mesa revuelta

El cementerio armenio de Julfa

2009-07-07T12:49:00.007+02:00

Mientras el estado iraní remoza las iglesias armenias del norte de Irán y las propone para engrosar la lista del Patrimonio Mundial de la UNESCO, unos cien metros más allá, al otro lado del río que marca la frontera, se hace todo lo posible para que desaparezcan sin dejar ni rastro.

El río Aras es frontera desde 1828, cuando la expansión del imperio ruso conquistó el norte de Azerbaiyán, y luego Armenia, a Persia, donde había estado integrada durante dos milenios y medio. La nueva frontera partió en dos la ciudad de Julfa, que se extendia por ambas riberas del río, unidas por el puente de piedra al que cantó Virgilio —pontem indignatus Araxes—. Por entonces, con todo, la ciudad ya ni recordaba su edad de oro, cuando fue el principal enlace comercial entre Persia y Europa.

El mapa de Wikipedia marca en negro la frontera de 1813. La frontera oficial desde 1828 es prolongación de la anterior, siguiendo el Aras a lo largo del borde sur de Armenia.

En el siglo XVI los comerciantes armenios de Julfa eran compradores de seda cruda, el producto más preciado de Persia, y desde allí lo repartían a toda Europa. Mantenían casas comerciales de Alepo a Amsterdam, pasando por Venecia. Los viajeros europeos describían Julfa como una ciudad asombrosamente rica, con siete iglesias y tres mil casas de piedra. La opulencia de la ciudad la atestiguaba sobre todo su cementerio, donde se llegaron a contar hasta diez mil khachkars, tumbas del tamaño de un hombre diestramente talladas en piedra.

La edad de oro de Julfa terminó de golpe. Durante las guerras turco-persas de fines del siglo XVI, el Sha Abbas el Grande advirtió rápidamente que en aquella zona de frontera abierta al imperio otomano no iba a ser capaz de defender la ciudad, auténtica gallina de los huevos de oro. Y así, en 1604 toda la población de la provincia armenia de Nakhichevan fue trasladada a marchas forzadas —unas cien mil personas murieron por el camino— hasta varios cientos de kilómetros al sur, a Isfahan y sus alrededores. En Isfahan los comerciantes armenios hicieron florecer Nueva Julfa, que hoy pervive todavía como barrio armenio, y fueron también las manos de los artesanos armenios las que hicieron de la plaza principal de Isfahan una de las maravillas del mundo. La vieja Julfa de Nakhichevan jamás se recobró. Sus ruinas aún pueden observarse al oeste de la pequeña ciudad que hoy lleva su nombre. Solo el cementerio permaneció intacto en el extremo occidental de la ciudad devastada, sobre el banco del río, con diez mil tumbas de piedra labrada primorosamente.

El cementerio de Julfa hacia 1910 visto desde el oeste. La ciudad estuvo antaño en la margen izquierda del Aras, en la falda de las montañas. En la margen derecha del río, la ribera iraní, sobre una peña todavía permanece la pequeña iglesia armenia conocida como «Iglesia del Pastor» (Kelisâ-ye Chupân) erigida en 1518. Abajo puede verse la foto probablemente más antigua del del cementerio, tomada por B. Chantre: A travers l'Arménie russe (París, 1983), procedente de aquí.

El nombre de Nakhichevan significa en armenio «Lugar del descenso»: Noé, sus hijos y todos los animales de la tierra se apearon aquí del Arca recién atracada en la cima del cercano monte Ararat. Fue provincia puramente armenia hasta 1604, cuando la gran emigración. El lugar de los armenios deportados fue ocupado por tribus de pastores turcos y, más tarde, el Sha enviaría allá también tribus turcas para defender las fronteras. Desde entonces, los armenios que consiguieron permanecer, más aquellos que volvieron furtivamente, sumaron una insignificante minoría respecto a los azerís turcos, quienes —convenientemente inspirados por el genocidio armenio de Turquía de 1915— a su vez cometieron masacres contra ellos. Luego, en 1920, el nuevo poder soviético se anexionó el territorio, desde Armenia hasta Azerbaiyán, como provincia autónoma. En 1979 solo quedaba allá un 1,4% de armenios, donde un siglo antes llegaron al 40% de la población. Tras la guerra de Karabaj desapareció incluso este último resto. Solo quedó el cementerio.

Las primeras fotos del lugar —treinta y ocho— fueron tomadas en 1928 por Jurgis Baltrušaitis, el famoso historiador del arte (La Edad Media fantástica), poeta y embajador de Lituania en la Unión Soviética: es el testimonio gráfico más completo del cementerio en un territorio de frontera estrictamente controlado por el ejército soviético. Sus fotos se publicaron en Lisboa (gracias a la fundación Calouste Gulbenkian), acompañadas de un texto de Dickran Kouymjian, en 1986. Todo ello puede descargarse en pdf de la web djulfa.com, dedicada al lugar.

Una de las fotos de Baltrušaitis

El último en ver el cementerio fue el arquitecto escocés Steven Sim, en agosto de 2005. Mientras visitaba los monumentos armenios de Nakhichevan se encontró con que todas las iglesias medievales armenias de la provincia habían sido arrasadas, y solo debían haber pasado dos o tres años, pues sobre las ruinas apenas había crecido vegetación. Sin embargo, todavía pudo ver el cementerio de Julfa intacto desde el tren que corre a lo largo del cauce del río. Los guardias del tren le prohibieron sacar fotos, y más tarde acabarían arrestándole y expulsándole del país.

Mientras paseaba por Irán y me acercaba a los monumentos armenios desde el sur, pensé que en mi próximo viaje yo también iría allá, cruzaría el puente y fotografiaría aquellas tumbas. Demasiado tarde. El cementerio de Julfa fue destruido justo el día de mi 40 aniversario. Es inquietante pensar que mientras un grupo internacional de amigos me sorprendían con vinos italianos y españoles, el ejército azerí en la ribera del río Aras estaba reduciendo a polvo uno de los monumentos más ricos de la cultura armenia y cargando los escombros en camiones, aquellos días 15 a 17 de diciembre de 2005. La destrucción fue grabada desde el lado iraní del río por los armenios locales. El vídeo de abajo lo montó Sarah Pickman a partir de aquellas imágenes, y también ella fue la primera en notificar los hechos a Archaeology.

El Parlamento Europeo condenó la destrucción en una resolución de 16 de febrero de 2006 y propuso enviar una delegación a la zona, iniciativa hasta ahora obstaculizada por el gobierno azerí. «Mentira y provocación», declaró el presidente azerí, Ilham Aliev. «Ningún monumento armenio ha sido destruido, pues nunca ha habido armenios en Nakhichevan».

Los miembros azerís y de Nakhichevan del Institute for War and Peace Reporting publicaron el primer reportaje rápido en abril de 2006, donde daban cuenta de la absoluta destrucción del cementerio. Un campo de tiro militar ha sido instalado en aquel lugar.

La memoria de los khachkars ha sido preservada por el Djulfa Virtual Memorial Museum.

Hasmik Harutyunyan: Canción de cuna de Tigranakert (5'53"). Del álbum Armenian Lullabies (2004)

Oír campanas

2009-06-12T14:27:00.001+02:00

Un día de fines del siglo diecinueve, a las doce menos cuarto, en Roma. Hace calor.

En Santa María in Trastevere, al otro lado de la iglesia, hay un bar. Es un domingo del pasado febrero, a las diez menos cuarto, y en el bar solo hay una familia romana con dos niños pequeños que han bajado a desayunar. Zumo de naranja, olor a café. En la pared de la entrada cuelgan dos cuadros que no llaman la atención.

Marco, te recordamos.
Eras el viejo amigo,
la plaza, los rumores
de la fuente, el pacífico
sonido de las horas,
el lento, el pensativo
Marco de mirar triste,
tierno y casi perdido,
gruñidor y orgulloso,
a veces, pero digno.
Las noches de verano
eran bellas contigo.
Escuchabas la música
o dormías tranquilo.
Marco, estás con nosotros,
sigues aquí, estas vivo.

Con las campanas de Santa María,
los que no te olvidamos y quisimos
te llamaremos y veremos siempre
en el aire y la luz trasteverinos.

La imagen de aquella mañana en Roma y el poema al perro Marco que Alberti incluyó en su Roma, peligro para caminantes me han venido a la memoria al leer hoy estos versos de Ana Ajmátova, una poeta que Alberti y María Teresa León tradujeron.

Но я предупреждаю вас,
Что живу в последний раз.
Ни ласточкой, ни кленом,
Ни тростником и ни звездой,
Ни родниковою водой,
Ни колокольным звоном -
Не стану я людей смущать
И сны чужие навещать
Неутоленным стоном.

Pero yo os advierto que vivo
por última vez.
Ni como golondrina, ni como acero,
ni como junco, ni como estrella,
ni como agua que brota,
ni como sonido de campanas
turbaré a la gente,
y no visitaré los sueños de los otros
con un gemido insatisfecho.

Y cada vez que oigo sonar las campanas de las iglesias alrededor de mi casa, y dar los cuartos a la campana del reloj del ayuntamiento, pienso que en sí mismas las campanas son una pervivencia de algo que apenas existe, el eco de un mundo que se acaba o que ya acabó hace tiempo. Pienso también que el día (que llegará) en que no suenen las campanas, a mí me interesará muy poco seguir vivo.

Divagaciones de Julia D'Onofrio sobre unas «reflexiones intempestivas» de Wang Wei

2009-06-03T17:00:00.005+02:00

Escribe Julia:

A raíz de las reflexiones de Wang Wei y de los comentarios que suscitaron, me acordé de estos párrafos del Guzmán de Alfarache (1599) de Mateo Alemán que había leído unas semanas antes y que tanto me habían llamado la atención.

Eso pasa hoy al pie de la letra [buscamos ser creadores a imagen y semejanza de Dios]. Queremos hacer o contrahacer. ¡Cuán bien me parece el ave que en mi casa crío, el cordero que nace en mi cortijo, el árbol que planto en mi huerto, la flor que en mi jardín sale! Cómo me huelgo de verla en tal manera, que aquello que no crié, hice o planté, aunque sea muy bueno, lo arrancaré, destruiré y desharé, sin que me dé pesadumbre, y lo que es obra de mis manos, hijo de mi industria, fruto de mi trabajo, aunque no sea tal, como hechura mía, me parece y la quiero bien.

Del árbol de mi vecino y del conocido, no sólo quitaré la flor y fruto, mas no le dejaré hoja ni rama y, si se me antojare, cortaréle el tronco. Del mío me llega al alma si hallo una hormiga que le dañe o pájaro que le pique, porque es mío. Y en resolución todos aman sus obras. Así, en quererlas bien me parezco al que me crío y dél lo heredé yo. (Guzmán de Alfarache Parte I, Libro iii, capítulo 4)

Alemán parece siempre buscar la ambigüedad y no dejar claro al lector cuál es la intención de las afirmaciones de su texto, enunciado por su pícaro protagonista (pecador y arrepentido, engañoso y clarividente). Nótese, por ejemplo, la argucia de asimilar el amor de Dios hacia sus criaturas al egoísmo vanaglorioso de querer lo propio al punto de destruir lo ajeno.

Pero sus palabras despiertan varios interrogantes ¿existe este amor propio, o amor a lo propio, tan ciego y poderoso? Y si existe, ¿son aquellos que lo experimentan el tipo de personas que andan por el mundo buscando sólo lo que les es similar y despreciando lo diferente? Es decir ¿son éstos los que si están fuera de su país se alegran de encontrar compatriotas ruidosos para participar de quién sabe qué prepotente sentimiento nacional que parece sólo poder explayarse cuando pisotea lo extranjero, a diferencia de algunos de nosotros que en la misma situación más bien queremos alejarnos y negar la pertenencia a un grupo que nos avergüenza?

Lo curioso es que no creo que odiemos a nuestro país, en circunstancias normales no negaríamos nuestra nacionalidad, pero sí seguramente despreciemos a aquellos que se regodean en el amor que odia, el que parece no poder alcanzan una identidad sin menospreciar lo que es ajeno (como he visto muchas veces en turistas argentinos). Si bien, por los relatos que hasta aquí se han hecho, pienso que tal vez esto lo percibamos más que nada en nuestros compatriotas, aunque en realidad esté en los petulantes, maleducados y chauvinistas de todas las naciones.

Por eso, en el extranjero, si en algún momento pensamos que se nos puede asimilar a un grupo semejante, si creemos que vamos a quedar definidos por un ejemplo de ese tipo, huimos, nos escondemos y negamos tres veces antes de que cante el gallo... Somos distintos, como distintos son tantos otros compatriotas que no nos avergonzarían. Es un problema de identidad, tal vez. Una identidad que no rechaza de dónde viene pero que no espera definirse restando sino sumando y aceptando la multiplicidad.

La cita del Alemán a su vez me hizo recordar dos emblemas españoles que hablaban del amor propio. Quizás esta excesiva mirada crítica a lo propio, que –en contra de las palabras de Guzmán– para mí es tan (patológicamente) natural se deban a la temible vergüenza de caer en la vanagloria sobre la que ambos emblemas advierten. Falta simbolizada por monas, es decir, remedos defectuosos de los humanos.

Uno de Sebastián de Covarrubias (Emblemas morales, 1610) que tiene por mote Nulli non sua forma placet [Ninguno está disconforme con su aspecto] con la imagen de una mona mirándose al espejo

Siendo la mona abominable y fea,
Si acaso ve su rostro en un espejo
Queda de sí pagada, y no desea
Otra gracia, beldad, gala o despejo.
La mal carada se tendrá por dea,
Del rostro acicalando el vil pellejo,
Y cada qual, de gloria desseoso,
Lo feo le parece ser hermoso.

Otro de Villava (Empresas espirituales y morales, 1613) con el mote Sic sua quique placent [A cada uno le placen sus cosas] con una mona que abraza a su monito.

No ay quien de ver a la fruncida mona,
Qual anda enamorada,
De sus negros hijuelos, no se ría,
Qual se ufana y entona,
Porque entiende que cosa más salada,
Más luzida y hermosa no se cría
Y alguno que riendo
Se está, no advierte en propio amor ardiendo,
También él se enamora de sus cosas.

Covarrubias en la glosa reflexiona sobre la importancia de conocerse a sí mismo, que en definitiva roza también la cuestión de la propia identidad que mencionábamos antes.

Villava, más duro en su moralización, condena el amor propio como una pasión que enceguece y que, por no mediar distancia entre el ser amado y el amante, nunca permite juzgarse correctamente.

¿Estaremos condenados o al desprecio de nosotros mismos o a la ciega vanagloria? ¡Quién tuviera una fórmula para el escurridizo equilibrio!

A vueltas con el 'Volksgeist'

2009-05-08T10:52:00.005+02:00

Estos días pasados hemos estado en la Università degli Studi de Turín, en un congreso en que se debatieron las Relaciones Lingüístico-literarias entre España y Portugal. Convocados por la Scuola di Dottorato in Lingue e Letterature Moderne y bajo la coordinación del profesor Giancarlo Depretis, participaron con nosotros Jorge Urrutia, Francisco José Martín, Francisco Escobar, Orietta Abbati, Piero Ceccucci, Mª Caterina Ruta, Gianna Carla Marras, Veronica Orazi, Fernando J. B. Martinho y Elisabetta Paltrinieri (ved el cartel con los títulos de los trabajos).

Independientemente del tema concreto que se tratara —pero especialmente cuando se mencionaba la palabra iberismo— la discusión y el diálogo resbalaban hacia las características que definen a ambos pueblos, probándose de nuevo lo difícil que es sustraerse a tantos tópicos que la historia ha ido acumulando, reforzando y ultilizando de manera interesada desde cualquiera de los dos lados. Y el caso es que, en el fondo, los tópicos suelen tener algún origen real y comprobable.

Hace ya unas semanas pude asistir en Palma a una visualización extrema del contraste entre dos pueblos. Fue en el marco del XIII Festival Mundial de Danses Folklòriques. Coincidieron en el tablado de la Plaza Mayor, primero el grupo Nganzo Ngali, de Ruanda: un estallido de ritmo, alegría y estruendo de tambores, saltos y giros, sonrisas y compleja y generosa joie de vivre. El público llevaba el ritmo y sonreía sin poderlo evitar. Y acto seguido, sin apenas transición, subió al escenario el Rancho Folclórico da Casa do Povo Aveiras de Cima, en Ribatejo, Portugal. La melancolía nos cayó encima como una infinita ducha fría, y el contraste entre los tambores africanos y el apagado aire del acordeón, punteado solo por el suave golpeo sobre un búcaro, una tinaja de lata o el leve raspado de una tabla produjo el efecto de un eclipse súbito de sol. Seguramente ésta fue una sensación injusta porque desenfocaba, por contraste excesivo, la historia de todo un pueblo (y además esta agrupación se alzó con el tercer premio del certamen). Pero ¿quén podría negar el tópico del portugués saudoso, triste, pesimista hasta cuando festeja y baila, viéndoles encima de aquellas tablas?

Invito a contemplar las fotos, porque creo que sobran las palabras. En ellas se comprueba también una profunda distancia entre los seres humanos, más allá del color o del lugar concreto en que habiten. Bastan los gestos, los ojos, las marcas del rostro, sin necesidad de que se oiga la música. Observad, por ejemplo, las miradas de los portugueses y sabréis lo que significa la expresión «mirar hacia adentro».

Nganzo Ngali, Ruanda.

Ribatejo, Portugal

El ruiseñor canta de nuevo

2009-04-11T15:44:00.004+02:00

Nuestro amigo Két Sheng nos ha mostrado en los días pasados el hermoso camino que lleva desde una canción tradicional húngara, El gallo está cantando, hasta la canción sefardí Los bilbilicos cantan, a través de la bendición judía Tzur mi-shelo. Allí recordaba Két Sheng que, aparte del gallo, también el ruiseñor aparece como heraldo del amanecer y símbolo de las expectativas de la llegada del Mesías salvador en la tradición hebraica. «No podemos cerrar con más belleza el círculo de nuestro recorrido que exponiendo esta intrincada red de relaciones entre la canción hasídica húngara, la canción amorosa sefardí y el piadoso poema litúrgico judío», escribía al final de su ensayo.

Pero el círculo no está cerrado del todo. El ruiseñor como símbolo del alma que anhela al Salvador es algo bien conocido en la tradición cristiana medieval. Y su desarrollo tiene una historia tan larga y trabada que hace muy posible que la canción sefardí extrajera de ahí el motivo. Sigue siendo muy útil visitar, al respecto, aquel artículo de Mª Rosa Lida de Malkiel —que, por cierto, era judía— «El ruiseñor de las Geórgicas y su influencia en la lírica española de la Edad de Oro» (en La tradición clásica en España, Barcelona, 1975).

Los bestiarios medievales aún no reflejan este sentido alegórico. Como leemos en la página sobre el «ruiseñor» del magnífico Bestiario Medieval, solo se registran tres rasgos del ave. Plinio les da la información de que los ruiseñores empiezan a cantar en la primavera, cuando reverdecen los árboles (la calandria y el ruiseñor dialogan en el famoso romance castellano del ballestero «cuando los trigos encañan / y están los campos en flor»). Empieza entonces una verdadera competición de canto donde los perdedores pagarán con su vida el esfuerzo. San Isidoro de Sevilla en sus tan geniales como fantasiosas etimologías, hace derivar a la luscinia de lucis (luz), porque es ave que nos trae la luz de la mañana con su canto. Y por fin —aunque el Bestiario Medieval no menciona su fuente— San Ambrosio acuña la difundida parábola que compara al ruiseñor empollando los huevos y manteniéndose despierto con su propio canto, con la pobre viuda que cuida a sus hijos día y noche.

El misticismo franciscano del siglo XIII dio un nuevo giro a la interpretación alegórica del ruiseñor. Aquella nueva religiosidad, que contrastaba con el cristianismo más racionalista anterior, enfatizaba la relación personal con Dios, promoviendo las emociones, la interiorización del sufrimiento de Cristo. Y encontró en el ruiseñor un inesperado aliado. Dulcius in solitis cantat philomela rubetis, en la soledad del bosque canta más dulce el ruiseñor, escribió el rudimentario Maximianus Etruscus, convirtiendo este verso en el lema de la nueva religiosidad introspectiva y al ruiseñor en el símbolo del alma que clama por el Salvador.

El misticismo del ruiseñor, que a lo largo del siglo XIII se iría enriqueciendo con varios motivos y que, a la vez, modularía numerosos versos de la poesía amorosa cortesana (apareciendo, incluso, en los goliardescos Carmina Burana), fue resumido por el arzobispo franciscano de Canterbury John Peckham en su elegante poema latino Philomena. Este poema se atribuyó a San Buenaventura y así se divulgó e influyó en toda Europa (fray Luis de Granada, por ejemplo, hizo una delicada traducción en prosa). En sus versos, el ruiseñor —presentado con las fórmulas típicas de la lírica trovadoresca provenzal— es símbolo del monje que canta sin cesar, igual que el ruiseñor de Ambrosio, y que practica la «meditación por la imagen» que desarrollaron los franciscanos y luego impulsarán los jesuitas: desde el crepúsculo hasta la salida del sol canta sobre Adán y los sufrimientos de la raza humana irredenta; desde el alba, sobre los acontecimientos de la vida de Cristo; desde las tres, sobre las escenas de la pasión y muerte, hasta que él mismo muere de pena y agotamiento a la caída del sol. Justo como el ruiseñor de Plinio.

Manuscrito de hacia 1330 de la Philomena de John Peckham conservado en la Glasgow
Library. En la inicial inferior “P(hilomena)” el ruiseñor y el monje meditan sobre las
escenas de la vida de Cristo representadas en la inicial superior “C(hristus)”:
su nacimiento e infancia, sus enseñanzas, María Magdalena lavando
su pies, sus sufrimientos y muerte en la cruz.

Este poema de Peckham / Buenaventura fue conocido por San Juan de la Cruz —puede que en la traducción en verso de Juan López de Úbeda—. Y San Juan elige todo el material simbólico del canto del ruiseñor para descargarlo justamente en el clímax final de su Cántico espiritual (luego solo queda la última estrofa donde se cierra el poema en un cierto anticlímax). El canto en que se agotaba el ruiseñor es ahora, por el contrario, en la sintética lira de San Juan, equivalente a una «llama que consume y no da pena». Todo está ahí: el cese de los anhelos, la «soledad sonora» de los primeros versos del poema que se hace aún más dulce en «el soto y su donaire» —un soto que ya no se transita «con presura»—, el musical anuncio de la salvación inminente y definitiva, la llegada a una realidad superior y luminosa, la entrega y el descanso final en una noche que es, a la vez, un nuevo y encendido día.

El aspirar del ayre,
el canto de la dulce filomena,
el soto y su donayre
en la noche serena,
con llama que consume y no da pena.

Pero ¿dónde ha quedado en nuestro recorrido anterior la tercera característica, la del ruiseñor como portador de la luz? La alegoría medieval no se había olvidado tampoco de ella. Plinio hablaba de la canción del ruiseñor entre los árboles que reverdecen. Y en la Edad Media despunta la idea de que el ruiseñor empieza a cantar en la noche de Pascua como un anuncio de la inminente resurrección de Cristo. Así se escribe en el Carmen Paschale, el Poema Pascual, de Sedulius Schottus. Y, de hecho, la canción del ruiseñor aún resuena en la liturgia nocturna del Sábado Santo, en la secuencia del Salve festa dies de Venantius Fortunatus, donde el Resucitado trae la luz al mundo que revive y retoña.

Y aquí llegamos a la fiesta de hoy. Deseamos un muy feliz día de Pascua a todos nuestros lectores.

Canto del ruiseñor (3'15"), extraído de aquí. Otra versión se encuentra aquí (buscar „fülemüle”).

Constelaciones

2009-03-12T20:11:00.002+01:00

Desde hace tres años Studiolum en colaboración con la Biblioteca de la Catedral de Kalocsa —una de las bibliotecas históricas más ricas de Hungría—publica cada Navidad un manuscrito medieval o algún incunable del que destaque su calidad o belleza. A fines del año pasado vio la luz en esta serie De Astronomica, es decir, De los astros, de Gaio Julio Higino, el que fuera bibliotecario del emperador Augusto.

La Biblioteca guarda varias ediciones de este libro. La editio princeps se imprimió en 1475 en Ferrara pero sin ilustraciones. Las xilografías de las cuarenta constelaciones y los siete planetas descritos por Higino solo aparecerán al cabo de diez años en la edición de Venecia de Erhard Ratdolt. Estas imágenes serían luego copiadas en la mejor edición del siglo XV, la de Tomás de Blavis, Venecia 1488. Y esta es la que hemos escogido para publicar ahora. Nuestro DVD incluye el facsímil completo del libro con la transcripción buscable del texto latino. Hemos señalado también todas las diferencias con el texto de la primera versión a partir de la edición crítica de 1983, y acompañamos cada ilustración con su correspondiente versión renacentista tomada de la edición de Basilea 1565. Este juego de ilustraciones ofrece un peculiar viaje en el tiempo: es evidente que las dos figuras representan lo mismo, pero viéndolas una al lado de otra queda igual de claro cuánto pudo cambiar el mundo en los cincuenta años transcurridos entre ambas.

Ya habíamos planeado este DVD como regalo de Navidad cuando supimos que 2009 era proclamado por la UNESCO Año Internacional de la Astronomía. Por este mismo motivo, la Biblioteca de Kalocsa empezó a organizar —tras su exposición de Biblias del año pasado con ocasión del Año de la Biblia— una nueva muestra que expusiera sus riquísimos fondos sobre astronomía. Ahora el objetivo es inaugurarla justo en el equinoccio de primavera, el 20 de marzo. Y en Studiolum nos hemos comprometido a preparar las primeras traducciones al español y al húngaro del De Astronomica, que se incluirán, junto con la versión inglesa, en la segunda edición del DVD a distribuir durante la apertura de la exposición.

El hispano Higino, jefe de la biblioteca imperal dedicó la mayor parte de su tiempo a compilar obras de referencia sobre temas muy variados para uso de aquellos ciudadanos de Roma que, al final de la guerra civil y con la llegada de la paz de Augusto, disfrutaban del sosiego necesario para adquirir una mejor educación. Realizó resúmenes sobre el origen de las ciudades de Italia, las familias de Troya, las historias memorables, la vida de personajes ilustres, los dioses e incluso sobre agricultura y apicultura, asuntos que también pertenecían al elenco de la literatura culta de entonces. Solo dos de sus libros han sobrevivido: las Fabulae, un compendio de mitología grecorromana, y la Astronomica que, aparte de una descripción del cielo estrellado, contiene también un sumario de los los mitos relacionados con cada constelación.

Hoy en día, rodeados de enciclopedias y diccionarios mitológicos, nos cuesta ver que no es algo tan normal el que determinados aspectos de la mitología clásica hayan llegado hasta nosotros de forma detallada. En la mayoría de otras naciones del mismo período, mientras sus religiones estaban vivas se consideró superfluo elaborar ciertos registros minuciosos, y aún más inútil era cuando aquellas quedaban sustituidas. De la milenaria mitología armenia solo sabemos lo que nos dijo en el siglo V, y a modo de ejemplo disuasorio, Movses Khorenatsi, su primer cronista cristiano. Y de la antigua religión húngara ni siquiera tenemos eso.

El conocimiento de la mitología grecorromana nos ha llegado justamente por medio de las compilaciones realizadas en aquel tiempo, la época de Augusto. En estos dos libros de Higino. En las Metamorfosis y Fastos de Ovidio, amigo de Higino, que son prácticamente resúmenes mitológicos en verso. En las notas recogidas por dos autores anónimos que se conservan en la Biblioteca Vaticana. Y esto es todo. El resto de fuentes son fragmentarias. Pero estas pocas obras bastan para componer un sistema en el que las otras fuentes se pueden insertar con comodidad. Estos libros fueron inspiración y modelo de los grandes manuales mitográficos del Renacimiento, empezando por la Genealogia Deorum, 1360, de Boccaccio.

Aquellos epítomes no se crearon solo como literatura de consumo popular. Jean Seznec cuenta en su pionero estudio Los dioses de la Antigüedad en la Edad Media y el Renacimiento (1940; ed. española Madrid: Taurus, 1983) que los ciudadanos educados del imperio helenístico, justo en aquel tiempo, empezaron a abandonar su creencia en la existencia real de los antiguos dioses y a reinterpretarlos como personificaciones de fenómenos naturales o como figuras históricas que habían vivido en los albores de la humanidad. Estos tratados sobre los dioses escritos hacia el reinado de Augusto —donde también se incluye el De natura deorum— de Cicerón ya se enfocaban desde un nuevo ángulo desmitificador y obedecían a la nueva necesidad de elaborar recapitulaciones.

Higino dedicó su De Astronomica a un tal M. Fabius. Según Jérôme Carcopino (1963), podría identificársele con el aristócrata y culto ciudadano romano Paulo Fabio Máximo, cuya estrella se elevó súbitamente en el año 11 a.C al emparentar por matrimonio con la familia imperial y que, en el 3 a.C., cayó en desgracia de manera igualmente abrupta. De ser así, Higino tuvo que escribir su obra entre el 11 y el 3 a.C. En ella, a la vez que desmitificaba las constelaciones celestes, se despedía de los dioses, relegados a un papel de meros símbolos. Casi al mismo tiempo tres astrólogos orientales emprenderían la investigación acerca de una nueva estrella aún no incluida en el discurso de Higino.

Más libros

2009-03-08T18:00:00.003+01:00

Nuestra bibliografía de emblemática y temas relacionados no para de crecer. Hace unos días actualizamos la base de datos que tenemos abierta para cualquiera que necesite usarla, y hemos llegado a contar hasta 4.557 fichas.

Queremos recordaros que es posible extraer un listado de todos los recursos que tenemos enlazados a otras páginas de Internet simplemente escribiendo "http" en la casilla de búsquedas; y desde ese listado, pulsando sobre los enlaces se accede directamente a la dirección indicada.

Si os interesa, id a verlo. Esperamos que sea útil.

El poder de las imágenes: notas para una rinocerontología (VII)

2009-03-04T18:32:00.006+01:00

Hace tiempo que tenemos este grabado de David Templeton, un artista que vive en Deià desde 1978. Hoy, al revolver unos papeles, lo hemos recuperado de improviso después de haberlo dado por perdido. Como se comprende, no puede dejar de aparecer en nuestra rinocerontología. Y, así, rápidamente, lo hace a modo de interrogante. ¿De dónde sale esta imagen? ¿Es una respuesta a las imágenes del rinoceronte corneador, furioso y siempre victorioso? Aquí ha perdido la batalla, cierto. Pero también su contrincante ha fallecido: ese coche que es seguramente un símbolo de la civilización en su vertiente destructora. No se distingue ningún ser humano: es un encontronazo entre dos bestias puras y las dos han muerto. El espacio dibujado contiene el silencio que sigue a las catástrofes. Lo que ha pasado es obvio, aunque no sabemos quén embistió a quién. ¿Cómo podemos leer esta imagen a la luz de la serie rinocerontológica que hemos esbozado hasta aquí? ¿Cómo se mide la densidad de significado de una imagen? ¿Cuál es el límite de interpretación de esta imagen si la afrontamos como un «jeroglífico cultural» en el que se cruzan las materialidades propias de su momento histórco y sus (nuestras) determinantes imaginarias?

Imagen y Cultura

2009-03-03T18:16:00.003+01:00

Se han publicado ya los dos tomos que recogen los trabajos presentados en el VI Congreso Internacional de la Sociedad Española de Emblemática celebrado en octubre de 2007 en Gandía. Están llenos de sugerencias, hallazgos, reflexiones, lecturas, revisiones y análisis apasionantes para quienes nos interesamos por estos asuntos. Rafael García Mahíques, director de aquel Congreso, ha imprimido su personalidad en el tono general de estas páginas. No solo por la amplia participación del Grupo APES que él dirige y que es un ambicioso proyecto de elaboración de una base de datos de «tipos iconográficos» del ámbito hispánico, sino también en la definición temática general: una aproximación combativa a la interpretación de las imágenes como historia cultural. La reflexión de García Mahíques sobre este asunto se está haciendo cada vez más intensa y matizada: al mismo tiempo que estos dos tomos, ha visto la luz la primera parte de su estudio Iconografía e iconología, que lleva por subtítulo La historia del arte como historia cultural (Madrid: Encuentro, 2008). La segunda parte se anuncia aquí con el subtítulo Cuestiones de método. Nos atrevemos a decir que se trata de una propuesta muy necesaria en el últimamente algo desgastado ámbito universitario de los estudios de la imagen.

Adjuntamos el índice de los dos tomos del encuentro de Gandía

GARCÍA MAHÍQUES, RAFAEL y VICENT F. ZURIAGA SENENT

Imagen y Cultura. La Interpretación de las Imágenes como Historia Cultural

2 vols. Valencia: Generalitat Valenciana, 2008.

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El poder de las imágenes: notas para una rinocerontología (VI)

2009-02-23T12:51:00.009+01:00

El intimidatorio esqueleto pertenece a un arsinoiterio. Empezó a saberse de este animal en 1902, y se dedujo de sus restos que vivió en el Oligoceno inferior. Aunque su parecido con el rinoceronte es innegable, está más cerca, genéticamente, del elefante. Los cuernos óseos sobre la nariz y el tamaño de más de 3 metros de largo y más de 1,80 de alto debían ser altamente disuasorios para cualquier carnívoro.

En 1908, la revista de divulgación Scientific American daba noticia de la antigua existencia de la bestia:

El profesor Henry F. Osborn, que dirigió la expedición del Museo Americano de Historia Natural al desierto egipcio de Fayum, muestra ahora al público uno de los más importantes y significativos de sus hallazgos en aquel lugar: el cráneo del gigantesco arsinoiterio, uno de los mamíferos terrestres más extraordinarios del África prehistórica. El rasgo predominante y más poderoso del arsinoiterio era el largo par de aguzados cuernos que sobresalían más de medio metro hacia arriba y hacia fuera, un apéndice tan fantástico como peligroso. Una recreación llena de vida y realista nos la ofrece la ilustración adjunta del señor Charles R. Knight (cit. por Investigación y Ciencia, 0ctubre 2008, p. 4)

Charles Knight, como Durero hacia 1515, se vio en la obligación de reconstruir una imagen viva a partir de exiguos elementos a su disposición. Los cuidadosos detalles, fieles a la estructura ósea subyacente, se mezclan aquí con alguna hipótesis basada en el rinoceronte real (las orejas, por ejemplo). Pero lo más curioso, lo que motiva que traigamos aquí esta imagen, es cómo Knight ha animado la escena haciendo que la bestia bicornuta voltee por los aires a un desventurado enemigo. Aquí sí que podemos rastrear el peso de la tradición. Por un lado actúa la serie iniciada en Valeriano del rinoceronte que hace volar a sus contrincantes de un golpe, en concreto al oso, y que tiene larga descendencia, como hemos visto en el emblema de Camerarius, Vim suscitat ira, y, colateralmente, se desarrolla en la vesania corneadora que atribuían al rinoceronte autores como Ambroise Paré. Por otro lado, el perro (o quizá un lobo) que aquí vemos, en esta cruel representación voladora duplica su característica de canis reversus (quizá lupus) que analizábamos hace tiempo en una de nuestras Silvas y que, desde Horapolo hasta los Sacra symbola de Juan de Horozco, como vemos en los dos grabados de abajo (de 1574 y 1601, respectivamente), mostraban una curiosa deriva de significados.

El poder de las imágenes: notas para una rinocerontología (V)

2009-02-07T09:41:00.012+01:00

Jacobus Typotius, Symbola divina et humana, III, 61. 1603

A pesar del escaso cuerpo teórico que acabamos de apuntar, el Renacimiento aprovechaba cualquier imagen natural e histórica casi hasta dejarla exhausta, construyendo complejas y arbóreas taxonomías simbólicas. Esta literatura simbólica renacentista se desarrolló de modo priviliegiado en los libros de emblemas y empresas, donde la imagen visual y los diversos modos de discurso textual allí presentes se enlazaban intercambiando y modificando mutuamente sus significados. Uno de los procedimientos retóricos más frecuentes era la condensación del sentido del emblema o empresa en sentencias cuyo alcance debía completar el lector apelando a sus conocimientos y a su capacidad de desciframiento. El mote o inscriptio legible ya en el interior de la propia pictura era el lugar donde esta retórica de la agudeza y el ingenio se hacía, en un primer paso, evidente. El impulso de compilación del saber que anima al Renacimiento llevó rápidamente a crear libros que ofrecieran todo este repertorio de imágenes, símbolos y motes que se iban ya convirtiendo en loci communes y estructuraban el saber de la época. Entre 1531, fecha del Emblematum liber de Alciato y 1994, año en que aparece el último libro propiamente de emblemas publicado hasta la fecha, Peter Daly cuenta alrdedor de 6.500 títulos diferentes del género, tanto en latín como en lenguas vernáculas. La bibliografía sobre el tema empieza a ser extensa (el último libro comprensivo, puesto al día y que ofrece un completo y voluminoso análisis de esta literatura es Peter M. Daly (ed.), Companion to Emblem Studies, Nueva York: AMS Press, 2008). Para las imprese caballerescas, que son uno de los orígenes del emblema, se creó pronto el primer repositorio renacentista: el de Claude Paradin, Devises Heroïques (Lyon, 1551). Pero a continuación, uno de los más influyentes iba a ser el de Paolo Giovio, a quien ya mencionamos antes como historiador con su relato único sobre el dibujo del rinoceronte. En efecto, en su Dialogo dell'Imprese Militari et Amorose (Roma, 1555) nos volveremos a encontrar al animal. Esta vez, Giovio lo propone como empresa adecuada para el gran señor de Florencia, el duque Alessandro di Medici, y copia para su ilustración el modelo de Daniel Kandel (Cosmographia) añadiendo un mote en español: «Non buelvo sin vencer».

Y así yo le di aquel fiero animal llamado Rinoceronte, enemigo capital del Elefante, que habiéndolo enviado a Roma Don Manuel Rey de Portugal para que combatiese con él, habiéndolo visto en Provenza donde lo desembarcaron, se ahogó en la mar por causa de una gran tormenta, en los peñascos cerca de Portovenere; no siendo posible, que se salvase, por estar encadenado, aunque sabía muy bien nadar [...]. Mas con todo eso trajeron su retrato a Roma, con su figura, y tamaño; lo cual fue por el mes de febrero del año del S. MDXV. con la relación de su naturaleza; la cual según Plinio, y así como lo cuentan los Portugueses, es ir a buscar el Elefante, y combatiéndolo; y hiriéndolo debajo de la barriga, con un duro, y agudo cuerno, que tiene en la frente, no deja al enemigo, ni el combate, hasta que no lo ha derribado, y muerto; lo cual las más veces le sucede, cuando el Elefante con su trompa no lo ase por la garganta, y lo ahoga, allegándosele cerca. Hizo pues la forma del dicho Rinoceronte en riquísimas bordaduras de oro, que asimismo le servían de cubiertas para sus caballos bárbaros muy preciados, que corren en Roma, y en otras partes el precio del palio, con un blasón encima en lengua Castellana, que decía, NO VUELVO SIN VENCER. Es a saber no tornaré atrás sin alcanzar victoria, según aquel verso, que dice, «Rhinoceros nunquam victus ab hoste redit.» Y parece que esta empresa le contentó tanto, que la hizo entallar de labor grabada en el peto de su arnés. (Diálogo de las empresas militares y amorosas, Lyon: Guillermo Roville, 1562, págs 47-49. Traducido por Alonso de Ulloa. Modernizamos el texto)

Es decir, parece que la ira y la vesania eran los únicos contenidos simbólicos que aquellos humanistas podían cargar en los lomos del rinoceronte. Dos veces lo menciona así Erasmo; Camerarius, en su emblema 2.5 (Vim suscitat ira) suma una línea distinta a los grabados sobre la ira del rinoceronte representándolo embistiendo a un oso, en la estela de Valeriano y apoyado en un epigrama de Marcial. Así, la Iconologia de Ripa describe una figura de la «Ira» como una mujer ciega que lleva una cabeza de rinoceronte en el tocado, pero la otra opción que da es representarla como mujer joven que lleva en el tocado una cabeza de oso. Añade Ripa el matiz de que el rinoceronte tarda en violentarse pero, una vez que lo hace, su actuación es ciega.

Entre los emblemistas españoles, Juan de Borja lo utiliza como emblema de animal indómito que no puede atarse a ningún yugo, y así ha de ser el hombre —dice— en su relación con los vicios (Empresas morales, Bruselas, 1680, pág. 234). Juan de Horozco, en el emblema 62 de sus Sacra symbola (Agrigento, 1601), lo coloca bajo el escueto mote de «Terror».

Juan Francisco de Villava explota el otro comportamiento complementario de que hablaba Plinio: «quando ha de pelear, se apercibe aguçando el cuerno en las piedras» (Empresas espirituales y morales, emp. 16, «Del fiel»).

Como se puede apreciar, los emblemistas exprimen cada detalle de la imagen simbólica hasta la última gota para convertirlo, en cuanto pueden, en símbolo aislado. Así lo han hecho en este caso Villava teniendo con probabilidad presente también a Camerarius en su emblema 2.4 «Non ego (re)revertar inultus».

Un caso interesante es el de Saavedra Fajardo que en sus consideraciones sobre la ira, a la que dedica su empresa VIII, bajo el mote «Prae oculis ira» no dibuja, como podríamos esperar, un rinoceronte sino un unicornio, asumiendo aquella mencionada hibridación. Ya hemos mencionado arriba el tratado de Ambroise Paré sobre el licornio, por ejemplo. L. Charbonneau-Lassay escribe en su El bestiario de Cristo. El simbolismo animal en la Antigüedad y la Edad Media un capítulo sobre el licornio y sus variantes. Una sección del mismo, la VIII, lleva el título «El rinoceronte, antítesis del licornio»:

Es el rinoceronte lo que parece describir Job con el nombre de Behemoth, el monstruo maligno, hermano de Leviatán, que vive de hierba como el toro, que lleva ante sí su espada y vive oculto “en los lotos y las ciénagas y bajo los sauces de los torrentes” –Job, L.X, 15-24–. Al contrario que el licornio, que decían que buscaba los perfumes y las cosas puras, el rinoceronte se revuelca en la turba fétida y el cieno corrupto de las tierras pantanosas: significa mancha allí donde el licornio significa pureza. Su cuerno se interpretó como uno de los emblemas del demonio del orgullo –F. D’Ayzac, “Le Taureau”. Glosa del Ms. 5016829 de la Bibliothèque Nationale de Paris, Revue d l’Art Chrétien, t. XXV, 1880, p. 15–. Digamos no obstante en su favor que algunos místicos antiguos lo consideraron imagen de la fuerza de la cólera de Dios –cf. Cloquet, Élements d’Iconographie chrétienne, p. 36– a causa de la espantosa vehemencia de sus irritaciones» (Palma de Mallorca: José J. de Olañeta Editor, 1996, t. I, p. 347).

En todo caso, Saavedra durante su comentario no dsarrollará la elección de la imagen ni volverá a mencionar animal alguno (Empresas políticas, Milán, 1642, págs. 62-66).

Por su parte, Sebastián de Covarrubias sí vio un rinoceronte vivo, el que llegó a España hacia 1579 y, ciego y con el cuerno aserrado, malvivió sus últimos días en la corte madrileña de Felipe II. Sin embargo, no lo convierte en material simbólico de su libro de emblemas, sino en una de las entradas más «enciclopédicas», interesantes y documentadas de su Tesoro de la lengua castellana o española (Madrid, 1611, bajo la voz «bada»). La historia de este segundo rinoceronte, de Felipe II, nos alejaría ya de la tradición dureriana que hemos rastreado hasta aquí.

A lo largo de la edición digital de todos estos libros emprendida en Studiolum vamos siguiendo e intentando reconstruir la génesis de tales significados, analizamos el proceso por el cual los objetos visuales se van convirtiendo en símbolos, derivando sus sentidos, imbricándose unos con otros y manejando fuentes diversas. De este modo, podemos enlazar los textos y las imágenes en una red de conceptos que revela con claridad (una claridad ciertamente compleja) la riqueza del mundo cultural simbólico renacentista.

Es evidente que un tema así no se agota en unas pocas páginas, y que otras ramificaciones situadas al margen de lo que llevamos dicho deberían merecer la misma atención: la difícil representación del movimiento del rinoceronte, por ejemplo, la peculiar pelea iconográfica que mantiene con el oso en algunos tratados (que solo hemos apuntado arriba), la muy paradójica iconografía dieciochesca de la rinoceronte hembra Clara (1738-1758), que recorrió toda Centroeuropa, o la imagen de este animal fuera de la tradición europea, en India, en China... Nos paramos un momento aquí sabiendo bien que cuando uno empieza a interrogar a las imágenes, queda atrapado en la galería, pues son ellas las que ya no cesarán de observarnos y demandarnos respuestas:

The force of the image has to do less with the fact that one sees something in it than with the fact that one is seen there in it. The image sees more than it is seen. The image looks at us. (Jacques Derrida: The Work of Mourning, Chicago: University of Chicago Press, 2003, pág. 160).

Para tener una idea de la magnitud de un trabajo exhaustivo sobre este tema basta consultar la bibliografía de L. C. Rookmaaker, Bibliography of the Rhinoceros: An Analysis of the Literature on the Recent Rhinoceroses in Culture, History and Biology, Rotterdam: A. A. Balkema, 1983; o adentrarse en las páginas de The Rhino Resource Center.

Y como momentáneo colofón y amuleto contra las críticas de los maledicentes que solo viven para criticar las obras de los demás (Dios nos libre de todos ellos, amén), Jorge Ledo nos manda esta página de la Physiognomia (1586) de Giambattista della Porta donde el cuerno del rinoceronte de Durero se enfrenta a la nariz de Angelo Poliziano. Gracias, Jorge.

Nariz muy grande demuestra un hombre que reprende la obra de los otros y a quien no le gustan sino sus propias cosas, y desprecia y se burla de los otros. Plinio. Ha[n] dedicado a la nariz el reír & el murmurar bajo irrisión fingida. Quintiliano dice que con las fosas nasales y la nariz demostramos el fastidio & el desprecio, de donde aquellos que desprecian las cosas de los demás se llaman narigudos, y está ya en el proverbio «la nariz para juicio». El rinoceronte es notable por un cuerno que tiene sobre la nariz, y [es] el más narigudo de todos los animales, donde por sí mismo se toma la nariz en proverbio. Es animal de ingenio, astuto, alegre & fácil... (Della fisonomia dell'huomo, ed. de 1644, p. 84)

Cuesco de dátil

2009-02-05T08:09:00.009+01:00

En el último libro de Rafael Sánchez Ferlosio, God & Gun. Apuntes de polemología (Barcelona: Destino, 2008), buena parte de la argumentación del «Libro I» se construye alrededor de la glosa de unos versos del Laberinto de Fortuna (1444) de Juan de Mena. Cita varias estrofas, pero los versos que nos interesan aparecen en la página 28:

El conde, que nunca de las abusiones
creyera, nin menos de tales señales,
dixo: «non pruevo por muy naturales,
maestro, ninguna d'aquestas raçones;
las que me dices nin bien perfeçiones
nin veras prenósticas son de verdad».

Habla de los indicios o agüeros siniestros que el maestre de la escuadra advierte y que le hacen augurar el fracaso de la batalla contra los moros que están a punto de acometer. El Conde de Niebla desprecia y rebate estos temores con los versos que arriba hemos copiado.

Dice Ferlosio:

pueden advertirse tres expresiones importantes: «abusiones», «razones naturales» y «veras prenósticas». Sigue luego, siempre en estilo directo, la réplica del conde, rebatiendo las señales infaustas o «abusiones» del maestre con una sucesión equivalente de indicios meteorológicos o «veras prenósticas» que sí serían «razones naturales» a tener en cuenta para la inconveniencia de zarpar, de ninguna de las cuales, sin embargo, hay el menor asomo en esa madrugada. (p. 28-29)

Y algo más adelante:

conviene, antes que nada, parar mientes en lo que puede significar la diferencia de que mientras las amonestaciones del maestre consisten en la sucesiva enunciación de una serie de agüeros o signos infaustos, todos ellos positivamente afirmados y, por lo tanto, dados como presentes, por el contrario, la réplica del conde, aun consistiendo igualmente en una enunciación de una serie, esta vez no es de agüeros, sino de indicios meteorológicos «naturales». (p. 30-31)

Pues bien, está claro que Juan de Mena no habla de unos indicios o señales «naturales» que se opondrían a otros puramente mágicos o supersticiosos. Nunca podría hacerlo. Si leemos bien, el conde de Niebla aplica el adjetivo a «razones». Al principio, así lo entiende Ferlosio, pero luego arrima tanto el ascua a su sardina que la sardina se le chamusca un poco. Juan de Mena no entendería sin forzar su lengua la expresión «señales naturales». En cambio, que no tenga el conde de Niebla por «muy naturales» las razones del maestre es perfectamente aceptable y coherente de pleno con la autoridad de otras razones contenidas en tomos del tipo de, por ejemplo, De naturae philosophiae (Fox Morcillo, 1560), o en la Naturalis historia de Plinio, por otro ejemplo.

Trasladando la expresión al lenguaje rápido de hoy, diríamos que las razones del maestre no le parecen «muy científicas» al conde, pero no exactamente poco fundadas en la observación de los fenómenos meteorológicos reales. Son abundantes los ejemplos en la literatura de los siglos XVI y XVII, pero nos bastará ver que podemos llegar hasta Cervantes y aún encontrar dos veces un uso parecido. Aquí son sustantivos. Primero, en la «Novela del Curioso Impertinente» (Quijote I, XXXIII): «Cuentan los naturales que el arminio es un animalejo que tiene una piel blanquísima...». Y luego, en el episodio de la Cueva de Montesinos (II, XXIII): «que Durandarte acabó [...] su vida en mis brazos, y que después de muerto le saqué el corazón con mis propias manos; y en verdad que debía pesar dos libras, porque, según los naturales, el que tiene mayor corazón es dotado de mayor valentía del que le tiene pequeño».

Por supuesto, en el siglo XVII está ya en uso común el adjetivo «natural» opuesto a «sobrenatural». Autoridades, dice en la 8ª acepción: «Natural. Vale también lo que se produce por solas las fuerzas de la naturaleza, como contrapuesto a lo sobrenatural y milagroso. Lat. Naturalis. Jacint. Pol. pl. 65. Habiendo, de Dios à las Estrellas, lo que hai del poder Divino al humano, del sobrenaturál al naturál, del infinito al limitado». Pero, en cualquier caso, no es así como aparece en los versos del erudito y enfermizamente cuidadoso don Juan de Mena. Y no se le puede achacar aquí lo que para todo el Laberinto dijo (o se le atribuye) don Diego de Mendoza: «[Juan de Mena] hizo trescientas coplas cada una más dura que cuesco de dátil: las cuales, si no fuera por la bondad del Comendador griego, que trabajó noches y días en declarárnoslas, no hubiera hombre que las pudiera meter el diente ni llegar a ellas con un tiro de ballesta»

Todo lo cual no invalida, sino aumenta, el placer con que leemos siempre los textos —duros, eso sí— de Rafael Sánchez Ferlosio.

El poder de las imágenes: notas para una rinocerontología (IV)

2009-02-02T18:02:00.009+01:00

Y mientras la camada del rinoceronte de Durero crecía y se multiplicaba, otro vástago del mismo animal vivía una existencia mucho más oscura. Se trata de este trabajo firmado por uno de los grandes rivales de Durero en los encargos del Emperador Maximiliano, Hans Burgkmair, el pintor y grabador de Augsburgo.

Una existencia tan menguada, la de este grabado, que solo una copia original se conserva en la Albertina de Viena. Basta un golpe de vista para ver por igual las similitudes y las diferencias. Mientras ambos (y también el de Penni, recordemos) parecen derivar del mismo modelo —cosa explicable teniendo en cuenta que ambos encargos fueron hechos por Konrad Peutinger, el humanista augsburgués amigo de Durero, que pudo mostrales el mismo esbozo y descripción original enviados desde Lisboa a «los mercaderes de Nuremberg»—, Burgkmair es claramente más naturalista que Durero. Están en postura idéntica y con idénticas proporciones, pero ningún aditamento fantástico parece guiar o alterar la visión de Burgkmair. Mantiene el cepo en las patas, que contribuyó a su muerte en el naufragio; el aspecto de su piel se acerca más al de los rinocerontes indios, con sus arrugas marcadas, que a la armadura colocada por Durero; las señales redondeadas que lo cubren podrían ser, según expertos modernos, síntoma de una inflamación de la piel que afecta realmente a estos animales; e incluso el cuerno sobre su nariz huye aquí de cualquier énfasis feroz. Esta inclinación naturalista acompaña a Burgkmair en todas las comparaciones con Durero, y se hizo evidente en los carros triunfales diseñados por uno y otro para la monumental Procesión triunfal de Maximiliano I (1518-1522), por ejemplo, donde Burgkmair se inclina hacia las escenas de aire levemente bufonesco, un poco a lo Brueghel, y es Durero, más apreciado por su estilo elevado que sabe combinar cierto goticismo con todo el refinamiento quattrocentesco, quien se encarga de representar el carro alegórico del Emperador (vale la pena ampliar las imágenes para apreciar los detalles).

Así pues, era aquella adherencia fantástica, aquella especial y acertadísima estilización imaginaria que implementó Durero lo que quería ver el público, lo que cautivó su fantasía y, en definitiva, le concedió el éxito. La autenticidad de Burgkmair no interesaba. Y ya sabemos que los productos artísticos fruto de la fantasía desbocada describen a veces con mayor exactitud los valores y la esencia profunda de una época de lo que puedan hacerlo los textos costumbristas o las frías descripciones.

Una última bestia de esta estirpe —basada seguramente en el mismo boceto matriz— encontró su lugar al sol en el libro de oraciones del Emperador Maximiliano (1515), conservado en la Bibliothèque Municipal de Besançon. Su autor pudo ser Albrecht Altdorfer, que también participó en la mencionada Procesión triunfal. La anatomía de la bestia queda ahora indefinida entre Durero y Burgkmair, y el timidísimo cuernecillo que asoma en su espalda parece querer decirnos que su autor no se acaba de creer que el animal real lo tuviera pero que, ante las dudas, ahí conviene dejarlo.

Finalmente, otro ejemplo aislado de rinoceronte cuya filogénesis es difícil de rastrear habita en la sillería del coro de la iglesia de San Martín, en Minden, Westfalia. La talla es de hacia las mismas fechas, 1520, y más parece, realmente, un hijastro del animal de Burgkmair. Con todo, su figura tiene algo de raro endemismo. Un poco rudo, un poco porcino, desgraciadamente desmochado, exótico y fuera de su ambiente original, habita esta isla de madera entre vides cargadas de fruta:

5.
Qué poco se sabía de este animal cuando irrumpió en Europa. Su comportamiento y costumbres se ignoraban por completo. Se conocía muchísimo más, por ejemplo, a animales tan prodigiosos e improbables como el sucarate o el ave del paraíso, de los que siempre había algún autor dispuesto a divulgar detalles y sacar conclusiones morales (son dos ejemplos un poco posteriores a la época en que nos movemos ahora. Se traen a colación observando con qué autoridad y conocimientos de todo tipo habla de tales animales fabulosos el padre jesuita Juan Eusebio Nieremberg, en su Historia naturae, maxime peregrinae, Amberes: ex officina plantiniana Balthasaris Moreti, 1635), por no hablar del familiar unicornio y su antigua presencia en los bestiarios medievales. Si queremos una prueba primeriza de esta ignorancia, el dominico Bartolomé de Braganza, Obispo de Vicenza, monta casi enteramente su segundo sermón sobre la Virgen, en 1266, alrededor de la imagen del rinoceronte, comparando las siete propiedades que le atribuye a las de Cristo. Pero lo interesante es que la cuarta de estas propiedades le sirve en realidad para introducir en el sermón comparaciones con cuatro animales más, pues afirma que el rinoceronte tiene el cuerpo como el del caballo, su cabeza parecida a la del ciervo, su cola a la del jabalí, y en el tamaño y las patas es como un elefante (I Sermones de Beata Virgine, ed. de Laura Gaffuri, Padua: Antenore, 1993, 10-15). Aquí se mezclan las características atribuidas al unicornio y al rinoceronte.

Y todavía en 1613 Jerónimo Cortés se hará eco de esta confusión. Dice:

según escriuen dél Plinio, y Eliano, es animal tan indómito y brauo, que antes se dexa matar que caçar, cuyo cuerpo, segun Solino, es de Cauallo, la cabeça ceruina, los pies de Elefante, y la cola de Puerco. [...] Otros quieren, como Solino, y San Isidoro que el Vnicornio sea el Monoceronte, o Rinoceronte, como se lee en Griego, porque los que an escrito deste animal le atribuyen todas las qualidades, propiedades, y postura del Vnicornio, y assí quieren que todo sea vno: quien quisiere ver argumentos en contra y en pro desto que vamos tratando, lea el libro de la historia de animales terrestres, que doctamente escriuió Francisco Velez de Alcinyega Boticario en la Villa de Madrid, que allí deslinda galana, y subtilmente esta quistión» (Libro y tratado de los animales terrestres y volátiles, con la historia y propiedades dellos, Valencia: Juan Crisóstomo Garriz, 1615 –1ª ed. 1613–, 316-317).

No hemos consultado el aquí aludido Libro de los qvadrupedes y serpientes terrestres (Madrid: P. Madrigal, 1597) del farmacéutico Vélez de Arciniega pero si vamos a su posterior y muy extensa Historia de los animales más recebidos en el vso de Medicina: donde se trata para lo que cada vno entero, o parte dél aprouecha, y de la manera de su preparación (Madrid: Imprenta Real, 1613) encontraremos mil y una disquisiciones eruditas en las páginas 37-50 (con un capítulo titulado expresamente «El rinoceronte» en las págs. 47-50) que, realmente, no nos aclaran gran cosa. Tal confusión y excesos quiméricos conducían, como bien se comprende, al vacío iconográfico. El corpus teórico y experimental sobre el rinoceronte era, pues, y siguió siendo durante mucho tiempo, extraordinariamente reducido (y eso que, valga la digresión, los unicornios se encuentran incluso hoy y en lugares tan próximos como Prato, en la Toscana, como comprobará quien quiera ir a verlo).

Es cierto que el Sultán de Cambay entregó su obsequio con un cuidador, pero éste nada pudo aportar porque, aparte de hablar solo su propio idioma, murió ahogado junto con la bestia. Había pues que remitirse siempre y exclusivamente a Plinio como fuente primera:

En los mesmos juegos de Pompeyo Magno se vio el Rinoceronte: el qual tiene vn cuerno en la nariz, como se ha visto muchas vezes. Este es otro enemigo del elefante, y quando a de pelear se apercibe, aguçando el cuerno en las piedras, y siempre en la pelea acomete a herir por el vientre: el qual sabe, que es de menos resistencia, que las demas partes del cuerpo, por ser aquel cuero mas tierno. Es ygual a el enla grandeza, pero tiene las piernas mucho menores, y es su color como el box. (Traducción de los libros de … la historia natural de los animales, Madrid: Luis Sánchez, págs. 164-165)

Y Plinio solo sabía algo muy marginal o insólito en la vida «real» del rinoceronte: sus forzadas peleas contra los elefantes en el circo. Su descripción nos recuerda verdaderamente aquella otra más famosa que da de los cristianos como unas gentes que iban cantando por todo el imperio mientras los leones los despedazaban. Pero, en cualquier caso, los hombres renacentistas solo podían agarrarse a su autoridad, y a partir de ella, ayudados por el desarrollo de la idea sobre la simpatía y antipatía esencial entre todos los objetos de la creación, que tanto se desarrollaría por entonces, fijaron el tópico de la enemistad natural entre ambos animales (aquí el tratado de referencia es el de Jerónimo Fracastoro, Liber unus de sympathia et antipathia rerum, Lyon: G. Gazeio, 1530 —con múltiples reediciones—; pero ver también al mencionado J. E. Nieremberg en su Curiosa y oculta filosofía, Alcalá: María Fernández, 1649, especialmente el capítulo «De la sympatía y antipatía y efectos extraordinarios de la naturaleza», págs. 185-277. Y un interesante emblema sobre este asunto en Ioannes Sambucus, Emblemata, Amberes: Plantin, 1576, pp. 218-9: «Sympathia rerum»).

La imagen resultante cerca está del puro delirio en el libro de Ambroise Paré, con escenas en múltiples planos donde unos rinocerontes tremendamente armados no saben hacer nada más que perseguir y empitonar elefantes por doquier y durante todos los minutos de su vida. Esta será, en efecto, la única actividad que veremos del rinoceronte cuando no esté retratado en reposo.

Por descontado, lo primero que hizo el rey don Manuel de Portugal al recibir la bestia fue enfrentarla a uno de sus elefantes para comprobar la fuerza de su instinto. Y Fernandes escribe en su carta:

Et quanto dice… se concorda con questo che habbiamo visto et maxime circa alla inimicicia ha con lo helephante perché il di de Santa Trinità essendo lo helepante incluso in cierto circulo apreso al palazo dil Re. Et essendo menato in tal loco lo sopraditto Rhynoceron: Io vidi inmediate che il ditto helephante lebbe vista comincio con furore volgersi hor diqua hor dila fugiendo et aproximandose corente a una finestra ferrata di ferri grossi come il brazo la prese con sui denti et sua probosido cio e narre in guisa di tromba et quella rupe et fracaso.

Quod erat demonstrandum. El resumen de esta científica prueba no pudo dejar de anotarse en la cabecera del grabado de Durero, asentando también ahí, hacia el futuro, otro de los estereotipos, por más que éste se hubiera probado en unas extrañas condiciones de laboratorio.

El Papa León X también quiso poner en acto las palabras de Plinio. Tenía por entonces un elefante muy querido, Hanno, que el mismo rey Don Manuel le había enviado en 1513. Tras el naufragio, recuperaron el cadáver del rinoceronte y, mal disecado y relleno de paja, lo llevaron a la corte papal. León X lo colocó como señuelo en la arena, en frente del elefante. Ignoramos los resultados. Lawrence Norfolk novela el episodio en su The pope’s rhinoceros (trad. española, Barcelona: Anagrama, 1998) pero en este momento del relato las ratas hacen que el anfiteatro se inunde de agua (ratas: justo el otro animal con el que el elefante mantiene una «antipatía» insuperable en la literatura simbólica de la época) y nos quedamos, también en la ficción, ignorantes del fin.

Ciertamente, una infantil o hasta malsana curiosidad debe subyacer al interés que la lucha entre estos dos pesos pesados ha despertado hasta hoy mismo, como comprobará quien pinche este vídeo.

Pero la historia de esta imagen o grupo de imágenes no acaba aquí. Todavía nos queda algo por añadir en próximas entradas.

El poder de las imágenes: notas para una rinocerontología (III)

2009-01-27T20:35:00.006+01:00

Con lo dicho hasta ahora (I y II) adquiere un aire de perogrullada la sentencia de Oscar Wilde de que «la naturaleza imita al arte». Nuestro rinoceronte empezó una vida por su cuenta desplegándose hacia todos los rincones de la Europa del siglo XVI. Pero la línea de descendencia pocas veces es directa. Estos ejemplos que vemos aquí saltaron del grabado a la escultura, el relieve y la tapicería, pero difícilmente los artistas que los manufacturaron pudieron haber tenido delante una copia original del grabado de Durero.

Giambologna: Grotta degli Animali, Firenze, Villa di Castello, después de 1537

Catedral de Pisa, detalle de la puerta de bronce, del taller de Giambologna, 1ª mitad del XVI

Castillo de Kronborg (Dinamarca), gobelino holandés de c. 1550

Se conocen bastante bien las reimpresiones de la plancha de Durero y sabemos así que la fortuna de la imagen fue mucho más allá que el alcance directo de estas láminas, celosamente encerradas en los gabinetes de los coleccionistas. Su diseminación, pues, se produjo especialmente a partir de los varios manuales, compendios, enciclopedias o tratados divulgativos del período que, por muy diversas razones, no solo la zoológica, tuvieron a bien representar al prodigioso animal.

Rinoceronte de Durero, 8ª ed. Willem Janssen, Amsterdam, siglo XVII

David Kandel (1520-1592), un grabador que adquirió su mejor fama en trabajos naturalistas, especialmente en el Kreüter Buch, Herbario o Libro de las plantas de Hieronymus Bock, copió también para la Cosmographia (1ª ed., 1544) de Sebastian Münster el grabado de Durero. El éxito y la difusión tremendas de esta obra (con treinta y tres ediciones entre 1544 y 1628), sus abundantes traducciones y la participación de artistas de la talla de Hans Holbein o Urs Graf, sí que implantó definitivamente la imagen que comentamos en el imaginario europeo. Aquí podemos ver tres de sus apariciones (con las iniciales de Kandel) en sucesivas ediciones de la Cosmographia.

Una de sus peculiaridades es que la plancha parece que se rompió después de las primeras impresiones y, desde entonces, se apreció con claridad una línea o grieta transversal casi en el medio. En las ediciones coloreadas, como la francesa de 1580 que vemos en segundo lugar, se intenta reparar la fractura repintándola. Y aún en ediciones posteriores, como esta de 1598 que vemos en tercer lugar, cuando la plancha ya se ha deteriorado evidentemente, las dos mitades aparecen algo desplazadas. Esta plancha creada para la Cosmographia se usaría asimismo en otras publicaciones de Basilea, como la obra del humanista alemán Conrad Lycosthenes, Prodigiorum ac ostentorum chronicon (Cronicón de prodigios y portentos), de 1557, un registro ilustrado de curiosidades, acontecimientos maravillosos y fenómenos de muy vario orden desde la Antigüedad.

Luego Paolo Giovio la retomaría para sus importantísimas Imprese, pero esto lo veremos más abajo.

Un segundo gran impulso diseminador de similares características parte de la Historia animalium (1550-8), del médico suizo Conrad Gesner —Thierbuch, en el título de la versión alemana, 1563 y traducido al inglés en 1606—. Esta primera enciclopedia zoológica en cuatro tomos recogió minuciosamente, en tres folios de apretada tipografía, todas las informaciones acerca del rinoceronte. En los grabados coloreados que reproducimos de la obra de Gesner se puede apreciar de manera espectacular la disparidad de los colores, que revela la total ignorancia que se tenía al respecto.

En este sentido, aún es más impresionante la coloración que encontramos en un ejemplar de otro de los libros de animalística que más se difundieron, el monumental de Ulises Aldrovandi, publicado en once tomos in folio entre 1599 y 1640.

Con el tiempo, se advierte una estilización de los rasgos del animal, pero sin perder un ápice, sino al contrario, reforzando aún más los rasgos impuestos por el original de Durero. El caso es evidente en la obra del cirujano francés Ambroise Paré, producción quizá de menos pretensiones científicas ni artísticas que las anteriores pero de igual o mayor éxito masivo.

La personalidad de Paré se nos hace simpática desde el mismo motto que eligió para sí: «Guérir quelquefois, soulager souvent, consoler toujours» (curar a veces, aliviar a menudo, consolar siempre). La inclinación hacia lo grotesco propia de cierto enciclopedismo divulgativo barroco es perceptible ya aquí, exagerándose mucho más las rugosidades, texturas, motas y rasgos exóticos del animal. Con todo, cierto interés individualizado de Ambroise Paré hacia el rinoceronte se demuestra en el tratado que dedica al licornio, Discours de la licorne, París: Gabriel Buon, 1582. Habla ahí del origen de las creencias sobre el cuerno del unicornio considerado como medicina contra los venenos y la peste, y propone su identificación con el rinoceronte (como hemos comprobado que es habitual). En esta obra, además de publicar el grabado que aquí vemos, representa las peleas con los elefantes que comentaremos en una próxima entrada.

El poder de las imágenes: notas para una rinocerontología (II)

2009-01-26T07:32:00.000+01:00

2.
Pierio Valeriano, de Bolzano, fue el primer humanista del Renacimiento en darse cuenta de una manera clarísima de que la gran masa de redescubrimientos clásicos que engrosaba el cuerpo de conocimientos de su época estaba modificando radicalmente los símbolos de la alta cultura, y que, en consecuencia, podía ser un buen negocio editar un diccionario de ese nuevo lenguaje simbólico basado en la cultura clásica. Serviría por igual a mecenas, humanistas, pintores y escritores que quisieran adoptar un aire moderno y mostrar su dominio de la nueva erudición. La intuición fue acertada y su diccionario de símbolos, publicado con el título de Hieroglyphica en casi mil páginas in folio —cuya primera edición digital en tres idiomas estamos preparando en Studiolum, y un facsímil de la ed. de 1575 puede consultarse en la Biblioteca Virtual Cervantes— se convirtió rápidamente en un best seller comercial y cultural. Fue publicado ocho veces entre 1556 y 1678, traducido al italiano y al francés y aún se utilizaba en el siglo XIX. Hoy nos ayuda a entender mucho mejor aquella cultura.

Valeriano compiló el vasto corpus a partir de un gran número de fuentes, desde los autores clasicos a los teólogos medievales, y desde las representaciones mitológicas a los relieves de los obeliscos o arcos triunfales. Las monedas antiguas ostentaban un lugar eminente en este sistema. Eran entonces consideradas como fuentes históricas autorizadas en un rango similar al de las obras escritas. Como dice el autor de uno de los primeros manuales numismáticos, Sebastiano Erizzo:

Sì come di molte & varie cose, per le istorie habbiamo noi conoscimento, che ogni diletto di tutti gli altri spettacoli & discipline auanzano, così gl’istorici, che di quelle scriuono, spesse fiate con molti errori, opinioni diuerse, & fauole, la verace istoria ci tengono ascosta. A rimedio di ciò, per auiso mio prouidero gli antichi, lasciandoci tanta copia di marmi, di scritture & di bella istoria illustrati; le statue tante & sì varie de i loro Dei, & de gli huomini illustri; i superbi edificij, gli archi notabili, la tanta quantità di antiche medaglie in oro, in argento, & in varij metalli formate. Le quali cose della istoria, & della grandezza de gli antichi ci danno riscontro & testimonianza vera. … Di cotali antichità dilettatomi io sempre, fino dalla mia prima età, & ricercando parimente tutte le istorie greche & latine, incominciai à voler intendere i riuersi lati delle medaglie antiche, per gli molti & varij libri delle istorie, in tal maniera drizzando il corso di tali studij, che esse medaglie mi seruissero in vece di imagini, & rappresentationi di tante cose belle, che nelle istorie sparse si leggono. (Discorso sopra le medaglie antiche, Venecia, 1559, págs. 2-3)

Aunque hemos sido instruidos por el arte de la historia en muchas cosas diversas que sobrepasan el disfrute de todos los otros entretenimientos y disciplinas, también los historiadores que de ello escriben nos ocultan a menudo con sus errores, opiniones varias y fábulas la veracidad de la historia. En mi opinión fue para remediar estas faltas que los antiguos nos dejaron una tan abundante cantidad de mármoles, escrituras y bellas historias ilustradas; tantas estatuas de sí mismos y de sus dioses, y de los hombres ilustres; los soberbios edficios, los arcos notables, la gran cantidad de medallas antiguas acuñadas en oro, plata y varios metales. Cosas que nos dan cuenta y verdadero testimonio de la grandeza de los antiguos... Gozando yo de tales antigüedades desde mis primeros años y buscando a la par todas las historias griegas y latinas, comencé a descifrar con su ayuda los reversos de las medallas antiguas, con los muchos y varios libros de historias, dirigiendo el curso de aquellos estudios de tal modo que esas medallas me sirvieran como imágenes y representaciones de tantas cosas bellas que en las historias dispersas se leen.

Es obvio que Valeriano, al poner la mano en la entrada «Rinoceronte», empieza la interpretación de las imágenes simbólicas de este animal con una moneda. Al menos, así dice su texto:

Qui Rhinoceronta in Domitiani numis inspexêre, quid id signum sibi velit, quaeritare solent. Ego factum id ad Principis adulationem dixerim, qui animalia huiusmodi spectaculis obtulerit. (Pierio Valeriano, Hieroglyphica, Basilea, 1575, 2.21 «Rhinoceros»)

Quienes miran la imagen del rinoceronte en la medalla de Domiciano suelen preguntarse por su significado. Yo diría que fue hecha para adular al emperador que tenía a estos animales preparados para la lucha en el circo.

La recuperación y el coleccionismo de monedas antiguas dio origen al florecimiento de la literatura numismática renacentista (también está en curso de publicación una selección de los libros más importantes de medallas y monedas de esta época en nuestro Studiolum). El contenido de sus descripciones se agrupaba normalmente alrededor de la figura de los sucesivos emperadores y —de permitirlo la generosidad del patrón o del impresor— ofrecían también al lector los grabados de las monedas. Es llamativo que no hayamos podido encontrar en ninguno de ellos la moneda de Domiciano con el rinoceronte. Seguramente fue una pieza rara, del mismo modo que era inusual ver la imagen de un rinoceronte. Por supuesto, las monedas romanas, que a causa de su similitud con los amuletos también fueron consideradas en ciertas circunstancias objetos mágicos, portaban muchas veces las imágenes de dioses protectores y alegorías imperiales. Aunque esta moneda hubiera sido conocida al menos desde Valeriano, tuvimos que esperar hasta fecha tan tardía como 1683 para verla aparecer en una colección impresa. Y lo hizo en uno de los compendios más importantes y autorizados de la época, el Thesaurus numismatum imperatorum, publicado en tres tomos in folio, en París, por el renombrado coleccionista y grabador de Berna Andreas Morellius. La edición de 1684 de la revista de la London Royal Society, Philosophical Transactions, enfatizaba su importancia:

This ingenious and diligent Helvetian, as a fair instance what humane industry may effect, if fixt and resolv'd, hath already delineated above twenty thousand different and ancient Coynes, which is a very considerable part of the sorts reserved in the Cabinets of the Princes of Europe, and alsoe an admirable advantage to the Philologist.

Este ingenioso y diligente helvético, dando buen ejemplo de lo que puede llevar a cabo la industria humana si es tenaz y resuelta, ha dibujado cerca de veinte mil monedas diferentes y antiguas, lo que es una parte muy considerable de las series guardadas en los gabinetes de los príncipes de Europa, y también un admirable avance para el filólogo.

En este catálogo encontramos hasta tres —o, si se nos permite decirlo así, dos y media— monedas con el rinoceronte, cuyos grabados reproducimos aquí a partir de la edición de Westein de la obra de Morellius (Amsterdam, 1752). En la página 497 del segundo tomo encontramos esto

Y en la página 494, esto

Ambas monedas fueron acuñadas por Domiciano. La de más arriba, en bronce, circuló con dos reversos diferentes: en una versión el animal miraba a la izquierda, y en la otra versión, a la derecha. La otra moneda la incluye Morellius entre las de oro procedentes de Alejandría y Egipto, y traduce así al latín la inscripción griega: «Tribunitia Potestate Consul XIIII.», es decir, «Decimocuarto Consulado por la Potestad de la Asamblea del Pueblo», lo que sirve para datar la moneda el año 88 d. C. Sobre tales supuestos, Morellius da la siguiente explicación de la utilización de la imagen del rinoceronte:

Domitiani Consulatus XIIII. incidit in annum V. C. 841. Chr. 88. quo Saeculares Ludos fecit, & Nasamones, & Dacos iterum vicit. Rhinoceros utrumque & ludos & bellum indicat; qui etiam munificentiae, & aeternitatis Imperii est insigne.

Domiciano empezó su decimocuarto consulado en el año 841 de la fundación de la ciudad y en el 88 del nacimiento de Cristo, cuando organizó juegos y también venció a los nasamones y dacios. El rinoceronte alude tanto a los juegos [cosa que, recordemos, ya dice Valeriano] y a la guerra, y simboliza tanto la abundancia como la eternidad del imperio.

Los espectáculos y juegos se organizaban con motivo de los centenarios de la fundación de Roma, y la mayoría de los primeros emperadores hacían esfuerzos ímprobos para demostrar por medio de cálculos indiscutibles que el aniversario tenía lugar exactamente durante su gobierno. Este centenario de Roma fue, por tanto, celebrado por una serie de césares. Las fiestas de este annus Domini 88, organizadas con especial derroche por Domiciano, hasta serían recordadas por Suetonio y Marcial.

Como podemos ver, los rinocerontes de las monedas se parecen notablemente al dibujo de Durero. Tienen el conspicuo «segundo cuerno», el «modelo ala-de-dragón» en el «costado de la coraza» y, en general, la postura del animal, sus patas y la estructura de la armadura son prácticamente idénticas a las del rinoceronte del Papa. ¿Hasta qué punto es lícito pensar que Durero supliera con la observación de las monedas de Domiciano las más que seguras lagunas del bosquejo del natural de Fernandes? El amigo de Durero, humanista de Augsburgo, anticuario y consejero imperial, Conrad Peutinger, con quien trabajó en toda una serie de encargos artísticos imperiales —Peutinger en el programa y Durero en su ejecución— fue uno de los más afamados coleccionistas de monedas de su tiempo, y compuso en 1511 el primer catálogo manuscrito de efigies y títulos de los emperadores tal como se hallaban en las monedas antiguas. Es muy posible que al menos una de las dos monedas de arriba —y si nosotros nos tuviésemos que pronunciar nos decantaríamos por la de oro, con el modelo claro ala-de-dragón— estuviera entre las de su colección, y que el dibujo de Durero, entonces, se realizara sobre el patrón del rinoceronte romano. Pero un rinoceronte romano que había llegado a la ciudad casi mil quinientos años antes que el que embarcaron en Lisboa.

Qué bien si pudiéramos acabar aquí esta nota, sentarnos a la sombra de la parra y beber un merecido vaso de vino de Falerno. Sin embargo, nos queda todavía un pequeño asunto pendiente.

En el segundo tomo del moderno catálogo estándar, Roman Imperial Coinage, en el capítulo «Domitian» encontramos las siguientes monedas con los números RIC 249 (434) y 250 (435):

Ciertamente, solo pueden ser las mismas monedas de bronce que nos presentaba Morellius, más aún porque no hay ninguna otra moneda de bronce con la efigie de un rinoceronte en todo el RIC.

Y, aún así, son muy diferentes tanto del dibujo de Durero como de la propia —supuesta— copia de Morellius. No vemos el «segundo cuerno» surgiendo de las cubiertas del lomo, no hay «corazas» ni «armaduras» por ningún lado, y hasta las patas son delgadas y más parecidas a las de las reses o caballos que encontramos en otras monedas de la época, lo que testimonia de nuevo que los artistas desde siempre ajustaban lo que veían a los esquemas visuales comunmente aceptados.

Y la otra moneda, la de oro con el modelo ala-de-dragón, ni siquiera figura en el completo Roman Imperial Coinage.

Esto no significa automáticamente que no existiera nunca tal modelo. Al menos Morellius debió ver un ejemplar. El RIC se va ampliando continuamente, pero está aún muy lejos de ser absolutamente completo. El Imperatorum Romanorum Numismata (1730) de Franciscus Mediobarbus Biragus, por ejemplo, también recuerda una moneda acuñada el mismo A. D. 88 con la representación de un rinoceronte y un elefante juntos. En cambio, el RIC no dice nada de ello. Sin duda, una gran moneda de oro emitida en Egipto con una inscripción griega es una pieza rara. El único ejemplar copiado por Morellius pudo perderse con los años o estar escondido en cualquier parte.

No obstante, al mirar las monedas de bronce se levanta la sospecha: ¿copiaría Morellius la moneda de oro correctamente? Ciertamente, no es este el caso ocurrido con las de bronce, y bien podría ser que también hubiera superpuesto la copia directa de la moneda que tenía ante los ojos y la copia mental que se había forjado de un rinoceronte «de verdad» a partir de la entelequia de Durero.

No es nuestro objetivo en estas notas establecer las fuentes exactas de la imagen de Durero, otros han deliberado en abundancia sobre ello, sino poner los ojos sobre la «vida secreta», las atracciones mutuas y las asimilaciones entre las imágenes renacentistas. Nos damos por satisfechos revelando que no fue Durero quien usó las imágenes de Domiciano como modelo, sino Morellius quien adaptó sus representaciones de las monedas al grabado de Durero, y que éste, a su vez, fue elaborado a partir de otro modelo indirecto. En este caso, obviamente, no tendremos tanto una imagen de Durero que representa un rinoceronte que vivió mil quinientos años antes, y, en cambio, sí tendremos el dibujo de una moneda de Domiciano que representa presuntamente al desgraciado animal de Lisboa que vivió mil quinientos años después de la emisión de la propia moneda.

Y ahora ya no sé
si Zhuangzhi soñó que era
una mariposa o la mariposa
soñó que era Zhuangzhi, aunque
alguna diferencia entre Zhuangzi y la mariposa
existe ciertamente.

El poder de las imágenes: notas para una rinocerontología (I)

2009-01-24T18:46:00.013+01:00

0.
Más de un lector habrá visto en el título de esta serie que ahora iniciamos la referencia implícita a uno de aquellos libros llenos de inteligencia y sensibilidad, y que tanto han logrado influir en nuestro entendimiento del arte: El poder de las imágenes, de David Freedberg [Madrid: Cátedra, 1992 (1ª ed. inglesa, The power of images: Studies in the history and theory of response, University of Chicago Press, 1989)]. En él se nos enseñaba hasta qué punto las imágenes que nos rodean pueden moldear nuestras ideas, categorías y valores, y cómo cada una de ellas vive su concreta biografía, guarda su historia cargada de significados cambiantes, crea sus tradiciones y produce una cadena de efectos.

Vamos a recorrer ahora, en un rápido zigzag, uno de esos iconos. Podríamos llamar a la ruta que proponemos Rhinoceros Memory Tour. En ella le seguiremos la pista al rinoceronte, especialmente desde la concreta irrupción de la bestia en el horizonte visual de la Europa de los Descubrimientos.

Una curiosa característica de la imagen con la que iniciaremos el viaje, la lejana representación que se divulgó y diseminó con fuerza por todo el Renacimiento europeo, es que no fue realizada a partir de una muestra del natural, sino agregando diversos pedazos icónicos y textuales. Desde su mismo inicio, la imagen adquirió vida propia y echó a andar emancipada del modelo. A partir de entonces, dio a luz otras imágenes que se enlazarían entre ellas hasta establecer un territorio particular en el vasto continente de las imágenes y símbolos del Renacimiento. De vez en cuando, por supuesto, irrumpía en el pastizal un rinoceronte vivo y coleando. En tales ocasiones, las imágenes olfateaban al intruso con suspicacia cuando no le torcían el gesto con hostilidad; pero, a la vez, copiaban secretamente uno u otro detalle proclamando en voz baja la inexactitud de todas las representaciones anteriores.

Al final de nuestra excursión seguramente no sepamos mucho más del rinoceronte en sí de lo que sabíamos al principio. Mejor dicho, no sabremos mucho más de cuanto sabía el hombre del Renacimiento. Pero habremos aprendido algunas cosas sobre la vida secreta de las imágenes renacentistas.

1.

Message à Philippe De Jonckheere à propos de son rhinocéros: «Tu sais que Dürer avait fait à pied le chemin de Munich à Rome pour aller dessiner de visu le premier rhinocéros ramené en Europe, et que la gravure tirée de son dessin est probablement le premier best-seller de l’histoire de l’imprimerie? – et qu’on a ensuite rajouté le rhinocéros sur les réimpressions de Pline, qui se basait sur les récits des légionnaires revenus d’Afrique, et en avait conçu la licorne en mêlant un peu tout – mais pour ceux du 16ème siècle, si c’était chez Pline on pouvait ajouter, mais pas corriger: primauté du livre sur le réel – et la phrase de Rabelais: “Comme assez sçavez, que Africque aporte tousiours quelque chose de nouveau”, où Flaubert dit que chaque fois qu’il lit cette phrase, il voit des hippopotames et des girafes…» Oui mais voilà: ni Dürer ni le rhinocéros ne sont jamais allés à Rome, j’avais simplifié l’histoire. (François Bon, Le Tiers Livre).

Mensaje a Philippe de Jonckheere sobre el rinoceronte: «¿Sabes que Durero fue de Munich a Roma a pie para ver y dibujar al primer rinoceronte jamás traído a Europa, y que el grabado realizado a partir de su dibujo se convirtió en el primer best-seller de la historia de la imprenta? ¿Y que este rinoceronte fue luego incluido también en las reimpresiones de Plinio que se basaban en los informes de los legionarios romanos que volvían de África, que, por su parte, dieron lugar al nacimiento de la idea del unicornio mezclándose así todo un poco? –Pero en el siglo XVI se podían añadir cosas a Plinio, pero no cambiar nada en él: voilà la prioridad del libro sobre la realidad.– Y el dicho de Rabelais: "como bien sabes, África siempre nos trae algo nuevo", sobre el cual Flaubert dijo que cada vez que leía esta frase veía hipopótamos y jirafas». Bien, pues ni Durero ni el rinoceronte llegaron jamás a Roma. He simplificado la historia.

En su Arte e ilusión, de 1960, Ernst Gombrich decía que el artista no dibuja lo que ve, sino lo que sabe; construye de manera más o menos inconsciente su mirada con la ayuda de los esquemas que ha aprehendido y así, por más que su representación del mundo pueda parecer realista a sus contemporáneos, una generación posterior que utilice esquemas diferentes la considerará rígida y esquemática.

Una idea similar rige el análisis que hizo el renombrado filólogo clásico húngaro János György Szilágyi en su obra Legbölcsebb az idő (El tiempo es más sabio) (1978, 1987). Al repasar la larga historia de falsificaciones de cerámica antigua pintada, destaca cómo los falsificadores de cualquier época siempre son vulnerables al uso de determinados modos visuales que resultan evidentes —o, mejor dicho, completamente transparentes para su propia generación, pasándoles inadvertidos— pero son rotundamente sospechosos para las que vienen después. Es, por consiguiente, muy posible que los egipcios vieran como frescas y naturales aquellas imágenes suyas que nosotros leemos en clave abstracta o como hieráticas estilizaciones basadas en esquemas obvios y arcaicos. «La pittura è cosa mentale», sentenció el gran Leonardo da Vinci.

Gombrich prueba estos argumentos con uno de los dibujos europeos más antiguos producido explícitamente para ilustrar, para «dar a ver», un animal exótico declarando al margen que ha sido copiado directamente del natural. Está en el famoso Libro de esbozos del arquitecto francés del siglo XIII Villard de Honnecourt.

A la derecha de este león que nos mira de hito en hito, leemos: «Voici 1 lion si com on le voit par devant. Et sacies bien qu’il fu contrefais al vif» (he aquí un león tal como se ve por delante. Y adviértase que fue copiado al vivo). No tenemos por qué dudar de la sinceridad del afamado arquitecto que recorrió toda la Europa de su tiempo y tuvo, sin duda, sobradas oportunidades de contemplar leones vivos en más de una de las cortes que fue visitando. No obstante, a nosotros su dibujo nos recuerda mucho más aquellas estatuas de fieras góticas, cuyos escultores jamás vieron ni de lejos un león vivo, que al carnívoro que estamos tan acostumbrados a ver bostezar en los zoos o correr en los documentales televisivos.

Otro ejemplo aducido por Gombrich es el grabado que hizo en 1515 Durero del rinoceronte del Papa.

Los complejos vaivenes del poder político que zarandearon al rinoceronte de mano en mano desde India a Italia fueron descritos de manera brillante por Silvio A. Bedini, conservador de libros antiguos del Smithsonian Institute, en su ensayo «The papal pachyderms» (Proceedings of the American Philosophical Society, 125.2 (1981), págs. 75-90). En resumen, el sultán de Cambay (hoy escrito Khambhat) regaló el animal al gobernador portugués de Goa para dorarle la píldora con la que rechazaba las reclamaciones territoriales de Portugal. Inmediatamente, por su parte, el gobernador lo embarcó hacia Lisboa con el objetivo de suavizar el enfado del rey don Manuel por el fracaso de la misión. El rey se lo mandó al Papa León X, a Roma, para conseguir su favor como árbitro en las disputas sobre la línea divisoria de la expansión española y portuguesa en el sudeste asiático. De todo esto, solo el pobre rinoceronte no sacó nada bueno. La nave en que viajaba cuando lo embarcaron para Italia topó con una tormenta y entonces

hanc inusitate feritatis belluam, quae in arena amphitheatri elephanto ad stupendum certamen committi debuerat, Neptunus Italiae invidit et rapuit, quum navigium, quo advehebatur, Ligusticis scopulis illisum, impotentis tempestatis turbine mersum periisset; eo graviore omnium dolore, quod bellua, Gangem et Indum altissimos terrae patriae fluvios tranare solita, in ipsum littus supra portum Veneris, vel arduis saxis asperrimum, enatare potuisse crederetur, nisi, compeditus cathenis ingentibus, nihil proficiente evadendi conatu, superbo maris Deo cessisset.

Este animal de ferocidad inusual, que se habría enfrentado hasta con el elefante en una lucha descomunal en la arena del anfiteatro, fue raptado por la envidia del Neptuno italiano cuando la nave que lo portaba chocó contra una roca en la costa ligur y se hundió en la olas de un mar desatado en furia con gran lástima y espanto de todos quienes saben que es una bestia es capaz de nadar cruzando el Ganges y el Indo, ríos enormes de su tierra natal, y que así podía haber llegado hasta las rocas de la orilla en el puerto de Venus (Portoveneris) de no haber tenido las patas atadas con pesadas cadenas; pero de este modo, sin poder hacer uso de sus habilidades natatorias, se entregó al arrogante dios del mar.

Con esta grandilocuencia describe en sus Elogia virorum bellica virtute illustrium (Florencia, 1548, «sub effigie Tristani Acunii») el triste episodio Paolo Giovio (1483-1552), aquel historiador también autor de una Vita de Leonis X y de una obra tan influyente en el ámbito iconográfico renacentista como el Dialogo dell’Imprese Militari et Amorose (1555), contribuyendo así a la formación y mantenimiento de la memoria visual del rinoceronte.

Walton Ford, Pérdida del Rinoceronte de Lisboa, 2008

Con todo, afortunadamente para la tradición visual europea, durante los meses en que el rinoceronte permaneció en Lisboa, una documentada descripción e incluso un esbozo gráfico del animal salieron de la pluma del mercader moravo Valentim Fernandes, que vivía en Portugal y a quien luego volveremos. En la Biblioteca Magliabechiana de Florencia se conserva la traducción de la descripción, dirigida «a los comerciantes de Nuremberg». Del texto alemán original solo ha sobrevivido la parte en que Alberto Durero, que estaba preparando su grabado del rinoceronte —«la representación animal de mayor influencia en Europa», como escribe T. H. Clarke en su The rhinoceros from Dürer to Stubbs, 1515-1799 (Londres: Sotheby’s Publications, 1986, pág. 20)— basándose en el mencionado texto y el esbozo, insertó en la parte superior de la composición:

Nach Christiegeburt, 1513. Jar Adi 1. May hat man dem grossmechtigisten König Emanuel von Portugal, gen Lysabona aus India pracht, ain solch lebendig Thier. das nennen sie Rhinocerus, Das ist hie mit all seiner gestalt Abconterfect. Es hat ein farb wie ein gepsreckelte [sic] schildkrot, vnd ist von dicken schalen vberleget sehr fest, vnd ist in der gröss als der Heilffandt, aber niderichter von baynen vnd sehr wehrhafftig es hat ein scharffstarck Horn vorn auff der Nassen, das begundt es zu werzen wo es bey staynen ist, das da ein Sieg Thir ist, des Heilffandten Todtfeyndt. Der Heilffandt fürchts fast vbel, den wo es Ihn ankompt, so laufft Ihm das Thir mit dem kopff zwischen die fordern bayn, vnd reist den Heilffanten vnten am bauch auff, vnd er würget ihn, des mag er sich nicht erwehren. dann das Thier ist also gewapnet, das ihm der Jeilffandt [sic] nichts Thun kan, Sie sagen auch, das der Rhinocerus, Schnell, fraytig, vnd auch Lustig, sey.

En el año de 1513 después del nacimiento de Cristo, el 1 de mayo, fue traído desde la India a Lisboa para el poderoso rey Emanuel de Portugal un animal que llaman rhinocerus. Aquí está reproducido en su forma completa. Su color es como el de una tortuga moteada, y está muy protegidamente cubierto de gruesas escamas, y en tamaño es similar al elefante, pero más corto de piernas y mucho mejor preparado para la lucha. Tiene un cuerno agudo y fuerte encima de la nariz, que gusta de afilar allí donde hay rocas. Es un animal victorioso, enemigo mortal de los elefantes. El elefante le teme terriblemente porque cuando se le acerca, el animal lo enfrenta con la cabeza entre las patas anteriores, y desgarra desde abajo el vientre del elefante, y lo mata, pues no puede defenderse. El animal está tan bien acorazado que el elefante nada puede contra él. También se dice que el rhinocerus es un animal veloz, confiado e incluso alegre.

El famosísimo rinoceronte de Durero, 1515. Esta es la segunda emisión del grabado, del mismo año que la primera. Solo se diferencian en que la primera aparición presentaba el texto en cinco líneas en lugar de seis

No tenemos constancia de cuán fiel a la realidad sería el esbozo que mandó Fernandes a Nuremberg acompañando a su carta. En todo caso, debe hacernos sospechar la existencia de otro bosquejo que pudo ser idéntico o, eventualmente, muy similar llegado también a Roma aún antes de que el rinoceronte abandonara Lisboa rumbo a la corte papal. Con él en la mano, el médico florentino Giovanni Giacomo Penni publicó una descripción en verso del rinoceronte (que obviamente ni había visto ni iba a ver jamás). La pérdida del animal dejó sin razón de ser a esta publicación, y se detuvo su difusión. Solo ha sobrevivido un ejemplar que se conserva en la Biblioteca Colombina de Sevilla y cuya característica más peculiar es que en su última página Cristóbal Colón anotó de su puño y letra: «Este libro costó en Roma medio quatrain por nouiembre de 1515 / Está registrado 20».

Giovanni Giacomo Penni. Forma & Natura & Costumi de lo Rinocerothe stato condutto importogallo dal Capitanio de larmata del Re & altre belle cose condutte dalle insule nouamente trouate.

Si el dibujo enviado a Nuremberg era como éste, Durero tuvo que añadirle muchos conocimientos propios para completarlo, debió rebuscar a fondo en su propia mente y en sus tratados de zoología, anatomía y proporciones; y sobre todo, tal como subrayaba Gombrich, utilizó con maestría la tradición pictórica contemporánea y los esquemas visuales dominantes. Percibió la piel del rinoceronte articulada en placas duras al modo de la armadura de un caballero, o como las que podían llevar los caballos de guerra de la época, y respetó así, a su modo, el adjetivo utilizado por Fernandes gewapnet ‘acorazado’. Cubrió, pues, el cuerpo y los pies del animal con las placas aludidas por Fernandes, como las de los dragones, y diseñó solidariamente la placa lateral de la armadura bajo el modelo inervado del ala de un dragón. Entre las dos placas del lomo, delante, insertó un pequeño cuerno. No está claro si aquí malinterpretó algún rasgo del bosquejo o simplemente tuvo que buscarle un lugar adecuado al «segundo cuerno» que menciona Plinio y que emerge del centro de una pequeña arandela igual que la púa colocada en el centro de las rodelas o escudos para mantener a distancia a los enemigos en los combates cuerpo a cuerpo. Y, finalmente, cubrió toda la superficie del animal con una textura finamente cincelada al modo de la tradición grabadora alemana coetánea.

La imagen así creada no solo resultó extremadamente compacta, poderosa y convincente, sino que, además, se aproximó a la realidad muchísimo más de lo que nadie podía esperar en tales circunstancias. Acaso el dibujo de Fernandes era mucho mejor que el de Penni, o Durero tuvo a su alcance algunas otras fuentes visuales para componer la figura que finalmente nos dio a conocer.

En este sentido, se ha mencionado que un informante visual de Durero pudo haber sido el pintor y grabador Antonio de Holanda, padre de Francisco de Holanda, que estaba trabajando en aquella Lisboa manuelina y sería testigo directo del paso por allá del rinoceronte. En efecto, en su Libro de Horas del rey d. Manuel I, en la escena del descanso de la Sagrada Familia durante la huida a Egipto, un pequeño rinoceronte se vislumbra al fondo. Y aun puso otro en la Genealogía del Infante don Fernando. No se parecen al de Durero. En todo caso, la prueba de que en Lisboa debieron hacerse numerosos retratos del popular rinoceronte (al que bautizaron Ganda, nombre del animal en lengua guyaratí) está en que aún podemos ver su cabeza tallada en piedra, en la basa de una de las garitas de la Torre de Belém (construida entre 1514-1519), y así puede observarse en este vídeo.

Si os ha interesado esta introducción, podéis seguirnos por las complicaciones en aumento
durante las próximas entradas

Y todo lo demás del Arte es confusión...

2009-01-11T08:18:00.003+01:00

Hace algo más de un año seguimos el curso que impartió el profesor Jordi Gayà sobre la Ars Magna de Ramon Llull. Y hoy acaban de clausurar la exposición Ramón Llull. Historia, pensamiento y leyenda organizada por la Fundación «La Caixa» de Palma.

Ni el mejor curso ni la mejor exposición imaginables darían una visión completa de un figura y una obra tan inmensas. Ciertamente, acercarse a Llull es meterse en un auténtico laberinto de ideas, palabras, imágenes, filosofía poesía, teología, lógica... Así, el aspecto impenetrable que presenta Llull al profano ha dado lugar a todo tipo de actitudes reverenciales que, en ocasiones, pueden caer en el ridículo. Otros autores han creído dar con la clave de su pensamiento y se han atrevido a simplificarlo, por no mencionar la mixtificación alquimista a la que ha sido largamente sometida su obra. Nosotros queremos dejar aquí una muestra de uno de estos lulistas osados que quisieron beneficiar a la humanidad ahorrándole la lectura de la obra luliana por el procedimiento de resumirla hasta no poder más.

Se trata del carmelita cordobés fray Agustín Núñez Delgadillo, que publicó en 1622 un librillo frecuentemente citado pero que hasta ahora no había salido, que sepamos, a la luz pública de Internet.

El rostro de nuestro fray Agustín puede verse en el Libro de Descripción de verdaderos retratos de ilustres y memorables varones, de Francisco Pacheco. Aquí leemos también que nació en Cabra en 1570 y era pariente en tercer grado de Santa Teresa de Jesús. Estudió en Granada Gramática y Retórica, y Teología en Granada, Sevilla y Osuna. Muy joven empezó una triunfal carrera en el púlpito que acabaría llevándole al cargo de predicador real de Felipe III junto a nombres como Jerónimo de Florencia, Cristóbal de Fonseca o Pedro de Valderrama. Tras encarecernos sus capacidades como teólogo, nos cuenta Pacheco que «fue el que entendió más bien a Raimundo Lulio porque tuvo mui sutil i profundo ingenio». Murió el 28 de julio de 1631 y las gentes acudieron en tropel a ver sus restos. Pacheco añade un punto hagiográfico: «lo de menos fue tocarle Rosarios, hizieron pedaços sus Ábitos, arrancáronle los cabellos; no fue lo más estar tratable como vivo, pues le enxugavan el sudor que de su rostro corría...»
Otros contemporáneos no le dedican tan buenas palabras. A Lope de Vega, por ejemplo, le irritaba en este soneto la oratoria gongorizante que había asaltado los templos:

¡Oh palabra de Dios, cuánta ventaja
Hicieron con sus puras elocuencias
Herreras, Delgadillos y Florencias
a la cultura que tu nombre ultraja!
Ya no eres fuego que del cielo baja,
Mas hielo a nuestras almas y conciencias,
Después que metafóricas violencias
Te venden como nieve envuelta en paja.
¿Quién dijera que Góngora y Elías
Al púlpito subieran como hermanos
Y predicaran bárbaras poesías?
¡Dejad, oh padres, los conceptos vanos!
Que Dios no ha menester filaterías,
Sino celo en la voz, fuego en las manos.
(Sonetos. Ed. de Ramón García González)

Pues bien, quien tenga unos minutos libres puede leer ahora los 12 folios en cuarto de la Breve y fácil declaración del artificio luliano, provechosa para todas facultades (Alcalá de Henares: Juan Gracián, 1622 –pdf 3Mb–). Miles de páginas, esfuerzos y diagramas lulianos convertidos casi en un suspiro... Y el caso es que no deja de ser una quintaesencia bastante aceptable del mecanismo de la Ars del Doctor Iluminado, siempre y cuando no nos creamos la orgullosa declaración con que cierra el último párrafo del tratado: «Con esto queda entendido el artificio del arte, y su prouecho, y vniuersalidad, más que con quantos comentos han salido, y todo lo demás del arte es confusión, y nada dize de más provecho». Pero hasta fray Agustín acaba echando el freno e incita a que alguien le pague la edición de un «comentillo» ulterior que ya debe tener preparado: «Con todo, quien quisiere imprimir a su costa un Comentillo, yo lo daré. En el ínterin, lee con atención este papel, y verás el efecto y prouecho, que es increyble».

[clic sobre la imagen para descargar el archivo completo]

Tiempo viejo & Tiempo nuevo

2009-01-04T21:51:00.006+01:00

Nos han regalado la nueva edición de la Atalanta Fugiens (la fuga de Atalanta) de Michael Maier (1568-1622). Desde su primera edición en Oppenheim, 1617, es uno de esos libros que ha impresionado a cualquiera que lo haya abierto. En España, lo divulgó recientemente Santiago Sebastián desde las páginas de aquella malograda Editorial Tuero. Era el año 1989 y la edición llevaba un prólogo de John Moffitt sobre «La alquimia y las artes», un estudio musical de José Mª Sáenz de Almeida, y la traducción de los epigramas corrió a cargo de Pilar Pedraza. Santiago Sebastián firmaba la Introducción y los documentados e iluminadores comentarios a cada uno de los emblemas alquímicos, basándose para ello principalmente en el estudio de H. M. E. de Jong.

Ahora hay una edición en la editorial Atalanta, 2007. La Introducción es de Joscelyn Godwin y la traducción de los textos de María Tabuyo y Agustín López. Es una edición impecable. A diferencia de la anterior de Sebastián, ésta traduce también por completo —y por primera vez— los comentarios en prosa, pero tiene en su contra una escasísima anotación de los textos. La gran novedad y valor añadido está en un CD con la música de todos los emblemas interpretada por la Ensemble Plus Ultra, dirigida por Michael Noone. La grabación se realizó en la Iglesia de St. Andrew, Toddington, Gloucestershire, en agosto de 2005.

Ha empezado un nuevo año lleno de expectativas. Nuestro Studiolum ha ido creciendo y hemos trabajado duro en los proyectos en marcha. Se acerca el momento de ver los resultados.

Sirva como emblema misterioso del año que nace, y de la renovación de todos los deseos, esfuerzos y empresas, este «Emblema IX» de la Atalanta Fugiens: «El tiempo viejo dará lugar al nuevo».

Arborem cum sene conclude in rorida domo, & comedens de fructu ejus fiet juvenis
Encierra al árbol y al viejo en una casa llena de rocío; tras comer el fruto del árbol, se volverá joven

Arbor inest hortis Sophiae dans aurea mala,
Haec tibi cum nostro sit capienda sene;
Inque domo vitrea claudantur, roreque plena,
Et sine per multos, haec duo juncta dies:
Tum fructu (mirum!) satiabitur arboris ille
Ut fiat juvenis qui fuit ante senex

Hay un árbol en el jardín de la sabiduría que da manzanas de oro.
Cógelo con nuestro viejo; enciérralos
en una casa de vidrio humedecido por el rocío,
y déjalos allí juntos muchos días;
del fruto del árbol se alimentará y (oh, maravilla!)
el que antes era anciano se transformará en joven

Don Quijote que estás en los cielos

2009-01-02T18:40:00.005+01:00

No sé. Quizá les esté hablando a mis alumnos con demasiado entusiasmo del Quijote. Uno de ellos me ha pasado esta fotografía. La sacó al levantarse temprano para estudiar para el próximo examen. Imaginen la sorpresa del muchacho al abrir la ventana y ver el rostro de don Quijote flotando por encima de los edificios al otro lado de la calle.

Georg Wolffger, Graz, 1673

2008-12-23T16:56:00.004+01:00

Como cada Navidad, llega puntual la felicitación extraordinaria de Víctor Infantes: siempre una pequeña joya sobre el mundo del libro o de la imprenta. Y nosotros no podemos evitar colocarla en el alboroto de esta Mesa Revuelta para que todos los que entran en nuestra casa la puedan ver.

¡Gracias Víctor, y que el 2009 te colme de alegría y más y más libros!

Descubriendo Oporto

2008-12-21T13:24:00.011+01:00

Los días 4 y 5 de diciembre, convocados por la Universidade do Porto, el Centro Inter-universitário de História da Espiritualidade y el GRISO de la Universidad de Navarra, nos juntamos en Oporto un puñado de gente de España y Portugal para hablar de «Emblemática y religión» desde la literatura y la historia del arte. Las dieciséis comunicaciones fueron estas y en este orden:

- Ignacio Arellano (GRISO-Universidad de Navarra), «Emblemas en fiestas jesuíticas portuguesas»
- Maria Cristina Osswald (Universidade do Porto), «Discutindo a emblemática e a educação na Companhia de Jesus (sécs. XVI-XVIII)»
- Antonio Bernat Vistarini (Universidad de las Islas Baleares) y John T. Cull (College of the Holy Cross), «"Pues si miramos ese escudo Imperial": imbricación de palabra e imagen en el sermón que predicó el padre Jerónimo de Florencia, S. J., para El libro de las honras... de María de Austria»
- Ana Martínez Pereira (CIUHE-CITCEM, Universidade do Porto), «Política y religión: un programa emblemático en la Casa da Misericórdia de Oporto»
- Gabriel Andrés (Università degli Studi di Cagliari), «Estrategias de emblematización de los componentes de la fiesta barroca»
- Luis Gomes (University of Glasgow), «Emblemática nos sonetos religiosos de Vasco Mousinho de Quevedo»
- Rafael Zafra (GRISO-Universidad de Navarra), «Catequesis y emblemática»
- Víctor Infantes (Universidad Complutense de Madrid), «Marginalia Emblematica (II). Juan González de la Torre y su Diálogo llamado Nuncio Legato mortal, la imagen poegráfica de la Muerte»
- Víctor Mínguez (Universidad Jaume I), «Matrimonio y emblemática. La representación simbólica de los enlaces nupciales en la Casa de Austria»
- Rafael García Mahíques (Universidad de Valencia), «Retórica visual en torno a San Francisco de Borja en el Palacio Ducal de Gandía»
- Jacobo Sanz Hermida (Universidad de Salamanca-CIUHE) «Los jeroglíficos de Bernardo Sierra: una exhortación al desprecio de vanidades y deleites»
- José Julio García Arranz (Universidad de Extremadura), «Emblemática inmaculista en la azulejería barroca portuguesa: el programa de la Igreja das Mercês, en Lisboa»
- Isabel Morujão (CIUHE-CITCEM, Universidade do Porto), «Emblemas e problemas em Aves Ilustradas»
- Sara Augusto (Universidade Católica Portuguesa), «“Estranhos artificios”: representação emblemática na novela pastoril portuguesa»
- Christian Bouzy (Université Blaise Pascal), «Lo sagrado y lo divino en los Emblemas Morales de Juan de Horozco»
- Javier Azanza (Universidad de Navarra), «Alciato moralizado: los emblemas alciatinos como exempla en la oratoria sagrada»

Llovió casi todo el tiempo pero, en cuanto pudimos, salimos a la calle, guiados por Cristina Osswald, para dar una vuelta por la ciudad. Sin ella, nacida en Oporto, seguramente nunca habríamos encontrado la iglesia barroca de Santa Clara, prácticamente oculta para los visitantes ocasionales. Al entrar quedamos impresionados por ese barroco llevado al extremo. Empecé a hacer fotos, aunque la luz de la tarde ya casi no lo permitía. Enseguida, con solo sacar la cámara de la funda, salió de la penumbra una señora delgada, cetrina, metida en una bata más bien sucia, y me advirtió muy secamente que no podía usar el flash. Peor aún, cuando llevaba hechas unas tres o cuatro fotos (sin flash) se volvió a acercar muy irritada diciéndome que ya estaba bien y que bastaba de fotos por hoy. Cristina Osswald discutió un rato con ella, pero quedó claro que aquella sacristana guardaba la iglesia como un tesoro muy personal y que nosotros no éramos merecedores de contemplarla a gusto.

A la Iglesia de Santa Clara se entra atravesando un portal de granito que da a un patio anodino. En el portal hay una reluciente placa de latón que indica que allí está el Instituto Nacional de Saúde Dr. Ricardo Jorge. Debajo, en un poste de hierro, con letra pequeña se lee que

la construcción de la Iglesia o Convento femenino de Santa Clara data de la primera mitad del siglo XV. En época moderna sufrió alteraciones, siendo construido el portal renacentista. Ya en el siglo XVIII la fachada fue alterada de nuevo. Su interior fue revestido de talla dorada en la misma época. Es considerado uno de los mejores trabajos de los escultores de la escuela portuense.

No hay duda de que el lugar necesita algo más de atención y menos celo ocultatorio. Ya nos había parecido en la primera visita a Oporto que era una ciudad con un cierto recato o indecisión entre mostrar y ocultar.

Antes de que oscureciera, el grupo formado por Rafael Zafra, Javier Azanza, Rafael García Mahíques, John Cull, Cristina Osswald, José Julio García Arranz, Víctor Mínguez, Ignacio Arellano y su hijo Salvador (quien, por cierto, inauguraba una exposición de fotografías sobre la India, hechas con Santiago Fernández Mosquera) llegamos a la plaza de la Catedral y aún pudimos ver algunas cosas: los azulejos del claustro, que están restaurando, el progama iconográfico de las virtudes en el artesonado de una sacristía, las omnipresentes –y bastante sucias– gaviotas, unos graffitti en un pasadizo hacia el río.

A la mañana siguiente volvía a llover. Nos metimos en el Mercado do Bolhão, cerca de la rua de Santa Catarina. John y yo, que no nos veíamos desde que estuvimos en San Francisco hace tres años, nos despedimos hasta la próxima comiendo como un par de marqueses (si bien algo venidos a menos, cierto) en el famoso Café Majestic.

Francisco Manuel de Melo en Oporto

2008-12-17T16:00:00.001+01:00

Ha querido el destino —si bien es cierto que con la inestimable ayuda de los alemanes de Air Berlin— que cada día haya un vuelo directo de ida y vuelta entre Palma y Oporto. Otra rareza es que en el plazo de poco más de un mes haya ido dos veces a esta ciudad que no había visitado a pesar de haber estado tantas veces en Portugal. Oporto no es fácil. Es acogedora en la ribera pero luego no se deja entender con sencillez entre sus calles empinadas, enrevesadas. De repente uno encuentra una perspectiva iluminadora y acto seguido se atasca en calles como desfiladeros. Aparte del notorio residuo británico, tanto puede recordarnos a Praga en un escorzo rápido como a un pueblo gallego. Muestra y esconde. Es extensa en sus alrededores y amontonada en su eje fluvial. Y, además, es ciudad doble, con su mirador en Vila Nova de Gaia en la margen izquierda del río, donde están las bodegas de vino.

Estuvimos aquí, como decía en la entrada anterior, primero hablando de Francisco Manuel de Melo los días 23 a 25 de octubre y luego alrededor del tema «Emblemática e religião», del 4 al 5 de diciembre. En octubre hizo sol y hasta calor a ratos. En diciembre, en cambio, no paró de llover. El congreso de Melo, gracias a los organizadores, tuvo todo lo bueno de un congreso, gente que trabaja sobre un mismo tema, inteligencia, buen ambiente de colaboración, ideas interesantes. A Melo siempre se le dedican calificativos superlativos. Todos parecen apreciar mucho su obra. Yo enuncié varias veces una propuesta que me parece de sentido común y no demasiado complicada: empezar el proyecto de una edición crítica de todos sus escritos.

En la próxima entrada hablamos del encuentro sobre emblemática y religión.

Portugal, dentro y fuera

2008-12-14T08:50:00.007+01:00

Salí por última vez de Lisboa horas antes del incendio del Chiado. El corazón de Lisboa empezó a arder a solo dos calles de donde estuve viviendo aquel agosto de 1988. Tomé el avión de vuelta a casa la tarde del día 24 y lo primero que vi en la televisión al día siguiente fue todo el barrio en llamas. Vi cómo el fuego se detenía milagrosamente a un paso exacto de la pequeña pensión, llena de madera vieja, que acababa de dejar en la Rua do Ouro y tuve que contener las lágrimas ante aquel desastre. Luego pasaron veinte años y unos meses, y todavía no he vuelto a pisar la ciudad. Quizá el tiempo haya acabado después con aquella pensión. O, al contrario, puede que la remozaran aprovechando el impulso turístico de la Expo del 98, no lo sé. Entre mediados de 1983 y aquel agosto de 1988 había pasado muchas temporadas en Lisboa y llegué a conocerla a fondo. Fue un lugar de libertad y felicidad, callejeo, insomnio, jornadas infinitas en la Biblioteca Nacional y muy poco, poquísimo, dinero. Lisboa ocupa un rincón de mi memoria, con sus olores y sabores muy precisos, el color único del amanecer en una calle sin asfaltar de Almada, las conversaciones con aquella familia de angoleños que buscaban trabajo y con quienes compartía partidas de cartas algunas tardes; todo eso está dentro de mi memoria, Lisboa entera, con su acento intacto y también con mis oídos y mis ojos de entonces, bien abiertos. Me resisto a borrarla sobrescribiéndole la realidad de la ciudad actual. Seguro que la Lisboa de hoy es atractiva, y está modernizada, y desinfectada. Es otra. Yo también soy otro.

Así que no volví a Portugal durante veinte años. Pero en cosa de un mes he ido dos veces. No a Lisboa, sino a Oporto y Coimbra. Del 23 al 25 de octubre las universidades de estas dos ciudades, con la colaboración del Centro Interuniversitário de História da Espiritualidade, organizaron un homenaje a Francisco Manuel de Melo que nació hace justo cuatrocientos años, en noviembre de 1608 (ved el programa). Me sentí de verdad muy agradecido cuando me invitaron a dar una de las ponencias plenarias del congreso. Pensaba que el libro que publiqué en 1991 –Francisco Manuel de Melo (1608-1666). Textos y contextos del Barroco peninsular–, a pesar de una reimpresión en el 2002 no merecía ya el interés que allí, rodeado de especialistas e investigadores que han trabajado sobre este autor (sobre todo José Adriano de Carvalho, Ana Martínez Pereira, Evelina Verdelho, Pedro Serra y Zulmira Santos: gracias especiales a cada uno de ellos), pude comprobar que le otorgaban. Recordé, motivado por sus análisis, hasta qué punto Melo era un escritor de enorme atractivo, situado en el torbellino de todos los conflictos ibéricos –y algunos europeos– durante los cincuenta y ocho años de su vida. El título del congreso no podía ajustarse más al del libro: «D. Francisco Manuel de Melo e o Barroco Peninsular».

Coimbra, donde Fernando R. de la Flor abrió las sesiones del congreso, también estaba en mi recuerdo desde entonces. Había llegado a Oporto en un vuelo directo desde Palma y, después de una noche allá, tomé el tren hacia la vega del Mondego. Llegué a la hora de comer y poco antes de entrar en la plaza de la Catedral, me metí en un restaurante en el que no vi turistas. Desde mi mesa, mirando hacia la puerta flanqueada por unos azulejos con «mulheres vindo do mercado» cargadas con cestos de frutas, veía subir jadeando por la empinada Rua de Quebra-Costas a estudiantes cargados con sus cuadernos y libros. El arroz con pato del menú del día estaba bueno por más que lo habían recalentado demasiadas veces. Era la tarde previa al inicio del congreso y pude hacer estas fotos dando una vuelta.

La ciudad está muy renovada respecto al aire algo decrépito que le recordaba. La vida universitaria y el ambiente estudiantil también han cambiado. Antes no se oía esa cantidad de idiomas diferentes en la calle. Europa, montada en el tren del programa Erasmus, ha alcanzado también a este finisterrae. Lo rancio característico, en mi recuerdo, de aquellas calles colegiales en los años ochenta ha sido obviamente sustituido por la misma industria turístico-universitaria que penetra toda la educación superior del Continente. Orden y progreso. Y globalización: al salir de la Catedral, la gitana, con una falda de terciopelo azul como de Blancanieves de Walt Disney y un niño desmayado en los brazos, era rumana, y muy malhumorada. No vi ni a uno solo de aquellos sobrios gitanos portugueses. Ubi sunt?

En la próxima entrada estamos en Oporto.

Companion to Emblem Studies

2008-10-07T19:00:00.005+02:00

Acaba de llegarnos el número 20 de la colección «Studies in the Emblem» editada por AMS Press, de Nueva York. Bajo el título Companion to Emblem Studies se encuentra un volumen de 632 páginas coordinado por Peter M. Daly que repasa el estado de la investigación internacional reciente sobre emblemática, a la vez que pretende —y consigue— ser una excelente introducción al conocimiento de este tipo especial de literatura. El contenido se reparte básicamente en dos vertientes. De un lado, especialistas de diversos países se han encargado de hablar de las características y desarrollo de la emblemática en sus zonas geográficas y lingüísticas respectivas. Del otro, se exploran las grandes áreas de estudio: la preceptiva y teoría emblemática, la emblemática jesuítica, la relación con las imprese, la vexilología y los torneos, la presencia continuada de Alciato o los contactos entre la emblemática y la publicidad. Sin duda, es uno de esos libros destinados a durar en las bibliografías y cuya consulta habrá de ser útil durante un buen periodo de tiempo. Damos los datos exactos del libro, y la lista completa de colaboraciones organizada en orden alfabético.

Daly, Peter M. (ed.). Companion to Emblem Studies. New York: AMS Press, 2008 (ISBN: 978-0-404-63720-0).

- Bernat Vistarini, Antonio & John T. Cull. «The Emblem in Spain: History and Characteristics» (347-368).
- Campa, Pedro F. «Emblem Books in Russia» (309-322).
- Daly, Peter M. «Emblems: An Introduction» (1-24).
- Daly, Peter M. «Emblem Theory: Modern and Early Modern» (43-78).
- Daly, Peter M. «The Emblem in Material Culture» (411-456).
- Daly, Peter M. «The Nachleben of the Emblem in Some Modern Logos. Advertisements and Propaganda» (489-518).
- Daly, Peter M. «Selective Bibliography for Further Reading» (519-600).
- De Girolami Cheney, Liana. «The Impresa in the Italian Renaissance» (251-266).
- Dimler (S.J.), Richard. «The Jesuit Emblem» (99-128).
- Drysdall, Denis. «Andrea Alciato. Pater et Princeps» (79-98).
- Enenkel, Karl A. E. «The Neo-Latin Emblem: Humanist Learning Classical Antiquity and the Virtual Wunderkammer» (129-154).
- Holtgen, Karl Joseph. «Emblematic Title Pages and Frontispieces: The Case of Early Modern England» (393-410).
- Knapp, Eva, & Gábor Tuskes. «The Emblem in Hungary» (223-251).
- Mckeown, Simon. «The Emblem in Scandinavia» (323-346).
- Peil Dietmar. «The Emblem in the German-Speaking Regions» (187-222).
- Pelc Janusz. «The Emblem in Poland» (291-308).
- Rawles, Stephen. «Emblem Bibliography» (25-42).
- Russell, Daniel. «The Emblem in France and French-Speaking Regions» (155-186).
- Silcox, Mary V. «The Emblem in the United Kingdom and America» (369-392).
- Stronks, Els. «The Emblem in the Low Countries» (267-290).
- Young, Alan R. «The Emblem and Flags» (457-476).
- Young, Alan R. «The Emblem in Tournaments» (477-488).

Ars poetica

2008-08-29T17:36:00.006+02:00

Xu Futong: 月 (Luna), caligrafía

我爱亨利摩爾的雕塑，尤其沉迷於雕塑中的孔。
Amo las estatuas de Henry Moore, especialmente el vacío que hay en medio de ellas.
(Gu Gan: 現代書法三步 (Los tres grados de la caligrafía moderna), Beijing 1990)

Repasando otra vez la traducción húngara del libro de Lin Yutang dimos con un poema de Xin Qiji que nos gusta mucho y del que no puede decirse que haya sido nunca traducido al húngaro. En todo caso, esta versión suena así (añadimos una traducción española literal):

Ifjú napjaimban
Csak vidámságban volt részem,
De szerettem fölmenni a padlásra,
De szerettem fölmenni a padlásra,
Hogy bánatot színlelő dalt írjak.

Azóta volt részem
A bánat keserű ízében,
És szót nem találok,
És szót nem találok,
Csak ezt: „Mily aranyos őszi óra.”

En los días de mi juventud
Yo solo era partidario de la felicidad.
Cuánto me gustaba subir al ático
Cuánto me gustaba subir al ático
Así escribiría una canción afectando pena.

Desde entonces he participado
Del amargo sabor de la pena
Y no encuentro palabras
Y no encuentro palabras
Solo esto: «Qué hora dorada del otoño»

Esta traducción, con su falta de precisión y errores de lectura, y especialmente con sus injustificadas adherencias sentimentales demuestra claramente por qué toda la tradición de traducciones poéticas del chino al húngaro (y podría añadir algunas a otras lenguas), deudoras del fin-de-siècle, son un completo error.

Gu Gan: 绕 (rizo)

El poema chino es como un cuchillo. Preciso y agudo. Sus palabras son simples y encajadas casi a la fuerza. Son como los marcos del vacío en que consiste la esencia del poema y de la imagen chinos.

En consecuencia, en la Casa de la Poesía China optamos por traducir, primero, en una pequeña ventana emergente, una por una, cada palabra del verso para que cualquier lector comprenda claramente estos marcos; a continuación incluimos una transcripción romanizada que permite percibir el ritmo; y luego una traducción explícitamente cruda y literal. Al final, el lector podrá ensamblar el poema por sí mismo.

Invitamos a comprobar nuestro método aquí, con este poema de Xing Qiji traducido carácter a carácter y con su transcripción. Abajo damos solo la precisa versión al español.

De joven no sabía el gusto de la pena,
subía a la torre.
Subía a la torre,
a cantar una pena fingida.

Mas hoy sé bien el gusto de la pena,
y ya no quiero contarlo.
Ya no quiero contarlo,
solo decir qué hermoso, el frío otoño.

Gu Gan: 露 (rocío)

Xing Qiji en este poema utiliza un juego de palabras –más bien un «juego de caracteres»– tan fino que no lo podemos traducir, apenas explicarlo. Sin embargo, este juego es la clave no solo del poema sino de la poesía china en general.

Las dos partes acaban con dos palabras similares, chóu y qiū (chjou y chyou). La final qiū 秋 de la segunda parte, formada con las imágenes de la oreja 禾 y el fuego 火 significa ‘otoño’, la estación en que se quema el rastrojo. En el último 愁 chóu de la primera parte encontramos el mismo 秋 ‘otoño’, pero sobre el signo del corazón y de los sentimientos 心 con lo que significa ‘pena’, «otoño en el corazón».

La poesía clásica de la dinastía Tang se esforzó en evitar esta palabra demasiado «lírica». El gran diccionario de la poesía Tang solo incluye dos apariciones. Sin embargo, el ci, el género poético popular del período Song que imitaba las canciones tradicionales, explotaba con frecuencia el sonido y la similaridad «etimológica» de las dos palabras, como vemos en Li Yu entre los poemas que hemos traducido.

Esta obra, muy conocida en su momento, está incorporada en las palabras de Xin Qiji cuando dice que en su juventud quería escribir sobre el «otoño de su corazón» –pero ¡cuán lejos estaba entonces de tener realmente el otoño en su corazón, y ahora sí que lo tenía!– ; ya hemos apuntado la razón en una nota previa – había alcanzado el punto en que ya no quería describir «el otoño del corazón» sino exclusivamente «el otoño» contemplado con toda la claridad de su frío y belleza pero omitiendo cualquier intervención sentimental 心.

Y si el poeta –junto con lo mejor de la poesía china– ha alcanzado y defiende esta restricción, por qué el traductor vuelve atrás y tiene que colarnos de contrabando e impunemente sus propias efusiones.

Wang Xuezhong: 白花齊放 (que se abran cien flores)