un mundo demasiado duro que necesita ser embellecido con retazos de fantasía.

La película parece comparar la niñez con la inocencia y la evasión y el paso a la adolescencia como algo crudo, real, una locura, un “algo” que Léolo intenta evitar a toda costa con los relatos fantasiosos de su propia vida Además, Léolo vive en un barrio muy pobre, e incluso él tiene que trabajar para sobrevivir. Resulta obvio en este punto destacar la interpretación de Maxime Collin como “Léolo” como la representación más pura de la pícara inocencia de un niño precoz de ojos brillantes y sonrisa dulce, y sufrido enamorado de su vecina.

En definitiva, “Léolo” es una película para soñar, para fascinarse, para llorar. Su originalidad reside en su manera de narrar las crudas y fantásticas experiencias de este singular chico de barrio. Es un filme que enamora de principio a fin, absolutamente imprescindible.

Alejandra Sarmiento

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“Una oda a la originalidad”

Léolo es un niño con una imaginación desbordante que vive con su peculiar familia en un barrio de Montreal, allí dará rienda suelta a su mente que se entremezclará con la deprimente y cruda realidad, mientras que las dudas existenciales, miedos y despertar sexual se abrirán paso ante él.
Película desconcertante y sorprendente que mezcla con esmero la irrealidad creada por la mente y recuerdos de un niño en fase de cambios, con la cruda realidad de su vida junto a su familia.

Sucia, escatológica, repugnante, oscura, estos son algunos de los adjetivos que se te pasan por la cabeza mientras ves esta extraña cinta dirigida por el canadiense Jean-Claude Lauzon, que sin embargo y según avanza el metraje le vas encontrando un cierto sentido a todo el conjunto de la película aún con sus saltos temporales y escenas de cuestionable interés.

Lo que destacaría de esta peculiar obra sería su indudable originalidad, gran parte de ella depositada con fuerza en sus imágenes y en su chispeante guión, y que junto a la efectiva voz en off hacen de ella una película absolutamente inclasificable.
Léolo, es un intento de mostrar y anteponer los vagos y desordenados recuerdos de un niño ante la realidad más cruda y aborrecible, la cual intenta evadir a golpe de lectura e imaginación, mientras sus padres viven obsesionados con la urgente necesidad de evacuar las impurezas humanas unida a la máxima “la salud florece al cagar”, de un hermano humillado y vencido por el miedo que decide hacerle frente con altas dosis de ejercicio, lo cual fortalecerá su cuerpo pero no el miedo que habita en su mente, de dos hermanas con problemas mentales que viven escondidas del mundo y de ellas mismas, de un abuelo que como él bien recuerda intentó matarle alguna vez siendo pequeño, y que, para su desgracia, ahora coquetea con su amada vecina, Bianca, su primer y dulce amor, la cual despierta sus primeros deseos carnales y sexuales depositados en hígados, pollos y revistas eróticas, “Bianca amore mio”.

Viendo este semejante y desolador panorama se puede comprender como este pobre niño quiera creer que nació fruto de un tomate y no del loco de su padre, que vivía en la maravillosa Sicilia al sur de la bella Italia en lugar de aquel humilde barrio de Montreal, que su nombre no era ese Léolo que le impusieron si no Léolo Lozone que a él le gustaba más, que cuando intentaron matarle viera los destellos y la luz de un tesoro escondido en lugar del miedo al afrontar la muerte irreparable, que viera en su hermano una gran montaña que le protegerá siempre de los chicos malos del barrio, en vez de ver un ser consumido por el miedo, que viera a su hermana como la cuidadora de sus insectos más preciados, en lugar de un ser encerrado en su propio mundo y locura.

En el aspecto técnico destaca su excelente fotografía que nos transmite las sensaciones y estado mental del protagonista en todo momento, pasando de la oscuridad a la claridad y de la realidad a la irrealidad sin caer en lo exagerado o extravagante. Las interpretaciones todas resultan creíbles destacando el joven protagonista Maxime Collin, que lo hace fabulosamente bien. La banda sonora está compuesta por varios temas de distintos artistas como el gran Tom Waits o los Rolling Stones, y un tema de amor italiano para las escenas entre Léolo y su amada Bianca.
Y es que no hay mejor que ser niño para hacer uso de la imaginación y creer que todo puede ser distinto si lo ves con otros ojos, aunque tarde o temprano la realidad se imponga y nos visite en forma de un enorme monstruo y nos coma a todos sin ninguna excepción.
Pero al final queda una duda ¿la evasiva realidad de Léolo es casual o intencionada?
Lo mejor: su originalidad.
Lo peor: alguna que otra incomodidad visual.

Pedro Quiroga

LA EVASIÓN

2008-02-27T19:10:00.011Z

T.O: Le true. Director: Jacques Becker. Nacionalidad: Francia. Año: 1960. Duración: 118’. Interpretes: Michel Constantin, Jean Keraudy, Philippe Leroy, Raymond Meunier, Marc Michel.

¿Es posible que durante toda una película estés esperando expectante a que unos presos que pueden haber matado a sangre fría se escapen de la cárcel y queden inmunes? Sí, lo es. Esto es precisamente lo que consigue Jacques Becker con “La evasión”.

Todo en la película está compuesto para que el espectador se meta de lleno en la huida. No sabemos nada de los personajes, aparte de que son cuatro más uno y que están encerrados (cuatro de ellos son una piña, el quinto es el nuevo y es del que más información tenemos). La escapada empieza desde muy al principio, y además está filmada con todo detalle (cuando empiezan a hacer el agujero en la habitación vemos un plano de unos 4 minutos de duración en el que van cambiándose entre ellos para golpear y vigilar).

Por todos estos detalles, Becker consigue que el espectador se meta en la huida, se sienta parte de ella, y solo desee que los presos consigan escapar. Igualmente hace que nos sintamos furiosos cuando el quinto preso se chiva y de esa manera rompe la ilusión que los personajes y nosotros, los espectadores, nos habíamos creado.

El quinto preso, Gaspard, se hace odiar al final de la película, igual que anteriormente llega a dar lástima. Lástima porque claramente no llega a integrarse en el grupo de presos (ya que llega el último a la celda), y porque es el único que parece verse obligado a contar el porqué de su encarcelamiento. Puede que estas razones (aparte de que el director le diga que la denuncia contra él ha sido retirada y saldrá pronto), sean las causantes del chivatazo, pero de todas maneras su actitud no se ve justificada ni por sus compañeros (que aunque sin verle como a uno de ellos han confiado en él), ni tampoco por los espectadores, tan metidos en “La evasión”.

Jacques Becker consigue con esta obra maestra que los espectadores se sientan también a punto de escapar, sienten el esfuerzo de los presos, el cansancio de los presos, y por supuesto, la desilusión de los presos al sentirse traicionados.

Garazi Rodriguez

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Fugarse de una cárcel es un tema que muchos han utilizado durante toda la historia del cine. Películas sobre fugas, sobre presos, sobre cárceles en general… inundan año tras año las pantallas. Pero, ¿alguna tiene la calidad de La Evasión? Difícil pregunta, pero más complicada es la respuesta.

Basada en un hecho real, que uno de los guionistas vivió, cuenta el intento de fuga de cinco presos franceses. El film se centra en contarnos cómo preparan el escape. No sabemos nada de los personajes, tan sólo de Gaspard. Aún así poco nos cuenta de él: cómo llegó ahí. Los personajes son meros autómatas que trabajan juntos para poder escapar, pierden su psicología en favor de la fuga.

Si tenemos que decir quién es el protagonista de la cinta, podríamos apostar por la fuga. Se le dedica más tiempo a mostrar los detalles del recorrido que trazan, que a los propios personajes. La importancia de los detalles de la huida son primordiales para Becker. Sorprende como somos capaces de memorizar el camino en los subsuelos de la instalación carcelaria. Tanto detalle podría resultar aburrido, pero no es así, mantiene la tensión dramática en todo momento, haciendo que el público también sea testigo de la fuga, y quiera huir.

Aún manteniendo el mismo plano prolongadamente mientras golpean el cemento, cuando cortan el barrote… en ningún momento tenemos la sensación de lentitud, ya que el sentimiento que persiguen los personajes se hace parte del espectador: conseguir la libertad. Los personajes se fatigan mientras cavan, y el público siente la necesidad de meterse en la pantalla y ayudarles para seguir con su plan. Es curioso cómo nos identificamos con el hecho, y no con los personajes, pero en ningún momento dejamos de lado la tensión y el suspense.

En resumen es una película de detalles. Detalles traducidos en excelentes planos, impactantes diálogos y situaciones, perfecta iluminación… Detalle también el no tener música, elemento que normalmente ayuda a mantener el ritmo narrativo, pero que no se echa en falta en ningún momento. Detalle es el trato de los carceleros y los presos, al contrario de otros films con esta temática, en ésta los carceleros respetan a los internos (la escena de los fontaneros cuando roban a los reclusos).

Probablemente ahora podamos contestar con más claridad a la pregunta del principio. ¿Alguna película sobre presos tiene la calidad de La Evasión? La respuesta sería clara: Jacques Becker hizo un gran film, difícil de superar.

Eider Rodriguez

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A veces resulta difícil, hoy en día, distinguir el buen cine del cine espectacular. El punto de inflexión parece no definirse jamás en la batalla de la oferta y la demanda: ¿Qué pide el público? Espectacularidad, y eso es lo que, por tanto, recibirá. Por eso, a menudo critican que los clásicos del cine están “pasados de moda”. Y a veces tendrán razón. Pero para silenciar esas voces, está “Evasión”.

El trabajo del director de aclamadas obras como “París, bajos fondos” (1952) o la premiada en Cannes “Antoine el Antoinette” (1947) es, sencillamente, magistral. El argumento se centra en cuatro presos que comparten habitación y que planean fugarse de la cárcel. Un joven acusado de intento de asesinato entra en su celda, por lo que deben contarle su plan y, en consecuencia, contar con él. La película muestra el proceso de preparación de la huida.

El espectador acompaña a los protagonistas durante su intento de fuga, y la fuerza de la película consiste en la ausencia casi absoluta de elipsis: Es testigo de todo lo que sucede, de cada golpe en el suelo, de cómo pasa el tiempo, despacio, pero no tediosamente, casi en tiempo real, hasta sentirse totalmente inmerso, como un preso más.

Habría mucho que decir sobre esta película si se quisiera hacerle justicia. Tal vez sea la “brutal” sencillez de la puesta en escena o la gran complejidad de los perfiles de cada protagonista, de quienes sabemos poco (exceptuando al “nuevo”) la estrategia para mantener en vilo.

La mención al tratamiento de la psicología de los personajes requiere ser completada: Al final del filme, todos juzgan a Gerard (el nuevo) por hacer lo que hacen, lo consideran, en cierto modo, falto de ética o moral. Sin embargo, y aunque no se sabe el delito que ha cometido cada uno, sí que se puede decir que son de gravedad, pues todos tienen largas condenas y, sin embargo, provocan gran empatía. Por tanto, Becker introduce al espectador en una maraña de sentimientos contrapuestos, donde “el malo” tiene fuerza y principios y “el bueno” (pues finalmente la verdad sobre Gerard sale a la luz) es débil y sin de ética.

Digna de ser recordada es la escena de los fontaneros: La actuación del guarda, a favor de los presos y en detrimento de dichos fontaneros, es inesperada, y provoca un extraño sentimiento de simpatía hacia él. De nuevo, Becker juega con la ambigüedad y manipula la moral del espectador.

Es, en definitiva, una maravilla que combina el esteticismo con el realismo de un modo único y nunca repetido en este género, repleta de frescura, sencillez y dotada de una tensión tal que deja clavado en el asiento a cualquiera.

Alejandra Sarmiento

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“La burguesía traiciona a la clase obrera”

Gaspar, un joven acusado de intento de asesinato es enviado a la cárcel, una vez allí comparte celda con otros cuatro presos, los cuales deciden escapar de la prisión cavando un laborioso túnel.
Última película del francés Jaques Becker, autor contemporáneo del neorrealismo y director de la interesante París bajos fondos, nos cuenta aquí un drama carcelario, sin artificios, con pulso firme y magníficamente elaborado.

Mientras ves Le Trou, no puedes dejar de sentir su fascinación, fascinación hacia los personajes, hacia sus formas, a los insertos, y sobre todo al ver como unas manos cavan un laborioso túnel, y es que el acierto de esta película está en sus formas que bien parecen geometría, y en ese aire documental y de televisión en directo que transmite.

La historia de los personajes en ocasiones se ve eclipsada por el hipnotismo de las imágenes que según avanza la cinta van adquiriendo mayor importancia y protagonismo, dando la sensación de estar viendo a ratos un programa de bricomanía, de modo que sientes mas curiosidad por ver cómo realizan una llave con un simple hierro que por saber lo que sucederá con los personajes una vez terminado el túnel, digo esto porque en ninguna otra película se disfruta tanto de un plano fijo de siete minutos mientras golpean el suelo con una barra.

Por otro lado la película también nos transmite mucho compañerismo y de cómo hay que arrimar el hombro en este tipo de situaciones aún con sus traiciones y decepciones finales. Dado que el nuevo inquilino en llegar a la celda les llevara a todos a la perdición, y todo el trabajo, tiempo y esfuerzo realizado desembocaran en humillación carcelaria, y es que resulta curioso ver como se introduce un factor nuevo a un proyecto ya comenzado y consolidado, y este, termina por desestabilizar todo lo establecido anteriormente.

El apartado técnico es simplemente brillante, cuenta con un empleo impecable de la luz y las sombras y una puesta en escena austera pero de gran fuerza visual transmitiendo realismo en todo momento y todo esto, mientras se prescinde de la música para enfatizar el sonido ambiente que se respira en cada uno de los recovecos de la prisión,(hasta los golpes al aire se pueden apreciar), de modo que el apartado técnico en su conjunto resulta ser el mayor atractivo de la cinta junto a unos actores semiprofesionales que ayudan mucho a la credibilidad de las situaciones.

Es de admirar como con un guión sencillísimo, un puñado de actores no profesionales, un pequeño zulo carcelario, una iluminación justita, unos efectos de sonido precarios y carente de banda sonora, se pueda conseguir semejante obra maestra del género, gracias Jacques Becker. Pocas veces con tan poco se ha hecho tanto.
Lo mejor: La fascinación y magnetismo que desprende la película.
Lo peor: Un guión eclipsado por la fuerza de las imágenes.

Pedro Quiroga

MÁS PODEROSO QUE LA VIDA

2008-02-22T17:02:00.008Z

T.O: Bigger than life. Director: Nicholas Ray. Nacionalidad: Estados Unidos. Año: 1957. Duración: 95’. Interpretes: James Mason, Barbara Rush, Walter Matthau. Fotografía: Joseph MacDonald. Guión: Cyril Hume, Richard Maibaum.

Nicholas Ray nos acerca a una familia, más concretamente al padre y marido que a causa de una enfermedad acaba haciéndose adicto a la droga que le han recetado. La cortisona le acabará llevando a una psicosis en la que no distinguirá el bien del mal, en la que descuidará su trabajo, odiará a su esposa y querrá matar a su hijo para liberarle de acabar siendo alguien detestable para la sociedad.

Respecto al argumento, es una película previsible, en la que cualquiera puede suponer lo que pasará a continuación. Aún así, podemos encontrar una crítica a la enseñanza de derechas, “tenemos que conseguir que los niños dejen de ser infantiles ya que eso es una enfermedad”, que se ve reflejada con frases como estas en la charla que Ed Avery da a los padres de sus alumnos. Por otro lado, nos encontramos ante una duda moral ¿qué es peor morir o vivir siendo un psicópata? La familia de Ed parece tener muy claro quererle con vida (a pesar de llegar a un punto en el que se cree superior que Dios y quiere matar a su hijo), lo cual resulta inverosímil, sobre todo desde el punto de vista de su mujer, ya que la vida de su hijo también entra en juego.

A pesar de la carencia de acciones inesperadas (que hace que la película parezca mucho más larga de lo que verdaderamente es), “Bigger than life” cuenta con una puesta en escena muy bien cuidada, en la que cabe destacar como se va plasmando el estado anímico del protagonista mediante sombras y objetos (en el baño cuando está deprimido y se mira en el espejo roto, nos da a entender que el se siente roto o dividido por dentro, o cuando está con su hijo estudiando vemos como su sombra es gigante al igual que su ego en ese momento). Cabe destacar otro ejemplo más, cuando el hijo se ve sorprendido por su padre a través del espejo. La genial iluminación (en manos de Joseph MacDonald) en tonos rojizos le da un toque a la psicosis que sufre el protagonista.

“Bigger than life”, una película que se ha quedado anticuada en valores y con un final muy poco creíble, que sale adelante gracias a la buena técnica y precisión con la que fue grabada, y en la que los detalles están cuidados al milimetro.

Garazi Rodríguez

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Si la Nouvelle Vague fue primera en muchos campos inexplorados del cine, Nicholas Ray no tiene nada que envidiarle. Pionero en tratar el tema de la adicción a las drogas, es un auténtico arquitecto del plano. Una maravillosa técnica nos acompaña durante toda la película, dejándonos boquiabiertos con los recursos que utiliza. Sin olvidar la crítica que hace a la “America profunda” llena de prejuicios.

Ed Avery es un respetado padre de familia, y un reputado profesor. Las cosas se empiezan a torcer cuando le diagnostican una rara enfermedad y la única manera de seguir haciendo una vida normal es tomar cortisona, una droga en periodo de prueba. Ed buscará recuperar su vida anterior, pero la cortisona le hará alejarse de la realidad y convertirse en un psicópata.

Una duda existencial nos persigue durante toda la película: “¿Vivir un año sufriendo o vivir más tiempo drogado?”. Gracias a esta pregunta, el director consigue que el espectador se identifique con los personajes. Lo más curioso, es que no nos identificamos con el protagonista, si no con su familia, que será victima de maltrato psicológico por parte del enfermo, queriendo incluso matarles, llegando así al clímax de la narración. Lo que para el protagonista se convierte en una adicción, para su familia es una pesadilla. Ed perderá la cabeza en más de una ocasión, y es que la euforia que la cortisona le hará sentir será su perdición.

La doble personalidad del profesor es genialmente reflejada mediante los recursos más elaborados vistos hasta entonces. Porque como bien he dicho antes, Nicholas Ray era un arquitecto del plano, y cada sentimiento de los personajes es mostrado en los elementos dentro del encuadre. Los planos tienen una fuerza espectacular. Por ejemplo, el plano en el que está dándole clase a su hijo sorprende por la utilización de la sombra. Una iluminación perfecta, nos enseña la doble cara de Ed, como si fuera el Dr. Jekyll y Mr. Hyde. Sin olvidar tampoco el reflejo en el espejo hecho añicos, síntoma de su destrucción psicológica y la necesidad de volver a sentir la euforia tan deseada, por tanto, la necesidad de más cortisona.

Nicholas Ray cuenta una sencilla historia de amor, que se encuentra con el problema de las drogas, todo eso aderezado con una precisión en la cámara abrumadora. Aún así el film no acaba de convencer, probablemente por el final tan precipitado. Un final inverosímil y demasiado empalagoso, que no convence, y que fue escrito mientras se rodaba. Una película con tantos atractivos y presentada como la favorita de Godard, se echa a perder en los últimos cinco minutos.

Eider Rodriguez

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Ed Avery es un esposo y padre modélico, que incluso trabaja más a espaldas de su mujer para que puedan mantener su ritmo de vida. Hace meses que se ve aquejado por unos fuertes dolores que finalmente lo llevan al hospital. Allí le diagnostican una rara enfermedad y pocas expectativas, y le ofrecen una solución: Un tratamiento con cortisona, una droga experimental. Lo que en un principio parece una recuperación maravillosa, los efectos secundarios pronto comienzan a dejarse ver y un nuevo y peligroso Ed Avery entra en escena.
El director de la exitosa “Johnny Guitar” (1954) o la conocida “Rebelde sin causa” (1955) se convirtió con esta película en uno de los primeros en abordar la temática de la droga. Asimismo trata el tema de la educación, dando mucho más crédito a los métodos didácticos sociales e integradores que a los dictatoriales y represores: Esto lo muestra claramente en la conversión paulatina del profesor Ed Avery en una especie de Mister Hyde que realiza un estremecedor discurso, ante unos escandalizados padres, sobre la necesidad de cambiar los métodos y ser más estrictos con los alumnos.
En cuanto a la factura del filme, hay dos elementos particularmente destacables: La contención y sobriedad y la fantástica fotografía. El primero de ellos se hace del todo visible con el papel del protagonista y, dicho sea de paso, también productor de esta película. En cuanto al segundo, es de agradecer que esta película sea en blanco y negro, pues el efecto de la combinación de las luces y sombras es estremecedor en escenas como la reprimenda del padre al hijo en la habitación por no hacer adecuadamente una operación.
James Mason ofrece una lección magistral de elegancia: No hay elementos exagerados en su actuación, en todo momento está “en su sitio”. Sin embargo, y aunque esta opinión chocará con la de muchos, el papel de la esposa me parece que resta credibilidad a la cinta; si bien puede destacarse la veracidad general de los personajes, las reacciones de la esposa, su aguante o el peligro al que expone a su hijo quedándose en la casa, no parecen actos humanos.
Además, y este es el fallo mayor de la película, el final carece por completo de verosimilitud y es excesivamente precipitado. Tras la tensión palpable a lo largo del planteamiento y el desarrollo, lo fácil que resultaba dar crédito a todo lo que sucedía, de pronto un final como este se podría decir que estropea lo demás, aunque hay finales para todos los gustos…
Así, cabría decir a modo de resumen que es una buena película con una gran idea de base, bien llevada e interesante, y que gustará a todo aquél interesado en las intrigas de la psique humana, pero cuyo, tal vez, mayor problema, sea el de tener un final que, para llevar el ritmo del resto del filme, debería haberse presentado de una forma mucho más atinada.

Alejandra Sarmiento

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“La sombra de una adicción oscurece la vida de una familia”

Un hombre aquejado de una extraña enfermedad le es suministrado cortisona para calmar sus terribles estados de ánimo, los cuales desembocaran en una psicosis.
Película rodada en 1956 por el siempre interesante y en ocasiones poco valorado (a saber por qué) Nicholas Ray, director de obras como “Rebelde Sin Causa”, “Rey de Reyes” o “Johnny Guitar”, nos muestra aquí las situaciones por las que pasa un padre de familia a la hora afrontar su adicción a las pastillas y de cómo su vida se reduce a un frasco que reza “cortisona”

El tema a tratar sin duda alguna es la adicción y sus consecuencias, tanto psíquicas como físicas, laborales y familiares, y de cómo la persona acaba siendo presa y víctima de algo que en un principio le es suministrado para su pronta recuperación, resulta a la larga ser un lastre en varios aspectos de su vida.
Nicholas Ray, narra con fuerza y brío las situaciones del personaje, resaltando las de ámbito familiar, donde los estados de los personajes están en constante transformación y cambio según avanza el metraje. Es por ello que la película va de menos a más manteniendo al espectador en vilo hasta el final.

El “mensaje” que nos quiere trasladar el director, más allá de la resolución del problema de la adicción, algo que resulta complejo de retratar, es la que nos lleva a dicha adicción y de cómo afecta el día a día del individuo, de esa familia que aguanta y que nunca tira la toalla, de ese hijo que aunque se haga daño jugando al balón con su padre adicto rezará para que se ponga bueno, de esa mujer enamorada hasta los huesos con más paciencia que un santo, de esos compañeros de trabajo que miran con cara de “¿este que se ha tomado?, antes no era así…” y cosas por el estilo.

Por eso creo que la película no intenta mostrarnos como se resuelve y se cura una adicción, si no como se trata y sus consecuencias, y de cómo en ocasiones el ser humano se convierte en conejillo de indias en manos de los más respetados médicos.
Todo esto unido a una excelente fotografía y al uso incomparable del tecnicolor, se consigue un ambiente en ocasiones surrealista y plástico que nos traslada a la mente y estado del protagonista.

Los actores todos notables, desde ese monstruo de la interpretación llamado James Manson, hasta la tímida aparición de Walter Matthau, pasando por la solvente Barbara Rush y la creíble actuación del niño.
La nota musical la pone el gran David Raksin autor de portentosas bandas sonoras como por ejemplo “Laura” de Otto Preminger. Aquí, la música va cobrando más importancia según avanza la cinta y la situación del personaje, ajustándose a la perfección al pulso narrativo, dando emoción y tensión cuando se necesita.

Así que estas son las consecuencias de agarrarse en este caso, a un frasco de pastillas, y de cómo se puede amargar la existencia a los seres que se supone que más quieres y qué más te quieren. De cómo tú propia mente y persona se desdobla transformándose en algo que realmente no eres, convirtiéndote en un desconocido para los que te rodean y viviendo terribles situaciones que no desearías ni a tu peor enemigo, en definitiva querido espectador: toda adicción es mala compañera.
Lo mejor: La construcción del personaje de James Mason.
Lo peor: El ingenuo final.

Pedro Quiroga

PICKPOCKET

2008-02-22T16:58:00.010Z

Dirección: Robert Bresson; Guión: Robert Bresson; Producción: Agnès Delahaie; Música: Jean-Baptiste Lully; Fotografía: Léonce-Henri Burel; Reparto: Martin LaSalle, Marika Green, Dolly Scal, Pierre Leymarie, Kassagi, Pierre Étaix, César Gattegno; Año: 1959; Duración: 75 mins.

¿Nos hemos puesto alguna vez en la piel de un ladrón? Robert Bresson consigue convertir a un culpable de robo, en víctima de su propia pasión. Culpable y víctima en un mismo personaje sin expresión, en un cuerpo vacio de sentimientos hasta que conoce el amor. La perfecta combinación de técnica e ideología Jansenista hacen que sea un film paralelo a los nuevos movimientos que se extendían por Europa.

Un autista moral (Michel) nos guía por el oscuro mundo del carterismo. Si al principio era un torpe ladronzuelo, gracias al entrenamiento de su “socio”, será un astuto mangante. Más tarde, intentará ser un hombre honrado para ayudar a Jeanne, pero mientras esté en la calle será preso de su pasión: el hurto. La libertad la conseguirá en la cárcel, y se entregará al amor.

Conseguir la libertad en la cárcel, es una contradicción con la que se quiere expresar el viaje del alma. Un viaje que el espectador hace con recelo, debido al estilo abstracto del director. Es un estilo austero, diferente al que el público está acostumbrado a ver, pero a su vez, tiene grandes virtudes y precisión en cuanto a técnica se refiere.

Una de las grandes características de Bresson es la desdramatización de situaciones tan tensas como la muerte de una madre. Pero aun sumándole la falta de emociones de unos personajes estériles, la historia se convierte en un drama para el espectador, que ansía que Michel se libere de esa pasión y se tiré a los brazos de Jeanne.

Otro rasgo de este director tan singular y tan aferrado a la ideología Jansenista, es la utilización del sonido como elemento puramente dramático. No buscaba el realismo mediante el sonido, ni tampoco mediante la imagen, tan sólo inyecta pedazos de dramatismo en esta historia tan aséptica. El sonido real y la música son elementos que usa en momentos precisos y perfectamente estudiados, encogiéndole el corazón hasta al espectador más exigente.

La forma de rodar de Bresson (al igual que Dreyer, en su estilo) está perfectamente justificada con la narración. Probablemente esta historia rodada de otra manera no sería igual de verosímil de lo que es. A lo anteriormente dicho, hay que sumarle el tempo lento de todo el film. Ritmo que nos transmite la serenidad con la que el ladrón lleva a cabo su “trabajo”.

A pesar de ser una película de culto y muy recomendable, también hay que aconsejar verla en momentos de felicidad, ya que su dureza es implacable. Aun así estamos ante una maravillosa descripción de dos almas que sólo consiguen reunirse al final: “Que camino he tenido que recorrer para llegar hasta ti”. Todo ello aderezado con un estilo verdaderamente personal y genial, que hacen que el público se estremezca en ciertos momentos.

Eider Rodriguez

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“Qué camino más extraño me ha llevado hasta ti”. Con esta frase que le dice Michel a Jeanne con las rejas entre ellos dos concluye la película Pickpocket. A pesar de las rejas que separan a Michel de su amada, por fin siente que su alma es libre, cuando su cuerpo está encarcelado. Y es que en la religión cristiana (seguida por Bresson, más exactamente el jansenismo), se ve al cuerpo como la cárcel del alma. La película nos cuenta el camino que realiza el alma de Michel para llegar a ser pura y liberarse.

Michel busca un camino en la vida, su camino, y cree encontrarlo haciéndose carterista, lo cual le da emoción a su vida. Su profesión hace que la policía le persiga hasta encarcelarlo y solo en ese momento consigue liberar su alma, al sentir el cariño y el apoyo de Jeanne (una relación que parece imposible teniendo en cuenta los barrotes que los separan). Las dos almas (la de Michel y la de Jeanne), solitarias y perdidas se unen en ese momento, y Bresson nos deja claro desde el principio del film que quizá nunca se hubieran juntado de no ser por el camino elegido por Michel.

Los actores de Pickpocket eran personas de la calle que Bresson eligió para interpretar a sus personajes. Son personajes sin expresividad, están en la película como modelos que realizan las acciones necesarias para dar el mensaje que quiere el director, y dicen con palabras lo que solo con la imagen no se puede mostrar. Bresson los utiliza como meros objetos al servicio de la historia y de la forma.

Cabe resaltar que en toda la película casi no escuchamos música, lo que es una característica muy utilizada por el director. La música solo se utiliza en los momentos en los que es realmente necesaria, si no sobra, porque entorpecería el seguimiento del espectador sobre el mensaje que nos da la película.

Pickpocket es, sin duda, la gran obra maestra de Robert Bresson, dirigida con todo su estilo y sin entrar en detalles muy profundos en la historia. Pickpocket nos cuenta lo justo y necesario para entender el mensaje espiritual que Bresson quería darnos, y es por esa razón por la que brilla con luz propia.

Garazi Rodríguez

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“Esas manos perdidas buscaban algo a que aferrarse”

Michael, un joven que se dedica a robar carteras y relojes sin un motivo aparente, siente la necesidad cometer actos delictivos para sentirse alguien importante.
Película con estilo, de ritmo pausado y narrada con absoluta frialdad está escrita y dirigida por Robert Bresson, uno de los precursores de la nouvelle vague francesa, aquí nos cuenta la historia de un perdedor con necesidad de sentirse alguien en la vida y que no acepta las migajas que la sociedad deja a este tipo de personas. El personaje deambula constantemente de un lado para otro entre robo y robo sin dirección alguna, pero es en el acto de hurtar donde reposa la sensación de riesgo y desafío del personaje hacia esa vida desgastada y poco atractiva que le ha tocado vivir.

Bresson teje mediante el uso de la voz en off y situaciones del personaje que nos aborda, un retrato de el por qué y para qué del existencialismo humano carente de motivaciones de una manera terriblemente fría y deprimente, haciendo hincapié en el estado emocional del carterista Michael mediante largos planos, donde el director muestra la acusada tristeza y miradas pasivas que hay en los rostros de los protagonistas.

Rodada de manera realista, precisa y con un excelente encuadre, cuenta con una secuencia digna de ser estudiada en toda escuela de cine, se trata de la elaborada secuencia del robo en la estación de tren, simplemente brillante.
La elegante fotografía corre a cargo Léonce-Henri Burel, que ya había colaborado anteriormente con Bresson en “Un condenado a muerte se ha escapado” lo dicho, elegancia y sobriedad en cada plano. La puesta en escena y vestuario son algo precarios, vamos, que no hay énfasis en querer mostrar una estética en concreto, dando sensación de pasividad y dejadez. La banda sonora es de Jean-Baptiste Lully y consta de una pieza clásica que irrumpe tímidamente y en situaciones concretas de la película.

En el apartado interpretativo que por cierto, la mayoría no eran profesionales, da la sensación al ver la película de que Bresson les decía a los actores: “venga poneros delante de la cámara que con mi talento y buen hacer no hará falta mucho más, porque muchachos, la emoción la pongo yo tras la cámara”, y es que se puede apreciar cierta parsimonia en los actores y en concreto en Martin LaSalle, que no resulta del todo convincente. Por otro lado destacar la presencia de Marika Green que con su belleza inocente aporta aún más realismo a la historia.

En fin, la soledad del hombre en busca de ser alguien en la vida queda aquí muy por encima de sus despreciables actos, los cuales ejecuta a la perfección para sentirse realizado consigo mismo, pero que desgraciadamente carece de motivaciones reales, y que mediante el hurto intenta redimir su mediocridad y frustración personal. Puro cine de autor, rebosante de realismo en cada fotograma. Muy recomendable para los amantes del cine de autor, excepto a espectadores con tendencia a la depresión.
Como curiosidad, decir que Quentin Tarantino se inspiro en el vestuario del protagonista de Pickpocket, para realizar su opera prima “Reservoir Dogs” y el sello de la productora “A Band Apart”.

Lo mejor: La secuencia del robo en la estación de tren.
Lo peor: el exceso de pesimismo.

Pedro Quiroga

LOS SOBORNADOS

2008-02-22T16:52:00.005Z

T.O: The big heat. Director: Fritz Lang. Año: 1953. Nacionalidad: Estados Unidos. Duración: 89’. Intérpretes: Glenn Ford, Gloria Grahame, Lee Marvin, Jeannette Nolan.
En una época en la que la sociedad estadounidense estaba más dividida que nunca (a favor de MacCarthy o en contra de él), y es que en Estados Unidos, muchos apoyaban la caza de brujas que llevó a cabo MacCarthy, mientras que otros muchos aún no estando de acuerdo con él, vendieron a sus colegas para salvar su buen nombre. Es decir, había gente corrupta y gente que por no estarlo acabó pagando.

Fritz Lang representó en Los Sobornados una crítica a esa sociedad corrupta. Una sociedad en la que hasta la policía está corrompida. Es también un policía precisamente la representación de los no corrompidos, al que echan del cuerpo por no estarlo. Esto y sobre todo la muerte de su mujer a mano de los líderes de la ciudad lleva a Bannion a vengarse. Su sed de venganza acabará descubriendo toda la lista de personas corruptas de la ciudad, con la ayuda de Gloria Grahame que interpreta a Debby, la guapa novia de Vince Stone (Lee Marvin), que vive y muere pensando en su belleza.

En la sociedad que nos presenta Los Sobornados hay malos, pero los buenos que hay también tienen la maldad metida en el cuerpo. Bannion, que representaría al bueno, no es tan bueno ya que lo que le mueve a desenmascarar la corrupción es la venganza, pero aún así sabemos que hay una pequeña línea que lo separa de Vince Stone o Lagana, ya que tiene la opción de matar a la señora Duncan e incluso a uno de los asesinos de su mujer (Lee Marvin), pero finalmente hay algo que lo frena. En boca de Debby ya lo escuchamos “Si la hubieras matado no habría diferencia entre Vince Stone y tú”.

Esta película de cine negro fue la gran obra maestra de Lang, no solo por la historia y los personajes que están muy definidos en Los Sobornados gracias al buen guión que les pone las palabras en sus bocas, también por la planificación de los planos (es una película muy violenta, pero a pesar de ello, la violencia casi nunca está plasmada dentro de plano, casi siempre aparece fuera de campo). Con todo ello Lang nos demostró una vez más que hace buen cine era lo suyo.

Garazi Rodriguez

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Un vaquero de cine negro

El film noir no sería lo mismo sin las películas de Fritz Lang. La caza de brujas a la que McCarthy expuso a toda la sociedad hizo que este género brotará con más fuerza que nunca. Media ciudad era perseguida y la otra mitad era delatora. La sociedad estaba corrompida, y Lang fue el primero que nos enseñó la bajeza más absoluta de la época. Bajeza de la que altos cargos eran protagonistas, al igual que muchas instituciones públicas.

El sargento Bannion (Glenn Ford) es un hombre honrado que va a investigar el suicidio de un alto cargo de la policía. Bannion no encontrará respuesta al suicidio, hasta que la amante del difunto habla con él y aparece muerta al día siguiente. Las sospechas del sargento irán en aumento, y él mismo se verá involucrado en una trama de corrupción a gran escala que acabará con la vida de su esposa. Las respuestas a todas sus preguntas aparecerán de la mano de Debby (Gloria Grahame), que le ayudará a acabar con los corruptos.

El personaje víctima de una conspiración está presente en muchas películas de Lang. En este caso la conspiración hace que el personaje sufra un trauma por la pérdida de su esposa, trauma que recuerda al que vivía Ethan Edwards (John Wayne) en “Centauros del Desierto” (aun tratándose de otro género como el westerm). El trauma de ambos personajes, marcan su psicología durante el film. La dualidad será protagonista del carácter del vaquero y del policía, la delgada línea entre bien y el mal en el oeste, y lo legal e ilegal en la ciudad, se verán traspasadas en varias ocasiones. El trauma de Bannion se convertirá en venganza e intentará tomarse la justicia por su mano, aun estando fuera del cuerpo policial.

Justicia que conseguiría matando a quien asesinó a su mujer, pero la línea que parece que va cruzar nunca será pisada por el honrado policía. Será Debby, la novia de uno de los malechores, quien dará un salto cualitativo y tras pertenecer a la banda de corruptos, pasará al lado del policía, en el cual, ella se encargará de hacer el trabajo sucio matando a la señora Duncan y destapando toda la trama. Esta femme fatale será protagonista de una famosa escena, cuando Stone le tira café hirviendo a la cara, destrozando la belleza por y para la que vivía.

La precisión, su mejor aliada. Fritz Lang es un maestro del suspense, al igual que Hitchcock. La tremenda precisión en la parte técnica que todas sus películas presentan, deja sin palabras a cualquiera que sea público de las mismas. Con cada plano nos enseña y oculta justamente lo que es necesario. Gracias a eso, mantiene el suspense durante todo el metraje, dejando al espectador sin aliento en más de una ocasión. Aún descubriendo la trama en mitad del film, consigue que nos enganchemos, y que cada vez que el protagonista está en apuros, suframos con él. Nos hace testigos de todas las andanzas de Bannion, consiguiendo una identificación absoluta con la postura vengativa e individualista del sargento.

Tan sólo hay dos aspectos que no acaban de convencer: lo previsible que resulta el guión en ciertas ocasiones (por ejemplo, cuando la mujer de Bañón muere), y el uso de muchos de los tópicos del cine negro (las corruptas instituciones, la femme fatale y el héroe que se enfrenta contra el mal a pecho descubierto pero siempre sale airoso).

Insignificantes detalles si comparamos con todas las virtudes que el film posee. Lang consigue crear una atmósfera que nos envuelve constantemente y hace que nos traslademos mentalmente a los años de la caza de brujas. Otro dato importante que no debemos obviar es la violencia que esconde este relato, violencia que muestra tan sólo al final. Durante la mayoría de la película usa elipsis o sutiles movimientos de cámara, para alejarnos del hecho violento en sí. Un claro ejemplo de esto, es cuando Stone le tira café hirviendo a Debby. Al igual que en M, el vampiro de Dusseldorf las escenas violentas las elimina no enseñándonoslas, pero sabemos que es lo que está pasando gracias al sonido.

Un film de obligada visión que no dejará indiferente a nadie que lo vea. Con un ritmo trepidante y unas grandes interpretaciones, todo ello perfectamente combinado con la más exquisita técnica y forma a la hora de expresar con la cámara.

Eider Rodriguez

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“Nunca un suicidio removió tanto las entrañas del poder”

El sargento Bannion, encargado de investigar el suicidio de un compañero, se ve involucrado en una espiral de venganza y corrupción.
Cine negro de gran calidad es lo que nos ofrece el maestro alemán Fritz Lang, genero que dominaba como pocos y al que dotaba de un estilo y sobriedad incomparables. De su abundante y notable etapa americana Los Sobornados es uno de sus títulos mas recordados y alabados, siendo así uno de sus máximos exponentes.

Dirección, dirección y dirección, y es que si algo hay que destacar por encima de todas la cosas es precisamente la capacidad de dirección de este hombre llamado Fritz Lang, y en esta ocasión tampoco se queda atrás ya que la cinta rezuma genialidad, y roza la perfección en cuanto a técnica, puesta en escena y dirección.

En cuanto a su temática resulta ser la típica historia de enfrentamientos entre policías y gangsters con su correspondiente femme fatale de por medio, pero es en sus formas y en ese guión tan bien desgranado lo que hace atractiva a la cinta y que sumado a la sobresaliente dirección nos encontramos con un coctel explosivo muy bien agitado.

El guión, basado en una novela policiaca, corre a cargo de Sydney Boehm, y es aquí donde reside otro de los hallazgos del film, que aunque la historia resulte un tanto manida y predecible Lang y Boehm saben llevarnos a su antojo de un lado a otro, en un toma y daca incesante atrapando irremediablemente al espectador. La excelente y sugerente fotografía corre a cargo de Charles Lang que consigue dar autenticidad a cada plano y expresividad mediante claros y sombras.

Las interpretaciones por parte del trío protagonista Ford - Grahame - Marvin hacen todavía más creíbles las situaciones que acontecen y a sus correspondientes personajes que evolucionan de manera notable, comentar también la aparición de Jocelyn Brando hermana del actor Marlon Brando, donde hace un pequeño papel como la mujer de Glenn Ford.

Venganza, corrupción, ambiente sórdido, malas caras, mentiras, vamos que lo mejorcito del sentimiento humano está retratado en cada fotograma de esta obra maestra del Film Noir. Son muchas las escenas para recordar.

Lo mejor: La dirección, el café y el duelo de visones.
Lo peor: Se pasa en un abrir y cerrar de ojos.

Pedro Quiroga

AL FINAL DE LA ESCAPADA

2008-01-25T11:59:00.003Z

Director: Jean-Luc Godard; Guión: Jean-Luc Godard sobre un argumento de François Truffaut; Fotografía: Raoul Coutard; Música: Martial Solal (y W.A. Mozart); Montaje: Cécile Décugis; Sonido: Jacques Maumont; Producción: Georges de Beauregard; Reparto: Jean-Paul Belmondo (Michel Poiccard, alias Laszlo Kovacs), Jean Seberg (Patricia Franchini), Daniel Boulanger (Inspector Vital), Henri-Jacques Huet (Antonio Berrutti), Claude Mansart, Michel Favre, Jean-Pierre Melville, Jean Domarchi, Richard Balducci, Roger Hanin, Van Doude,André-S. Labarthe, François Mourel, Liliane Robin, Jean-Luc Godard. Año: 1959.

“¿Qué significa asquerosa?”, una última pregunta llena de dramatismo cierra esta maravillosa ópera prima de la Nouvelle Vague. A través de esta frase intuimos la incomunicación entre los personajes, que se contrapone con diálogos casuales y verborreicos, llenos y vacíos de significado a su vez. El miedo a querer y las ansias de escapar con la persona amada, luchan durante todo el film, acabando con la muerte más amarga, y también dulce, jamás imaginada.

Michel Poiccard (Jean-Paul Belmondo) es un ladrón de coches de poca monta que se dirige a París en busca de Patricia (Jean Seberg) y de un dinero que le deben, para llevárselos a Roma. Tras robar un coche, de camino a París, matará a un agente de tráfico. Escapar de la orden de busca y captura, las dudas de Patricia y la imposibilidad de encontrar el dinero, se vuelven los principales problemas de Michel. Todos estos ingredientes están perfectamente aliñados con suspense, traición y una última persecución, que harán sufrir al público más exigente. Si bien el guión es un punto a favor de esta película, qué decir de la técnica.

Es por todos sabido, que la Nouvelle Vague rompió de forma espectacular con el sistema de representación institucional, que hasta entonces el cine americano había impuesto. El cine pasó de ser un frívolo espectáculo de masas, a una sutil obra de arte. Se empezaban a reflejar las miserias de la sociedad después de la II. Guerra Mundial (el Neorrealismo Italiano), y a introducir la vida cotidiana en la narración. Así Godard dijo: "Yo improviso, sin duda, pero con materiales que poseo desde hace tiempo. Durante años se reúnen cantidades de cosas y de pronto se las introduce en lo que se está haciendo".

Esta película de cine negro es completamente diferente a las de la época, debido al modo en el que está rodada. El montaje, fragmentado y frenético, le dan una frescura e intriga importantísima. Los planos recursos están llenos de simbolismo y dramatismo, no son simples planos estáticos de objetos sin vida. La cámara en mano se convierte en un elemento básico, tanto siguiendo a los personajes, como persiguiéndolos. La cámara somos nosotros: quienes perseguimos al personaje, a quien nos mira fijamente, los testigos de una sentida historia de amor que no cuajará y acabará con la muerte.

París es retratada de una manera impersonal. Es una París sin Torre Eiffel, con Los Campos Eliseos incompletos y en planos cerrados. Un guiño al cine americano que Godard no quiso desaprovechar, americanizando una ciudad tan Europea como lo es la capital francesa.
Las grandes cualidades mencionadas, son solo pequeños detalles de una magnífica película, que no deja indiferente a nadie. Sobre todo en ese angustioso final, en el que todos odiamos a Patricia, la respiración se corta intentando darle el último aliento a Michel para que pueda escapar. Una escapada que es frustrada por las dudas de la chica, que realmente ¿está enamorada de Michel? Las dudas de Patricia acaban siendo las dudas de los propios espectadores.

Eider Rodriguez

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“Yo hablaba de mí y tú, de ti, debería haber hablado de ti y tú de mí” le dice Michel a Patricia justo después de enterarse de que ésta le ha entregado a la policia. À bout de soufflé no es solo una historia policíaca, también es la historia de amor que viven Jean Seberg y Jean Paul Belmondo mientras él es perseguido constantemente por la policía.

Aparte de la persecución, les une y les separa la incomunicación. La incomunicación que tienen los dos con el resto del mundo les une (él está siempre de aquí para allá, pero solo le interesan las noticias de su círculo, y ella a pesar de ser periodista no acaba de encontrar su sitio en un mundo en el que “no sabe si está triste porque no es libre, o no es libre porque está triste”). Pero la misma incomunicación que los une, también los separa, mientras ella habla de literatura, él habla de sexo, cuando él habla mucho ella no comprende todas sus palabras y además como ya he citado al principio, Michel habla de sí mismo, y Patricia de sí misma.

Todo esto les lleva a que incluso al final de su relación (cuando Michel está en el suelo y muere) la incomprensión entre ambos sigue ahí. Patricia no llorará la muerte de Michel, se limitará a preguntar qué significa lo ñultimo que él le dice (asquerosa). Y es que es ella quién le entrega a la policía para demostrarse a sí misma que no le quiere y para que él huya. Pero él no huye y ella le persigue por la carretera hasta que cae muerta en ese travelling que sigue a Belmondo por detrás y a Seberg por delante.

El montaje (que surgió así casualmente porque la película duraba mucho), lleno de cortes, saltos de raccord y del eje, le da mucha vida a esta historia que aunque tiene un argumento simple nos cautiva con sus dialogos, su forma y todos los pequeños homenajes que le dedica al cine: Bogart, monograms pictures, Jean-Pierre Melvilla que es el escritor que entrevista Patricia, el cual nos da una pista sobre lo que nos cuenta la película cuando dice “La vida moderna separa cada vez más al hombre y a la mujer”, incluso Godard se nos muestra delante de la cámara interpretando al hombre que delata a Michel.

À bout de soufflé, una película de cine negro, donde el malo es también el bueno, la buena es también la mala, y que a pesar de los años que han pasado sigue impresionando ver que Godard consiguió (con la colaboración de sus compañeros de Cahiers du cinema) hacer una película inmortal a todos los tiempos.

Garazi Rodríguez

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Belmondo interpreta a un ladronzuelo, admirador de Bogart, que roba un coche, tras lo cual mata fortuitamente al policía que lo persigue, por lo que huye hacia París. Una vez allí, y tras robar dinero a una “amiga”, acude al encuentro de Patricia, una joven americana de la que está enamorado. La historia gira en torno a estos dos personajes y a la persecución a la que Michel (Belmondo) es sometido.

Nos encontramos ante el filme considerado no como el primero, aunque sí el pilar, en el despertar de la corriente “Nouvelle Bague”, de la cual Godart sería uno de los máximos representantes. Es este hecho precisamente el que me lleva a considerar como positiva la novedosa experiencia por el “descuidado cuidado” con el que fue rodada, aunque como película, como unidad, y no como inicio, tenga menos valor.

Así, aunque no estemos ante una obra maestra, esta película aporta un punto de vista metanarrativo: Godart, a través de sus curiosos personajes, imitadores conscientemente baratos del cine negro, trata de mostrar en la pantalla los trucos, las características esenciales y nuevas de la nueva corriente.
Con un ritmo trepidante, acentuado por la ruptura de los raccords, Godart, ofrece, como ya he mencionado, las pautas esenciales de esta corriente francesa: Tal vez el ejemplo más claro sea el uso de la cámara en mano, totalmente novedoso por entonces, o el uso de interiores y exteriores naturales, lo que, entre otras cosas, abarataba mucho los costes de producción.

Recordada y valorada es la escena final en la que perseguimos a Michel (Belmondo) mediante un largo y agonizante travelling en mano, así como también son destacables los planos-secuencia que aportan el toque de continuidad en contraste con la ruptura de la misma en el resto del filme.

Como ya he adelantado, no creo que se pueda considerar una gran película ni por factura, ni por su argumento (aunque la elección de Jean Seberg como la actriz protagonista, que con su belleza y carisma “se come” la pantalla, es un gran punto a favor). Este filme provoca a menudo contrastadas opiniones, ya que mientras muchos ven más allá del mismo, en tiempo y repercusión, otros consideran que está sobrevalorada y que la “Nouvelle Vague” ofreció obras muchísimo mejores: Probablemente, o seguramente, ambos argumentos sean acertados o, lo que es más, complementarios.

De modo que, como conclusión, decir que Godart creó una de las películas más emblemáticas de su carrera y la más significativa de la “Nouvelle Vague”, no por su calidad, sino por su novedad, su manera de rodar y lo que significó.

Alejandra Sarmiento

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“Coches bonitos, sombreros, gafas de sol, humo y mucha pose, para una revisitación del cine negro”

Tras robar un coche y matar a un agente de la policía, Michael Poicard, emprende un viaje a París con la intención de visitar a su amiga Patricia Franchini. Una vez allí, los problemas le perseguirán hasta el último aliento.
Con Al final de la escapada, Godard abrió una nueva puerta en el mundo del cine, nada de lo anteriormente filmado se parecía a esto, era el principio de la “nouvelle vague”.

Este cine autoral nació a finales de los años cincuenta, donde sus creadores, provenientes de la crítica, y sin apenas medios técnicos y económicos decidieron dar un vuelco a este invento llamado cine. Con dirección de Godard y argumento de Truffaut la nueva revolución cinematográfica acababa de empezar.
Allá por el año 1959, la nueva ola francesa rompió con los formalismos y las agotadas formulas de Hollywood, para dar paso a un cine directo, improvisado, austero y nada convencional, digamos que los franceses dieron la vuelta a la tortilla.

Plagada de guiños al cine y en particular a las “Film Noir” americanas, Godard invita al espectador a un recorrido por el amor, el odio y las dudas existenciales. Con una técnica nada habitual por aquel entonces como el uso de la cámara en mano, los desencuadres constantes y los cortes bruscos, y su inteligente guión, que fluye a ratos pedante y a ratos brillante, con diálogos sin lugar a dudas muy filosóficos.
Mencionar también la modernidad que a primera vista desprende la cinta, con aires de anticlásico y postclásico, muestra su afán en querer desmarcarse de un cine “repetitivo y formal” que hasta el momento estaba establecido, donde su director parece experimentar a placer y sin cortarse.

Los protagonistas Belmondo y la malograda Seberg resultan totalmente creíbles dando la sensación de no estar actuando delante de una cámara, son ellos los que hacen cada escena y diálogos memorables entre el humo que inunda constantemente la pantalla, por otra parte la puesta en escena es prácticamente inexistente, los actores no comulgan con la camara, ni la cámara con ellos, hasta que un apático Belmondo nos mira y nos hace cómplices.

Lo que menos me gusta de este caramelo, es su sabor final, y es debido a la carencia de una historia que contar, de una continuidad, de una elaboración y de un montaje coherente, donde al parecer solo priman los momentos puntuales de una relación, quedando estas en simples anécdotas.
Aun con todo esto en su contra, la película es un interesante experimento moderno para su época. Muy recomendable.

Lo mejor: Lo informal y desenfadada que resulta.
Lo peor: La falta de una continuidad argumental.

Pedro Quiroga

EL COCHECITO

2008-01-25T11:48:00.004Z

Esta película, que está considerada como una de las obras maestras del cine español, fue dirigida por Marco Ferreri y escrita por Rafael Azcona (fue el tercer largometraje de Ferreri dirigido en España, y también el útlimo, ya que se le caducó el visado y no se lo volvieron a renovar). Jose Isbert (Pepe Isbert) protagonizó “El cochecito”, que también cuenta con secundarios como Jose Luis López Vazquez.

En Europa el cine avanzaba a pasos agigantados al ritmo de nuevos estilos, mientras que en España, debido a la fuerte censura que se vivía, los cineastas tenían que contentarse con poder rodar una película parecida a la primera versión escrita. A pesar de todo ello, de cuando en cuando se colaban películas con críticas sociales como “El cochecito”, que gracias a ese toque de humor pasó inadvertida por la censura franquista.

La integración en una sociedad individualista y egoísta es el tema a tratar en “El cochecito”. Don Anselmo (Pepe Isbert), un hombre de unos 70 años, es el estorbo principal en su casa, donde tanto su hijo, su nuera o su nieta, intentan constantemente que no les moleste. Sus amigos (todos minusválidos) tienen un cochecito, que es la causa principal por la que Don Anselmo se siente marginado. De esta manera se encaprichará con el cochecito, y al ver que en casa no le hacen caso llegará incluso a vender las joyas de su mujer para comprárselo.

La película nos sorprende con una sociedad en la que cada cual está por encima del resto, el minusválido que siempre a aceptado compañía, consigue su cochecito y se desentiende de su amigo, el hijo no tiene tiempo para su padre… Una sociedad individualista al fin y al cabo en la que el materialismo está a la orden del día y todo el mundo quiere tener más que su vecino.

La despreocupación con la que se trata a al anciano en su familia y el egoísmo de la sociedad llevadas al extremo, están salpicadas con humor en “El cochecito”, incluso la iglesia entra dentro de esta caricatura, ya que aparecen constantemente crucifijos, y en una secuencia incluso vemos a un cura pasando por detrás de un minusválido sin hacerle el menos caso, a pesar de estar lloviendo a cantaros, demostrando así que ni ellos se libran del egoísmo individualista.

En una película en la que ni la iglesia se libra de la crítica social, no es difícil imaginar que ideales había por detrás. Unos ideales que debido a los tiempos que corrían tenían que verse bien escondidos en películas que a la vista hablaban de cochecitos, atropellos o incluso visitas américanas. La censura era difícil de burlar, y por ellos nuestros cineastas tuvieron que buscar las formas más ingeniosas de sobrepasarla, eso sí dejándonos muchas obras maestras.

Garazi Rodriguez

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“Don Anselmo solo quería un cochecito para estar con sus amigos…”. Así se nos presenta a Anselmo, un anciano que, a pesar de encontrarse más o menos en forma para su edad, se siente excluido y abandonado porque todos sus amigos tienen “cochecito” para desplazarse y hacer planes, de modo que tratará de hacer todo lo que esté en su mano para conseguir uno.

Basada en el relato Paralítico de Rafael Azcona, nominada al León de Oro y con el premio de la crítica en el Festival de Venecia, esta película se estrena bajo el amparo del neorrealismo y en pleno franquismo, lo cual puede resultar sorprendente dado que presenta una España en cierto modo austera y cruel, algo poco común en aquella época, debido a la censura.

Aunque se presente como comedia (pues ciertamente es una comedia negra), y pueda realmente resultar graciosa, esta película posee un trasfondo trágico y sórdido: Nos zambulle en una sociedad donde los inválidos son tratados como marginados, donde los ancianos no son venerados, sino un simple lastre para sus familias.

Por supuesto, es imprescindible mencionar el acierto con el que los personajes son perfilados (entre ellos José Isbert, el loco y entrañable protagonista, brilla como la estrella que es): Son personas reales, el espectador no puede evitar sentimientos contradictorios o encontrados hacia ellos, pues Ferreri los presenta crueles y a la vez tiernos, de actitudes despreciables y, sin embargo, a veces comprensibles.
La corriente neorrealista, como ya he mencionado con anterioridad, está presente en la película, rodada en blanco y negro y con una imagen francamente cuidada, y cuyos escenarios naturales y decorados son reflejados maravillosamente bajo la mirada fotográfica de Baena.

El acierto de Ferreri, a mi parecer, consiste en presentar los aspectos encontrados de la vida como algo natural, en hacernos entender la demencia e incluso, en determinados momentos, justificar las más terribles acciones o actitudes de todos los personajes de la España franquista, todo ello bajo un prisma cínico y certero.
A pesar de todos los aspectos destacables del filme, si hubiera de decantarme tan solamente uno, éste sería el final: Nadie puede quedar impasible, es inesperado, amargo pero divertido, y es magistral la forma en que se presenta y se resuelve la situación del esperpéntico protagonista.

Es, en definitiva, una película imprescindible para todos los que se consideren amantes del buen cine y mejores historias, con varios y merecidos premios en su haber, que no dejará indiferente, para bien o para mal, a ningún espectador.

Alejandra Sarmiento

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Mientras Europa estaba en plena ebullición cinematográfica, apostando por el realismo, España se sumergía en una profunda crisis creativa debida al peso de la censura. Marco Ferreri apostó por reflejarnos una sociedad ruin, envidiosa e individualista impregnada con gotas de humor. Así consiguió que la trama social de la película pasara inadvertida.

Gracias al estupendo guión de Rafael Azcona, Ferreri nos introduce en el Madrid de 1960 visto desde la perspectiva de Don Anselmo (Pepe Isbert), un jubilado que busca sentirse integrado en su casa, con sus amistades y en la sociedad en general. En casa tan sólo es un incordio que deambula refunfuñando y pidiendo dinero a su hijo. Dinero que se gastará con sus amigos: jubilados e inválidos. Todos y cada uno de ellos poseen un cochecito, que Anselmo deseará con todas sus fuerzas para no sentirse rechazado. El cochecito de capricho pasará a volverse una obsesión para el jubilado, que incluso venderá todas sus pertenencias para lograr el dinero que necesita.

La gran carga social que presenta esta película es tratada con sutileza y humor, atípica para aquella época. La despreocupación de los familiares por los ancianos y el egoísmo de la colectividad, son el eje de este maravilloso film. Ejes, que hoy en día, siguen estando presentes en nuestra sociedad. El individualismo de la sociedad moderna y capitalista es llevado hasta el extremo de caricaturizar un hecho tan común, que la Iglesia también encarnará (en la escena que llueve y uno de los paralíticos se queda en la acera, ni el cura que pasa por detrás le ayuda).

Esta mordaz crítica a la sociedad capitalista es fácil de entender, cuando detrás de la cámara nos encontramos con unos ideales comunistas, contrarios completamente a la sociedad establecida. El franquismo apretó fuertemente a aquellos que no se movían bajo su compás, lo que les llevó a agudizar el ingenio y dejarnos grandes obras maestras como esta. Una época realmente difícil, pero a su vez enriquecedora para el cine español, que sobrevivió gracias al sutil trato del sentido del humor tipical spanish, y es que la imagen de paleto español se extendió por América.

Eider Rodriguez

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“Un Cochecito para llevar a la familia al mas allá”

Don Anselmo es un anciano caprichoso que un día decide comprarse un coche motorizado para inválidos, ¿la razón? todos sus amigos poseen uno, y él al no tenerlo, se siente como un bicho raro.
El cochecito, hoy día es uno de los referentes en cuanto a cine español se trata, una mirada a una España egoísta, caprichosa y terca que se encontraba sumergida en el franquismo.

Ferreri , con esta película cierra su ciclo por España y junto a Rafael Azcona, escribió el guión de la misma, basado en una obra del propio Azcona.
Esta tragicomedia, consigue mediante la comedia momentos de gran surrealismo, mostrando como las personas discapacitadas pueden integrarse socialmente y por otro lado, como las personas aparentemente integradas son rechazadas e incomprendidas por la misma sociedad e incluso por la propia familia.

La crítica hacia la sociedad Española de los años sesenta es feroz, y toma aquí muchas direcciones, entre ellas hacia el régimen autoritario y su economía, otra de ellas por ejemplo, seria hacia las ayudas que obtienen las personas físicamente discapacitadas pero a su vez a la inexistente ayuda emocional para otras.

Las situaciones comienzan ridículas, chistosas y esperpénticas, mientras que poco a poco todas ellas van tomando forma de tragedia hasta el momento culminante del final. Todas estas situaciones junto a la terquedad del personaje son el impulso para que Don Anselmo actúe de esa forma hacia el final, son como gotas de agua cayendo en un vaso, hasta que un día, cae la gota que lo colma y todo se desborda.

Con una notable dirección y fotografía la película cuenta con muchos planos largos y distantes. Se muestran también muchos espacios abiertos y tomas exteriores de Madrid como calles en plenas obras, el gran tráfico y hasta un cementerio. Mención aparte al trabajo de interiores y en especial a las escenas de Isbert corriendo arriba y abajo por el pasillo de su casa, donde se puede apreciar el buen trabajo de cámara que se mueve con soltura por todas las habitaciones.

Las actuaciones son de primer orden, donde el gran José Isbert se come literalmente la pantalla y es que hace al personaje absolutamente creible, no se sabe donde empieza el actor y donde acaba el personaje, posiblemente una de sus grandes actuaciones.

Lo mejor: José Isbert.
Lo peor: algunos detalles que no pasan de la simple anécdota.

Pedro Quiroga

LOS OLVIDADOS

2007-11-29T13:09:00.001Z

Título original: “Los olvidados”; Nacionalidad: México; Año: 1950; Director: Luis Buñuel; Guión: Luis Buñuel y Luis Alcoriza; Producción: Óscar Dancigers y Jaime Menasce; Fotografía: Gabriel Figueroa; Duración: 80'; Ficha artística: Stella Inda (Madre de Pedro), Miguel Inclán (el Ciego), Alfonso Mejía (Pedro), Roberto Cobo (Jaibo), Francisco Jandrina (el Director).

A comienzos de la década de 1950, Luis Buñuel parecía haber desaparecido del panorama cinematográfico: desde su exilio forzoso en México, apenas había firmado algunas obras de encargo. Por eso, cuando presentó “Los olvidados” en Cannes, la crítica se vio obligada a volver a tener en cuenta al turolense que, años atrás, había escandalizado a la burguesía con “Un perro andaluz” y “La edad de oro”.

Y es que, por encima de otras consideraciones, “Los olvidados” es una película ideada para remover la conciencia del espectador. Con este fin, Buñuel toma una historia que (como se encarga de subrayar el prólogo del film) puede darse en cualquier gran urbe del mundo: la de un grupo de jóvenes marginales luchando por sobrevivir. A partir de aquí, la narración enumera las desventuras de Pedro, un adolescente que intenta salir adelante a pesar de los malos tratos de una madre odiosa, y de Jaibo, el macarra líder de su pandilla. Cuando Pedro presencie un asesinato cometido por Jaibo, su culpabilidad le hará ir de mal en peor, mientras el delincuente tratará de seguir adelante, delito tras delito.

Así pues, esta obra bien podría enmarcarse dentro del (así llamado) “cine social”. Pero este nombre no ha de confundir a nadie: no es éste un filme de “pobres bondadosos y burgueses malvados”. Buñuel, una vez más, lucha contra los prejuicios bienpensantes: en “Los olvidados”, apenas si aparecen ciudadanos respetables; si lo hacen, su comportamiento es represor, ingenuo o execrable. El peso de los actos malvados recae sobre el lumpen de las barriadas mexicanas. Porque lo mas aterrador de esta historia es que, en ella, los desfavorecidos no lo son (sólo) porque otros los opriman: ellos mismos se ven obligados a ser aún más perversos, a romper aún más barreras morales, con el fin de llevar adelante sus miserables existencias.

Al margen de esta idea, otro de los rasgos temáticos de Buñuel es claramente reconocible: la crítica a la caridad y a las buenas intenciones burguesas. De esta forma, cuando Pedro sea internado en un campo de trabajo, el director del centro le dará dinero para demostrarle su confianza en él, desencadenando de esta forma el dramático final del film.

La estructura de “Los olvidados” está perfectamente planificada para que las tesis que plantea puedan asimilarse con facilidad. A pesar de las muy diversas historias menores (como la de la madre de Pedro, o la de “Ojitos”, que ayudan a completar el discurso), la cámara tiende a fijarse en el devenir de Pedro y Jaibo: sus comportamientos aparentemente opuestos acaban por fundirse en una sola (y desgarradora) realidad final.

La mirada implacable de Buñuel sobre el lumpen mexicano tiene una continuidad clara y magnífica en el plano estético. Toda la película está rodada en estudio, oponiéndose de base a los métodos de trabajo de otros cineastas considerados “comprometidos”. Además, la fotografía de Gabriel Figueroa aporta infinitos matices a la narración, gracias a un blanco y negro que da múltiples oportunidades para el uso de claroscuros. Pero más importante aún resulta la forma que el genio de Calanda tiene de filmar a los personajes. Estos aparecen jóvenes o ancianos, bellos o terribles, sanos o tullidos, pero siempre tal y como se han hecho a sí mismos... y si han de ser odiosos, los son. Toda una patada en el estómago del pensamiento burgués, cortesía de Luis Buñuel.

Mikel Uribe-Etxebarría

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No estamos ante un documental, tampoco ante una película basada en hechos reales. Estamos, como bien se anuncia al principio, en letras llamativas, ante un filme “basado en hechos de la vida real”. De este modo, Buñuel consigue el efecto deseado: nos sentimos más cerca de los personajes o, al menos, pensamos que, en algún lugar del mundo, las cosas son así.

Como el propio nombre de la película parece vaticinar, no es una de las más recordadas de Buñuel, director de títulos mucho más destacados como “La Edad de Oro” (1930) o “Viridiana” (1961). Aunque “El Perro Andaluz” es tal vez la muestra más clara de surrealismo en el director aragonés, lo cierto es que, incluso en este filme, que en apariencia podría pasar por documental social, ofrece dos fantásticos momentos surrealistas, los sueños de los dos protagonistas, Jaibo y Pedro.

La historia se centra en un grupo de chicos de la calle que trata de abrirse paso, y la delincuencia parece ser su única vía. Algunos, delincuentes natos, se vuelven peores, otros, de buen corazón, intentan mejorar, pero todo se pone en su contra… Es una cruda y dolorosa historia llena de pobreza, miseria e insolidaridad.
Todo gira en torno a la naturaleza ambigua del ser humano, presentada en el filme a través de personajes muy ricos. Así, con retratos como el del ciego, muestra su postura acerca de la vida, donde el pobre no es bueno por ser pobre, sino que, precisamente por serlo, ha de ser peor para poder sobrevivir. El ciego es, probablemente, el personaje más controvertido, ya que parece representar toda la inhumanidad que caracteriza a todos aquellos que consideran tiempos mejores aquellos en los que “se acaba con todos esos delincuentes”.

Asimismo, la película atrapa con su excelente fotografía, cada plano perfectamente estudiado, milimétricamente montado. En cuanto a los elementos característicos en Buñuel, véase la religión o el erotismo, son menos perceptibles, y he ahí la maestría del director: Hace alarde de un magistral uso de lo implícito, de la sugerencia, haciendo de algo aparentemente inocente algo pícaro o escandaloso. En todo momento damos por hecho sin ninguna dificultad lo que va a suceder después, como sucede tras el portazo de Jaibo.

Es digno de mención también el personaje de Ojitos, tratado en el filme como una especie de Lazarillo de Tormes, quien, al igual que éste, es un chico inicialmente inocente que comienza siendo corrompido por el ciego, y acaba en una espiral en la que a mayor degradación personal, mayor sensación de satisfacción. Aun así, nunca se pierda cariño al personaje: de nuevo se percibe la sabia mano de Buñuel.

Cierto es que también hay momentos de esperanza, de fe en la bondad humana, representadas estas percepciones en el Director del Orfanato, un hombre sabio y confiado que cree en la reformación personal. Sin embargo, al menos en la película, no somos testigos más que de un pequeño ápice resultado de sus buenas intenciones.
En definitiva, “Los Olvidados” ofrece una visión pesimista de la sociedad, sin compasión: Una maravillosa obra de un excelente y atrevido director que nos deja con un extraño y agridulce sabor de boca y algunos temas sobre los que reflexionar.

Alejandra Sarmiento

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El realismo hecho cine:

“Los vemos pero apartamos la mirada”, los Olvidados, es probablemente uno de los más duros retratos hacia una sociedad fracasada y fatalista, siendo esta víctima de sus propias gentes. Buñuel nos sumerge en las calles de un barrio marginal lleno de actos violentos de una manera absolutamente realista y de aspecto en ocasiones de documental.
La miseria y frustraciones en las que están sumergidos los personajes son el fruto de una sociedad capitalista de incurable egoísmo, que mira hacia otro lado, olvidándose injustamente de estos pobres olvidados.

Posiblemente los problemas personales existentes en ambas sociedades y tipos de clase sean, a mayor o menor escala similares, pero con diferentes fachadas, y es que la miseria humana siempre estará presente mientras exista el ser humano. Pero la injusticia recae irremediablemente en el débil e indefenso, creando verdaderos monstruos en la sociedad marginal.

La estética de la película rebosa realismo y surrealismo, imprimiendo a cada momento y escena justo lo que necesita. El erotismo también hace presencia, en esas miradas entre Jaibo y la madre de Pedro o la leche derramada por las piernas de Merche. Otros momentos cumbre en esta cinta, serian el sueño onírico y fantasmal de Pedro, la metáfora trasladada al personaje del ciego con esa frase llena de crudeza y maldad: “Uno menos, así irán cayendo todos, ojala los mataran a todos antes de nacer”, o la impactante escena en la que el joven Pedro lanza un huevo a la cámara, para hacernos a todos participes de lo que ocurre ante nuestra pasividad.

Buñuel tampoco se olvida de la ciudad y nos traslada a ella para denunciar la pederastia, aquí el director recurre magistralmente al mutismo para insinuarnos a través de un escaparate, como un hombre intenta comprar a Pedro, con fines terroríficamente espeluznantes. Aquí queda demostrada la miseria de un ciudadano medio que se sirve de la inocencia de un niño.

En fin, los olvidados constituye una denuncia brutal a la sociedad y a las gentes que la crean. Una cinta necesaria y de obligado visionado para todo buen cinéfilo hambriento de realidad. Una película atemporal con una temática tristemente vigente.

Lo mejor: El realismo de los personajes.
Lo peor: Nada.

Pedro Quiroga

NOSFERATU

2007-11-16T11:43:00.000Z

Dirección: Friedrich Wilhem Murnau, Producción: Enrico Dieckmann, Albin Grau, País: Alemania, Año: 1922, Género: Terror, Guión: Henrik Galeen, Intérpretes: Max Schreck, Gustav von Wangenheim, Greta Schröder, Alexander Granach, Georg H. Schnell, Ruth Landshoff, John Gottowt.

“Nosferatu” de F. W. Murnau fue la primera adaptación cinematográfica de Drácula, aunque el director no había conseguido los derechos para rodarla. Así lo hizo ver la viuda de Bram Stocker, quien lo denunció y ganó, por lo que se destruyeron la mayoría de las copias de la cinta, aunque se conservó lo suficiente como para que hoy en día podamos verla íntegra y en buenas condiciones.
La historia gira en torno a Hutter, un empleado de una inmobiliaria al que se le asigna viajar a Transilvania para tratar de vender una casa a un misterioso cliente, el Conde Orlok. Desde el momento en que inicia el viaje, dos historias transcurren en paralelo: la de Hutter y el Conde, y la de la esposa de Hutter.

El cine mudo parece haber perdido la capacidad de sorprender. La mayoría de los espectadores diría que se hace pesado, lento o aburrido. Pero independientemente de la antigüedad y la ausencia de color y voz, el talento es algo intemporal y perpetuo, y así lo demuestra Murnau con “Nosferatu”. Aunque ya había rodado otras películas, ésta fue la más famosa, a la cual siguieron otras como “El último” (1924), considerada de las mejores, o “Amanecer” (1927), la cual rodó en Estados Unidos y obtuvo dos Oscar.

Murnau es considerado uno de los mayores representantes del expresionismo alemán, y “Nosferatu” es una gran prueba de ello: la importancia de la psicología de los personajes en el cine expresionista se puede observar fácilmente en Ellen, la esposa de Hutter; el uso de los claroscuros, la sobreactuación, los primeros planos... exceptuando que esta película sí se rodó en exteriores, es uno de los referentes más claros de dicha corriente.

Este artista hacía malabares con los pocos recursos existentes: planos cuidadosamente elaborados, efectos sorprendentes y audaces o un sabio uso de la iluminación y los decorados fueron algunos de los elementos que hicieron que las obras de Murnau sean, aun hoy en día, consideradas maravillas visuales. Representativa de lo dicho es la sobrecogedora secuencia en la que emplea el movimiento acelerado para mostrar que lo que está sucediendo es sobrenatural.

En definitiva, el resultado es una de los filmes más cuidados estéticamente del cine mudo, auténtico arte en movimiento del que cientos de películas han bebido. “Nosferatu” es un clásico del cine de terror del que todos deberían disfrutar y asombrarse ante el talento de uno de los mejores directores de la época.

Alejandra Sarmiento

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Sinopsis: Hutter, un joven trabajador en una empresa de venta de casas, es enviado por su jefe al castillo del Conde Orlok, quién resulta ser un vampiro (Nosferatu). Orlok al ver una foto de la mujer de Hutter emprenderá un viaje en su busca y Hutter a su vez regresará a su ciudad para advertir a todo el mundo de la presencia de este ser maligno. Ellen (la mujer de Hutter), leerá que sólo una mujer pura podría hacerle desaparecer y se entrega a Nosferatu, llevándole a la muerte, pero muriendo ella también.

Crítica: “Nosferatu” de F.W.Murnau es la historia del Drácula de Bram Stoker, pero Murnau le cambió el nombre por no pagar derechos de autor. Este hecho le trajo problemas judiciales a Murnau, ya que la viuda de Stoker le demandó y ganó el juicio. A pesar de todo, la película se conservó y es una de las películas que forman una parte importante de la historia del cine.

El director en cuestión, dirigió aparte de “Nosferatu” otras películas importantes en la historia del cine como “El último” (en la que no hizo falta ningún intertítulo, ya que visualmente se entendía el argumento), “Fausto” o “Amanecer”.

“Nosferatu, el vampiro” narra la historia de Drácula, pero en comparación con los Dráculas que se han representado después, es totalmente diferente. Para empezar la estética del Conde de Orlok, su imagen es horrible, es digna de ver en la peor pesadilla, no tiene ese toque de seductor que tienen los Dráculas hechos después. De todas formas, Nosferatu sigue muy fielmente la estructura de la novela de Stoker (en la novela el diario de Hutter ocupa gran parte de la historia y en la película está bastante respetado).

Por otro lado, el montaje elegido por Murnau es muy acertado, ya que vemos paralelamente lo que pasa en el viaje de Hutter hacia el castillo o en el castillo mismo, y lo que está viviendo Ellen su mujer. Cuando el Conde de Orlok decide ir en busca de Ellen, viaja en barco, mientras que Hutter viaja por tierra, y también estos dos viajes se intercalan paralelamente. Los planos elegidos también deben ser reconocidos, porque vemos como pasa de planos generales a primeros planos de la cara de Ellen por ejemplo para reflejar mejor la preocupación que siente al saber del viaje de su marido.

La oscuridad que refleja la película hace que entres más en ese mundo oscuro y tétrico que nos quiere enseñar Murnau, ese mundo donde existe ese ser, y aunque hoy en día no sea una película que de miedo, nos hace comprender el terror que sienten los habitantes al solo oír nombrar el nombre del Conde de Orlok. La iluminación, esa manera de crear las sombras, está muy bien utilizada para advertirnos del acecho, o del ataque que está a punto de suceder. Tanto cuando intenta atacar a Hutter en su castillo, como en el final cuando Ellen se deja seducir para acabar con él, vemos la sombra de Noferatu, siempre con las manos levantadas en señal de ataque, acercándose a su presa despacio, pero intimidándole y aterrándole.

De esta manera, la película nos deja muy claro el concepto del mal, en el que el mal está representado por un vampiro chupa sangre que trae consigo la peste, y el bien está representado por la dulce Ellen que se sacrifica para que el resto del mundo pueda vivir en paz. Hutter a su vez realiza un viaje iniciático en el film, donde al principio vive en un mundo feliz, en el que él no conoce mal alguno, pero según vaya pasando la película se irá dando cuenta de que el mal existe y acecha en cualquier parte (de hecho Nosferatu va dejando su mal allá donde va, simbolizando el mal que se puede encontrar en cualquier parte del mundo).

Por último decir que “Nosferatu” hay que verla no como una versión más del Drácula de Bram Stoker, si no como “Nosferatu”, porque no tiene nada que ver con el resto de versiones realizadas y está un paso por delante tanto visual como estéticamente.

Garazi Rodriguez

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Película dirigida por F.W. Murnau en 1922, basada en la novela Drácula de Bram Stoker. No tenía permiso para llevar a cabo esta adaptación del libro, y aun cambiando los nombres de los personajes, perdió la demanda interpuesta por la viuda de Stoker.
Es uno de los máximos exponentes del expresionismo Alemán, en plena República de Weimar, junto con el Gabinete del Dr. Caligari (1919) y El Golem (1920). Estos tres films reflejan la época lúgubre y oscura en la que estaba inmersa. El Tratado de Versalles no dejó en muy buen lugar a este país, e hizo que una gran crisis económica y social se hiciera con Alemania.
Es la primera película que habla sobre Drácula, dándonos a conocer uno de los personajes que más veces ha usado el cine de terror. Todo empieza cuando el Conde Orlok (Max Schreck) decide comprar una casa en Wismar, y el jefe de una inmobiliaria (Knock) manda a un empleado a cerrar el trato, Hutter (Gustav von Wangenheim). El joven emprende el viaje hacia los Cárpatos dejando a su esposa en casa de unos amigos. Por el camino es advertido de lo que esconde el Conde Orlok, pero hace oídos sordos. Al llegar al tétrico castillo todo empieza a ir mal, y Hutter descubrirá que el Conde es un vampiro. En el camino de vuelta hará todo lo posible para impedir que el Conde se haga con Wismar y lo más importante, su esposa, que antepondrá el bienestar del pueblo a su vida.

Este film hace que nos olvidemos de todas las películas de la época, gracias a la magnífica atmosfera que consigue crear Murnau, con muy pocos recursos. Cada plano parece un cuadro en movimiento, ya que la composición es muy rica. Consigue crear tensión en el espectador, cosa que era bastante complicada, dado que los intertítulos hacen que el público se aleje de la acción.
No deja a nadie indiferente este relato, que gracias a los virados que utiliza hace que las emociones estén a flor de piel. Cada color expresa una sensación. Todas esas sensaciones están genialmente pensadas por el director. Al igual que la música, perfectamente estudiada para crear más suspense y la sensación de miedo en el espectador.
La historia, que está dividida en cinco actos, se nos cuenta a partir del segundo, mediante el montaje paralelo de las acciones. Así también nos da a conocer los dos personajes que sienten a distancia: Ellen y Knock. Nos enseña dos acciones que pasan al mismo tiempo pero en diferentes espacios.
El personaje del Conde Orlok es el primer vampiro del cine. Muy diferente a los que posteriormente nos han dado a conocer otros directores, con mayor o menor éxito. La imagen de los vampiros de hoy en día está muy lejos de la que Murnau nos presenta. No es un vampiro atractivo con una cuidada estética, sino un monstruo con dos grandes incisivos, calvo y con garras.
El Conde representa el Mal, la dominación que ejerce una fuerza sobrenatural sobre toda la población. Al igual que pasaría en M, el Vampiro de Düsseldorf no es descabellado pensar que la influencia de Hitler hizo que la dominación corrieran a cargo de protagonistas muy poderosos, los cuales arremetían contra los ciudadanos acabando con ellos.

Para terminar, solo decir que aun siendo una gran película con muchas virtudes, se acaba haciendo pesada. Algunos fragmentos son excesivamente largos para la poca acción que recogen. Y en ocasiones, cuando la acción está en su punto más álgido, acorta. La falta de ritmo en algunos fragmentos hace que el film se haga más largo de lo que realmente es.

Eider Rodriguez

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“Nosferatu” (1922) es la película más popular del director alemán Friedrich Wilhem Murnau, uno de los autores más enigmáticos de la historia del cine. Su prematura muerte y la férrea censura que sufrieron sus obras, eclipsaron durante años la figura de un director que firmó algunos de los más brillantes largometrajes del cine mudo.

Inspirada en la novela del escritor irlandés Bram Stoker, “Nosferatu” sentó las bases de la mitología vampírica en el cine y ha sido fuente de inspiración para los más diversos autores, llegando incluso a hacer de su actor protagonista, el alemán Max Shreck, un mito de la cultura popular. Desgraciadamente, los implicados no pudieron disfrutar de este merecido éxito ya que la película sufrió el azote de la censura debido a diversos litigios con los herederos del novelista británico, cayendo así en el olvido hasta que en la década de 1970 resurgió el interés por la obra de Murnau y se consiguió restaurar la cinta.

La película narra la historia de Jonathan Hutter, empleado de inmobiliaria alemán, que es enviado a la lejana Transilvania para cerrar la venta de una propiedad con el misterioso conde Orlock. En casa, su esposa comienza a sufrir una serie de extrañas pesadillas que le advierten del serio peligro que corre su marido, atrapado en la morada del vampiro.

A pesar de que “Nosferatu” fue concebida en un principio como la adaptación cinematográfica de “Drácula”, los conflictos con los derechos de autor obligaron al guionista Henrik Galeen a moldear la historia original e introducir diversos cambios que afectaron en menor medida al desarrollo y muy notablemente al desenlace del film. Así, algunos personajes imprescindibles en la novela, no tienen cabida en la película, que reduce el elenco de actores casi a la mínima expresión.

En el caso del protagonista, la libre adaptación se hace aún más patente. Por un lado, la novela de Stoker presenta al vampiro como un ser profundamente complejo que representa la dualidad humana y la permanente lucha entre el instinto y la razón. Murnau, por su parte, opta por hacer una lectura sociopolítica del personaje, simplificándolo para convertirlo en una amenaza que requiere de sacrificio para ser combatida. Muchos identifican este fatalismo recurrente en la corriente expresionista con la agitación social que precedió al ascenso del nacionalsocialismo.

En el ámbito formal, Murnau trata de distanciarse de la influencia del teatro, aunque mantiene ciertos rasgos que se antojan imprescindibles para paliar la carencia de sonido. Así, los personajes son prototipos fáciles de identificar por su caracterización y por unas actuaciones convenientemente exageradas. Se puede decir, por lo tanto, que ese halo de obviedad que envuelve la narración, se torna necesario para comprender la historia sin recargarla de unos intertítulos que no hacen sino ralentizar la acción.

El film se caracteriza por la extraordinaria riqueza visual de los planos que lo componen, incluido el celebérrimo teatro de sombras que precede a Nosferatu en el clímax final. Este apabullante despliegue de talento contrasta con las limitaciones técnicas que imponían las cámaras de la época, por lo que la mayoría de esos planos son, asimismo, estáticos. El montaje, sin embargo, resulta aún tosco estéticamente y no se atisba intención alguna de camuflarlo para sustentar la necesaria suspensión de la incredulidad. Aún así, el director echa mano de los pocos recursos que tiene a su alcance para imprimir fuerza al tenebroso submundo del vampiro.

Por todo lo expuesto, “Nosferatu” resulta imprescindible como introducción al subgénero de terror vampírico por su carácter pionero y se presta además a una interesante lectura social que hace de su visión un espectáculo altamente recomendable.

Miren Korta

AMANECER

2007-11-16T11:17:00.001Z

T.O.: Sunrise, 1927; Director: F.W. Murnau; Guión: Carl Mayer; Música: Hugo Riesenfeld; Fotografía: Charles Rosher & Karl Struss (B&W); Productora: Fox Film Corporation; Reparto: George O'Brien, Janet Gaynor, Margaret Livingston, Bodil Rosing, J. Farrell MacDonald; Duración: 110.

Primera película dirigida por Murnau en Hollywood en 1927, el mismo año en que se hizo el primer film con sonido (The Jazz Singer, de Alan Crosland). La película de Murnau no tiene nada que envidiar a las que empezaban a incorporar los adelantos tecnológicos que se estaban dando en esa época, ya que aun siendo cine mudo, estaba especialmente adelantado en cuanto a lenguaje visual.
Esta película basada en la novela “Pasaporte a Tilsit”, obtuvo tres Oscar en la primera gala que se celebró en 1928. Los premiados fueron: Janet Gaynor, como mejor actriz; Charles Rosher y Karl Struss por la fotografía, y la estatuilla a la mejor calidad artística de producción.
En ella se nos cuenta la encrucijada en la que un campesino se encuentra, dado que su amante (una mujer de ciudad), le induce a que asesine a su esposa. Lo que iba a ser un asesinato, se convierte en una bonita reconciliación que llevará a la pareja a la ciudad. Pero lo que se había convertido en un bonito día, acabará siendo una tragedia para el marido.

El film combina magistralmente el drama y la tragedia, que hace que las emociones del espectador estén a flor de piel, aun teniendo en cuenta que los intertítulos alejan de la acción. Este acercamiento por parte del espectador, también es dado por la simpleza argumental de la historia.
Murnau nos presenta una película con un claro mensaje a favor del matrimonio y en contra de la vida moderna que se daba en esa época en la ciudad. El dualismo está presente durante los 110 minutos de cinta. Por un lado tenemos a la mujer, y por otro, a la amante; el campo y la ciudad, el día y la noche, etc. Otro elemento que usa para expresar esta idea abstracta, son los efectos. Las sobreimpresiones y las transparencias refuerzan la idea del bien y el mal, dejando claro que el cine mudo también podía valerse de técnicas más modernas.

Murnau consiguió una depuración del lenguaje cinematográfico tal, que quiso estrenar la película sin ningún intertítulo, cosa que los productores rechazaron. Aun así el film se puede entender perfectamente sin ninguna explicación y conseguir estremecernos con sólo imágenes.
Para terminar, otra gran virtud de Amanecer, es el movimiento de cámara. La cámara fija se deja a un lado, para mostrarnos impresionantes travellings de seguimiento. Como por ejemplo, cuando el marido va a encontrarse con su amante en el bosque.

El director, transforma una sencilla historia de un matrimonio en una obra maestra, llena de emociones conseguidas con el genial uso del lenguaje cinematográfico.

Eider Rodriguez

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La relación a dos bandas de George O`brian, representando un personaje sin nombre, entre su esposa y una mujer mas bien liberal de la ciudad es el punto de partida escogido por el director para dar atmósfera a la película. La tentación casi diabólica que ejerce sobre el marido la amante venida de la ciudad, convence al marido y lo incita para asesinar a la esposa.

Murnau filmo Amanecer en 1927, su primera película en Hollywood. Atribuido en la corriente expresionista de la Alemania de los años 20, Murnau ha pasado a la historia del cine por su puesta en escena, y por ser una de las pioneras en dar movimiento al cine.

Nunca el silencio fue tan expresivo. En la expresión y la transmisión del mensaje, para seguir el hilo de la película, los pocos intertítulos que aclaran la situaciones casi no se echarian en falta si no estuvieran. La interpretación de los actores es muy importante, vital, en esta labor. La expresión de sus caras combinada con la casi milimetrica elección del plano por parte del director nos llevan de la mano a traves de la narración casi sin enterarnos. La capacidad de transmitir la complejidad de la psicología de una personaje sin una sola palabra simplemente, estremece. La belleza del plano, tanto por su estética como por su plasticidad poética, es una de las razones por las que esta película ha entrado a formar parte de la historia del cine.

La película nos envuelve en un ambiente cambiante, de romantico y dramatico, precedido por la intención de traicion por parte del marido. Las escenas de tension en la barca se suceden con las de pasion y amor en la ciudad, envolviendonos en una atmosfera casi magica o fantastica por la movilidad de la pelicula. El director indaga en los mas basicos impulsos humanos con una combinación de armonia y suspense que imana poesía, para resolver el entramado en el ultimo segundo con una elegancia suprema.

Maitane Iruarrizaga

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Situémonos en 1927. Tomemos a un director ya consagrado en la convulsa Alemania de Weimar, que hasta el momento ha levantado una sólida carrera dentro del Expresionismo cinematográfico, admirado por la crítica y seguido por el público. Tomemos ahora a todo un “Studio” hollywoodiense que, inmerso en una salvaje carrera en busca de nuevas propuestas con las que llenar las salas, decide jugársela por este artista para llevar a buen puerto una producción de coste astronómico. ¿Cuál puede ser el resultado de una apuesta tan arriesgada?

Hoy en día, los cerebros pensantes de la Meca del Cine soportarían la incertidumbre del rodaje con llamadas a deshoras a sus psicoterapeutas. Y, sin embargo, ejemplos como “Amanecer” demuestran que es posible que dos ideas a veces enfrentadas como la creación artística y la búsqueda de rentabilidad económica pueden ser compatibles. Pero, ¿cómo?

En primer lugar, es necesario escoger una historia que, por su sencillez, sea fácilmente comprensible, y que, al mismo tiempo, permita que la reflexión sobre distintos temas que puedan surgir de ella. En este caso, Murnau se decantó por el clásico entre los clásicos: el triángulo amoroso. Así, “Amanecer” narra la historia de un Hombre de campo, que llevaba una vida sencilla junto a su Esposa hasta que una Mujer de la Ciudad se interpone entre ellos. El Hombre cae rendido a sus pies y, cuando ella le proponga asesinar a su Esposa, él comenzará a urdir un plan, que muy pronto se verá truncado.

Hablamos, por tanto, de una historia preñada de temas sobre los que Murnau diserta, marcando claramente las oposiciones entre Bien y Mal, o entre la Realidad y la Apariencia. Ahora bien, no ha de pensarse que “Amanecer” sea un filme maniqueo, ni mucho menos: el genial director de “Nosferatu” sabe dotar de matices a personajes, espacios y acciones, de manera que el espectador se ve obligado a reflexionar sobre lo que se le muestra en la pantalla.

Por otra parte, el rechazo a usar nombres para identificar a los personajes, en contra de lo que pudiera parecer, no es una forma de convertirlos en meros arquetipos sin alma; en cambio, ayuda a que sus situaciones y formas de actuar se hagan reconocibles para el público de manera más inmediata y personal. Y lo mismo puede decirse de los giros argumentales de la trama: Murnau utiliza con sabiduría elementos y sorpresas dignos de un folletín, pero que ayudan a que la implicación de los espectadores con el conflicto se acentúe.

Pero es en el plano estético en el que hay que buscar el mayor valor de esta película. Y es que es digna de elogio la valentía del director para echar mano de todo tipo de recursos: complejos travellings que parecen buscar lo que los personajes desean, transparencias que llevan al espectador hasta lugares anhelados por otros... La riqueza visual de “Amanecer” parece inagotable. Y, por descontado, Murnau la gestiona con soltura, sin renunciar a ciertas influencias claramente expresionistas ni hacerle asco a la forma más “burguesa” de narrar que parece descubrir en América.

Sus planos cargados de suntuosidad, y de una carnalidad que aún hoy resulta fresca, puede que no sean los mismos de su etapa alemana, pero no desentonan en absoluto con ésta. Y es que “Amanecer” es el resultado de una apuesta arriesgada, pero con final feliz.

Mikel Uribe-Etxebarría

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SINOPSIS: Un campesino se enamora de una sofisticada mujer de ciudad que está pasando una temporada en el campo. Su obsesión por ella es tal que descuida sus labores, y la gente comienza a darse cuenta. Pero lo peor vendrá cuando la mujer le pide que se deshaga de su esposa, para poder irse con ella a la ciudad. El hombre decide planear todo para cumplir los planes de su amante.

Película de corte dramático y trágico con pinceladas cómicas que rozan con
el cinismo del que ha jugado con la muerte. Me parece una película que trata todos los aspectos del ser humano hasta tal punto que hace que pienses en cada etapa por la que pasa el personaje principal y seas crítico hasta con tu propia vida. Los toques góticos y siniestros me parecen fascinantes el arqueamiento del actor principal la rabia contenida en su mirada, una mirada que es feroz de ahí que utilice la naturaleza, el instinto animal, la incomprensible levedad del ser humano. Y cuando todo nos parece que va a finalizar de forma trágica da un giro total en la ciudad y nos hace ver la ternura de los personajes, el amor y humor en los pequeños detalles cuando dos personas se quieren. El descubrimiento, el saber que la persona que tienes al lado es la persona a la que amas domina todo el desenlace, el defenderla hasta la muerte de aquello que le puede hacer daño. Los personajes están tratados de una forma soberbia; tienes el personaje de la chica de ciudad que llega al pueblo como algo fascinante, entonces el personaje del hombre de pueblo que se queda prendado de ella, que rompe la rutina en la que vive en su matrimonio, el clásico amor fatal que le hace perder de forma absurda la cabeza pero que a todos nos a pasado. Por eso el director nos lo presenta al principio como comprensible hasta que la locura ciega sus ideas y solo ve en la muerte de su mujer la única salida. El personaje de la mujer junto con el del niño son el elemento tierno del que todos nos quedamos prendados aunque parezca insulso (el de la mujer) va cobrando fuerza hasta el final y nos hace ver que el perdón fruto del amor que tiene a su marido es un arma de doble filo que al final sale victorioso. En cuanto al ambiente que recrea en la película es sorprendente a la vez que fascinante ya que en las escenas en el pueblo da la sensación de un tipo de campo encrespado que el director utiliza para recrear el estado anímico por el que pasan los personajes, de tal modo que en la ciudad cuando redescubren su amor mutuo es un ambiente de luces y de fiesta. Y para finalizar la escena de la tormenta que se desata origina un pequeño giro en el espectador ya que estamos ante algo imprevisible y trágico, la fuerza de la naturaleza que desata en el personaje la rabia y impotencia del que ve que en poco rato todo se acaba (tanto el personaje como el espectador). Y al final el desenlace es feliz juego mágico, truco mental de un director que ha sabido jugar mediante su manejo de tomas y planos con la mentalidad del espectador y ha sabido tocar todos sus pensamientos y sentimientos.

Iñaki Diestro

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Una imagen vale más que mil palabras. Y Murnau ofrece el ejemplo perfecto. Este singular director fue capaz de expresar los sentimientos de las personas involucradas en un triángulo amoroso con una fuerza sobrecogedora, dotando a los personajes de tal expresividad que no tuvo necesidad de introducir casi ningún intertítulo. Si bien ya había demostrado con creces su talento dirigiendo en Alemania títulos como “El Último”(1924), película. o “Nosferatu” (1922), su traslado a EEUU no supuso un obstáculo: su primera película allí fue “Amanecer”, la cual obtuvo instantáneamente éxito mundial y de crítica, que se reflejó en tres Oscars.
La película se centra en la vida de un hombre de campo casado que mantiene una aventura con una mujer de ciudad que lo absorbe y lo lleva a la ruina. Su mujer es consciente y está triste por ello, por lo que cuando su marido le propone un paseo en barca accede encantada, sin saber que en realidad su marido ha sido convencido por la sofisticada urbanita para asesinarla en el lago.
Digno de mención es el momento en el que el marido, acostado en la cama, está pensando en la ejecución del asesinato: se produce un espeluznante e impactante encadenado con el lago. De hecho, toda escena relacionada con el lago es maravillosa, y en particular la tormenta, rodada, como todo lo demás, en estudio… queda totalmente clara la capacidad creativa, el ingenio y la habilidad de Murnau.
Tan sorprendente como la técnica de la que puede hacer alarde es la narración de los hechos: el espectador es capaz de sentir el terror de la esposa cuando es consciente de lo que sucede, y se compadece del marido en su posterior intento de redención. El resultado es una obra tan dramática y trágica como amable e incluso divertida: las pinceladas de humor dotan de una inocente frescura y ligereza al filme.
Es imprescindible incidir en la fuerza expresiva de las imágenes. De hecho, podría decirse que los poquísimos intertítulos que aparecen son innecesarios: cada escena, cada instante, cada mirada resulta totalmente elocuente por sí misma., sin necesidad alguna del apoyo de la letra o el sonido.
Curiosamente, este legado del cine mudo de Murnau resultó estrenarse dos semanas antes que “El Cantor de Jazz”, la primera película sonora. Poco faltó para que esta maravilla quedara relegada y enterrada ante la inminencia del sonido.
Pero no fue así, de modo que a día de hoy se puede disfrutar de una de las mejores películas de Murnau, y en general del cine mudo gracias a su cuidada (y avanzada para su época) técnica, la especial atención a los detalles narrativos y la capacidad para condensar en una sola imagen lo que muchos no podrían expresar en una frase.

Alejandra Sarmiento

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Tras filmar en Alemania obras de incuestionable calidad, Amanecer, fue la primera incursión del maestro Murnau en el cine americano.
Amanecer, vista hoy en día sigue igual de deslumbrante de romántica y fresca que en 1927, es una de esas películas que el tiempo a tratado bien haciéndola inmortal a los ojos del espectador, cada fotograma, cada plano tienen vida propia, ya sea por las formas, la fotografía, la historia atemporal que nos cuenta, o por la gran dirección.

Es sorprendente la fuerza narrativa plasmada en todas las imágenes y en los rostros de los protagonistas, que cargan a sus espaldas con cada escena y situación, de manera que según avanza la película la carga se hace más pesada, hasta que definitivamente se deshacen de ella, y es que los actores y personajes están constantemente al servicio de la historia.

La temática a primera vista puede resultar algo corriente o menor, pero es ahí donde reside una de las grandezas de esta obra. Pues bien, dentro de esta temática se exploran síntomas humanos como la tentación, el sentimiento de culpa, el mal y el perdón y todo esto Murnau lo representa de manera magistral como por ejemplo la oscura escena en la que un amenazador travelling nos adentra en terreno sinuoso junto a la amante bajo la luna llena, en una representación del adulterio y de lo prohibido fascinante y macabro a la vez, mientras que las escenas de la esposa rebosan luz y claridad dotándolas de inocencia y lastima, es por ello que en ese sentido la cinta pueda pecar de una cierta contraposición en algunos momentos, pero es de ese modo como vemos el contraste de las situaciones.

Amanecer también explora la vida en la ciudad como algo exagerado y fantasioso donde un hombre de campo arrepentido arde en deseos de recuperar lo perdido y redimirse en ella como en un nuevo mundo, por otro lado lo vivido en la ciudad también está salpicado con acertados toques de humor como las escenas en la peluquería o la tienda de fotos con el fotógrafo, momentos divertidos que bien parecen pequeños cortos dentro de la película, la reconciliación en la iglesia, el paseo por la ciudad inundada de coches, etc..

La calidad que imprime su director a la cinta es indudable, estudiando minuciosamente el comportamiento humano, llena de hallazgos y trucos visuales muy efectivos para la época, posiblemente uno de esos hallazgos, sea la aparición de la primera femme fatale del cine, interpretada por Margaret Livingston. Con todo esto la película cuenta con un final feliz que al parecer fue impuesto por la productora Fox, en fin…
Como curiosidad decir que la película cuenta con tres oscar, en las categorias de mejor actriz, mejor fotografía y mejor dirección artística. Obra maestra del cine, que nos hará reflexionar sobre el amor y la vida.

Lo mejor: Todo, y en especial la dirección de Murnau.
Lo peor: Que ya no se hagan películas como esta.

Pedro Quiroga

TODO SOBRE EVA AL DESNUDO

2007-10-31T22:05:00.001Z

TÍTULO ORIGINAL: All about Eve; AÑO: 1950; NACIONALIDAD: EEUU; DIRECTOR: Joseph L. Mankiewicz; GUIÓN: Joseph L. Mankiewicz; PRODUCCIÓN: Darryl F. Zanuck para 20th Century Fox; FOTOGRAFÍA: Milton Krasner; MONTAJE: Barbara McLean; FICHA ARTÍSTICA: Bette Davis (Margo Channing); Anne Baxter (Eva Harrington); George Sanders (Addison de Witt); Celeste Holm (karen Richards); Thelma Ritter (Birdie). DURACIÓN: 138'; COLOR: Blanco y negro.

SINOPSIS: Durante la celebración de una entrega de premios teatrales, varios profesionales del mundillo analizan la figura de Eva Harrington, la nueva diva de la escena. De sus recuerdos se deduce que Eva se aprovechó de sus antiguos amigos (y, sobre todo, de la gran actriz Margo Channing) para alcanzar el estrellato. Sin embargo, la búsqueda de la fama le saldrá cara a Eva.

“Eva al desnudo” puede considerarse como el punto culminante de la carrera profesional de Joseph L. Mankiewicz, así como de aquello que vino a llamarse el “Cine Clásico” estadounidense. Se trata de un drama perfectamente planificado a todos los niveles: un guión con el ritmo adecuado y diálogos memorables, dignos de Oscar Wilde; unos intérpretes ideales en sus respectivos papeles (¿podría haber una Margo que no fuese Bette Davis? ¿un Addison de Witt más cáustico que George Sanders?); un director, en fin, que no deja ver sus huellas a lo largo de un metraje que maneja como quiere en cada momento. Todo un monumento a la eficacia del “Studio System”.

Conviene resaltar que uno de los puntos más originales de la película reside en su estructura, compuesta en torno a los testimonios de Karen Richards, Margo Channing y, sobre todo, el implacable crítico Addison de Witt. Sus recuerdos guían al espectador en la tortuosa relación que el grupo de exitosos y endiosados profesionales de la escena mantiene con la señorita Harrington. Este sistema ayuda a descubrir, al mismo tiempo que los personajes, los tejemanejes de la arribista social. Pero, aún es más, permite al espectador obtener una distancia crítica, para poder juzgar con el humor necesario las vidas de pantomima que llevaban las “élites ilustradas” de la cultura del momento. Todo ello, enmarcado por un prólogo que presenta a los personajes con elegancia y efectividad, y un epílogo en el que la aparición de la “nueva Eva” (Phoebe, apenas una adolescente) presagia un nuevo ciclo de luchas por el aplauso en Broadway.

Cabe resaltar dos ideas de entre todas las que emanan de los diálogos irrepetibles de este filme. En primer lugar, no puede dejar de señalarse que “Eva al desnudo” es, como tantas veces se ha dicho, un retrato nada edulcorado del mundo del teatro (o, evidentemente, del cine): una representación, hipócrita y hostil, en la que la fama nunca es duradera, pero que engancha con fuerza a los que forman parte de ella. De esta forma, Eva traiciona a Margo y sus amigos para conseguir un nombre, de la misma manera que, algún día, será sustituida por una jovencita como Phoebe. Y, partiendo de esta idea, es sencillo llegar a otra: la de que esta película hace una reflexión acerca de la necesidad de elegir entre el Teatro y el Hogar o, dicho de otra forma, el Éxito y la Felicidad. Si bien Margo elegirá ser feliz junto a Bill Sampson, Eva no renunciará a nada profesionalmente, para verse después levemente insatisfecha a pesar de sus logros. Detrás de esta argumentación, no puede dejar de observarse un mensaje algo misógino: a fin de cuentas, tan sólo los personajes femeninos se ven obligados a elegir entre su vida privada y pública.

En lo referente a la estética, conviene resaltar que esta no es una película en absoluto estridente. Como buen cineasta “clásico”, Mankiewicz parece priorizar la historia narrada frente a la forma de narrarla. Aún así, elementos como la composición, el uso de claroscuros en determinados momentos, la gestualidad y discurso rimbombante de los personajes... ayudan a resaltar una de las ideas que el director parece querer dejar clara: que la vida en sociedad siempre tendrá, en mayor o menor medida, un gran peso de hipocresía. O de teatro, si se prefiere.

Mikel Uribe

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Corrían los últimos años 40 cuando Joseph L. Manquiewicz (USA, 1909) decidió escribir y dirigir una película basada en la novela de Mary Orr "The Wisdon of Eve". Manquiewicz había sido fraile antes que cocinero, y partiendo de una declarada devoción por el teatro, se labró un camino en el mundo cinematográfico destacando como guionista y productor de películas de éxito. Su salto a la dirección no resultó del todo sencilla, ya que existía siempre la odiosa comparación con su hermano mayor, Herman, ganador de un Oscar en 1941 por escribir el guión de Citizen Kane. Algunos críticos insistieron en considerar a Joe el hermano tonto de la saga. Palabras que quedaron en evidencia cuando su carrera empezó a despuntar, tanto como guionista, como director, ya que hizo de la inteligencia el signo más destacable de su obras.

"All about Eve" (1950) bien podría ser la cinta que refleja perfectamente lo dicho: la magnífica inteligencia que desprenden sus persojanes, la lucidez extraordinaria de los diálogos, y la excelente estructura del guión, hacen de "All about Eve" un ejercicio artístico que según el cineasta español Fernando Trueba "elevaron la inteligencia del espectador de películas". (Mi diccionario de cine, Fernando Trueba 2006).

Al igual que le sucede en la vida real respecto a su hermano, Joseph L. Manquiewicz coloca frente a frente las carreras de dos actrices en diferentes momentos: la de Bette Davis (USA, 1908), interpretrando a Margo Channing, una talentosa actriz de Broadway en declive, y la de Anne Baxter en el papel de Eve Harrington, una joven actriz que empieza a despuntar. Eve, que posee una ambición sin límites, urde un plan para conseguir llegar a lo más alto, al lugar donde se encuentra Margo. Para ello, emprenderá una estrategia sin escrúpulos que no le detendrá en ningún momento. Celeste Holm, que interpreta a Karen, le preguntará en un momento del film "¿Haces todo esto sólo por conseguir un papel?", a lo que Eve contestará convencida "Haría esto y mucho más".

En cuanto a la estructura, se nos muestra una primera escena, donde Eve es aclamada por la crítica y el mundo del teatro, que le concede un premio importante. Entre el público del acto, sin embargo, no todos están contentos. Manquiewicz nos presenta aquí la idea de su estructura: George Sanders, que interpreta al crítico teatral Addison, nos explica en off cuales son los personajes principales de la obra, dándonos su punto de vista particular acerca de ellos. Durante la película, Karen y la propia Margo nos darán también su punto de vista, introduciendo diversas secuencias del film. Por lo tanto, se puede decir que el director nos ofrece tres puntos de vista diferentes, la del crítico, la de la actriz, y la de Karen, la persona que está en el cine "por matrimonio", según las palabras de Adisson, ya que se trata de la esposa de LLoyd, un joven y prestigioso dramaturgo interpretado por Hugh Marlowe. Se trata pues, de una estructura basada en los personajes, y en las acciones de estos.

Personajes interpretados magistralmente por los actores, aunque solo George Sanders obtuvo la estatuilla en los Oscar de 1950. Las relaciones entre diferentes agentes del mundo del teatro se nos muestran en una continuación de secuencias, donde los diálogos son el vehículo que hacen avanzar la acción, y el instrumento para ahondar en el psicoanálisis de los protagonistas. Manquiewicz trabaja las motivaciones de cada personaje a través de las decisiones que van adoptando: La ambición de Eve la lleva a mentir, manipular y a actuar en la vida real. Se presenta como una humilde fan de Margo Channing, se gana su compasión y comienza a suplantar su identidad poco a poco: primero se pone sus vestidos y se permite el lujo de hacerse pasar por ella ante Bill, el novio de Margo y director teatral interpretado por Gary Merrill; después se las arreglará para ser su sustituta en el escenario, y acabará consiguiendo el papel escrito para ella en una importante obra de teatro.

Margo Channing, por su parte, tiene un conflicto bien diferente, ya que el amor que siente por Bill, lo ve atacado por el hecho de que su edad avanza y empieza a sentir celos por la recién llegada Eve. Esto hará que Margo se sienta amenazada, no sin motivo, por la joven competidora, y su histeria hará que peligre su relación con Bill. Karen, el tercer personaje femenino importante de la cinta, será, sin pretenderlo, la gran aliada de los objetivos de Eve, ya que su bondad la llevará a ayudarla en un primer momento, y las estratagemas de Eve la situarán en una situación delicada a medida que avanza la historia. Es precisamente Karen la que mejor define el conflicto de Margo respecto a Eve, ya que ella también verá amenazada su relación cuando Eve aborda a su marido Lloyd, con la frase: "Todo cuanto hay en mi que es atractivo para Lloyd está demasiado usado".
La obra, producida por el conocido Darryl Francis Zanuck, tuvo una gran acogida en cuanto a público y crítica: obtuvo 14 nominaciones al Oscar y se llevó seis, entre ellas las de Mejor Director, Mejor Guionista y Mejor Película. Se trata, pues, de un punto de inflexión en la carrera de Manquiewicz, su salto definitivo al Olimpo de los cineastas del siglo XX.

Ion Ansa Mendizabal

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“Eva al desnudo” supuso uno de los mayores éxitos en la carrera del director estadounidense Joseph L. Mankiewicz, un autor con una trayectoria ecléctica, que rompió moldes en la época dorada de Hollywood al hacerse cargo de sus propios guiones.

La película narra la historia de una aspirante a actriz que consigue ganarse la confianza de una veterana estrella del teatro, hasta que la excesiva dedicación de la recién llegada comienza a despertar sospechas acerca de sus verdaderas intenciones.

La obra supone, por lo tanto, un homenaje a la esencia del teatro, en una perfecta combinación entre lo que se cuenta y la forma que lo envuelve. Mankiewicz se propone desmitificar el apararentemente idílico mundo del espectáculo mostrándolo como un lugar sórdido donde las traiciones y los chantajes están a la orden del día. Esta aparente frivolidad contrasta con los cuidadísimos diálogos, para los que el autor utiliza un lenguaje casi poético, plagado de metáforas y de reflexiones sobre temas universales como el amor o el éxito.

Las histriónicas interpretaciones ayudan a redondear la ilusión de hallarse ante una auténtica representación teatral con la inestimable ayuda de unos personajes que parecen no distinguir ficción de realidad.

Así, una magnífica Bette Davis encarna el estereotipo perfecto de diva de la escena, presentándose como una mujer vanidosa y frívola, que se enfrenta al declive que la madurez supone en una profesión que otorga máxima importancia al aspecto físico. Cabe destacar también, la breve aparición de una Marilyn Monroe disfrazada por enésima vez de rubia sin luces y que consigue poner una nota cómica en este intenso drama.

Resulta especialmente atractivo también comprobar cómo prácticamente todos los estamentos de este microuniverso están representados en la película, desde los autores hasta los críticos, y cómo las mujeres de la época tratan de hacerse un hueco en un mundo dominado intelectualmente por hombres.

Todo esto aderezado con un final entre paradójico y sorprendente, que consigue cerrar la historia con una fidelidad absoluta al espíritu que se desprende de las cerca de dos horas de metraje.

Miren Korta

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Sinopsis

Margo una actriz metida en los 40 se ve amenazada por una chica más joven que aparece en su vida. Tanto su vida profesional como personal sufrirá duras consecuencias, pero finalmente dejará vía libre en el mundo del teatro a Eva y ella (Margo) se decantará de lleno por su relación de pareja. Mientras Margo de esta manera llegará a ser feliz, Eva acabará sumida en una horrible relación, aunque eso sí, habrá logrado mucha fama.

Crítica

“Eva al desnudo” película dirigida por Joseph L. Mankiewicz en 1950 narra la historia de una actriz dispuesta a cualquier cosa con tal de llegar a lo más alto. En este camino hacia la fama irá saboteando a todos los que la ayudaron, entre ellos Margo Chaning (Bette Davis), la que ella consideraba su ídolo.

Esta película fue nominada a 14 Oscars, y finalmente se hizo con 6, entre ellos destacan mejor director y mejor guión para Mankiewicz, mejor película para el productor y mejor actor de reparto para George Sanders.

“Eva al desnudo” es una película emocionante, en la que los sentimientos de los personajes se hacen visibles en todo momento. Y los personajes son precisamente los que marcan la estructura en la película. La estructura está dividida en 5 partes, más un prólogo y un epílogo que se van diferenciando por la voz que narra la historia en ese momento (Empieza Addison, seguido de Karen, después Margo, volvemos a Karen y finalmente Addison otra vez). El prólogo y el epílogo representan el tiempo del presente, mientras que el resto de la historia está contada en flashback. En el prólogo y el epílogo vemos a una Eva que ya ha llegado al punto más alto del éxito, pero también vemos en lo que se ha convertido como persona. En el flashback nos enseñan todo el camino recorrido por ella y por Margo hasta llegar a ese punto.

Es una película que habla sobre el teatro, y esta idea se ve reforzada en las conversaciones en las que casi siempre hay alguien hablando y el resto escuchando apilados como si fueran el público. Constantemente un personaje sale “de escena” desapareciendo por detrás de una puerta y seguido otro personaje abre otra puerta y entra a representar su papel. “Eva al desnudo” está basada en el teatro, pero el mensaje que da se podría aplicar también al cine, ya que lo que rodea al mundo del cine y al mundo del teatro es prácticamente igual, un mundo en el que las jóvenes aspirantes harán cualquier cosa para conseguir su sueño y las actrices de 40 empiezan a ser mayores y no llaman tanto la atención.

El mensaje es claro y se puede aplicar tanto hoy en día como entonces, siempre habrá gente dispuesta a todo con tal de llegar a lo más alto. Este sería el caso de Eva, quién hace un viaje interior en el que pasará de ser una “buena chica” a ser una arpía capaz de todo para conseguir su objetivo. En el epílogo además, se deja claro que la situación nunca dejará de pasar, siempre habrá una chica dispuesta a todo para llegar a ser una actriz de gran fama. A su vez Margo también vivirá un cambio interior, pero será completamente contrario, ya que ella pasará de tener la fama y centrarse en su personalidad y su vida privada. A lo largo de la película se encuentran muchos simbolismos que dan las pistas necesarias para entender el mensaje del director, como la pistola que vemos apuntando a Eva mientras recoge el premio (pistola que nos está diciendo que está muerta por dentro, que es pura fachada).

Mankiewicz consiguió con el guión y la dirección de “Eva al desnudo” una buena película, en la que el mensaje es claro, la interpretación de los actores fantástica (aunque solo George Sanders consiguió el Oscar, Bette Davis y Anne Baxter brillan con luz propia) y el simbolismo que hay por detrás de la historia es increíble. Es una película genial, aplicable a todas las épocas.

Garazi Rodríguez Gutierrez

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“… llegué a no distinguir lo verdadero de lo irreal, salvo que, lo irreal me parecía más verdadero.” Éste es un fragmento de los geniales diálogos que Joseph Leo Mankiewicz utiliza en este drama basado en el mundo del teatro. Eva al desnudo supuso un gran éxito de crítica y público, y eso se reflejó en las catorce candidaturas al Oscar que obtuvo, y los seis que ganó (mejor película, mejor director, mejor actor de repartor: George Sanders, mejor guión adaptado: Joseph Leo Mankiewicz, mejor sonido: W.D. Flick y Roger Heman, y mejor vestuario: Charles LeMaire y Edith Head).
Basada en la novela "The Wisdom of Eve" de Mary Orr, nos cuenta la historia de Margo Channing (Bette Davis), una gran actriz que está en lo más alto de su carrera teatral aun teniendo cuarenta años. De repente entrará en su vida Eva Harrington (Anne Baxter) de mano de su amiga Karen (Celeste Holm). Eva de fiel admiradora pasará a ser ayudante de Margo, estudiando todo lo que Margo hace y dice. Al principio, Eva esconderá sus ganas de triunfar y de ser una gran actriz. Pero con el paso del tiempo, su ambición y mentiras harán que se convierta en la mayor enemiga de Margo y Karen, llegando a usurpar el sitio de Margo en escena. Un crítico teatral, Addison, con su bífida pluma, ayudará a catapultar a Eva, a un alto precio: poseerla contra su voluntad.
Mankiewicz nos cuenta esta historia mediante un gran flash back. La película empieza cuando Eva Harrington ha conseguido el éxito, símbolo de ello es el premio Sara Siddon que recoge, y nos traslada al comienzo de la historia mediante una narradora de excepción: Karen. La estructura del film, gira en torno a dos personajes principales: Margo y Eva. Y todos los demás se posicionan al lado de una u otra (según la acción avanza, este posicionamiento va cambiando). Este recurso hace que el público tenga más información que en un primer momento tuvieron los personajes, así Mankiewicz crea expectación en el público.
Sumergidos en el flash back la historia se cuenta cronológicamente, pero con diferentes narradores. Mankiewicz enlaza perfectamente las voces de los narradores (Margo, Karen y Addison) y por tanto las vivencias en primera persona, con el ritmo de la acción.
El film gira en torno al teatro. De hecho la forma cinematográfica y los recursos que utiliza están muy unidos al teatro, sin olvidar, la actuación completamente teatral de Margo y Eva en algunos casos. Dentro de los planos estáticos y generales que usa, los movimientos de los personajes son paralelos, los encadenados son para cambiar de escenario, los fundidos a negro sirven para distribuir la película en actos y cambiar de narrador (como si bajará el telón), reencuadra a los personajes continuamente. Aun contando una historia basada en el teatro, Mankiewicz plantea una reflexión acerca del teatro en sí (también podría extenderse al cine), como posteriormente hizo Hitchcock en La venatana Indiscreta.
El director, nos da a conocer el papel de la mujer tanto dentro del teatro, como fuera. En una época marcada por la liberación de la mujer, después de la ley seca, sus sentimientos y ambiciones se descubren en esta película. El miedo por envejecer y sentirse sola, pese a tener el éxito laboral, persiguen a Margo. Todo se ve acentuado cuando Eva enseña su lado más oscuro y ambicioso, intentando quitarle su novio.
La realidad y la ficción se alternan en esta obra maestra. Cuando hablamos de realidad no podemos pasar por alto la magnífica interpretación de George Sanders en el papel de Addison. Es el único que consigue desnudar la verdad sobre Eva y el que es testigo del ciclo del teatro: Margo acaba, Eva culmina su carrera y aparece Phoebe, la sucesora de Eva.

Eider Rodriguez

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Joseph L. Mankiewicz fue el responsable absoluto de la concepción de “Eva al desnudo”, siendo él tanto el guionista como el director de la seis veces oscarizada película. Pocas veces en la historia del cine se puede disfrutar de unos diálogos tan elaborados, ágiles y sofisticados sin que la calidad de la puesta en escena los desmerezca.
Mankievwicz había sido productor de películas como “Furia” (1936) de Fritz Lang y comenzó su carrera como director con “El castillo de Dragonwyck” (1946). Con “Carta a tres esposas” (1949) ya obtuvo los Oscar a la mejor dirección y al mejor guión original, pero fue “Eva al desnudo” su trabajo más reconocido.
Bette Davis es Margo, una actriz de teatro en auge ya madura idolatrada por Eva, una muchacha que una noche tras otra acude a ver sus obras, lo que conmueve a la mujer del director de las mismas, quien la lleva ante Margo para que la conozca. Este momento será el desencadenante de un proceso aparentemente evolutivo de Eva e involutivo de Margo.
La complejidad del filme no recae únicamente en la perfección de los diálogos; la historia es narrada en off y a través del flashback por los diversos protagonistas, siendo dos los narradores que llevan el mayor peso: la mujer del director y el crítico, el único capaz de ver la verdad de Eva.
Otro de los puntos a favor de “All about Eve”, título original y más ambiguo que su traducción, consiste en su permanente actualidad: temas como la ambición, la doble cara de la amistad y el amor, los celos, el miedo al fracaso o la falta de confianza son algunos de los muchísimos temas que se desarrollan en la película.
Mankiewicz consigue con este filme retratar personalidades con defectos, muy humanas, dentro de un marco tan cínico y competitivo como el mundo del espectáculo. Los personajes son descubiertos poco a poco, todos tienen su lado oscuro y el director nos los va mostrando dosificadamente, en el momento justo, dejando siempre un poco para “después”.
En definitiva, “Eva al desnudo” es una película magistral en muchos sentidos: La calidad de los diálogos, la dirección o las estelares actuaciones de los protagonistas son algunos de los ingredientes que han servido para que a día de hoy siga siendo considerada una de las mejores películas de la historia del cine.

Alejandra Sarmiento

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“Admiración y decepción se dan la mano”

Gracias a un brillante y redondo guión, Mankiewicz nos introduce en los entresijos del mundo del teatro, mostrando el arribismo y la ambición humana en su máxima potencia, como pocas veces se ha hecho. Todo lo que sucede tras el telón desprende más dramatismo y sensibilidad que cualquier obra representada en un escenario por sus mismos intérpretes, la vida es puro teatro, dentro y fuera de él.
A primera vista todo en esta cinta resulta elegante y sobrio, pero cuando los focos del escenario se apagan y el telón cae, irrumpe un mundo competitivo lleno de envidias, plagado de personajes altivos y mezquinos, arpías desencantadas que son testigo de su propia extinción profesional, no hay cabida para la amabilidad y todo se vuelve decadente.

La puesta en escena puede resultar algo teatral, la cámara apenas se mueve y los actores entran y salen de plano constantemente, por lo que la acción se hace puramente literaria y verbal. También cabe mencionar la imagen congelada que da paso al flashback con una efectiva voz en off, la cual nos adentra en la historia y sus personajes.

Otro aspecto a destacar junto al guión son las interpretaciones, desde la portentosa y siempre sobresaliente Bette Davis hasta una primeriza Marilyn Monroe, pasando por Anne Baxter que realiza el papel de su vida, un detalle a destacar seria la presentación del personaje de Davis, donde su mirada y gesto lo dice todo, por otro lado, el personaje más humano lo encarna Thelma Ritter, siendo este un punto de conexión con el espectador.

El vestuario y decorados están muy acorde con la temática de la película y la música aparece en momentos clave para realzar en ocasiones el sentimentalismo del personaje, como por ejemplo una pieza para piano. Como curiosidad decir que esta película estuvo nominada nada más y nada menos que a catorce premios de la academia, consiguiendo seis, entre ellos a la mejor película, guión y director.

Sobresaliente película, que resumiría en una frase: “Interpretamos nuestras vidas mientras esperamos el papel definitivo”

Pedro Quiroga

M, EL VAMPIRO DE DÜSSELDORF

2007-10-31T21:42:00.002Z

Título Original: M (Mörder unter uns) 1931; Director: Fritz Lang; Guión: Thea von Harbou & Fritz Lang; Productor: Seymour Nebenzal; Música: Edvard Grieg; Fotografía: Fritz Arno Wagner (B&W); Reparto: Peter Lorre, Otto Wernicke, Gustav Gründgens, Theo Lingen, Theodor Loos, Georg John, Ellen Widman, Inge Landgut.

Primera película con sonido dirigida por Fritz Lang en la Alemania de la República de Weimar. Este film es una obra maestra del cine negro (film noir), con una ambientación oscura, propia del pesimismo Alemán después de la pérdida de la I Guerra Mundial y la gran depresión económica. A las puertas de la dictadura de Hitler, fue fuertemente castigada por la censura de la época. Su título original era M (Mörder unter uns) (El asesino está entre nosotros), pero Hitler pensó que se refería a él y lo hizo cambiar. Es la primera vez que se trata la historia de un asesino en serie.
Basada en el hecho real del “vampiro” de Düsseldorf (Peter Kürten), nos cuenta la historia de Hans Beckert (Peter Lorre), quien es un asesino de niñas que opera en Düsseldorf. El revuelo que causa entre la población es mayúsculo y hace que cualquier hombre sea sospechoso. Ante la imposibilidad de la policía por atraparle, los bajos fondos de la ciudad se sienten amenazados por no poder ejercer tranquilamente su trabajo. Debido a esto, los fuera de la ley y marginados se aliarán (mendigos, prostitutas, ladrones, etc.) y vigilarán la ciudad hasta que atrapen al asesino, para posteriormente juzgarlo.
Fue una de las primeras películas que empleó un leitmotiv, concretamente la canción “Peer Gynt” de Edvard Grieg. Con este leitmotiv Lang expresa la dualidad del personaje: su cara más amable y el más sádico psicópata. Esta ambigüedad también se nos enseña mediante sombras y reflejos del protagonista. Cada vez que le oímos silbar la citada melodía, sabemos que va a actuar el vampiro. Melodía que el ciego reconoce nada más oírla y da la voz de alarma. He aquí una gran paradoja que nos ofrece Fritz Lang: el único que no ve, reconoce al asesino.

Al principio del film se nos presenta la situación que vive la ciudad. Por una parte tenemos a las víctimas, y por otra, al asesino, del que sólo vemos la sombra en el cartel. Esta primera parte se hace pesada en algunos momentos, pero también es cierto que Lang usa el suspense de forma excelente, ya que hasta pasados cuarenta y cinco minutos de la película no nos enseña al asesino (que reconocemos por la melodía que silba).
Después de esto, vemos a los dos grupos que quieren atrapar al asesino (la policía y los bajos fondos). Lang nos enseña ambas reuniones y movimientos mediante el montaje paralelo para ver los pasos de cada grupo.
Para acabar, está el juicio final. Esta famosa escena, recoge la magnífica actuación de Peter Lorre, con sus ojos completamente salidos de las orbitas nos explica su enfermedad. Aquí la multitud exigirá venganza, al igual que el pensamiento nazi la exigía en su dictadura. Como contrapeso a este comportamiento, Lang utiliza el personaje del abogado defensor (un borracho del sector de los vagabundos). Éste será el único que ponga cordura a la situación creada, y propondrá la necesidad de tratamiento psicológico, ante la postura contraria de los acusadores que quieren matarle. El borracho en este caso, puede ofrecernos la opinión de Fritz Lang, ya que, el director, era un fiel defensor de la verdadera justicia. Aun así era consciente que en aquella época eso era una utopía, como bien nos indica con el testimonio final de las madres en el juicio.

Fritz Lang buen conocedor de los recursos cinematográficos nos presenta una ciudad que parece un laberinto. Pone la cámara a diferentes alturas, con este juego de angulación, nos da a entender que una fuerza maléfica acecha a la ciudad.
Otro recurso genial, es que sugiere la muerte. En ningún caso nos enseña ninguna imagen violenta, hace que el público intuya lo que ha pasado, por ejemplo al matar a Elsie Beckamn sólo vemos su pelota rodar y el globo volar.
Todo eso lo adereza con golpes de humor que hace que a veces los ladrones y la policía parezcan títeres en un circo.

Eider Rodriguez

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La llegada del cine sonoro supuso para muchos directores un obstáculo insalvable. Fritz Lang no fue uno de ellos: en “M: El Vampiro de Dusseldorf”, su primera incursión en el cine sonoro, convierte un silbido en un elemento fundamental.
El director de películas como “El gabinete del doctor Caligari” (1919) o “Los Nibelungos” (1923) escogió como argumento el caso real de Peter Kurten, el sanguinario asesino de niñas de Dusseldorf, interpretado por el entonces debutante Peter Lorre, quien gracias a su magistral actuación se vería directamente catapultado a la fama.
En pleno apogeo del nazismo, Lang convirtió su cine en un arriesgado método de denuncia socio-política. Con “M” refleja, a través de la oscura atmósfera, los angustiantes planos picados y contrapicados y el ritmo frenético (todos ellos elementos fundamentales del expresionismo que se le atribuye al director), el sentimiento de quienes sufrían la dictadura: un total pesimismo consecuencia de la derrota alemana en la guerra.
El cineasta alemán presenta una sociedad paranoica en la que ya no existe la confianza mutua y todos se culpan entre sí, ofreciendo su punto de vista sobre los peligros de vivir en una sociedad tan encorsetada. A pesar de ello, se observa cómo, frente a la dudosa justicia del “ojo por ojo”, apuesta por los valores de la justicia.
En resumen, Lang parece querer dar a entender que una dictadura no es el gobierno ideal, sino que el fruto de ésta sólo puede ser la injusticia y una sociedad atemorizada y desconfiada.
M: El Vampiro de Dusseldorf narra la historia de un asesino de niñas que aterroriza a la población, hasta el punto de llegar a acusarse entre sí. La película podría estructurarse en tres partes fundamentales:
La presentación del asesino mediante un espléndido uso del fuera de campo, las sombras y las evidencias (el globo).
La persecución en pos del asesino, que transcurre de manera paralela por parte de los policías y los maleantes.
El final, del que cabe destacar el estremecedor monólogo de Lorre, cuyo personaje se convirtió en el primer psicópata y predecesor de los actuales.
Con tantos elementos a su favor, no es de extrañar que sea considerada una de las mejores películas de la historia del cine: Lang consiguió convertir el emergente y temido elemento del sonido en el principal hilo conductor y lanzar en plena dictadura una moraleja sobre la necesidad de justicia, mostrando una destreza sin igual.

Alejandra Sarmiento

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M, El vampiro de Dusseldorf, dirigida por Fritz Lang en el año 1931 narra la historia de un asesino en serie. La película fue la primera obra sonora del director y está basada en una historia real.

El asesino (Peter Lorre, en una grandísima interpretación), seduce a las niñas comprándoles caramelos y después las asesina, aunque los asesinatos siempre aparecen fuera de plano, mientras nosotros vemos el plato vacío de la niña que no llega a comer, o el globo que llevaba en la mano volando sin rumbo. Cuando el asesino va a cometer un crimen escuchamos siempre la misma melodía que nos da la pista para saber qué es lo que pretende Hans Beckert (Peter Lorre) en ese momento.

Es una película en la que el suspense está presente continuamente, no por saber quién es el asesino (a quien le vemos el rostro muy al comienzo de la película), si no por saber cuándo le cogerán y qué harán con él, ya que no sólo la policía le persigue, si no que el hampa de la ciudad también decide organizar una persecución hasta atraparle, porque el gran control policial que hay está entorpeciendo su trabajo.

Se podría decir que esta emocionante película de Fritz Lang, al margen de la historia que narra (la del asesino de niñas), refleja la situación de la Alemania de principios de los años 30, cuando la república de Weimar estaba en sus últimos años y el partido Nazi a punto de llegar al poder. La oscuridad de la película, todas las sombras que refleja, los antros que enseña, las calles oscuras, grises, la inseguridad ciudadana…Todo esto nos está reflejando la situación política que se vivía en la que no había seguridad, la gente no creía en sus líderes políticos, y el paro y la ruina económica había acechado a mucha gente del país. Por otro lado, la comparación que hace Lang entre el hampa y la policía de la ciudad, refleja como la clase baja de aquellos años era tan eficaz o mejor, que la clase alta, o mirado desde al punto contrario que la clase alta del momento, era tan rastrera como los delincuentes de la ciudad.

M, el vampiro de Dusseldorf, es una película emocionante, con suspense y en la que Fritz Lang consigue hacer pensar a todo el que la vea, debido a que aparte de la crítica política que se puede leer entre líneas, el juicio al que es sometido el asesino por los delincuentes de la ciudad hace que incluso lleguemos a entender a una persona mentalmente enferma impulsada a matar niñas.

Una película imprescindible (considerada como una de las obras maestras de Firtz Lang) en la que el director nos deja ver su talento, y su magnífica utilización de la iluminación y el sonido (como sabe utilizar la melodía que silba el asesino, aún siendo su primera película sonora). M, El vampiro de Dusseldorf, una película para ver y entender la sociedad de una época ya pasada.

Garazi Rodríguez Gutierrez

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1931, El sonido hace su aparición en el cine y entre las primeras obras realizadas, nos encontramos con la sobresaliente M, El Vampiro De Düsseldorf, del alemán Fritz Lang. M, sin duda alguna es la madre del género llamado thriller, en ella Lang plasma algo tan complejo como es la psicopatía del ser humano mezclado con elementos de cine negro y dosis de suspense.

Uno de los atractivos de la cinta es su técnica y puesta en escena donde su director explora todo tipo de planos extraños e imposibles, como suelos, esquinas, escaleras, cerraduras, huellas dactilares etc..., la fotografía y su estética está claramente influenciada por el expresionismo alemán llena de luces y sombras dotándolas de un significado.

Otro aspecto a destacar de M, es el sonoro, introduciendo por primera vez en el cine un “leit motive” en este caso un silbido, claro impulsor de la acción de varias escenas, dando a entender al espectador que algo extraño sucede, también cabe destacar el primer plano, un fantástico y amenazante picado, con el que Lang abre la película en el que nos muestra un corro de niños entonando una canción infantil mientras estos juegan, ambas fórmulas manidas posteriormente hasta la saciedad.

Personalmente destacaría el montaje de cinco planos donde el espectador intuye el asesinato de la niña, en una representación claramente simbólica de la muerte con paralelismos hacia la víctima, todo ello unido a los gritos de la madre, que pronuncia su nombre. El reparto es otro de sus atractivos destacando un jovencísimo y debutante Peter Lorre, que gracias a su personaje y a un monologo espeluznante y lleno de patetismo se convertiría inmediatamente en una estrella, magnífica expresión corporal la de este actor. El resto de interpretaciones pueden resultar algo exageradas y sobreactuadas quitando credibilidad a la historia, aunque hay que tener en cuenta el año de la película y que los recursos y claves del cine mudo aun estaban presentes.

Como curiosidad, decir que el título original de este film era “El Asesino Esta Entre Nosotros” pero Lang no tuvo mas remedio que cambiarlo por las claras alusiones al partido nazi y en particular a la figura de Adolf Hitler. En definitiva Fritz Lang nos retrata con atrevimiento la inseguridad e inestabilidad social y política que potenció en cierto modo la llegada al poder del nazismo, ahondando en los fantasmas personales de la psique humana y exponiéndola frente a una sociedad corrupta y corrompida. Y que en su conjunto a través de imágenes, montaje y su especial enfoque a los objetos nos transmite una idea conceptual y a la vez simbólica de un tema siempre vigente.

Pedro Quiroga

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El film cuenta una serie de crímenes ocurridos en la ciudad de Dusseldorf: un asesino de niños consigue pertubar el orden social y aterrorizar a la población. Parece ser que la obra se inspiró en hechos realmente acaecidos aunque no se limita a la simple narración. Es heredera del turbulento primer tercio del siglo XX alemán, del malestar, pesimismo e insatisfacción sociales en los que a la vez se remarca más si cabe la complejidad individual, los personajes marginales, los enfermos, los locos, criminales, prostitutas, lisiados, etc., todos ellos surgidos en un mundo aplastante,brutal, insensible.

El protagonista (Peter Lorre) es un anónimo empleado de quien realmente no se sabe nada hasta la defensa que hace de sí mismo al final. Sólo se tiene noticia de él por sus crímenes. Es otro personaje marginal, un ciego, quien a través de la obsesiva melodía que silba el asesino, consigue dar con la clave que provocará su detención. Otro inadaptado, un mendigo, marca con tiza en su espalda "M".La detención y posterior juicio sacan a la luz la personalidad atormentada del asesino: sus crímenes se pueden interpretar como respuesta a su vida gris y a su necesidad de hacerse notar.

Inscrita en el expresionismo alemán, provoca la duda, la multiplicidad de sentido, incluso el cuestionamiento y hasta disolución de absolutos de cualquier tipo, también morales: la atmósfera agitada de la República de Weimar y la inmediatez del nazismo se dejan entrever en un universo decadente, oscuro y desesperanzado. La finitud y fragilidad individuales parecen chocan una y otra vez contra un mundo kafkiano que absorbe, arrolla, precede y por supuesto permanece tras el paso de los individuos por él. Todo sugiere un orden que lejos de obedecer a ideales humanos contiene en sí una dinámica propia que escapa de la mano de sus creadores y a la que necesariamente nos plegamos, de la que proceden las angustias individuales, las preguntas y respuestas sin fin.

Así, tanto el dolor de la madre, la motivación del asesino, el poder en ascenso de la opinión pública representada por mercaderes, mafiosos, mendigos, prostitutas, la sospecha y el temor crecientes entre los vecinos en general son frutos generados en un mundo hecho por hombres pero no para ellos, parece querer evidenciar Lang. Ciertamente el universo que Lang construye es dramático, apuntando al nihilismo a veces. A ello contribuyen sin duda los planos eficaces y rotundos, la intensidad de cada secuencia y más aún, los sobrecogedores rostros de los intérpretes que dejan adivinar el crepitar de la desazón individual; en este aspecto habla por sí sola la mirada desencajada del protagonista defendiéndose, los gestos y actitudes de la reunión mafiosa donde el humo de los cigarrillos, los claroscuros cortantes, caravaggiescos, resaltan más todavía la sordidez y enclaustramiento de una atmósfera amenazante, de unas circunstancias nunca elegidas por los hombres pero a las que deben adaptarse.Cabe resaltar igualmente que el cine sonoro no ha hecho sino comenzar y esta es la primera vez que Lang hace uso de él aunque el film carace de banda sonora: únicamente las pisadas, los golpes, el abrir y cerrar de puertas y la inquietante melodía que silba el asesino junto a los correspondientes silencios son suficientes para crear tensión y dramatismo.

Si hubiera que destacar una idea central sobre la que bascula esta obra de Lang quizá sería la pregunta por el bien, es decir, dónde se encuentra y hasta qué punto esta idea es eterna, transtemporal, o surge y se transforma en cada sociedad donde cristaliza una interpretación de la misma. Lang parece aspirar a un bien y una justicia que trasciendan las circunstancias. De hecho, la asamblea popular-mafiosa que pretende juzgar al protagonista únicamente quiere imponer la justicia que le conviene para seguir con la influencia y el control de su espacio. De esta idea se deduce igualmente otra no menos terrible: el creciente poder de la opinión pública, de la democracia de masas que irrumpe con fuerza a principios de siglo XX como un ideal heredero de las revoluciones modernas, puede convertirse en una caricatura de sí mismo. En vez de ser un instrumento emancipador puede resultar ser un medio para que visionarios populistas sin escrúpulos puedan seducir a la masa social en su sed de poder. La llegada de Hitler era cuestión de tiempo, parecía pronosticar Lang.

José María Hernández Sáenz

EL PUENTE, La excepción de Wicki

2007-05-22T10:12:00.000+01:00

T.O.: «Die Brücke». Dirección: Bernhard Wicki. Guión: Bernhard Wicki, Karl-Wilhelm Vivier, Michael Mansfeld, sobre la novela de Manfred Gregor. Fotografía: Gerd von Bonin. Música: Hans-Martin Majewski. Producción: Fono Film. Montaje: Carl-Otto Bartning. Intérpretes: Karl Michael Balzer (Karl Sorber), Folker Bohnet (Hans Scholten), Frank Glaubrecht (Jurgen Borchert), Michael Hinz (Walter Forst), Günther Hoffmann (Sigi Bernhard), Volker Lechtenbrink (Klaus Hager), Günter Pfitzmann (Heilmann), Wolfgang Stumpf (Stern), Fritz Wepper (Albert Mutz). Duración: 105 min. B/N. Alemania, 1959.

En abril de 1945 la II Guerra Mundial está desarrollando sus últimos episodios. En un pequeño pueblo perdido de Alemania el ejército nazi está llamando a filas a todo aquel que pueda sostener el peso de un fusil. Un grupo de adolescentes es reclutado, uniformado e instruido en pocos días y destinado a la batalla. Pero el hasta hace poco profesor de escuela de los chicos pide en secreto al sargento de la compañía que no los envíe al frente. El viejo oficial alemán los destina en una misión inventada a proteger un puente del pueblo que realmente no tiene valor estratégico ninguno. De hecho, el mismo iba a ser demolido para evitar que los aliados entraran en la pequeña población −ya se temía lo que ningún alemán se atrevía a decir−. Ni siquiera cuando las tropas nazis están retrocediendo, los chicos acceden a abandonar el puente; las consignas patrióticas y la aventura tienen más peso para ellos que los horrores de la guerra. Finalmente, las tropas aliadas llegan a la posición de los jóvenes, que la defienden con desmesurada obediencia. Se pone entonces de manifiesto la locura de un suicidio con menos sentido, si cabe, que cualquier otro.

Bernhard Wicki nace en Austria en octubre de 1919 y fallece en Alemania en enero de 2000. Fue actor y director de cine, desarrollando su labor tanto en Europa como en Estados Unidos. Pero la aventura hollywoodiense no fructificó y a su regreso tuvo dificultades para estrenar sus obras, debido principalmente a la emergencia del Nuevo Cine Alemán a mediados de los años 60, por lo que en los 70 retoma su carrera como actor. Como tal, cuenta con más de setenta títulos en su haber −los últimos precisamente a las órdenes de aquellos directores que tomaban el relevo: Peter Handke, R. W. Fassbinder, Bertrand Tavernier, Win Wenders, etc.−. Tras la cámara, El Puente es el largometraje que sin duda le proporcionará mayor repercusión, logrando varios premios internacionales, algunos de ellos en importantes festivales.

Wicki firma con El puente un alegato antibelicista sirviéndose de una situación sin mucho sentido para reflejar todo el absurdo de la guerra, de cualquier guerra. Algo similar hizo aquí en España, en un tono diametralmente opuesto, Luís García Berlanga con La vaquilla, en 1985. El film de Wicki, basado en el libro autobiográfico de Manfred Gregor, uno de los chicos supervivientes del ataque, constituye una de las escasas excepciones en cuanto a calidad en el cine alemán de posguerra. Muchos de los directores (Lang, Lubitsch, Wilder, Murnau…) y actores como Marlene Dietrich marchan a Hollywood con la llegada del nazismo. La derrota militar provoca una difícil situación económica y moral. La fuerte irrupción de la televisión resta aún más espectadores a las salas. El cine que se hace es bastante comercial, con predominio de temas de evasión, románticos, musicales, con final feliz… Y esto convierte a la cinta de Bernhard Wicki en otra rareza dentro de la cinematografía germana de la época: inmersos en el Plan Marshall y el llamado milagro económico alemán nadie quería acordarse del áspero asunto del desastre de la guerra. Estas circunstancias, sin embargo, darán un giro en los años 60 con los cambios impulsados desde el teatro y la literatura que pronto contagian al cine, al nuevo cine alemán.

Dani López