UNA COMPLETA GUIA SOBRE EL GUION DE CINE PROFESIONAL PARA INICIANTES Y AVANZADOS

EL ESPECTADOR BUSCA CATARSIS

2009-03-03T11:50:00.000-08:00

Una catarsis o experiencia catártica, es una experiencia interior purificadora, de gran significado interior, provocada por un estímulo externo.

El término katharsis también lo encontramos en la tragedia griega, cuando a ella se refiere Aristóteles. En la Poética se emplea esta palabra para designar el efecto que ejerce la tragedia en los espectadores. La tragedia, con el recurso a la piedad y al terror, logra la expurgación de tales pasiones. Katharsis en Aristóteles, es la purificación psicológica por el terror y la piedad.

En otras palabras, el espectáculo (tragedia) debe producir en los espectadores, sensaciones de compasión y terror, que los purifique de estas emociones, a fin de que salgan del teatro sintiéndose limpios y elevados, con una alta comprensión de los caminos de los hombres y de los dioses.

El término griego phobos se traduce como terror, miedo, pánico, espanto. El término griego eleos como misericordia, compasión, piedad. Unas veces se traduce al español phobos como terror mientras en otras obras se encuentra como temor. Para eleos, unas obras emplean compasión, mientras otras piedad.

En cuanto a las características de estas emociones, tenemos que, según Aristóteles, la piedad o compasión es una pasión penosa suscitada por el dolor o el sufrimiento de otro. Por tanto, requiere pensar que ese otro está padeciendo realmente, y además, que su sufrimiento es grave. Además, este sentimiento precisa la opinión de que la persona no merecía el sufrimiento. Aristóteles señala que la piedad guarda una estrecha relación con la creencia de que uno es también vulnerable. En definitiva, requiere una comunidad de sentimientos y la opinión de que se puede padecer un mal similar al que padece quien suscita nuestra piedad. El terror se encuentra relacionado íntimamente con la piedad. En definitiva, lo que nos suscita piedad es lo que tememos que podría ocurrirnos a nosotros mismos. Y puesto que la piedad exige percibir la propia vulnerabilidad y la semejanza con el que sufre, piedad y terror se experimentan casi siempre juntos.

El terror y la piedad son dos afectos que forman los extremos en la cadena sentimental humana. Se trata del terror ante lo tremebundo, y la piedad ante lo miserable. El terror se experimenta ante potencias que pueden disponer de nuestra vida, sin defensa posible por nuestra parte. Éste sería un extremo superior de los afectos. Un extremo inferior de los afectos corresponde la piedad ante la miseria, que sobreviene al caer en cuenta de que por ser semejantes al desgraciado nos puede sobrevenir lo que a él le está pasando. La semejanza constituye el fundamento del extremo inferior (la piedad); mientras el extremo superior (el terror) viene dado por el abismo de la diferencia existente entre el individuo y potencias que lo desbordan y no puede controlar.

La katharsis como purgación o purificación, consiste en la liberación del peso de una realidad que se nos está volviendo pesada. Tales realidades pesadas pueden pertenecer a distintas órdenes: fisiológico, emocional, etc. Los pesados pesos en el orden de la realidad constituyen lo totalmente diferente, que nos sobrepasa (absoluto) y lo semejante (natural), que en el plano de los sentimientos, pueden percibirse como terror y piedad. Por lo que es necesario una purgación que nos libere de ellos no en cuanto tales, sino en cuanto pesados pesos. Y la obra de arte, mediante acciones de reproducción imitativa (como se da en la obra de teatro) ha de conseguir en nosotros tal efecto.

CONTINUA EN:
EL RELATO DESDE ARISTOTELES
EL CINE ES COMUNICACIÓN

EL CASAMIENTO

2008-12-10T04:42:00.000-08:00

Mi fiesta de casamiento (Horacio Muschietti, 2006)

5x2 (François Ozon, 2004)

Monsoon Wedding (Casamiento indú, Mira Nair, 2001)

Margot at the Wedding (2007)

Svadba (Pavel Lungin, 2000)

After the Wedding (Susanne Bier, 2006)

Festen (Thomas Vinterberg, 1998)

OLA DE ATENTADOS EN EL CENTRO FINANCIERO DE BOMBAY

2008-12-02T06:22:00.000-08:00

Al menos 78 personas murieron y 190 resultaron heridas en una serie de atentados simultáneos perpetrados en el centro financiero indio de Bombay.
Los ataques fueron realizados en siete puntos de la capital por grupos de hombres fuertemente armados que dispararon con ametralladoras y granadas de mano contra varios hoteles de lujo, un cine y la principal estación de trenes en el centro de la ciudad.
Los objetivos del atentado incluyeron los lujosos hoteles Taj y Oberoi emplazados en el centro de la ciudad, cuyas puertas podían verse en llamas en las cadenas de televisión, mientras los pasajeros eran evacuados y algunos trasladados en ambulancia a los hospitales cercanos.

Fahrenheit 9/11 (Michael Moore, 2004)

Fight Club (David Fincher, 1999)

Day Night Day Night (Julia Loktev, 2006)

Die fetten Jahre sind vorbei (Hans Weingartner, 2004)

Distortion (Haim Bouzaglo, 2005)

DESCUBREN UN ENORME CARGAMENTO DE COCAÍNA

2008-11-25T04:54:00.000-08:00

Entre 700 kilos y una tonelada de cocaína fueron secuestrados este mediodía durante el allanamiento a un galpón situado en pleno centro de la localidad bonaerense de San Miguel, donde se detuvo a dos hombres de nacionalidad mexicana.
Una alta fuente judicial de Tres de Febrero aseguró que el allanamiento fue firmado por el juez Culotta tras una investigación que comenzó hacía 15 días y que seguía los pasos de una banda de narcos mexicanos. "Se llegó a ese lugar tras tareas de inteligencia que incluyeron filmaciones y seguimientos. Es un galpón donde se acopiaba la cocaína, pero allí no funciona ningún laboratorio", dijo el vocero.

Policías, narcos y una rara orden judicial

Tres policías bonaerenses fueron sorprendidos por la Federal con los narcos. Dijeron que estaban allanando, pero no tenían orden. Después la obtuvieron, firmada por Faggionatto Márquez. Ahora quedarían procesados.
En lo que apunta a ser un verdadero escándalo, la Justicia federal de Tres de Febrero llamaría a declaración indagatoria, como sospechosos, a los tres policías bonaerenses que, supuestamente, allanaron el depósito de San Miguel donde se encontraron 750 kilos de cocaína la semana pasada.
El “allanamiento” de los bonaerenses se hacía sin testigos; la Federal hizo luego el procedimiento.

Gomorra (Matteo Garrone, 2008)

Tropa de Elite (José Padilha, 2007)

Trainspotting (Danny Boyle, 1996)

Maria Full of Grace (Joshua Marston, 2004)

Cidade de Deus (Fernando Meirelles, 2002)

The Godfather: Part III (Francis Ford Coppola, 1990)

Goodfellas (Martin Scorsese, 1990)

Scarface (Brian De Palma, 1983)

SUICIDIO DE UN SIMBOLO DE LA REPRESION

2008-11-25T02:42:00.000-08:00

Se suicidó el "Malevo" Ferreyra, símbolo de la represión en Tucumán.

Bussi le había rebajado dos veces su condena a prisión perpetua por un triple crimen.
Gendarmería estaba a punto de detenerlo. Y se disparó un tiro ante cámaras de TV.

En 1991 era jefe de la Brigada de Investigaciones de la Policía tucumana y junto a algunos subordinados detuvo en forma ilegal a tres acusados en Salta. Los llevó a la localidad tucumana de Laguna Robles y al día siguiente simuló un enfrentamiento y los fusiló.
En diciembre de 1993 fue juzgado por ese crimen y condenado a prisión perpetua. Minutos después de escuchar el fallo, copó sin ningún tipo de oposición la alcaidía de Tribunales y horas después se fugó del edificio, con una granada de guerra en la mano y la complicidad policial.
Fue recapturado tres meses más tarde en Zorro Muerto, un remoto paraje de Santiago del Estero donde se había ocultado.
En aquella ocasión, al verse rodeado por la Policía, juró que no lo atraparían vivo. Pero después de algunas horas terminó entregándose.

Filmografía relacionada

El Laberinto del Fauno (Guillermo del Toro, 2006)

Cordero de Dios (Lucía Cedrón, 2008)

Das Leben der Anderen (Florian Henckel von Donnersmarck, 2006)

Downfall (Oliver Hirschbiegel, 2004)

La Historia Oficial (Luis Puenzo, 1985)

Cronica de una fuga (Adrian Caetano, 2006)

Kamchatka (Marcelo Piñeyro, 2002)

Los Rubios (Albertina Carri, 2003)

ERNESTO CHE "EL ARGENTINO" GUEVARA

2008-11-17T00:28:00.000-08:00

A raíz del reciente estreno de la primera parte del excelente film The Argentine (Steven Soderbergh, 2008) sobre la Revolución Cubana comenzada en 1956 que concluye con el derrocamiento del régimen del dictador Fulgencio Batista; hemos revistado algunas películas complementarias.

The Argentine (Steven Soderbergh, 2008)

Novecento (Bernardo Bertolucci, 1976)

Mio fratello è figlio unico (Daniele Luchetti, 2007)

El siglo del viento (Fernando Birri, 1999)

Diarios de motocicleta (Walter Salles, 2004)

Sacco e Vanzetti (Giuliano Montaldo, 1971)

Comandante (Oliver Stone, 2003)

ARTICULO ANTERIOR: FESTIVAL DE CINE DE MAR DEL PLATA

23 FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE DE MAR DEL PLATA 2008

2008-11-11T03:25:00.000-08:00

El 23 Festival Internacional de Cine de Mar del plata, Argentina, se aparta bastante de la identidad que traía desde hace varios años cuando lo presidía Miguel Pereira. Ya sin figuras relevantes a nivel internacional, sin estrenos resonantes y con una fecha un poco a tras mano para el ámbito local, esta edición no presenta grandes hechos para destacar.

Acá una selección de algunos directores que se podrán ver en el festival con películas que no se verán en el festival.

Sarah Polley

My Life Without Me (Isabel Coixet, 2003)

Ann tiene 23 años, dos hijas, un marido desocupado, un padre que lleva 10 años en la cárcel, un trabajo como limpiadora nocturna en una universidad a la que nunca podrá asistir durante el día. Vive en una caravana en el jardín de su madre, que odia al mundo... Esta existencia gris cambia completamente tras un reconocimiento médico. Ann descubre el placer de vivir, guiada por un impulso vital: completar una lista de "cosas por hacer antes de morir".

The Secret Life of Words (Isabel Coixet, 2005)

Un lugar aislado en medio del mar: Una plataforma petrolífera, donde sólo trabajan hombres, en la que ha ocurrido un accidente. Una mujer solitaria y misteriosa que intenta olvidar su pasado.

Kim Ki-duk

El arco (2005)

Un viejo pescador vive en medio del mar con una muchacha a la que recogió cuando era niña. El viejo pescador espera que ella cumpla 17 años para desposarla.

Primavera, verano, otoño, invierno... y otra vez primavera (2003)

Hierro-3(2004)

Wong Kar-wai

Con Animo de Amar (2000)

Hong Kong, 1962. Chow, redactor jefe de un diario local, y su mujer se mudan. Allí Chau conoce a Li-zhen, una joven que acaba de instalarse también en el edificio junto con su esposo.

Happy Together (1997)

Lai Yiu-Kai y Ho Po-Wing viven una apasionada relación. Viajan desde Hong Kong a Argentina, pero la llegada al nuevo país parece transformar las cosas y Ho, de repente, abandona a Lai.

Kathryn Bigelow

Point Break (1991)

Uno de los films de acción de culto más celebrados de los años 90, es el resultado de varios aciertos: un guión atractivo, un montaje vertiginoso y un acertado elenco. La idea argumental incluye malos con un costado sensible, un bueno enfrentado a la tentación y una mirada casi existencial sobre el surfing que le da un halo trascendente a la historia.

Bill Plympton

Fragmentos de 25 Ways to Quit Smoking (1989) y How to Kiss (1989)

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ELECCIONES PRESIDENCIALES EEUU 2008

2008-11-05T04:44:00.000-08:00

Barak Obama es el nuevo presidente de los Estados Unidos de Norteamérica. Y estas son algunas películas referidas al tema...

Ten Minutes Older: The Trumpet (V.A., 2002) (segment "We Wuz Robbed", Spike Lee)

Narra la historia sobre la noche de elecciones presidenciales del 2000 y sobre cómo en el país más poderoso del mundo un grupo de gángsteres se inmiscuyó y descartó los votos de la gente, logrando así que ganara George W. Bush.

Wag the Dog (Barry Levinson 1997)

Tras ser descubierto en una situación escandalosa días antes de su reelección, el presidente de los Estados Unidos cree llegado el momento de crear una guerra que distraiga a la prensa de su affair. Uno de sus consejeros contacta con un productor de Hollywood para inventar una guerra en Albania que el presidente pueda terminar heroicamente delante de todas las cadenas de televisión.

Bob Roberts (Tim Robbins, 1992)

La campaña política de un candidato a presidente dispuesto a todo.

http://www.imdb.com/title/tt0103850/

All the King's Men (Steven Zaillian, 2006)

Ascenso y caida de un poderoso gobernador sureño de los Estados Unidos que promovía los derechos de los trabajadores.

http://www.imdb.com/title/tt0405676/

Man of the Year (Barry Levinson, 2006)

Un presentador de un programa sobre política decide presentarse a las elecciones presidenciales para hacer ruido. Pero le sale el tiro por la culata cuando por circunstancias inusuales gana las elecciones.

CONTINUA EN: FESTIVAL DE CINE DE MAR DEL PLATA -- ARTICULO ANTERIOR: HALLOWEN

HALLOWEN

2008-11-02T08:07:00.000-08:00

Para tener buenas pesadillas durante las noches de esta semana, este resumen espeluznante:

NOCHE 1

The Shining (Stanley Kubrick, 1980)

http://www.imdb.com/title/tt0081505/

NOCHE 2

Pacific Heights (John Schlesinger, 1990)

http://www.imdb.com/title/tt0100318/

NOCHE 3

The Ring (Gore Verbinski, 2002)

http://www.imdb.com/title/tt0298130/

NOCHE 4

Identity (James Mangold, 2003)

http://www.imdb.com/title/tt0309698/

NOCHE 5

Rosemary's Baby (Roman Polanski, 1968)

http://www.imdb.com/title/tt0063522/

NOCHE 6

Nosferatu: Phantom der Nacht (Werner Herzog, 1979)

http://www.imdb.com/title/tt0079641/

NOCHE 7

Psycho (Alfred Hitchcock, 1960)

http://www.imdb.com/title/tt0054215/

Si después de estas películas te quedaste desvelado... para aquellas noches de insomnio, completar con:

Cape Fear (Martin Scorsese, 1991); What Ever Happened to Baby Jane? (Robert Aldrich, 1962); The Birds (Alfred Hitchcock, 1963); Alien (Ridley Scott, 1979); Jaws (Steven Spielberg, 1975); Le locataire (Roman Polanski, 1976)

CONTINUA EN: ELECCIONES PRESIDENCIALES EEUU 2008 -- ARTICULO ANTERIOR: CRACK FINANCIERO DE MERCADO

CRACK FINANCIERO DE MERCADO

2008-11-02T05:30:00.000-08:00

Para entender un poco mejor el mundo financiero y cómo nos afecta, aquí algunos buenos ejemplos:

Wall Street (Oliver Stone, 1987)

Bud Fox es un ambicioso corredor de bolsa que gracias a su esfuerzo y el de su padre, mécanico y jefe del sindicato, consiguió terminar la carrera universitaria. Su mayor deseo es trabajar con el hombre que más admira, Gordon Gekko, un individuo hecho a sí mismo sin escrúpulos y que en poco tiempo ha conseguido reunir una gran fortuna en el mundo de la bolsa. Gracias a su tesón Bud consigue introducirse en el círculo privado de Gekko y colaborar con él en sus negocios.

http://www.imdb.com/title/tt0094291/

Enron: The Smartest Guys in the Room (Alex Gibney, 2005)

El lado oculto de uno de los mayores escándalos financieros de la historia, en el que varios altos ejecutivos de la séptima empresa más importante de los Estados Unidos se embolsaron más de mil millones de dólares mientras sus accionistas y empleados lo perdían todo. Gibney utiliza cintas de audio y vídeo de la empresa para mostrar los increíbles excesos cometidos por la cúpula directiva de Enron y el profundo vacío moral que ocultaba la supuesta filosofía corporativa.

http://www.imdb.com/title/tt1016268/

Money As Debt (Paul Grignon, 2005)

Para entender cómo y quienes originan el dinero.

The Hudsucker Proxy (Joel Coen, 1994)

Cuando el director de una importante empresa se suicida, todos los miembros deciden unirse para obtener el mayor beneficio económico de la compañía. Todo el grupo elabora un minucioso plan que consiste en poner al frente del consejo de dirección a un nuevo director que se deje manipular. Todo parece sencillo hasta que entra en escena Amy Archer.

http://imdb.com/title/tt0110074/

CONTINUA EN: HALLOWEN

ORIGINALIDAD EN LA SUBJETIVIDAD CREADORA

2008-10-23T07:03:00.015-07:00

La pintura se destaca primordialmente por ser un arte que exacerba la subjetividad, tanto del creador como del receptor; propone, como la poesía, un juego abierto de resonancia.

En cine son pocos los autores que trabajan con esa fibra creadora. David Lynch y Lars von trier deben ser en la actualidad los exponentes más reconocidos.

Mulholland Drive (David Lynch, 2001)

La subjetividad irrumpe en la imagen, el compromiso con lo real es mucho más abarcativo que el realismo mismo, tiene que ver con otras percepciones, la del creador propia y la invitación al espectador a construir sentidos.
Se pone en juego el terreno de los sueños, donde aflora el inconciente, ensamblando retazos de vivencias con temores y deseos, todo oculto y a la vista a la vez, mezclado, ¿sin sentido? ¿o resignificado?, lo pensado junto a lo sentido, sin diferencias.
La realidad resultante es tan cierta como la realidad misma. Es vívida pero con las leyes del sueño. Pocos elementos son de primera lectura, la mayoría esconden otros significados, son a la vez realidad y representación.

Twin Peaks (David Lynch, 1990)

Inevitablemente, tarde o temprano el truco se devela, el artificio se hace evidente para todos; entonces ¿cómo no dar cuenta de eso? ¿cómo negarlo, pasarlo por alto, descuidarlo? En pintura el impresionismo lo incluyó en sus obras; la REALIDAD era tamizada, amplificada, enfocada por su NARRADOR.
Y puede ser que ese gesto haya sido la expresión final de una manifestación artística. La pintura ya no volvería a ser lo que desde siempre habría sido; se siguió llamando igual a toda manifestación sobre tela con pinturas: “pintura”; pero aquello era bien distinto, algo había cambiado con el impresionismo y era irreversible. La pintura dejaba de buscar ser fotografía para ser un arte de comunicación subjetiva que se hacía cargo de su soporte de representatividad.
El autor/artista daba la cara, se exponía en su obra/mirada.
Lo mirado y el por qué de la atracción ante lo mirado se hicieron uno, y se plasmaron en la tela como mejor forma de expresar no ya solamente lo mirado, sino la inclusión del sujeto observador. Sin intentos de ocultar el artificio sino por el contrario valiéndose de él. El resultado era la exposición de una realidad comentada por un artista, lo plasmado era una mirada. El marco por primera vez cobraba su carga simbólica y daba cuenta del recorte.

Dogville (Lars von Trier, 2003)

TELENOVELA Y MELODRAMA

2008-10-23T07:03:00.013-07:00

Fragmento del artículo publicado por Lisandro Otero en: http://www.rcm.cu/index.htm

TELENOVELA Y MELODRAMA

La extraordinaria popularidad de las telenovelas en América Latina nos plantea el tema del melodrama como género favorito en estas tierras americanas. Es un fenómeno sociocultural que trasciende las fronteras: la misma demanda funciona en Mesoamérica y en el Cono Sur. ¿Por qué?

Las telenovelas han ocupado en nuestro tiempo el papel que las novelas de caballería desempeñaban en el Siglo XVI y el folletín literario, en el Siglo XIX. Un avance tecnológico ha servido de base en cada caso.

El melodrama ha sido definido como una obra dramática donde predominan la acción y la emoción. Otros lo han definido como un drama sentimental, con una trama irreal, sobre las vicisitudes de los virtuosos por causa de los malvados, que siempre termina con la virtud triunfante.

Lo más importante en el melodrama son los incidentes sensacionales y la escenificación espectacular. Los personajes deben ser planos y esquemáticos y no debe buscarse una profundización de la idiosincrasia humana.

En las telenovelas se dan los elementos esenciales del melodrama.

Primero: la progresión de un héroe que avanza hacia un futuro promisorio acrecentando su fortuna, armonizando su vida emotiva o triunfando en algún difícil ascenso. Si existe un amor imposible que finalmente logra su consolidación, es el ápice.

Segundo: conflicto de intereses, rivalidad de objetivos antagónicos, enfrentamiento de capas sociales, lucha contra prejuicios, emulación, resentimiento, desafío.

Tercero: el héroe vence obstáculos y allana riesgos, supera conflictos y termina destruyendo a sus enemigos.

Cuarto: la ornamentación, el despliegue visual, una bella protagonista, hermosas vestiduras, atractivas estancias, bellos muebles y cortinajes.

Quinto: el erotismo, diálogo con alusiones carnales, sensualidad de las coyunturas dramáticas, clima de galanteos.

En América Latina se da con frecuencia esa sentimentalidad hipertrofiada que constituye el caldo de cultivo de la telenovela. Ahí se manifiesta una cierta frustración del destino individual, un posible intento de compensar las intenciones malogradas en un proyecto ajeno triunfante. Siempre ha prevalecido ese apetito de quimeras, ese impulso de ir mas allá de lo que permiten las circunstancias.

Idéntico fin perseguían Moliere, Mozart y Rubens: la satisfacción de un público adicto y, con ello, ganarse el sustento cotidiano mediante un oficio que conocían y ejercían con talento.

El arte ha tenido siempre un carácter lúdico; ha constituido una celebración, un juego alborozado que ha inducido, como elemento colateral, a un mejor conocimiento del ser humano y la coyuntura en que vive.

En la literatura latinoamericana el melodrama ha calado profundamente. Las oficinistas, las muchachas solteras, las dependientas de las tiendas en las narraciones de Mario Benedetti viven en ese mundo de reveses y desilusiones, un mundo de menudencias, de insignificantes regocijos, de necesidades insatisfechas.

Es el mismo mundo de los personajes de Manuel Puig, de esas costureritas que conocen letras de tangos y se cuentan argumentos de películas. Es el mundo de los vulnerables caracteres de Alfredo Bryce Echenique, a quienes sólo el humor los salva de la desesperación.

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LEWIS HERMAN: LAS 6 TRAMAS ARGUMENTALES DE LA TELENOVELA

2008-10-23T07:03:00.011-07:00

Fragmento del artículo: La fuerza de la emoción. La telenovela: negocio, audiencias, historias escrito por Nora Mazziotti

Es sabido que el motivo principal de un éxito -o de un fracaso- radica en la historia que se cuenta.

En primer lugar, voy a reiterar que no me muevo con un criterio de valor. Por eso quiero dejar de lado la interrogante acerca de si se trata de los mejores títulos, de los mejores exponentes del género. Porque ello depende de la óptica con que las miremos.

Parto de un criterio básico para analizar los productos masivos, que es el de que no se debe menospreciar ningún éxito, y ningún público. A pesar de que muchos de esos títulos hayan sido juzgados como anodinos, tontos o hasta despreciables, o que en algunos de nuestros países muchos no hayan obtenido buenos resultados, lo cierto es que se exhibieron y algunos triunfaron en vastísimos territorios. Tal vez se debe a que corresponden a los modelos más tradicionales, más clásicos, como desarrollaré más adelante.

En segundo lugar, tampoco me parece pertinente preguntarse si introdujeron rasgos innovadores en relación al género. Por un lado, porque las innovaciones son valoradas de manera diversa, y que tienen que ver con el grado de competencia en el género que poseen las audiencias. Por otro lado, y acudiendo a Eco, es sabido que las historias conocidas tienen el encanto de lo frecuentado, de lo previsible, lo que hace que los espectadores y espectadoras se sientan más seguros y vean satisfecha su capacidad de previsión (Eco, 1988). No resulta un criterio operativo para su comprensión juzgar las historias masivas por su capacidad de innovación, de novedad o de ruptura.

Me parece que tendríamos que considerarlos relatos arquetípicos, míticos, en la medida en que relatan, una y otra vez, la misma historia conocida y compartida por la comunidad. Se trataría de aquellos relatos que tienen que ver con dudas, deseos e inquietudes de los seres humanos. La empatía con esos relatos vía la televisión hablan de una vivencia electrónica del mito (Bueno Fischer, 1984:19).

Y como ocurre con los mitos, encontramos en ellas la narración modular, “que no avanza a través de un mecanismo de repetición, sino que se vale de una sistemática variación de un esquema de base” (Villa, 1992:63).

Historias tradicionales y clásicas

Quisiera detenerme ahora en las tramas de estos títulos. ¿Qué rasgos comparten? ¿De qué hablan esas historias? De amor, de odio, de reivindicaciones, de sacrificios, de desencuentros, de fracasos y triunfos, de aprendizajes. O sea, de situaciones humanas básicas, que pueden ser compartidas por la totalidad de los seres humanos.

En cuanto al tratamiento de esas historias básicas, están contadas con emoción, buscando movilizar los sentimientos de los espectadores, apelar a sus afectos, a sus instancias más profundas, bloqueadas o desconocidas. Que se produzca empatía con el público.

Delia Fiallo, la autora ya mencionada, cubana residente en Miami, en una entrevista, opinó: “Creo que el éxito, la fuerza de penetración de la telenovela, consiste nada más que en las emociones. La emoción es el común denominador de todo el género humano, en todas las épocas y en todos los países del mundo. Desde el hombre de las cavernas hasta el último hombre sobre la tierra. El amor, el odio, la ambición, la envidia, los celos, son comunes. Es el común denominador y explica que una novela que tú escribes para Venezuela y que puede tener éxito en Santo Domingo, pueda tener éxito en Grecia, en Turquía, en Japón. Porque no son seres del planeta Marte, todos somos seres humanos, que respondemos a las mismas emociones. Ese es todo el secreto” (Mato, 2002:74).

Por otro lado, en esos títulos están presentes varios plots, o tramas argumentales, que conforman los relatos básicos, de acuerdo a la clasificación de Lewis Herman, basada en Las 36 situaciones dramáticas, de George Polti, Ellos son:

1.- Plot de amor: Una pareja que se ama es separada por alguna razón, se vuelve a encontrar y todo acaba bien.

2.- Plot cenicienta: Es la metamorfosis de un personaje de acuerdo a modelos sociales vigentes.

3.- Plot triángulo: El caso del triángulo amoroso.

4.- Plot del regreso: el hijo pródigo que vuelve a la casa paterna.

5.- Plot venganza: la reparación de una injusticia por la propia mano.

6.- Plot sacrificio: El héroe o la heroína se sacrifica por alguien, o por algo (Comparato, 1986:77).

Eduardo Adrianzén Herrán, en el capítulo Museo del corazón, Breve análisis de algunos clásicos del género, se detiene en varios títulos “que todos los amantes de la TN [telenovela] recuerdan y conocen, al menos por referencias” (Adrianzén Herrán, 2001: 229). Varios coinciden con el listado a que me estoy refiriendo. En el caso de Esmeralda-Topacio, consigna como “el secreto de su éxito: la reivindicación de la ilegitimidad” (ibid: 226). En María Mercedes, el “secreto de su éxito [es] de nuevo el complejo de cenicienta” (ibid: 239), lo mismo que para Los ricos también lloran- María la del barrio (ibid:241). Sobre Esclava Isaura asienta “la templanza” como motivo del éxito, (ibid:243), mientras que para Café con aroma de mujer sería “la revisión del cliché de la masculinidad” (ibid:249).

Dado que la telenovela es un género multiplot, o sea, que combina varias tramas, también se puede hablar del plot cenicienta en Esmeralda, y si se quiere, en Café con aroma de mujer, aunque el ascenso social de la heroína es producto de su esfuerzo, más que del enamoramiento del príncipe.

Otro de los motivos de la repercusión de estos diez títulos y de la telenovela en general está, a mi juicio, en la presencia de la matriz melodramática. Si ya no es posible hablar de la actuación enfática que se encontraba en los primeros títulos del género, y que el cruce con el humor, con la sátira, con la comedia y la parodia, es cada vez más frecuente en la telenovela, el melodrama está en lo que Brooks denomina “la economía moral”. O sea, el momento del triunfo público de la virtud, “el drama del reconocimiento”, ya que la virtud, necesariamente perseguida, mal juzgada, llega el momento en que se libera y se manifiesta para ser asombrosamente saludada, reconocida (Brooks, 1976). Y esto, que ha sido históricamente el principio constructivo del melodrama, persiste, y es tal vez lo que explica la emoción, la empatía, el vínculo que generan estos textos.

También se podría agregar que la reivindicación de los débiles, de los ilegítimos, de los caídos, de los Otros, que proclama el melodrama, y que lo convierte en un género no etnocéntrico, en un defensor de los sin poder, continúa atrayendo. Hay un potencial subversivo en el género, una ebullición interna que puede superar el esquematismo de los relatos.

Por eso, frente a los diagnósticos que hablan de la excesiva reiteración en el género, de la falta de innovación, tal vez se deba pensar que no se trata de que las historias se repitan, sino que pareciera que no se precisa contar nuevas historias, que las que están son suficientes. Para contarlas una y otra vez. Para retomarlas, para hacer nuevas versiones. Van a gustar, siempre que apelen a la emoción.

Valerio Fuenzalida explica que el discurso televisivo debe considerarse un lenguaje “lúdico-afectivo. Como lenguaje polisémico y glamoroso afecta más a la fantasía y a la afectividad que a la racionalidad humana; se rige más por la retórica dramática que por la lógica formal” (Fuenzalida, 2002:99-100).

Y señala, citando a Ong (1982), la semejanza entre la oralidad primaria -previa a la alfabetización y a la escritura- y el advenimiento masivo del lenguaje audiovisual. Esa segunda oralidad, en términos de Ong, posee características compartidas con el lenguaje audiovisual: Es...

* Enunciativo antes que analítico.
* Acumulativo y aditivo antes que subordinado lógicamente.
* Repetitivo antes que innovador.
* Redundante antes que austero.
* Cercano al mundo vital y situacional antes que abstracto.
* Se adapta al receptor.
* De carácter más empático que con distancia objetivante.
* Con esquemas agonísticos antes que lógico-conceptuales (Fuenzalida, 2002:102-103).

Todos estos rasgos se detectan en el lenguaje de la telenovela. Seguramente su anclaje en el mundo de la emoción, su capacidad de desplegar simultáneamente las enormes potencialidades del bien y del mal, tiene que ver con su expansión, con su repercusión trasnacional.

Creo que la telenovela es un género que ha sabido encontrar un lugar, sin abandonar los elementos de melodrama, ni apartarse del juego entre lo conocido y lo novedoso que la caracteriza. Y ese lugar -en las programaciones locales, en las ventas internacionales, en la preferencia de audiencias bien diversas- lo ha conseguido más allá de prejuicios, de etiquetas que lo despreciaron, de la indiferencia de programadores, de productores, de intelectuales y académicos. Tan sólo apoyándose en el viejo recurso de contar historias, en la fuerza de la emoción.

Que estas, nuestras historias de amor, relatadas a diario, a lo largo de cincuenta años, sean uno de los productos por los que nos reconocen como subcontinente, tiene que ver con nuestra capacidad de imaginar, de soñar. En el contexto de las luchas y los sufrimientos que causa el desempleo, la violencia, la pobreza y la exclusión social y las economías atadas a las recetas de la globalización neoliberal, la ficción televisiva se convierte en uno de los lugares donde sueñan, miran, se refugian, se emocionan, se comparten nuestras plurales, precarias y acosadas identidades.

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GEORGES POLTI: 36 SITUACIONES DRAMÁTICAS

2008-10-23T07:03:00.009-07:00

Sólo 36 argumentos condensan la historia de la cultura universal

¿Alguna vez te ha parecido que la película, novela u obra de teatro que veías/leías se parecía considerablemente a otra? Muchas veces, ¿no?.
Y es lógico: a partir de una leyenda medieval sobre dos amantes de trágico destino, Masuccio Salernitano escribe una obra, que reescribe Luigi da Porto, que reelabora Matteo Bandello, y en la que se basan para escribir sendas piezas Lope de Vega (Castelvines y Monteses) y Shakespeare (Romeo y Julieta), y luego sobre esos clásicos universales se llega a producciones como West Side Story.

Más allá del copyright, de las adaptaciones reelaboradas libremente, y de las versiones, referencias y homenajes a las grandes obras del pasado; podría pensarse que el conjunto de las situaciones dramáticas (de "argumentos" reducidos a su esqueleto) no sea infinito, que la combinatoria de encuentros, tragedias, felicidades y destinos sea en el fondo muy limitada, y que si analizamos formalmente las situaciones posibles lleguemos sólo a un puñado de variantes. ¿Por ejemplo, treinta y seis?

Georges Polti en su libro clásico The Thirty-Six Dramatic Situations traducido al español como las 36 situaciones dramáticas, pone a prueba su método clasificatorio para reducir toda posible acción teatral a uno o varios paradigmas, que suman en total 36.
La elección de los temas está modelada a partir del teatro y no de toda la literatura ni la realidad (aunque ejemplos de todo tipo tienen cabida ocasional en su libro), y comienza con el desglose de las situaciones habituales en el teatro griego, para continuar con el teatro de los siglos sucesivos. Cada una de estas situaciones se desdobla en varias, según la cantidad de figuras activas que aparezcan en ellas, y su cariz.

Estas 36 situaciones madre básicas son:

01 SUPLICA
02 RESCATE
03 EL CRIMEN PERSEGUIDO POR VENGANZA
04 VENGANZA DE PARIENTES SOBRE PARIENTES
05 PERSECUCIÓN
06 DESASTRE
07 VICTIMAS DE LA CRUELDAD O LA DESGRACIA
08 REBELIÓN
09 EMPRESAS ATREVIDAS
10 SECUESTRO
11 ENIGMA
12 LOGRO O CONSECUCIÓN
13 ENEMISTAD DE PARIENTES
14 RIVALIDAD ENTRE PARIENTES
15 ADULTERIO HOMICIDA
16 LOCURA
17 IMPRUDENCIA FATAL
18 CRÍMENES INVOLUNTARIOS DE AMOR
19 ASESINATO DE UN PARIENTE NO CONOCIDO
20 AUTO-SACRIFICIO POR UN IDEAL
21 AUTO-SACRIFICIO POR LOS PARIENTES
22 TODOS SACRIFICADOS POR UNA PASIÓN
23 NECESIDAD DE SACRIFICAR PERSONAS AMADAS
24 RIVALIDAD ENTRE SUPERIOR E INFERIOR
25 ADULTERIO
26 CRÍMENES DE AMOR
27 DESCUBRIMIENTO DE LA DESHONRA DE LA PERSONA AMADA
28 OBSTÁCULOS DE AMOR
29 UN ENEMIGO AMADO
30 AMBICIÓN
31 CONFLICTO CON DIOS
32 CELOS EQUÍVOCOS O ERRÓNEOS
33 JUICIOS ERRÓNEOS
34 REMORDIMIENTO
35 RECUPERACIÓN DE UNA PERSONA PERDIDA
36 PERDIDA DE PERSONAS AMADAS

Más en profundidad, estás situaciones se componen de elementos que las caracterizan:

01 SUPLICA
ELEMENTOS: uno que persigue; uno que suplica; una autoridad de dudosas decisiones.

02 RESCATE.
ELEMENTOS: uno que amenaza; un desdichado; uno que rescata.

03 EL CRIMEN PERSEGUIDO POR VENGANZA (No por la autoridad)
ELEMENTOS: un criminal y uno que toma venganza de él.

04 VENGANZA DE PARIENTES SOBRE PARIENTES
ELEMENTOS: pariente culpable; pariente vengador; recuerdo de la víctima, pariente de ambos.

05 PERSECUCIÓN
ELEMENTOS: el que huye y quien lo persigue para castigarlo.

06 DESASTRE
ELEMENTOS: un poderoso que conquista y uno victorioso.
CASOS: de autoridades y reyes ("Enrique VI" y "Ricardo II", de Shakespeare);
del desastre de un reino;
de grandes hombres caídos en desgracia, traicionados, sumidos en el desastre, (Colón); La catástrofe, el desastre de un fenómeno de la Naturaleza;
Accidentes marinos, aéreos o terrestres; un ciclón, un terremoto.

07 VICTIMAS DE LA CRUELDAD O LA DESGRACIA.
ELEMENTOS: un desdichado, un amo, una desgracia.
CASOS: El inocente víctima de la intriga o la ambición, o de la intriga ambiciosa;
El inocente despojado precisamente por quienes tenían el deber de protegerlo y cuidarlo;
El poderoso que es desposeído y arruinado;
El favorito que de pronto se ve desterrado y olvidado;
El desdichado a quien se quita su última esperanza.

08 REBELIÓN
ELEMENTOS: el tirano y el conspirador.
CASOS: La conspiración de un solo individuo;
La conspiración de varios;
La rebelión de uno que arrastra a otros;
La rebelión de muchos, simultáneamente.

09 EMPRESAS ATREVIDAS
ELEMENTOS: un líder audaz y valiente; un objetivo; un adversario.
CASOS: La preparación para una guerra difícil;
La guerra misma;
Uno de los combates de la guerra;
Expediciones peligrosas;
Empresa difícil y atrevida para apoderarse de la mujer amada.

10 SECUESTRO.
ELEMENTOS: el raptor; el raptado o raptada; la autoridad o policía
CASOS: El rapto de una mujer a la fuerza, de una mujer que no ama a su raptor;
el rapto de una mujer que si ama a su raptor y consiente en ser reptada;
La liberación de una mujer raptada sin dar muerte a su raptor;
La liberación de una mujer raptada con la muerte del raptor;
Rescate de un amigo cautivo o secuestrado;
Rescate de un niño secuestrado;
El rescate de un alma que se encuentra en el error religioso.

11 ENIGMA
ELEMENTOS: el problema a resolver, el investigador o interrogador y el policía o autoridad.
CASOS: Búsqueda de una persona que tiene que ser encontrada bajo pena de muerte si no se la halla;
Un problema difícil que tiene que ser resuelto bajo pena de muerte si no lo resuelve el enviado a resolverlo; a veces también propuesto por una mujer ambiciosa;
Todas las novelas policíacas en general, ya que todas llevan como elemento primordial un enigma).

12 LOGRO O CONSECUCIÓN
ELEMENTOS: uno que pide y su adversario que niega, para que surja el conflicto;
Un árbitro más o menos arbitrario dado su poder y las partes oponentes a ese arbitro. CASOS: Esfuerzos por lograr un objetivo por medio de la fuerza;
El caso anterior, pero por medios persuasivos;
La elocuencia frente a la severidad de un árbitro, de una persona que tiene que resolver el caso, derrotado por esa elocuencia de su oponente.

13 ENEMISTAD DE PARIENTES (ODIO)
ELEMENTOS: un pariente malévolo, villano; un pariente odiado por ese pariente y al que éste odia también:
CASOS: Odio entre hermanos;
Un solo hermano odiado por todos los hermanos suyos;
Odio entre parientes por intereses;
Odio entre padre e hijo;
Odio de la hija por su padre;
Odio del abuelo, por el nieto;
Odio del padrastro por el hijastro;
Odio de la madrastra por la hijastra;
Odio que llega al infanticidio).

14 RIVALIDAD ENTRE PARIENTES
ELEMENTOS: el pariente preferido, consentido, querido; el pariente rechazado, eliminado, el objetivo a conseguir.
CASOS: Rivalidad maliciosa o malévola de un hermano por un pariente;
Rivalidad malévola o maliciosa de dos hermanos por otro pariente;
Rivalidad entre dos hermanos con adulterio por parte de uno de ellos;
Rivalidades entre hermanas;
Rivalidad entre padre e hijo por una mujer soltera;
El caso anterior pero por una mujer casada;
Rivalidad entre padre e hijo por la esposa del padre, de la que está enamorado el hijo;
Rivalidad entre madre e hija;
Rivalidad entre primos;
Rivalidad entre amigos muy íntimos, no parientes.

15 ADULTERIO HOMICIDA.
ELEMENTOS: los dos adúlteros; el esposo o la esposa traicionados:
CASOS: Asesinato del esposo por el amante de su mujer;
Asesinato de un amante que se confía (Sansón y Dalila);
Asesinato de la esposa por su propio amante.

16 LOCURA
ELEMENTOS: el loco o la loca y su víctima o víctimas:
CASOS: Un pariente asesinado por el loco durante uno de sus ataques de locura;
Un amante asesinado durante el ataque de locura del desequilibrado mental;
Asesinato o graves lesiones de una persona a la que el loco no odia;
La desdicha que cae sobre el infeliz loco;
... una persona solo por el miedo de heredar la locura de su padre o madre.

17 IMPRUDENCIA FATAL.
ELEMENTOS: el imprudente; la víctima de la imprudencia o el objeto u objetivo perdido por imprudencia.
CASOS: La imprudencia es la causa de la desdicha del imprudente mismo;
La imprudencia es causa del deshonor, de la deshonra del imprudente;
La curiosidad es la causa de la desdicha del imprudente; Pérdida de la persona amada por imprudencia;
La imprudencia como causa de la muerte o deshonra de otros;
La imprudencia como causa de muerte de un pariente;
la curiosidad imprudente como causa de la muerte de varios parientes.

18 CRÍMENES INVOLUNTARIOS DE AMOR
ELEMENTOS: el amante o enamorada y el que hace una sorpresiva e inesperada revelación, intensamente trágica o dramática:
CASOS: Descubrimiento súbito e inesperado, intensamente trágico y patético, que se le hace a una persona al revelarle que, sin saberlo, se ha casado con su propia madre;
Descubrimiento de que una persona se ha casado con su propia hermana;
Descubrimiento de que un hombre tiene como amante a su hermana; a veces también, el crimen que se comete ha sido villanamente planeado por una tercera persona;
El sujeto que está a punto de tomar como amante a su propia hermana;
El sujeto que se encuentra a punto de violar a una muchacha sin saber que es su hija;
El sujeto que se encuentra a punto de cometer adulterio, sin saberlo.

19 ASESINATO DE UN PARIENTE NO RECONOCIDO
ELEMENTOS: (El asesino y la victima no reconocida:
CASOS: El sujeto esta a punto de asesinar a su propia hija sin saber que lo es, por el supuesto mandato de una falsa divinidad u oráculo, o instigado por un perverso;
Asesinatos políticos por necesidad;
Asesinatos por rivalidades en amores;
Asesinato por odio que profesa el enamorado o amante por la hija a la que no ha reconocido;
El sujeto está a punto de asesinar a su hijo sin saber que lo es;
A punto de asesinar a su propio hijo al que no ha reconocido, pero impulsado por instigaciones maquiavélicas;
Asesinato de parientes no reconocidos;
A punto de asesinar a un hermano no reconocido por el asesino
Asesinato de una madre no reconocida;
Un padre es asesinado por su hijo que no lo reconoce o que no lo conoce, debido a instigaciones o intrigas maquiavélicas;
Un abuelo asesinado por su nieto que no lo reconoce, por venganza y siendo instigado por un villano o perverso que desea la muerte de ese abuelo y no quiere matarlo él mismo para no comprometerse;
Asesinato involuntario;
Un padrastro asesinado involuntariamente;
Asesinato involuntario de la mujer amada;
A punto de asesinar al enamorado no reconocido.
Fracaso para rescatar a un hijo no reconocido.

20 AUTO-SACRIFICIO POR UN IDEAL
ELEMENTOS: el héroe; el ideal.
CASOS: Sacrificio de la vida por el cumplimiento de la propia palabra;
Sacrificio de la vida por bienestar de un pueblo, de una nación;
Sacrificio de la vida por piedad filial;
Sacrificio de la vida por sostener la creencia religiosa;
Amor y vida sacrificados por la fe religiosa;
Amor y vida sacrificados por un ideal, por una causa noble;
El amor sacrificado en aras de los intereses del Estado;
Sacrificio de la situación económica brillante en aras del deber;
El ideal del honor sacrificado al ideal de la fe.

21 AUTO-SACRIFICIO POR LOS PARIENTES
ELEMENTOS: el héroe; el o los parientes por los que el héroe se sacrifica.
CASOS: La vida sacrificada para salvar la de un pariente o persona amada;
La vida sacrificada por la felicidad de un pariente o persona amada;
La ambición sacrificada por la felicidad de los padres, o del padre solamente;
Amor sacrificado para evitar pena a los padres;
Sacrificio de la vida, el bienestar o el amor por la felicidad de la persona amada;
Sacrificio ocasionado por la vigencia de leyes injustas;
La vida y sacrificados por la vida de un padre, una madre o una persona amada;
La decencia y el pudor sacrificados por la vida de un pariente o la persona amada.

22 TODOS SACRIFICADOS POR UNA PASIÓN
ELEMENTOS: el enamorado; El objeto de la pasión fatal; La persona sacrificada.
CASOS: Los votos religiosos de castidad, rotos por una pasión fatal;
Un voto de pureza que se rompe;
El futuro arruinado definitivamente por una pasión;
El poder arruinado por una pasión ("Marco Antonio y Cleopatra", de Shakespeare; "Cleopatra", de Sardou);
La ruina de la mente, de la salud y de la vida;
La pasión conseguida al precio de la vida;
La ruina de la fortuna , de vidas y honores por una pasión;
Tentaciones que destruyen el sentido del deber, de la piedad y de la fe ("Salomé, de Oscar Wilde; "las Tentaciones (rechazadas) de San Antonio");
Destrucción del honor, de la fortuna y de la vida por el vicio erótico;
El mismo resultado anterior producido por cualquier otro vicio.

23 NECESIDAD DE SACRIFICAR PERSONAS AMADAS
ELEMENTOS: el héroe; la víctima amada; la necesidad de sacrificio.
CASOS: Deber de sacrificar a una hija por una promesa o un voto hecho a la divinidad;
Deber de sacrificar a los benefactores o personas amadas en aras de la fe ("Torquemada");
Deber de sacrificar a un hijo, sin que los demás lo sepan, obedeciendo a la terrible presión de hacerlo ("Lucrecia Borgia");
Bajo las mismas circunstancias, deber de sacrificar al esposo;
Deber de sacrificar a un yerno por interés público;
Deber de sacrificar a un yerno en bien de la reputación;
Deber de combatir a un cuñado en aras del interés público;
Deber de combatir a un amigo.

24 RIVALIDAD ENTRE SUPERIOR E INFERIOR.
ELEMENTOS: el rival que es superior; el rival inferior; el objetivo.
CASOS: Rivalidades masculinas en general por una mujer amada, por intereses, por cuestiones políticas, Etc;
Rivalidad entre un mortal y un "inmortal";
Rivalidad entre dos divinidades de poder desigual -una divinidad tiene mayor poder que la otra-;
Rivalidad entre un mago y un hombre común y corriente;
Rivalidad entre el conquistador y sus conquistados o dominados;
Rivalidad entre un rey y uno de sus nobles, inferior a él;
Rivalidad entre un poderoso y un advenedizo o pobre diablo;
Rivalidad entre el rico y el pobre;
Rivalidad entre un hombre honorable o que se le considera como tal y otro, de quien se sospecha con respecto a su conducta y comportamiento;
Rivalidad entre dos que son casi iguales;
Rivalidad de dos que son iguales, pero uno de los cuales cometió un adulterio en el pasado;
Rivalidad entre un hombre que es amado y otro que no tiene el derecho de amar;
Rivalidad entre dos sucesivos esposos de una divorciada;
Rivalidades femeninas: entre una bruja y una mujer común y corriente;
Rivalidad entre un conquistador y su prisionero;
Rivalidad entre una reina y uno de sus súbditos;
Rivalidad entre una reina y uno de sus esclavos;
Rivalidad entre una gran dama y su sirviente;
Rivalidad entre una gran dama y dos mujeres de posición humilde;
Una doble rivalidad (A ama a B, el que ama a C, quien a su vez ama a D);
Rivalidades orientales;
Rivalidad entre dos esposas.

25 ADULTERIO
ELEMENTOS: un esposo o esposa traicionados; los dos adúlteros.
CASOS: Una amante traicionada, traicionada por una mujer más joven que ella;
La esposa traicionada;
El esposo traicionado;
Una esposa traicionada por una mujer casada;
Esposa traicionada por una mujer más joven que ella, la que, además, no ama al traidor;
Una esposa envidiada por una joven que está enamorada de su esposo;
Rivalidad entre una esposa que es dominante y tiránica y una amante que es complaciente y dulce;
Rivalidad entre una esposa toda generosidad y una muchacha vehemente y apasionada;
La esposa que sacrifica a su esposo tiránico y dominante por un amante complaciente;
El esposo, dado por muerto, es olvidado por el amante de su esposa;
Un marido corriente sacrificado por un amante simpático;
Un marido noble y bueno traicionado por un rival de calidad inferior a la del esposo;
Marido traicionado por un rival grotesco;
Marido traicionado por una esposa perversa, que prefiere a un amante despreciable;
Esposo traicionado por su mujer, que da la preferencia a un rival inferior en todo a su marido;
Venganza de un marido traicionado;
El marido es perseguido por un rival rechazado por la esposa.

26 CRÍMENES DE AMOR
ELEMENTOS: el amante; la persona amada por él.
CASOS: Una madre enamorada de su propio hijo;
Una mujer enamorada de su hijastro;
El hijastro y la mujer enamorados uno del otro;
Mujer que es amante al mismo tiempo del padre y el hijo, y ambos -padre e hijo aceptan la situación;
Un hombre se convierte en amante de su cuñada;
Hermano y hermana enamorados.

27 DESCUBRIMIENTO DE LA DESHONRA DE LA PERSONA AMADA.
ELEMENTOS: el que descubre la deshonra; La persona culpable de esa deshonra.
CASOS:Descubrimiento de la deshonra de una madre;
Descubrimiento de la deshonra del padre;
Descubrimiento de la deshonra de una hija;
Descubrimiento de la deshonra de toda la familia por el prometido de una de las hijas;
Descubrimiento del marido recién casado de que su esposa fue violada antes de su matrimonio;
Descubrimiento, por el marido, de que su esposa cometió una falta antes del matrimonio con él;
Descubrimiento por el amante de que la mujer, que fue antes una prostituta, ha vuelto a su vida de mujer de la calle;
Descubrimiento por el padre de que su hijo es un asesino;
Deber de castigar a un hijo que es un traidor a la patria;
Deber de condenar a un hijo de acuerdo con una ley creada, formulada y hecha aprobar por su propio padre;
Deber de castigar a un hermano que es un asesino;
Deber de castigar a la propia madre para vengar al padre.

28 OBSTÁCULOS DE AMOR
ELEMENTOS: dos que se aman; el obstáculo.
CASOS: Matrimonio impedido por desigualdad de rango;
La desigualdad de fortuna como impedimento para el matrimonio;
El matrimonio impedido por enemigos o rivales de la novia o del novio;
Matrimonio impedido porque ella es una divorciada;
El mismo caso, pero complicado con un matrimonio imaginario;
Una "unión libre" impedida por la oposición de los padres;
Matrimonio impedido por desigualdad de caracteres;
Matrimonio impedido por los padres de la novia porque el novio lleva mala vida.

29 UN ENEMIGO AMADO
ELEMENTOS: el enemigo amado; la persona que lo ama; el que odia a ese enemigo amado.
CASOS: El novio es odiado por los parientes de la novia;
EL novio es perseguido por los hermanos de la novia;
El novio es odiado por la familia de la novia;
El novio es hijo del hombre odiado por el padre de la novia;
El novio asesinó al padre de su novia;
El novio asesinó a un hermano de la novia;
El amante es el asesino del esposo de la mujer que lo ama;
El novio es hijo del hombre que asesinó al padre de la novia.

30 AMBICIÓN
ELEMENTOS: una persona ambiciosa; el objeto codiciado; un adversario.
CASOS: La ambición contenida de un hombre por un hermano, por un pariente;
Rebelión ambiciosa contra el poder establecido y legal;
Ambición que produce crimen sobre el crimen;
Ambición parricida;
Ambición que lleva a la ruina de la familia;
Ambición que hace que el padre sacrifique a los hijos, a la madre, a las hijas, a los parientes, a los amigos.

31 CONFLICTO CON DIOS
ELEMENTOS: un mortal; Dios, el inmortal.
CASOS: Lucha contra dios;
Lucha contra los que creen en Dios;
Controversia con Dios;
Castigo que cae sobre un mortal por despreciar a Dios;
Castigo por mostrarse soberbio ante Dios;
Rivalidad con Dios.

32 CELOS EQUIVOCADOS O ERRÓNEOS
ELEMENTOS: el celoso; la persona por la que está celoso; el supuesto rival; la causa o autor del error.
CASOS: Los celos erróneos se originan en la mente misma del celoso;
Los celos equivocados son originados por un cambio en el modo de ser de la persona de la que se tienen celos;
Los celos equivocados son originados por una súbita mejora en la posición económica y social de la persona celada sin ayuda del que siente celos por ella;
Celos equívocos en un amor que es exclusivamente platónico;
Celos equívocos y bajos, rastreros, originados por rumores malévolos;
Celos sugeridos por un traidor, impulsado por el odio;
El traidor es impulsado por propio interés a provocar los celos equívocos;
El villano es impulsado por sus propios celos y su propio interés a provocar los celos equívocos;
Celos equívocos recíprocos entre marido y mujer provocados por un rival;
Celos sugeridos al marido por una mujer enamorada de él;
Celos sugeridos al esposo por un pretendiente rechazado;
Celos sugeridos a la esposa por un rival despechado;
Celos sugeridos a un amante feliz por el marido traicionado.

33 JUICIOS ERRÓNEOS
ELEMENTOS: el equivocado; la víctima del error, la causa o autor del error; la persona verdaderamente culpable.
CASOS: Falsa sospecha cuando la fe se hace indispensable;
Falsas sospechas de una amante;
Falsas sospechas originadas por una actitud mal entendida de la persona amada;
Falsas sospechas arrojadas sobre un inocente para salvar a un amigo;
El inocente tenía, en realidad, una intención aviesa, pero solo la intención, sin llegar al acto;
Falso en que un inocente, por las sospechas que caen sobre él, llega a creerse realmente culpable sin serlo;
Un testigo de un crimen, por interés en la persona amada, deja que las sospechas caigan sobre un inocente;
La falsa acusación se deja caer intencionalmente sobre un enemigo inocente;
El juicio erróneo es provocado por un enemigo;
El error es dirigido sobre el inocente por su propio hermano;
La falsa sospecha es arrojada por el verdadero culpable sobre un enemigo;
Falsas sospechas arrojadas sobre un rival inocente;
Falsas sospechas arrojadas sobre un inocente porque se rehusó a ser cómplice de un crimen o una intriga;
Falsas sospechas provocadas por una amante abandonada y dejadas caer sobre el amante que se negó a seguir siéndolo al saber que era casada, no queriendo engañar al marido;
Lucha del inocente para rehabilitarse ante la sociedad de un error judicial provocado intencionalmente.

34 REMORDIMIENTO
ELEMENTOS: el culpable; la víctima.
CASOS: Remordimiento por un crimen no conocido, que se mantiene en secreto;
Remordimiento por un parricidio;
Remordimiento por un homicidio;
Remordimiento por el asesinato de marido y mujer;
Remordimiento por un pecado de amor;
Remordimiento por un adulterio.

35 RECUPERACIÓN DE UNA PERSONA PERDIDA
ELEMENTOS: el perdido; el que lo encuentra.
CASOS: Hijo perdido encontrado casualmente;
Padre perdido encontrado por la madre;
Hija extraviada encontrada por su hermano;
Madre perdida que es encontrada por uno de sus hijos o hijas.

36 PÉRDIDA DE PERSONAS AMADAS
ELEMENTOS: la parienta o pariente que es asesinada; otro pariente como simple espectador; un verdugo.
CASOS: Se presencia el asesinato de un pariente o persona amada sin poder evitarlo;
La desdicha que cae sobre una familia a través de secreto profesional;
Presentimiento de la muerte de una persona amada;
Conocimiento de la muerte de una persona amada;
Reacción salvaje, por desesperación, al tener conocimiento de una persona amada.

CONTINUA EN: LEWIS HERMAN: LAS 6 TRAMAS ARGUMENTALES DE LA TELENOVELA -- ARTICULO ANTERIOR: CHRISTOPHER VOGLER: EL CAMINO DEL HEROE

VLADIMIR PROPP: TRAYECTORIA DEL HEROE

2008-10-23T07:03:00.007-07:00

El etnólogo soviético Vladímir Yákovlevich Propp fue un erudito ruso dedicado al análisis de los componentes básicos de los cuentos populares rusos para identificar sus elementos narrativos irreducibles más simples.

En su libro "Morfología del cuento", afirma que el núcleo más antiguo de la fábula está ligado a los rituales de iniciación de las sociedades primitivas.
En virtud de esto, la fábula repite la estructura de los rituales que determinaban, en el niño, el pasaje del mundo infantil al mundo adulto.
Con el paso del tiempo y la desaparición de los rituales de iniciación, la fábula fue perdiendo sus orígenes.
Propp afirma que la fábula continúa teniendo características que actúan en el inconsciente colectivo, uniendo al niño de hoy con el niño-prehistórico.

Con los cuentos populares rusos y soviéticos, Propp consigue llegar a demostrar que los cuentos son un reflejo, históricamente localizable, de concepciones míticas anteriores a ellos. Son la transformación y, en ocasiones, el rechazo de concepciones, ritos y costumbres originados en los tiempos de la horda, de la primitiva agricultura o de los primeros Estados organizados.

Las narraciones populares resultan ser, según Propp, una operación de relativa racionalización del mito y de lucha contra él, y su unidad profunda y su gran interés están más allá de su generalizada utilización como historias para niños. Constituyen expresiones metafóricas de concepciones del mundo más antiguas que las feudales historias de magos, brujas, princesas y príncipes en que a primera vista parecen consistir.

Así, Propp analizó los cuentos populares hasta que encontró una serie de puntos recurrentes que creaban una estructura constante en todas estas narraciones. Es lo que se conoce como "las funciones de Propp".

La teoria de Propp se basa en un análisis estructural de la morfologia de los cuentos, donde parte del corpus para llegar a la clasificación. Así propone la clasificacion que obtiene del análisis de mas o menos 100 cuentos una serie de elementos constantes, estos son, las funciones de los personajes.

Hay 31 funciones en las fábulas, aunque no todas las contengan. Estas funciones son situaciones y se dan en una sucesión prácticamente idéntica.

01) Alejamiento. Uno de los miembros de la familia se aleja.
02) Prohibición. Recae una prohibición sobre el héroe.
03) Transgresión. La prohibición es transgredida.
04) Conocimiento. El antagonista entra en contacto con el héroe.
05) Información. El antagonista recibe información sobre la víctima.
06) Engaño. El antagonista engaña al héroe para apoderarse de él o de sus bienes.
07) Complicidad. La víctima es engañada y ayuda así a su agresor a su pesar.
08) Fechoría. El antagonista causa algún perjuicio a uno de los miembros de la familia.
09) Mediación. La fechoría es hecha pública, se le formula al héroe una petición u orden, se le permite o se le obliga a marchar.
10) Aceptación. El héroe decide partir.
11) Partida. El héroe se marcha.
12) Prueba. El donante somete al héroe a una prueba que le prepara para la recepción de una ayuda mágica.
13) Reacción del héroe. El héroe supera o falla la prueba.
14) Regalo. El héroe recibe un objeto mágico.
15) Viaje. El héroe es conducido a otro reino, donde se halla el objeto de su búsqueda.
16) Lucha. El héroe y su antagonista se enfrentan en combate directo.
17) Marca. El héroe queda marcado.
18) Victoria. El héroe derrota al antagonista.
19) Enmienda. La fechoría inicial es reparada.
20) Regreso. El héroe vuelve a casa.
21) Persecución. El héroe es perseguido.
22) Socorro. El héroe es auxiliado.
23) Regreso de incógnito. El héroe regresa, a su casa o a otro reino, sin ser reconocido.
24) Fingimiento. Un falso héroe reivindica los logros que no le corresponden.
25) Tarea difícil. Se propone al héroe una difícil misión.
26) Cumplimiento. El héroe lleva a cabo la difícil misión.
27) Reconocimiento. El héroe es reconocido
28) Desenmascaramiento. El falso queda en evidencia.
29) Transfiguración. El héroe recibe una nueva apariencia.
30) Castigo. El antagonista es castigado.
31) Boda. El héroe se casa y asciende al trono.

CONTINUA EN: GEORGES POLTI: 36 SITUACIONES DRAMÁTICAS -- ARTICULO ANTERIOR: CHRISTOPHER VOGLER: EL CAMINO DEL HEROE

CHRISTOPHER VOGLER: EL CAMINO DEL HEROE

2008-10-23T07:03:00.005-07:00

LA JORNADA DEL HEROE o EL CAMINO DEL HEROE

La palabra héroe viene del griego, que significa "proteger y servir". La raíz de la idea de héroe está ligada a un sacrificio de uno mismo. El viaje de muchos héroes es la historia de la separación de la familia o tribu, equivalente al sentido de separación de la madre que experimenta un niño pequeño. Es, por lo tanto, nuestra historia de la separación de la Obra.
Un héroe está motivado por los ideales universales que todos llevamos dentro: el deseo de ser amado y comprendido, tener éxito, sobrevivir, ser libre, lograr justicia, ayudar a quien lo necesita, decir lo que piensa...

La descripción del viaje del héroe puede ser obtenida a través de la lectura de los libros de Joseph Campbell, "El Héroe de las Mil Caras" (original en inglés: The Hero with a Thousand Faces) y El "Poder del Mito" (original en inglés: The Power of Myth). O aún en el libro de Christopher Vogler, "La Jornada del Escritor" (original en inglés: The Writer´s Journey) cuyas fases del viaje han sido recogidos de este último.
Según Chris Vogler, discípulo del filósofo norteamericano y especialista en mitos Joseph Campbell, todas las historias tienen varios elementos estructurales comunes, que se encuentran universalmente en los mitos, cuentos de hadas, sueños y finalmente el cine. A este conjunto lo ha denominado "Jornada del héroe" y se ha convertido en una de las guías para los escritores de cine y tv de todo el mundo.

En un esquema básico de un guión, correspondería:
• Hasta el Primer Umbral, las 30 primeras páginas (Primer nudo de la trama)
• Hasta el Camino de Regreso, 60 páginas más (Desarrollo)
• De ahí al final, 30 páginas más (Segundo nudo de la trama y resolución)

LAS FUNCIONES DE LA SECUENCIA

1- El Mundo Ordinario.
Presentación del mundo ordinario para que el contraste al pasar al Mundo Especial esté muy realzado. (Por ejemplo en el viaje de "Los Beverly Ricos", la odisea en "El fugitivo", la del niño "amish" y el detective de "Testigo en peligro", etc.)

2- La llamada de la ventura.
A partir de este momento, cuando el héroe recibe la llamada de la aventura, ya no puede permanecer en su Mundo Ordinario. (En muchos films policiales es el momento en que la bella mujer llega a consultar al detective privado en bancarrota, o en "Policía en Beverly Hill" a partir de la muerte de su mejor amigo).

3- Rehuir la llamada.
Expresa las dudas y los miedos sobre si seguir o regresar. Usualmente, un elemento de violencia actúa como determinante para despejar las dudas y suma el elemento de la venganza personal a la llamada de la aventura (En "Star War", Luke decide combatir al Imperio luego de ver destruida su granja y asesinados sus tíos).

4- Encuentro con el Maestro.
Esta relación con un Maestro es de las más comunes en la mitología. Responde a un vínculo similar al de padre-hijo. El maestro prepara al héroe para enfrentar lo desconocido.(En "Star Wars", el personaje de Obi Wan Kenobi; en "Tiburón", el personaje de Robert Shaw, que conoce todo acerca de tiburones).

5- Cruzando el primer umbral.
Al cruzar el primer Umbral el relato entra en el Mundo Especial donde va a desarrollarse el film. Este es el momento en que la aventura comienza realmente a andar. Por lo general es el punto de inflexión entre el primer acto y el segundo (el primer nudo). En "Policía en Beverly Hill", es el momento en que Axel desoye la orden de su jefe y abandona Detroit.

6- Examen. Aliados y enemigos.
Luego de cruzar el Umbral, el Héroe tiene por delante nuevo Exámenes, y descubre Aliados y Enemigos, aprendiendo las reglas de este nuevo Mundo Especial (En "Casablanca", el café de Rick es el sitio donde se forjan las alianzas y se definen los enemigos, en "Satr War", en la cantina, se fortalece la alianza de Luke con Han Solo).

7- Acercamiento a la cueva secreta.
Al acercarse a La Cueva Secreta, se cruza el Segundo Umbral. El que marca realmente el peligro. En las sagas nórdicas, es en la cueva donde Sigurd combatirá al dragón, o el laberinto donde Teseo enfrentará al Minotauro. Usualmente la mitología asocia la Cueva Secreta a la "Tierra de la muerte". (En "Star War" es cuando Luck Skywalker y el resto son absorbidos por la Estrella de la Muerte, donde se enfrentarán a Darth Vader; el título de "Indiana Jones y el templo de la perdición", ya define la Cueva Secreta).

8- Prueba suprema.
Aquí el héroe enfrenta el mayor peligro y la posibilidad de perecer. Es el momento en que los espectadores no saben si va a triunfar o a perder. En el esquema clásico de la comedia "Chico conoce chica, chico pierde chica, chico recupera chica", correspondería al segundo momento. Hasta aquí, se ha tratado que la audiencia se identifique con el Héroe. Ahora debe padecer la angustia de no saber que va a pasar con él. La resolución de este momento provoca por lo general la excitación y el alivio de la audiencia. Es uno de los momentos especiales de los ritos de iniciación de las tribus, y más adelante, de las sociedades secretas. Todas las buenas historias requieren de un "momento de vida o muerte", donde el héroe y sus aliados corren una suerte aparentemente incierta.

9- Recompensa.
Habiendo sobrevivido a la muerte, el Héroe recibe una recompensa. Este es por lo general el momento de reconciliación con el sexo opuesto. (En "Star WAR", Luke recibe el beso de Leia luego de escapar de las fuerzas del Imperio; en "Return of the Jedi", Luke se reconcilia con Darth Vader que vuelve a comportarse como su padre).

10- El camino de regreso.
Es el momento de la decisión de retornar al Mundo Ordinario. Y por lo general, converge en la entrada en el tercer acto (segundo nudo). En "ET", por ejemplo, es el momento en que los chicos emprenden la carrera en bicicleta hacia la nave llevando a ET y huyendo de "Keys" que representa la autoridad, volando a la luz de la Luna llena.

11- La resurrección.
En tiempos remotos, los cazadores y guerreros debían purificarse antes de regresar a su comunidad porque sus manos estaban manchadas de sangre. En la tradición del Héroe, debe realizar el último enfrentamiento que supone un rito de renacimiento o resurrección antes de regresar al Mundo Ordinario. Se trata de un nuevo "momento de vida o muerte", o de un morir y renacer. En "Star War", en cada batalla, Luke tiene un momento donde parece morir y milagrosamente se salva o "revive". En "Policía en Beverly Hill", Axel es salvado por la intervención del cuerpo policial de la ciudad, etc.

12- Retorno con el elixir.
El héroe regresa al Mundo Ordinario. Pero la aventura no habrá tenido sentido si no traído un Elixir, un tesoro, un aprendizaje nuevo desde el Mundo Especial. Este elixir podrá ser un amor, una amistas, libertad conquistada, un conocimiento (En "ET" regresa a su planeta con la experiencia de la amistad con humanos).

CONTINUA EN: VLADIMIR PROPP: LA TRAYECTORIA DEL HEROE

RE-ESCRIBIENDO

2008-10-23T07:03:00.003-07:00

Los grandes maestros del guión señalan que los primeros 6 guiones que uno escriba tienen destino de cesto de residuos.
El oficio del guionista no está en la escritura del guión sino en su re-escritura.
Generalmente el escritor primerizo peca de ansioso o de temeroso; el primero pretende que su guión esté listo cuando aún le falta madurez, desarrollo y profundidad; el segundo nunca cree que su guión está listo y vuelve a reescribirlo para cambiarle dos comas.

CORREGIR NUESTROS ERRORES*

1. ¿Estoy usando el punto de vista adecuado? Lo mejor es, si empiezas una escena usando un punto de vista, que finalices la escena con el mismo punto de vista. El punto de vista debe pertenecer o bien al personaje principal o bien al personaje que tiene la visión más interesante de lo que está sucediendo.

2. ¿Finaliza el capítulo animando al lector a continuar leyendo? Usa el final de cada capítulo para lanzar al lector hacia adelante. Son los enganches. Creo que hablé de ellos en un anterior artículo de la revista. Consulta también "El rumbo de la historia y la continuidad

3. ¿La coreografía de la escena está suficientemente clara como para que el lector entienda como se mueven los personajes en ella? Si manejas muchos personajes y durante la acción se mueven, te puede ser útil dibujar un diagrama para ilustrar sus movimientos y no hacer que se pisen unos a otros. Consulta el artículo: "Escenificando las escenas de acción"

4. ¿Los personajes piensan demasiado? ¿Actúan demasiado poco? Decir lo que piensa un personaje y cómo reacciona es más fácil que describir la acción. Sin embargo es muchísimo más efectivo situar a los personajes en la acción y demostrar sus sentimientos e ideología en relación con el escenario y los otros personajes. Puedes hacerlo a través de la acción y el diálogo. Lee a Dashiell Hammett, era un maestro en esto. También Elmore Leonard.

5. ¿Quedan claros los motivos y las emociones? Deja siempre muy claro al lector los porqués de tu personaje. Porqué actúa tal y como lo hace y porqué siente lo que siente

6. ¿Es realista el diálogo? ¿Tienen voz propia los personajes? Ya que el diálogo te ayuda a avanzar la acción es muy fácil embarcarse en un diálogo pregunta-respuesta-pregunta-respuesta. No importa que des mucha información en un diálogo, lo que digas tiene que sonar creíble y natural. Ha de sonar como si dos personas estuvieran conversando. El diálogo jamás debe parecer un interrogatorio... a no ser que realmente lo sea. Ya sabes: con lámparas, esposas y toallas mojadas.

7. ¿Das demasiados atributos al diálogo? “El dijo” y “Ella contestó” deben usarse sólo para clarificar quien habla. Si gritan o suspiran debe demostrarse a partir de la acción y por lo que dicen. Evita cosas como “Ella replicó enfadada”.

8. ¿Avanza la historia? ¿Has contado lo que debe saberse del personaje en el tiempo necesario o has ofrecido demasiada paja? Recuerda esta máxima: Quita todo lo que sobre. Puedes usar esta lista para empezar una propia. Es probable que añadas otros elementos a medida que te cuestiones tu escritura. Pero sobre todo recuerda que la corrección está reñida con la creación. Debes marcar dos momentos diferenciados para realizar ambas tareas. Mientras escribes, simplemente aleja al corrector que hay en ti y dedícate a escribir. Luego ya leerás tus páginas con ojo crítico.
Gramática - Rodéate de diccionarios que puedas consultar. Busca manuales de estilo que sean adecuados a tu bolsillo... en las dos acepciones de la frase.

9. Reescribe cuidando la escritura:
1. Confecciona una lista con las palabras que tiendes a escribir con más frecuencia e intenta eliminarlas de tu trabajo sin que pierda significado. 2. Busca los adverbios terminados en –mente. Mientras escribes quieres poner las palabras en la hoja o la pantalla cuanto antes, pero al corregir evita todo lo que retarde la acción. Estos adverbios lo hacen. Intenta cambiar los adverbios que acompañan a un verbo genérico por un verbo de acción más fuerte. Por ejemplo “caminó lentamente” por “deambuló”. No seas Lovecraft... Ya murió. 3. Busca frases con pronombres confusos y arréglalas. Su, sus, suyo, etc... 4. Elige un estilo y adhiérete a él. Si a un editor no le gusta algo de tu estilo ya sugerirá cambios. No te preocupes.

*: fuente: http://filmsguion.blogspot.com/

SUBGENEROS

2008-10-23T07:03:00.001-07:00

PRINCIPALES CONSTANTES DE LOS SUBGÉNEROS MIXTOS MAS IMPORTANTES

CINE DE GANGSTERS

Los elementos melodramáticos son transportados del western a las grandes ciudades. Su estilo pertenece al cine negro. Los personajes equivocados se agrupan en mafias o pandillas que se enfrentan a la ley o entre ellas. Una derivación es el cine policíaco y el de detectives.

CINE MUSICAL

El musical surge a partir de la comedia, es un subgénero irreal que sólo el Sonido pudo traer al cine. Los elementos dramáticos son expresados mediante el canto o la danza.

CINE DE AVENTURAS

Procede de la tragicomedia y el western. El héroe o antihéroe se enfrenta a diversos obstáculos que deberá superar para mantener su integridad física, moral y espiritual.

CINE CATASTROFE

El cine catástrofe o disaster film, vivió su época de esplendor en la década del 70. Los coletazos finales de la guerra fría, dieron origen a este subgénero del cine de aventuras, donde alguna tragedia (natural o por causas humanas) se cernía sobre un grupo humano (generalmente numeroso).

Los elementos constitutivos del cine catástrofe son los siguientes:
- Un desastre (inminente o ya acaecido), que puede tener su origen en causas naturales o por el accionar del hombre; y,
- La tragedia (inminente o real) debe afectar a un grupo numeroso de personas (por lo general, heterogéneo a los fines de resaltar las tensiones que se desarrollan ante la crisis y la lucha por la supervivencia).

CINE DE ÉPOCA

Puede ser de origen trágico, melodramático o del género didáctico.

También son películas bíblicas o de capa y espada.

CINE FANTÁSTICO

Es un cine de aventuras pero con personajes salidos de la fantasía, de la fábula o de otros mundos, por ejemplo el cine infantil actuado, de figuras o dibujos animados.

CINE DE CIENCIA FICCIÓN

Su argumento plantea situaciones científicas probables. Pertenece al plano melodramático.

CINE DE SUSPENSO O THRILLER

Es un cine de asesinatos y pertenece al terreno melodramático. A diferencia del cine de terror, los espectadores tienen más información sobre el criminal que los propios personajes. Ejemplo las películas de Alfred Hitchcock.

CINE DE TERROR

Melodrama complejo y truculento de asesinatos en serie donde nadie sabe quién es el asesino, aunque puede sospecharse de todos, revelándose al final la identidad del criminal. Por ejemplo las novelas de Agatha Christie.

Un subgénero moderno es el Terror gore, cuyas características principales son las mutilaciones despiadadas y el exagerado derramamiento de sangre.

CINE DE ACCIÓN

Es un híbrido del thriller con grandes persecuciones y accidentes espectaculares. Los personajes principales son policías especiales o espías contra amenazas internacionales.

Tiene sus orígenes en el Western.
Procede del cine de suspenso o thriller.
Constante temática: melodrama hiperactivo de enfrentamientos entre uno o varios grupos, donde los héroes y villanos aparentemente se presentan complejos.

CINE BÉLICO

Generalmente es un cine propagandístico sobre las proezas de los ganadores. Su fondo es melodramático y didáctico.

También hay películas que manteniendo el género critícan la guerra y sus mecanismos.

EL ROAD MOVIE

Es un cine de trayecto, donde la acción transcurre en el camino; el inicio en la partida y el final en la llegada, que puede ser a ninguna parte. Es un híbrido del melodrama, la comedia y el cine de aventuras.

CINE DE NAUFRAGIOS

Aunque su locación física es muy específica, barcos, balsas, mar, lagos, ríos, islas desiertas, puede ser de índole metafórica, sobre el aislamiento físico y mental. Pertenece al campo del melodrama, la tragedia o la pieza.

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CINE DE GENERO

2008-10-23T07:01:00.000-07:00

TRANSFERENCIA DRAMÁTICA AL CINE

Desde los orígenes del cine de ficción la teoría dramática ha proporcionado a los géneros cinematográficos y a la televisión todos sus elementos esenciales, adaptándolos a sus circunstancias y requerimientos visuales, pero siempre respetando las constantes de cada categoría, aún en aquellos que sean híbridos.

LA CARACTERIZACIÓN DEL GÉNERO

Se denomina género cinematográfico a un grupo o categoría de películas similares, que comparten una serie de elementos formales y temáticos que lo definen.
Los géneros cinematográficos se sustentan en su esencia en la teoría dramática, excepto el documental.
Los géneros cinematográficos no son categorías puras, sin embargo el peso o la fuerza de las constantes formales y temáticas serán quienes lo definan ante las hibrideces o variaciones.
Los géneros cinematográficos surgieron a partir de la invención del cine y durante la evolución de su propio lenguaje.

LOS GÉNEROS CONVENCIONALES DE FICCIÓN

Se denomina género convencional a un grupo de películas con características y elementos similares, formales y temáticos, fácilmente distinguibles.
Para el análisis y clasificación de los géneros es necesario partir de dos aspectos, lo externo y lo interno.
Lo externo se determina por las características visuales como la topología (lugar) y los personajes (caracteres) con su propio lenguaje.
Lo interno se refiere al tono y al tratamiento temático o anecdótico.

LA GRAN DIVISIÓN DE LOS GÉNEROS CINEMATOGRÁFICOS

Las películas se dividen primeramente en:
Películas de ficción y Películas documentales.

EL CINE DE FICCIÓN

El cine de ficción está basado en historias o relatos escritos en argumento y guión, a partir de una fábula que puede estar basada en hechos reales o inventados.
Meliés creó el género fantástico, dentro de esta categoría.

Existen cuatro géneros básicos nacidos en EE.UU.
- El Western
- El cine cómico o comedia
- El melodrama
- El cine de horror

EL WESTERN

Narra la épica estadounidense de la conquista de sus fronteras y por ello es un género violento por naturaleza, porque todo se resuelve por medio de la acción externa y las armas.El westerm surge en 1903 con El gran asalto al tren de Edwin S.Porter, pero es a finales de los años 30’s del siglo pasado cuando i-nicia su fortalecimiento con la película La diligencia (1939) de JohnFord, alcanzando su consolidación en los años 50’s.

TEMA O ANÉCDOTA: La lucha contra la naturaleza, la construcción de una sociedad, el establecimiento de la ley en un mundo salvaje, la llegada de la civilización con el ferrocarril, el telégrafo, las caravanas, diligencias al far west o al will west.
Del western surgirán el cine de gangsters, de aventuras, de acción.

EL MELODRAMA

Es el género más gustado del cine y la televisión y tiene como objetivo conmover a través de los sentimientos y no de la razón. Todo melodrama contiene una propuesta conductual o moralista, incidiendo sobre los valores sociales aceptados por la vía sentimental y no la racional. De aquí surgirán muchos géneros mixtos o híbridos.

TEMATICA: Relatos anecdóticos de material posible que puede remotamente llegar a ocurrir, sobre historias de amores imposibles, románticos, pasionales, de sacrificios, de malos contra buenos, dramas psicológicos, vidas cruzadas.
Todas las situaciones son muy complejas.

TONO: melodramático, conmovedor.
TOPOLOGÍA: en cualquier lugar.
PERSONAJES: simples, presentan una sola fase: buenos o malos.
LENGUAJE: no realista, muy exacerbado

EL CINE CÓMICO

Posiblemente El regador regado fue la primera película cómica durante la época silente y posteriormente, con la gracia verbal del sonido aparecería la comedia en el cine.

El primer tipo de cine cómico fue el slapstick, practicado por los grandes cómicos del cine mudo: Mack Sennett, Charlie Chaplin, Buster Keaton, Harold Lloyd, Harry Langdon, Laurel y Hardy. Una de las obras maestras de este periodo es La quimera de oro (1925) de Chaplin.

LA COMEDIA

En la época moderna el slapstick siguió siendo cultivado por Blake Edwards, responsable de la saga de La pantera rosa.
Ya con el sonido se desarrollarían otros subgéneros como: la comedia romántica, la comedia de enredos o equívocos y sobre todo la comedia alocada o screwball, de disparatadas situaciones.
Otros tipos de comedia con sentido crítico son la sátira, de los Hnos. Marx y las de Billy Wilder, cargadas de malicia y mordacidad como Una eva y dos adanes (1959).

Cuando el amor se vuelve irreverente al grado de hacerse macabro, estamos hablando de las comedias negras, como Dr. Insólito ( 1963).
En décadas recientes se popularizó la parodia, la imitación burlesca de ciertos valores de la sociedad. Tales son los caso de Mel Brooks y Woody Allen. Un caso aparte es la compañía inglesa Monty Python quien le devolvió a la comedia cinematográfica los sentidos del absurdo y la subversión que le son naturales.

TEMATICA: su material es sumamente anecdótico, sobre equívocos, enredos, situaciones que ponen en ridículo a los personajes al pretender alterar el orden moral de la sociedad o lo contrario, de mantener un orden caduco.

TONO: brillante, activo, irreverente.
TOPOLOGÍA: sucede en cualquier lugar
PERSONAJES: son complejos. El personaje cómico representa una conducta inconveniente o un vicio de la sociedad.
LENGUAJE: divertido, con juegos y peripecias verbales.

CINE DE HORROR

Surge a partir de las experiencias cinematográficas de la corriente estética del Expresionismo alemán y del melodrama clásico.

TEMÁTICA: historias sobrenaturales, de muertos vivientes, de aparecidos, de monstruos y toda su parafernalia muy compleja.
TONO: lúgubre, sombrío, macabro.
TOPOLOGÍA: panteones, sótanos, castillos en ruinas, casonas abandonadas, páramos desiertos, pueblos y ciudades oscuras.

PERSONAJES: irreales; vampiros, fantasmas, aparecidos que representan el mal, luchando contra personajes buenos, casi santos.
LENGUAJE: melodramático, exacerbado, irreal.

El cine de horror moderno, a partir de los 80’s desarrolló un subgénero llamado de horror gore, cuya característica evidente es el desmembramiento sangriento de las azoradas víctimas.

EL CINE DOCUMENTAL

Películas documentales son aquellas que registran de una manera subjetiva la realidad. Pueden ser etnográficas, antropológicas, científicas, políticas, sociales, religiosas, publicitarias, musical, de encuesta o un docudrama.

Aunque fue considerado como un movimiento estético y social desde el nacimiento del cine, en la actualidad es uno de los géneros cinematográficos mejor definido.
Su propuesta esta sustentada en la cámara y el realizador, como testigo, testimonio y actor de la realidad.
Su más fiel exponente fue Dziga Vertov con su teoría de cine ojo.
En cuanto al documental lírico de la vida cotidiana, los más representativos son los de Robert Flaherty: Nanook, el esquimal, Moana, El hombre de Arán.

CONTINUA EN: SUBGENEROS

EL DIÁLOGO

2008-10-22T10:55:00.000-07:00

El diálogo es una conversación entre dos o más personas, mediante la que se intercambia información y se comunican pensamientos, sentimientos y deseos.

Un diálogo verosímil es rara vez un diálogo calcado de la realidad. La verosimilitud del diálogo proviene de un doble éxito: uno de naturaleza pragmática (el diálogo funciona con la misma eficacia práctica que tienen los diálogos de las personas en la vida cotidiana) y otro de naturaleza semiótica (el diálogo se transforma en un icono, es decir, imita la forma del habla cotidiana). El buen dialoguista es un caricaturista del lenguaje, que sabe calcar los rasgos esenciales del habla en sociedad.

Las situaciones en que dos personas puedan estar hablando entre sí son infinitas, pero cada una de estas situaciones está marcada por el carácter y la posición de cada personaje y al mismo tiempo por sus relaciones en el momento en que se inicia el diálogo. Además, cada frase es un mensaje que envía el que habla al que le escucha. Éste queda afectado por esas palabras, y su respuesta va a surgir como una consecuencia de aquéllas. Al mismo tiempo, esta respuesta irá a afectar al que habló antes. Así, recíprocamente, se estimulan uno al otro.

En el cine la palabra es acción. Lo que importa en los diálogos cinematográficos son los actos de habla. Lo realmente crucial no es tanto lo que los personajes dicen, sino lo que hacen con aquello que dicen.

Un buen diálogo debe reunir las siguientes condiciones: debe ser natural, significativo, progresivo, dinámico y ágil.

NATURAL

El diálogo ha de responder al modo de ser del personaje, por lo que debemos adecuar el lenguaje a la categoría social, a la edad, al sexo, etc., del hablante, para que estos hablen en consonancia con su carácter.

SIGNIFICATIVO

Al construir el diálogo, han de seleccionarse las frases que resultan significativas, aquéllas reveladoras del carácter del hablante o de la situación en que se encuentra, desechándose todo lo que no sea psicológicamente revelador. Más que proporcionar información sobre el personaje, revela la esencia del mismo. También transmite conflicto, actitudes e intenciones.

PROGRESIVO

Nunca debe utilizarse el diálogo por el diálogo, sino que éste siempre ha de estar en función del desarrollo de los personajes, las situaciones y los incidentes.

DINÁMICO

Deben evitarse las frases rotundas y acabadas, los diálogos sentenciosos, solemnes y morales. Es imprescindible huir de lo artificioso, sin caer en lo inexpresivo; lograr una naturalidad sin vulgaridad; elegancia sin amaneramiento.

ÁGIL

Deben evitarse los largos parlamentos discursivos. Debe ser breve y conciso. Generalmente cada intervención no sobrepasa las dos o tres líneas. Debe ser como un partido de tenis; la pelota pasa de uno a otro jugador representando un intercambio constante de poder, que puede ser sexual, físico, político o social. La abundancia de preguntas y respuestas y la frase corta y elíptica otorgan vivacidad al diálogo.

SUBTEXTO

El subtexto es lo que el personaje dice entre líneas de manera conciente o no; o bien, todos los instintos y propósitos subyacentes del personaje sean o no obvios para él. Lo que hay debajo del texto, o sea, las emociones, sentimientos, ideas o concepciones vitales que laten bajo las líneas de cada diálogo, lo que cada personaje piensa y siente realmente en su fuero interno pero que no se explicita en el diálogo.

Escena de Annie Hall de Woody Allen, cargada de subtexto.

Por el contrario, un diálogo malo es:
- Poco creíble. Inexpresivo, forzado, artificial.
- Como en la vida misma. Utilización de diálogos intrascendentes que, aunque reconocibles en la vida real, carecen de fuerza expresiva en la ficción.
- Sin distinción. Los personajes parecen ser todos iguales y ninguno de ellos parece real. Sólo dicen lo que la acción necesita, sin particularidades. Simplifica a las personas en vez de revelar su complejidad.
- De primera lectura. No utiliza el subtexto, deja al descubierto explícitamente todo lo que el personaje piensa y siente.

EL PERSONAJE REAL III

2008-10-22T10:13:00.000-07:00

COMPLEJIDAD PSICOLÓGICA

Las diferencias en las personalidades caracterizan a los personajes. Acercando a algunos y creando conflictos entre otros. Carl Jung divide las personas en extrovertidos o introvertidos.

EXTROVERTIDOS
Se abren al mundo exterior. Suelen sentirse a gusto entre la multitud. Se relacionan fácilmente con los demás e interactúan de forma activa con la vida. Les gustan las fiestas.
La mayoría de los personajes de las historias son extrovertidos, son el eje de la acción, el conflicto y la dinámica de la película.

INTROVERTIDOS
Centrados en una realidad interna. Seres solitarios. Les gustan las actividades individuales como la lectura o la meditación.

A la vez Carl Jung los subdivide en cuatro tipos funcionales: cerebrales, sentimentales, intuitivos y sensitivos.

SENSITIVOS: Observan la vida a través de los sentidos; se han adaptado a su entorno físico: colores, olores, formas y gustos. Acostumbran a vivir en el presente y a responder a todo lo que les rodea. Tienen predisposición para cualquier profesión física en la que los sentidos jueguen un papel importante. Son buenos cocineros, constructores, doctores y fotógrafos. James Bond es sensual, le fascinan los coches de alta velocidad, las actividades físicas y las mujeres hermosas.

CEREBRALES: Extremo opuesto de los sensitivos. Analizan una situación, identifican el problema y toman el control para dar una solución. Toman decisiones basadas en principios, no en sentimientos. Son personas lógicas, objetivas y metódicas. Suelen ser buenos administradores, ingenieros, mecánicos y ejecutivos. Como Mac Gyver.

SENTIMENTALES: Se compenetran con los demás y son atentas, amables y afectuosas. Sus sentimientos son asequibles y francos. Suelen ser asistentes sociales, enfermeros, algunos maestros.

INTUITIVOS: Les interesan las posibilidades futuras. Son soñadoras y tienen aspiraciones, planes e ideas innovadoras. Confían en sus corazonadas y presentimientos y se anticipan a lo que sucederá en el futuro. Son buenos emprendedores, inventores y artistas a quienes a veces les invaden ideas totalmente “desarrolladas”. Algunos ladrones de banco y jugadores buscando en un futuro disfrutar de su riqueza.

Nunca existen de forma individualizada; generalmente se tienen dos tipos funcionales dominantes y dos inferiores o enmascarados.

COMPORTAMIENTO ANORMAL

Aunque la línea entre lo normal y lo anormal no está bien definida, los complejos trastornos de personalidad sirven tanto para crear personajes anormales como para incrementar el interés y las dimensiones de uno normal, añadiendo complejidad a la historia. Los personajes demasiado buenos, demasiado agradables y demasiado sensatos suelen no ser demasiado interesantes.
La psicología clínica identifica los tipos de temperamento o personalidad que dificultan el funcionamiento psicológico de las personas. Considerando que un personaje nunca puede clasificarse en una sola categoría, David Williamsom los esquematiza así:

Los maníacos: Están convencidos de que pueden hacer cualquier cosa. Parecen optimistas y dan muestras de una especie de euforia emocional. Sumamente excitables y a menudo muy sociables, también son daods a sufrir arrebatos emocionales. Pueden llegar a ser frívolos y excesivamente locuaces. Su poder de atención es muy breve y no tardan en cruzar el umbral del aburrimiento. Cuando persiguen lo que desean, no tienen reparos en pisotear a los demás.
Personajes normales con rasgos maníacos pueden convertirse en personas adictas al trabajo, dominadas por la necesidad de triunfar. Pueden dejarse llevar por la avaricia (Gordon Gekko en Wall Street) o por la convicción de que todo les va a salir bien y van a poder construir un mundo totalmente nuevo (Allie en La costa mosquito) o por la certidumbre que lograrán todo lo que se propongan, como los villanos de Superman.

Los depresivos: Son la otra cara de los maníacos. Tienden a conservar su energía emocional. Están sujetos al mal humor y a sentimientos de inutilidad e inferioridad. Algunos tienden a ser hipocondríacos o culposos incluso cuando no tienen la culpa.

Los paranoicos: Están convencidos que las demás personas están por ahí para hacerles daño y, como resultado de ello, tienen tendencia a ser agresivos. Quieren ser los líderes y tener poder y prestigio sobre los demás. Son personas decididas, testarudas, obstinadas, defensivas, a menudo competitivas, arrogantes, vanidosas y jactanciosas. Suelen abrigar resentimientos irrazonables, se ofenden rápidamente y son muy sensibles a cualquier crítica personal, lo que aumenta su convicción de que los demás no los soportan.

Los esquizofrénicos: Acostumbran a ser tímidos, cohibidos y extremadamente sensibles y se avergüenzan con facilidad. Tienen dificultades para comunicarse, evitan cualquier tipo de conflicto para proteger su ego, se desdicen.

Los neuróticos ansiosos: Tienen miedo y se inquietan por cualquier cosa. Les preocupa la seguridad personal y les aterroriza el efecto invernadero, la capa de ozono, la lluvia ácida, las violaciones y las realidades generales de la vida porque, en su opinión, los desastres lo acechan todo. Por otro lado, se pasan la vida intentando superar la ansiedad. Como Woody Allen.
El obsesivo-compulsivo también es neurótico.

Los psicópatas y sociópatas: Son antisociales, están desequilibrados. Suelen ser los villanos, personas sin moral, que no temen a nada y que no son de fiar, porque sólo les importa su beneficio personal y su instinto de conservación y no sienten empatía por nadie. Estos personajes NO CAMBIAN, NO TIENEN ARCO DE TRANSFORMACIÓN, nunca podrán acabar convertidos en individuos normales y bien adaptados a la sociedad.

Robert de niro, Taxi Driver

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EL PERSONAJE REAL II

2008-10-22T10:06:00.000-07:00

Un personaje deber ser muy nítido, para constituirse, como personaje, en un ser complejo u oscuro.

CARACTERÍSTICAS PSICOLÓGICAS

Más allá de las características constitutivas principales del personaje, se logrará que el mismo tenga una caracterización más singular y profunda si se le añaden otras cualidades como actitudes, emociones y valores, complejidad psicológica y detalles originales de comportamiento.

Los personajes no existen solos por sí mismos, sino en función de interacciones, de contrastes dinámicos: hay buenos porque hay malos, hay usureros porque existen personajes dadivosos o filántropos.

COHERENCIA

Los personajes tienen una característica dominante que los define. Frente a un sinnúmero de características, la coherencia es la naturaleza íntima del personaje, su esencia. Cualidades o rasgos predominantes de su personalidad, podrían ser, por ejemplo: compasivo, ermitaño, fiestero, analítico, querendón, etc.

PARADOJA

Ligado a la coherencia, existe una característica que le agrega complejidad al personaje por ser una cualidad o rasgo contradictorio con la predominante. Por ejemplo, una señora compasiva que odia-mata insectos; un ejecutivo formal que adora corbatas extravagantes.

Se7en, David Fincher, 1995

Como puede verse en la película Se7en, de principio a fin los personajes son regidos por su coherencia y es la paradoja la característica que los corre del estereotipo; así el malo parace no tan malo y el bueno parece no tan bueno.
Kevin Spacey interpreta a un asesino serial, fanático religioso que, asqueado de la indiferencia colectiva ante la absoluta falta de moral de la gente, justifica sus crímenes como una absolución para la ignorancia del mundo, con la convicción de que ha sido "escogido", como si fuera la Espada de Dios, a dar el ejemplo.
Brad Pitt es un policía recién ascendido, temperamental y ambicioso y Morgan Freeman el veterano de vuelta de todo a punto de jubilarse.

VIDA EMOCIONAL

Intensifican la humanidad del personaje. Lo que siente ante las diversas situaciones que transita.

En un nivel muy general podrían categorizarse en:
- Locas: enfado, rabia, malhumor, frustración, irritación, fuera de las casillas.
- Tristes: depresión, desesperación, desmoralización, autodestrucción, melancolía.
- Alegres: júbilo, felicidad, éxtasis.
- Miedosas: temor, terror, pánico, horror, ansiedad.

ACTITUDES

Transmiten opiniones, el punto de vista del personaje, los concretos cambios de parecer en una situación determinada. Nos muestran cómo ve la vida, cómo se planta ante determinadas cuestiones de su vida, ante los otros personajes y ante sí mismo.
Actitudes ante la vida: Cínicos, optimistas, positivos, agresivos, etc.

Ejemplos:
- Un personaje tímido, ante una entrevista de trabajo, respira hondo y tiene una actitud avasallante para ganarse el puesto.
- El mismo personaje, en su primer día de trabajo, tiene una actitud sumisa, condescendiente y de silencioso aprendizaje con su nuevo jefe.

VALORES - MODO DE PENSAR

Es el Modo de Pensar del personaje. Debe “creer en algo”, tener ideales: la religión, Dios, la liberación de la mujer, etc.
Deben estar manifestados a través de las acciones, actitudes y conflictos del personaje; el peligro es reflejar el modo de pensar con largos diálogos en lugar de mostrarlo con acciones. Dan cuenta de las creencias del personaje, su filosofía, su ética, su moral. Suelen representar al autor.
La Actitud es más actuable que el Modo de Pensar.

El personaje es un ser bifronte: ve y es visto, irradia y refleja, es, a la vez, una "existencia" y una "visión". Cada vez que un personaje hable o actúe, ambos ámbitos del personaje se deben desarrollar. Los personajes deben expresarse a sí mismos y, a través de su visión, expongan a los otros personajes.

DECISIONES

El momento de la decisión es un momento poderoso en la revelación del personaje. Las decisiones deben conducir a acciones concretas. Son el reflejo de las actitudes y los valores del personaje. El paso previo de la acción.

COMPORTAMIENTO - DETALLES PECULIARES

El comportamiento, o manera en que los personajes hacen las cosas, marca la diferencia entre dos personajes que puedan parecer similares debido a su apariencia física o a una similar manera de pensar. Las personas tienen características que las distinguen, pequeños rasgos que las hacen especiales y singulares; sean en su comportamiento, sus acciones, el uso del lenguaje, los gestos, la ropa, la manera de reírse, y las diferentes formas para afrontar una misma situación.

Por ejemplo:
- Dice “gorda” y “¿entendés?” en cada frase.
- Siempre pone jazz como música de fondo.
- Utiliza aritos extraños con formas bizarras.
- Rompe lápices cuando está estresada.
- Se acaricia constantemente el cabello cuando sale con un chico.
- Tartamudea.
- Lo obsesiona la suciedad.
- Tiene frío aún con una temperatura de 30 grados.
- Tarda 20 minutos en elegir qué va a comer en el restaurante.

HISTORIA DE FONDO

La biografía del personaje previa a su primera aparición en el guión. Es toda su vida anterior a la desarrollada en el guión.
Toda la información que determina su comportamiento; sus orígenes, su nivel socio-cultural, su entorno, sus metas y logros, etc.
Quizás mucha de toda esta información no se explicite en el guión y sólo se vea una pequeña punta de un gran Iceberg que sostiene la identidad y las decisiones del personaje.

PASADO OCULTO

Los acontecimientos del pasado ejercen una gran influencia sobre la vida presente. Esos acontecimientos modelan las acciones, las actitudes e incluso los temores. Freud consideraba que los acontecimientos traumáticos del pasado eran la causa de los complejos y neurosis del presente. Asimismo, aseguraba que los comportamientos más anormales provenían de la represión de dichos acontecimientos.
Las diferentes formas que tienen las personas de interiorizar esos acontecimientos, a veces reprimiéndolos o reformulándolos, basadas en el efecto emocional, ya sea positivo o negativo, que han causado en sus vidas, pueden ser aplicadas. A menudo no es una circunstancia concreta la que determina el carácter psicológico de un personaje, sino que más bien es la reacción del personaje frente a dichas circunstancias la que lo determina.
Carl Jung descubrió que estas influencias del pasado podían también ser una fuente de salud, al redescubrir los valores de la infancia. Coleman Luck agrega: “Comprender al niño que una vez fue”.
Si en las primeras etapas de la infancia hay una ausencia de seguridad, cariño y confianza, al niño no sólo le faltará apoyo, sino que carecerá de confianza en sí mismo. En una familia, la crítica se puede sustituir por el cariño. Cuando los niños empiezan a ir al colegio, es posible que utilicen esa crítica en su contra y se vuelvan rígidos, se controlen demasiado y sigan las normas al pie de la letra. O bien puede que se avergüencen de sí mismos y se rebelen para conseguir estar al nivel. Puede darse el caso de que esta rabia se interiorice (“No sirvo para nada”) o se exteriorice (“te odio”).
La falta de autoestima y de confianza en uno mismo puede afectar a la identidad. Si se critica continuamente a los niños, su identidad se forma a partir de lo que sus padres piensan de ellos y no a partir de quienes son realmente. Los niños que no tienen un pasado sano tienen más probabilidades de ser (y en el futuro al convertirse en adultos) menos libres de tomar decisiones propias por temor a que le rechacen o le critiquen.

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EL PERSONAJE REAL I

2008-10-22T10:03:00.000-07:00

VEROSIMIL

A grandes rasgos existen dos tipos de personajes para ser creados, los personajes "reales" y los "no realistas".

Los personajes "reales", siempre son representaciones ficcionales, que deben ser verosímiles para dar esa sensación de realismo pretendida.
Aunque se representen personas de la realidad, como Malcom X, Gandhi, JFK., Ed Wood, el personaje de la ficción que lo representa no es la persona, es el conjunto de simplificaciones que se elaboran para comprender al ser humano.

PERSONAJE REAL: Reconocible, descriptivo. Se nutren de la diversidad de gamas de la personalidad conformando un individuo particular. Son multidimensionales y dinámicos.

El personaje es un complejo construido a partir de simplificaciones, de aristas claras, de rasgos significativos y funcionales. De esa claridad y de lo que se proyecta en sus contradicciones, nace la complejidad del personaje.

El personaje no es lo que "es" en el afuera habitado por personas, es lo que queremos que sea, es la construcción recortada de su autor.

La homogeneidad del autor, su lenguaje, su visión de las cosas (y peor aún, su agudeza o su inteligencia) hieren de muerte a los personajes. Un personaje debe ser tan inteligente como su autor y, a la vez, tan estúpido y ciego como quien lo escribe. Diseñar personajes que calquen sólo nuestra "inteligencia" es proyectar sombras para el disfrute único de nuestro narcisismo. Y naufragar como creador.

MULTIDIMENSIONALIDAD

Los personajes reales deben poseer complejidad e individualidad en sus rasgos psicológicos y conductuales.
Son MULTIDIMENSIONALES cuando se expresan distintas características de sus 3 dimensiones, físicas, psicológicas y sociales.

- CARACTERÍSTICAS FÍSICAS (FISIOLOGÍA): edad, sexo, postura, apariencia, defectos físicos y herencia genética.

- CARACTERÍSTICAS PSICOLÓGICAS (PSICOLOGÍA): vida sexual y valores morales, ambiciones, frustraciones, temperamento, actitud hacia la vida, complejos, aptitudes, cociente de inteligencia y personalidad (extrovertida o introvertida).

- CARACTERÍSTICAS SOCIALES (SOCIOLOGÍA): clase, profesión, educación, vida familiar, vida profesional, religión, afiliaciones políticas, aficiones y pasatiempos.

En cambio se los llama UNIDIMENSIONALES o PLANOS cuando sus rasgos psicológicos y conductuales son limitados y generalmente están supeditados al desarrollo de la historia.

ARCO DE TRANSFORMACIÓN

Todo personaje sufre modificaciones a lo largo de la historia; las diversas situaciones por las que debe atravezar lo afectan, lo conmueven, le hacen replantearse sus creencias, lo exponen a nuevas facetas de su personalidad, sacan a relucir recuerdos ocultos de su infancia, lo obligan a experimentar nuevas sensaciones, etc. Se ven las decisiones que toma el personaje y cómo esas decisiones cambian a lo largo de la historia. Se ven nuevas respuestas emocionales a una situación distinta.

Estos personajes son llamados DINÁMICOS o CON ARCO DRAMÁTICO.

Los personajes que no sufren ninguna modificación desde el comienzo al fin del relato no son personajes reales, son representaciones unidimensionales. No evolucionan a la largo de la obra. Se los llama entonces SIN ARCO DRAMÁTICO o ESTÁTICOS.

James Bond, personaje sin Arco de transformación

La Transformación de un personaje se mide comparando sus características principales al comienzo de la historia con el final de la misma. Así, la transformación puede ser extrema, cuando sus características cambian a una posición opuesta, o simplemente puede moverse hasta una posición moderada, si sus cambios no son tan radicales. Cuanto mayor es la transformación del personaje más interesante suele ser.

META - OBJETIVO

Dentro del desarrollo de una historia, los personajes deben tener un Objetivo a alcanzar; esto es lo único que justifica su existencia en el drama y los involucra en la historia. Sino, pueden ser personajes muy profundos, muy bien construidos, pero sin peso dramático.

El Objetivo es LO QUE EL PERSONAJE QUIERE.
Es lo que le da una dirección al personaje, lo que justifica sus acciones.

Si no se sabe por qué un personaje hace lo que hace, difícilmente el público pueda acompañarlo en la historia que protagoniza.

MOTIVACIÓN

La Motivación está íntimamente ligada con el objetivo.
La motivación es lo que empuja al personaje dentro de la historia y es el motor que lo llevará adelante sin doblegarse.
Es el fin último que lo lleva a la búsqueda de su objetivo.

La motivación es EL POR QUÉ EL PERSONAJE QUIERE LO QUE QUIERE.
Todos los personajes buscan algo por algún motivo; motivados por alguna razón, creencia, situación o presentimiento.

Actúa como el detonante o catalizador, al principio de la historia, que fuerza al personaje a verse envuelto en ella.
Muchas historias exponen la motivación situando al protagonista en un punto de crisis al principio de la historia. En ese momento, los personajes son especialmente vulnerables para ser arrastrados hacia nuevas direcciones. Su mundo viejo se ha destruido y una historia nueva comienza a surgir.

ACCIÓN DRAMÁTICA

La única vida posible del personaje del drama es la acción, pero hay que entender muy bien qué es lo que describe esta palabra. La acción, vista desde el personaje, es todo lo que repercute sobre el "sentido" que tiene su existencia de personaje (sobre sus motivaciones, sobre sus metas, sobre la forma de procurarse sus objetivos o sobre su visión de las cosas).
Por ejemplo el estornudo que revela al espía escondido es una acción enorme y sus consecuencias pueden ser catastróficas. El estallido de un autobús cargado de pasajeros frente a un niño que busca comida para sobrevivir, puede apenas puede ser un detalle que ilustra el ambiente.

La Acción dramática es LO QUE EL PERSONAJE HACE PARA ALCANZAR LO QUE QUIERE.
Son aquellas acciones que los personajes realizan en pos de conseguir alcanzar su Objetivo, las únicas que hacen que se desarrolle el relato.

Cuando las acciones de los personajes están dirigidas para sus objetivos, indefectiblemente lo estarán para la estructura y por ende para la historia.

Las acciones tienen INTENCIÓN y DIRECCIÓN porque buscan conseguir un objetivo y por ende son motores de MOVIMIENTO.

El sentido que mueve al personaje (sus motivaciones, sus metas, su visión de las cosas) es lo que le da sentido a su presencia en la obra dramática. Un guión es un espectáculo de visiones distintas, de búsquedas diversas y/o contrarias, de verdades contrapuestas, cada una de ellas trazadas por personajes.

Lo único que no perdona un guión es que un personaje exista por arbitrariedad del autor. El personaje está ahí para significar y para funcionar. La pregunta obligada es ¿Por qué y para que está aquí este personaje?

CONTINÚA EN EL PERSONAJE REAL II

BIBLIOGRAFIA DEL GUIONISTA

2008-10-16T12:49:00.001-07:00

EL ARTE DE LA ADAPTACIÓN. Cómo convertir hechos y ficciones en películas / Linda Seger / Ed. Rialp
"El libro de Linda Seger ofrece, de forma clara y concisa, una guía metódica y accesible para adaptar diversos materiales al cine y la televisión.
(Marc. E. Platt, Presidente de Orion Pictures Productions)
"Debería ser obligatoria su lectura para todo el que esté interesado en adaptar una obra a la pantalla. Claro, exhaustivo y extremadamente útil. Lo recomiendo vivamente"
(Richard Zanuck, productor de Tiburón y paseando a Miss Daisy)

SYD FIELD:

El libro del Guión (Fundamentos de la escritura de guiones.)

El manual del Guionista (Ejercicios e instrucciones para escribir un buen guión paso a paso.)

Prácticas con 4 guiones (Análisis de cuatro innovadores clásicos contemporáneos.)

Editorial Plot.

Tres libros imprescindibles para el guionista y para cualquier escritor de ideas abiertas que quiera lanzarse a un estudio muy formalizado de la estructura de la trama en todo aquello que es común a cualquier relato. El primer libro tiene un carácter de introducción a la idea del paradigma de estructura en tres actos, el segundo adopta la forma de un curso - taller de guión (y amplía conceptos que no se encuentran en el primero). El tercero aplica lo visto en los anteriores a cuatro películas: Terminator 2, Bailando con Lobos, Thelma y Louise y El Silencio de los Corderos. Recientemente Syd Field ha publicado un nuevo libro, acerca de los fallos del guión, que aún no ha sido publicado en español.

EL MANUAL DEL GUIONISTA: Ejercicios e instrucciones para escribir un buen guión paso a paso / Syd Field / Ed. Plot ISBN: 84 86702 28 3 220 p. 21x14 cm
Siga este manual hasta el final. ¡Acabará con un guión completo y vendible entre las manos!
Aquí tiene su propio taller práctico; el libro que le permite tomar parte en los procesos que han hecho que los talleres de Syd Field resulten de un valor inapreciable tanto para los principiantes como para los profesionales. Aprenda a:
* Definir la idea en la que estará basado el guión.
* Crear el modelo, el paradigma que utilizan los profesionales.
* Conseguir que sus diálogos realmente funcionen.
* Utilizar técnicas como el "flashback", la voz en "off", los subtítulos y el "flashforward" (escena de anticipación) de manera eficaz.
* Estructurar su guión para obtener buenos resultados desde las críticas primeras páginas hasta el acto final.
Aquí encontrará instrucciones sistemáticas, ejercicios fáciles de realizar, una explicación clara de los principios básicos de la escritura de guiones y los consejos de un experto a cada paso: toda la ayuda continuada, línea a línea, que necesita para transformar su idea inicial en un guión profesional con la marca definitiva del éxito.

ESCRIBIR PARA TELEVISIÓN. Cómo elaborar guiones y promocionarlos en las cadenas privadas / Madeline DiMaggio
Ed. Paidós ISBN: 84-7509-772-3 p. 352 22x16 Rústica

Desde los primeros pasos en el medio hasta el dominio absoluto de la profesión, este libro analiza minuciosamente las herramientas más adecuadas para que una idea brillante pueda convertirse en un producto televisivo igualmente brillante. Incluye la ayuda de ejemplos procedentes de los guiones televisivos de mayor audiencia, el texto mezcla observaciones de los mejores productores, agentes y guionistas. Incluye las técnicas de escritura de las telecomedias y los telefilms, la creación de personajes convincentes y diálogos agudos, y el diseño de una estrategia de mercado que pueda tener éxito en las cadenas convencionales.

GUIÓN ARGUMENTAL. GUIÓN DOCUMENTAL / Simón Feldman
Ed. Gedisa ISBN: 84-7432-372-X 176 p. 19x13 cm Rústica

Un guión es la descripción, lo más detallada posible, de la obra que va a ser realizada. Puede ser bueno, malo o regular, pero no es la obra en sí misma. Este libro propone un análisis y pautas concretas del aprendizaje de su técnica.

TALLER DE ESCRITURA PARA CINE / Lorenzo Vilches (comp.)ISBN:84-7432 657 5 / Ed. Gedisa 336 p. 23x16 cm (rústica)

Ante tantas dudas e incertidumbres encontramos aquí los testimonios de eminentes y experimentados guionistas y directores de cine, que muestran magistralmente cómo hay que pensar, construir y narrar un guión, cómo hay que definir con precisión caracteres, personajes y ambientes. Las valiosas enseñanzas reunidas en este volumen constituyen no sólo orientaciones concretas, sino además toda una teoría de la narratividad cinematográfica.

TÉCNICAS DEL GUIÓN PARA CINE Y TELEVISIÓN / Eugene Vale
Ed. Gedisa ISBN: 968-852-030-6 200 p. Rústica

Escrito por un realizador premiado, este libro ofrece un análisis exhaustivo de los elementos complejos e interconectados de la realización de películas. Se detallan minuciosamente la forma básica de una película, la construcción dramática del argumento y la naturaleza esencial de la verdadera historia para la pantalla. Se traza cada paso en la tarea del guionista, desde la elección del material, pasando por la sinopsis, el tratamiento, la continuidad y el argumento hasta llegar al guión final. Se incluyen ejemplos de películas famosas.

GUIONES MODELO Y MODELOS DE GUIÓN: Argumentos clásicos y modernos en el cine / Francis Vanoye / Ed. Paidós Ibérica ISBN: 84 493 0207 2 / 240 p.

El guión de un filme, a pesar de los manuales, es una forma viva, en perpetuo devenir. Sus modelos difieren y evolucionan en función de épocas, contextos de producción, condiciones de escritura, etc. Además, en el guión también se entrecruzan modelos derivados del teatro, de la novela y de otras muchas formas expresivas. Todos estos modelos, sus avatares y sus interacciones, son el objeto de la presente obra.

MAS REFERENCIAS RECOMENDADAS

ARISTÓTELES: Poética
Varias editoriales (Bosch, Editora Nacional, Austral, Taurus) Especialmente recomendable la trilingüe de García Yebra para Gredos.

El primer manual de guión, escrito hace ¡2.400 años ! Primer texto que sistematiza el estudio del objeto literario, centrándose especialmente en el texto dramático, es decir, el teatro y el cine. Su importancia, debido a basar su estudio en la práctica (el corpus de la tragedia griega), la profundidad y el acierto del análisis y la ausencia de afirmaciones dogmáticas y formuladas apriori (al contrario del uso que se le dió a partir del siglo XVI con los preceptistas) ha sido tal que muchas corrientes formalistas y semiológicas modernas han acudido a él a la hora de fundamentar su teoría (ved, por ejemplo, Historia Breve de la Poética, de Lubomír Dolezel, Editorial Síntesis) y a muchos autores de manuales de guión a simplemente renovar las observaciones de Aristóteles.

Para un escritor constituye una referencia básica que siempre, pese a su carácter escueto, a veces demasiado poco explícito, provoca una nueva reflexión. Proporciona, incluso, herramientas técnicas esenciales para la práctica de la escritura.

LAJOS EGRI: The Art of Dramatic Writing (Its Basis in the Creative Interpretation of Human Motives)
Simon & Schuster (existe traducción hispanoamericana con el título "Cómo se escribe una obra de teatro")

Libro eminentemente práctico y utilísimo a la hora de concebir, diseñar y dar forma definitiva al texto teatral. Trabaja a través de, uno, la premisa principal del texto y dos, del personaje, sus motivaciones, circunstancias dadas, relaciones con otros personajes y orquestación de sus intervenciones, evolución de los caracteres, etc. Las herramientas que proporciona son útiles y no sólo para aquellos que quieran centrarse en un teatro de tipo psicológico.

LAYTON, WILLIAM: ¿Por qué? Trampolín del actor.
Editorial Fundamentos.

Brillante estudio del conflicto, es uno de los mejores manuales sobre microestructuras dramáticas. Utilísimo en cuanto al método marcado de análisis del conflicto, clarificador para llegar comprender lo que es una escena, así como auténtico catecismo de la improvisación, potente herramienta actoral a la que ojalá todo escritor de cine y teatro siempre tuviera acceso.

GOLDING, WILLIAM: Aventuras de un guionista en Hollywood
Editorial Plot.

Uno de los mejores guionistas en activo de Hollywood, el autor de Dos hombres y un destino, Misery Poder Absoluto, etc. nos regala con esta mezcla de memorias de su itinerario como guionista con consejos brillantísimos (y muy jocosos) sobre el oficio del guionista, para acabar siendo uno de los mejores libros sobre muchos aspectos del guión cinematográfico. Da una visión viva y real sobre la escritura del guión, y en ella vemos cómo ésta influye y es influida por todos los aspectos de la industria: producción, dirección, los actores, la música, la fotografía, etc.

Textos complementarios:

CHION, MICHEL: Cómo se escribe un guión
Editorial Cátedra.

Especie de glosario de todo aquello relacionado con el guión: sus elementos, técnicas, su estructura y forma, los personajes, los fallos del guión, etc. No es un manual, ni sigue un método que pretenda permitir al lector escribir un guión si lo sigue de principio a final, sino que intenta sistematizar todo lo relativo al guión, apoyándose en la mejor bibliografía existente en la época en que fue escrito. Constituye una excelente referencia para ampliar conceptos y buscar nuevas referencias. Otros libros con utilidad similar son Narrativa audiovisual de Jesús García Jiménez y La escritura dramática de José Luís Alonso de Santos. En este último Alonso de Santos quiere hacer una completa enciclopedia de todo aquello que afecta al texto dramático. Lo divide en tres partes, correspondiente cada una a una fase o aspecto de la escritura: El proceso imaginativo, El proceso técnico (Estructura Dramática, Personaje y Lenguaje) y el Proceso Filosófico.

MAMET, DAVID: Una profesión de putas.
Editorial Debate.

Especialmente la sección "SOBRE LA DIRECCIÓN DE CINE". Muy recomendable lectura, auténtico curso de guión, casi de dramaturgia de un gran maestro de la escritura. Curiosa y estimulante síntesis del último Stanislavski -el de las acciones físicas- con las ideas radicales del cineasta francés Robert Bresson (del cual siempre recomendaremos sus Notas sobre el Cinematógrafo, Ediciones Ardora/Filmoteca Española, que tanta relación tiene con el libro de Mamet y con toda su escritura) con un tan preciso como tajante toque minimalista.

GARCÍA MÁRQUEZ, GABRIEL:

Taller de Guión; Cómo se cuenta un cuento; Me alquilo para soñar; La bendita manía de contar
Ollero & Ramos Editores

Estos tres últimos libros son las transcripciones de tres talleres de guión impartidos por García Márquez en Cuba. No se mete en teorías, sino que ataca directamente la discusión sobre guiones e historias aportados por los talleristas. Dos talleres interesantes que sí se centran en las conferencias teóricas son Taller de escritura para cine (coordinado por Lorenzo Vilches) y Writing long-running television series. (Lectures from the first PILOTS workshop), que recoge el primer seminario de PILOTS organizado por el proyecto MEDIA de la CE.

LAWSON, JOHN HOWARD: Teoría y técnica de la escritura de obras de teatro.
Publicaciones de la A.D.E.

Este libro es uno de los grandes clásicos tanto de los manuales sobre dramaturgia como, en su versión específica sobre cine, acerca del guión cinematográfico (texto inencontrable en español). Consta de cuatro partes. Las dos primeras dan un repaso a la historia de la forma de concebir el texto dramático desde Aristóteles hasta O’Neill. Las dos últimas partes son un estudio pormenorizado de la forma del texto dramático en el que, analizando textos de la época, se establecen los puntos principales de la construcción dramática. Otro libro sobre el texto teatral recomendable para el guionista es el de Eric Bentley La vida en el drama, una exposición amena y penetrante de lo dramático, abundando en ejemplos y reflexiones y abarcando en toda su amplitud el fenómeno del texto dramático, alcanzando en su estudio detalles importantes y características esenciales de éste. Para muchos constituye una auténtica Poética actualizada a nuestros tiempos.

FREUD, SIGMUND: La Interpretación de los Sueños.
Varias editoriales (Alianza, Orbis, etc.)

Freud y sus teorías analíticas constituyen una gran ayuda y pueden constituirse en gran inspiración para alguien que quiera dedicarse a escribir, principalmente por el fascinante juego freudiano del análisis, que nos proporciona herramientas insustituibles para el trabajo del texto y la construcción del personaje. Recomendables todos los textos de Freud, los análisis de sus casos, sus obras teóricas, y especialmente su estudio sobre los sueños (y no hace falta decir que los relatos están hechos de la materia de que están hechos los sueños, como Calderón y Pasolini, Shakespeare y Dashiel Hammet tan bien nos recordaron en un tiempo.)

CIRLOT, JUAN EDUARDO: Diccionario de Símbolos.
Editorial Labor. Reeditado por Editorial Siruela.

Cirlot consigue una obra maestra, un diccionario con toques de bestiario, grimorio y enciclopedia sumaria en la que se sintetiza todo el saber humano, de forma ecléctica y total, a la vez científica y esotérica, sobre el símbolo, su interpretación y significado. Proporciona las claves, además, para una manera de pensar lo simbólico, dando las claves para la construcción sintáctica del símbolo. Pese a no ser una obra muy extensa, lo acertado de las entradas seleccionadas, lo sucinto de las explicaciones y una gran habilidad para la condensación la hace ser una obra completísima, densa y a la vez tan amena como fascinante. Es difícil pensar que existan escritores que no lo utilicen o que lo desconozcan. Puede ser, además, una introducción (aparte a muchos saberes, a muchas formas de concebir la realidad) a la impresionante obra poética de este gran escritor.

GRAVES, ROBERT: Los Mitos Griegos.
Alianza Editorial.

Es un libro en el que se da, por una parte, la exposición del mito, intentando abarcar y documentar todas sus variantes posibles, escrita con un lenguaje de alta calidad literaria, a un tiempo preciso y ameno; y por otra parte, el análisis e interpretación del mito expuesto, de forma ecléctica, acudiendo a la historia, la antropología y muchas veces a las teorías expuestas por el mismo autor en La Diosa Blanca (editado también en Alianza) o por James George Frazer en La Rama Dorada (Fondo de Cultura Económica). Aparte de dichos textos, en consonancia con los citados y el tema que tratan, necesario para alguien que quiera escribir como es el mito, pueden ser útiles los siguientes: Tratado de Historia de las Religiones, de Mircea Eliade (Ediciones Cristiandad); El Héroe de las Mil Caras (Psicoanálisis del Mito), de Joseph Campbell (Fondo de Cultura Económica), Antropología Estructural, Mitológicas: Lo crudo y lo cocido, etc. de Claude Lévi-Strauss (Fondo de Cultura Económica), Diccionario de la Mitología Griega y Romana, de Pierre Grimal (Editorial Labor).

TRUFFAUT, FRANÇOIS: El cine según Hitchcock.
Alianza editorial.

Edición de una larga conversación en que los dos cineastas repasan la obra del maestro inglés, que incide habitualmente en problemas técnicos y en cuestiones de narración y guión. Es una excelente introducción al cine, y más si se complementa con el visionado de las películas de Hitchcock, auténticas lecciones de cine para siempre vigentes. Otros libros muy interesantes de cineastas que reflexionan sobre el cine o su propia obras son los de Dreyer, Bresson, Buñuel, Nicholas Ray, Douglas Sirk, Godard y la serie de conversaciones La política de los autores, Backstory, Backstory 2 y El oficio del guionista.

PRÁCTICA DEL GUIÓN CINEMATOGRÁFICO / Jean-Claude Carrière y Pascal Bonitzer / Ed. Paidós ISBN: 84 7509 728 6 162 p. 22x16 cm Rústica

STORY POINTS

2008-10-15T08:10:00.000-07:00

PULSOS DRAMÁTICOS

Los Pulsos dramáticos (Beats) son todas aquellas acciones significativas que encadenadas conforman el drama. También podemos llamarlos Story Points o Puntos de acción.
Son las vértebras de la columna vertebral de nuestra historia, los sucesos dramáticos más destacados que a lo largo del relato hacen avanzar la historia hacia el climax.

Dentro de la estructura, los pulsos/acciones más importantes son el Detonante, el Climax y los dos Puntos de Giro. También se encuentran entre estas el Punto Medio y las 2 Pinzas del Acto II.

Adentrándonos en la estructura se encuentran otros Pulsos dramáticos comunes en muchas obras aunque ya no constitutivos del drama. Estos son pulsos que ayudan a mantener en movimiento la historia y fundamentalmente son necesarios durante el segundo Acto por su gran extensión.

Estas acciones logran mover la historia porque son Pulsos con IMPULSO, es decir que son acciones que generan una pregunta que debe ser contestada, crean una relación de CAUSA-EFECTO.

De hecho, todas las escenas deberían pensarse con Impulso, pues así se logra que una escena conduzca a otra, y esta a la siguiente, y así sucesivamente. Logrando así que todo el ralato tenga UNIDAD, PROGRESIÓN y FLUIDEZ. Cuando las escenas están conectadas por esta relación de CAUSA-EFECTO / ACCIÓN-REACCIÓN, la historia se empuja continuamente hacia adelante, acercándose al climax, porque normalmente la REACCIÓN es a su vez una nueva ACCIÓN que conduce a una nueva reacción.

La mayoría de los problemas del segundo acto provienen de la falta de impulso. El impulso tiene lugar cuando una escena conduce a la siguiente, y así sucesivamente.

LA BARRERA

Punto de acción que fuerza al personaje a tomar una nueva decisión, comenzar una nueva acción o cambiar de rumbo continuando en otra dirección.

La historia continúa su desarrollo a partir de la Decisión del cambio de rumbo o de intentar una nueva -otra- acción.

Ejemplo película Tiburón:

- Acción: Quint intenta capturar al tiburón con su hilo de pesca.
- Reacción: No lo logra; debe buscar otra manera.
- Acción: Quint intenta capturar al tiburón con su arpón.
- Reacción: No lo logra; debe buscar otra manera.
- Acción: Quint intenta capturar al tiburón con una jaula para tiburones.
- Reacción: No lo logra; debe buscar otra manera.
- Acción: Martin Brody arroja un tanque de oxígeno dentro de la boca del Tiburón; le dispara y explota.
- Reacción: Vencen al Tiburón.

El Tiburón era una barrera infranqueable que fuerza a Quint a intentar nuevas acciones para vencerlo.

EL REVÉS

El revés es una acción que produce un cambio de 180º en la dirección de la historia; de positiva a negativa (lo más usual) o, viceversa, de negativa a positiva.

En el mismo ejemplo de la película Tiburón, en una escena se muestra a los pescadores del lugar festejando haber atrapado al Tiburón. Todos quieren sacarse fotos con el animal y aparecer en la tapa de los diarios. Sin embargo, un biólogo informa que el Tiburón que atraparon no es el asesino que buscaban. Y así pasan de la celebración festiva a la frustración y al temor porque aún está suelto.

LA COMPLICACIÓN

Es un punto de acción que no provoca una respuesta inmediata, pero sí se puede vislumbrar lo que sucederá después a causa de esto. También supone el desarrollo de sub-tramas con nuevas historias que pueden partir del mismo hecho.

Continuando con el ejemplo, el Mayor Larry Vaughn, decide abrir la playa aún a sabiendas que el Tiburón sigue suelto y no decir nada para no perder los ingresos que le dejarán los turistas.

Esta decisión/acción invariablemente formula la pregunta ¿qué pasará? que será respondida más adelante. Con respecto a las sub-tramas, se intuye que podrán aparecer nuevos personajes secundarios, potenciales víctimas del Tiburón y sus familiares.

STORY POINTS LIGADOS

Algunas acciones de los personajes sólo existen para llevar adelante información al público que haga avanzar la historia. De todos modos, todas las informaciones dadas deben de estar de algún modo imbrincadas en la trama, "ocultas" dentro del relato.
También a veces, para crear un golpe de efecto, se recurre a la utilización de acciones, situaciones y/o elementos que sostienen la atención del público y dan fluidez e interés a la historia.

IMPLANTACIÓN + CUMPLIMIENTO

Se llama Implantación a la información que es planteada en un contexto y resuelta en otro. Comienza ofreciendo una información que parece carecer de toda importancia, pero después alcanza su cumplimiento cuando entendemos su significado.

El primer acto de Back to the future está plagado de este tipo de informaciones:

- Implantación: La novia de Marty le escribe su número de teléfono con una dedicatoria amorosa en el panfleto de la colecta para la restauración del reloj.
- Cumplimiento: Marty le muestra al Doc la prueba de amor de su novia dándose cuenta de la posibilidad de viajar al futuro utilizando la energía del rayo que está por caer sobre el reloj.

- Implantación: La madre de Marty cuenta cómo se enamoró de su esposo, cuando su padre casi lo atropella, y cómo sellaron su amor cuando se besaron en el baile.
- Cumplimiento: Al "salvar" Marty a su padre cambia el curso de la historia, resultando en que su madre se enamore de él, y sólo se encauza cuando sus padres se besan en el baile.

Este tipo de anticipación es sutil, se da a conocer de manera SUBREPTICIA y se resuelve con sorpresa y de modo imprevisible. Nunca debe olvidarse la utilización del elemento presentado.

ANTICIPACIÓN + CUMPLIMIENTO

A diferencia de la Implantación, la Anticipación plantea lo que va a pasar y lo qué se ha de esperar, DE MANERA EVIDENTE. Es decir que se dan todos los elementos para que el público sepa que efectivamente algo va a ocurrir.
Este es un recurso muy utilizado en películas de comedia. Veamos el emblemático ejemplo devenido de los gags del Slapstick:

- Implantación: Un hombre pela una banana en la calle; tira la cáscara en la acera. Otro hombre viene caminando.
- Cumplimiento: El segundo hombre resvala con la cáscara de banana y cae al suelo.

ANTICIPACIÓN + PREVISIÓN + SORPRESA

Hay casos en donde se puede utilizar lo que el público está esperando a partir de la Anticipación dada para sorprenderlo.
Se llama Previsión cuando el publico está prevenido de que algo va a ocurrir, sabe y espera que suceda exactamente lo que intuye. Sin embargo, la resolución de la situación es diferente, no es tal cómo la había pensado, y entonces se sorprende.
Este es un recurso muy utilizado en películas de suspenso y terror.

- Previsión: Ante un delito, la investigación presenta varios potenciales "sospechosos".
- Sorpresa: Finalmente ninguno de los "sospechosos" era el delincuente, y éste era el personaje menos pensado.

- Previsión: La chica está sola en la casa embrujada, siente un ruido proveniente de una habitación, con cautela y curiosidad va hacia el sonido.
- Sorpresa: Para su sorpresa era sólo un pequeño e inofensivo gatito, suspira aliviada, gira sobre sus pasos y el loco de la motosierra está frente a ella y se le avalanza