art plein air

GROUP OF SEVEN SKETCH BY LISMER AT MUSEUM LONDON – How I sketched members of la Société canadienne de l’aquarelle like Lismer

2009-12-04T14:51:00.008-05:00

Museum London

Museum London (Ontario) has received an important Group of Seven artwork for its permanent collection. The London Free Press mentions that the untitled sketch on paper in charcoal and pencil was done by Lismer in 1930. Reporter Rumleski says: “Think about artists going out into the natural world and doing sketches. Typically, we don’t put as much recognition on the sketch as we do on the larger piece.” The present show hopes to turn this around by showing that this sketch and others are actually major pieces.

Drawing at a meeting of the SCA

Like Lismer in 1930, artists Helmut Ronacher, Luigi Tiengo and I, members of la Société canadienne de l’aquarelle, likewise drew sketches of our friends at our annual meeting on November 14th. I have posted some of mine here. Maybe many years from now when we are no longer here our “meeting sketches” will also be considered “major pieces” as is Lismer’s sketch today!

Draw while you listen

Most meetings are listening affairs so I have realized that I can practice portrait drawing while I listen. At meetings most people face forward, are attentive and stay relatively still. This gives me the opportunity to draw various facial views depending where I am sitting.

Seating around a table

If members are seated around a table, then it is more difficult to draw participants discretely. In such cases I will revert to drawing small portraits in the margins of distributed papers. Also, I will try to sit as far away from the board members as possible. This gives me a better view of most members.

Seating auditorium style

The type of arrangement where board members are seated at a table facing the assembly is ideal. Arriving early I will try to sit at the back of the room. This permits me to look diagonally across the assembly and the chance to draw profile or near profiles.

Choice of sketch book

I prefer to draw these “meeting portraits” in a bound sketch book rather than in a spiral book. Drawing in a spiral book tends to draw attention because the format signals sketching. Size matters here. A smaller book is preferable because it is less visible and it can be manipulated easier. I recommend a format not larger than 5 in. by 7 in.

Choice of drawing tools

Nero or Derwent pencils are my preferred pencils. I also sketch with graphite pencils, a thin felt marker, soluble ink pens or other tools but the advantage of these pencils is that they render values from very light to black. These composite pencils are available as very soft, soft, medium and hard. They are also available in sepia and sanguine tones. However, you will have to experiment and see what suits you.

Pencil sharpening

I have drifted away from sharpening my pencils with a mechanical sharpener for two reasons. Firstly, sharpeners tend to “eat away the lead” especially the softer leads. Sharpening pencils with an x-acto type blade produces a sharper and more elongated point. I can thereby shade more easily with the side of the pencil. To further sharpen the pencil end I rub the tip on sandpaper.

The next time you are at a meeting why not sketch. It might become wonderfully addictive as it has for me not to mention that your drawings might also have “value” one day!

Raynald Murphy sca

LE MODÈLE NU – Stratégies de dessin du physique masculine

2009-11-17T22:02:00.005-05:00

Le dessin du nu masculin présente généralement plus de difficultés que le dessin du modèle féminin. Le dessin de la femme présente à l’artiste plus de facilité en raison de son galbe plus prononcé. Le changement de direction des courbes est plus radical, donc plus facile à percevoir et à rapporter sur la feuille. L’homme, sauf celui très musclé, nous offre beaucoup moins d’ondulations et par extension moins d’ombres portées, donc plus de difficultés à dessiner.

Voici certaines suggestions :

1 Pose allongée

Afin de rendre cette pose allongée, je place des points à la limite des courbes et dans les vallons. Ces marques ainsi que certaines lignes imaginaires m’aident à déterminer la dimension des parties du corps. Je visualise aussi des formes négatives (illustrées en couleur) qui m’aident à rendre avec justesse les ondulations. Au lieu de commencer le dessin par la tête, je choisis de dessiner d’abord le corps. Je juge que c’est plus facile d’étudier, de dessiner et d’ajuster si nécessaire la dimension et l’angle correct de la tête une fois que les autres parties du corps sont dessinés.

2 Vue de dos

Pour cette pose je trace des lignes verticales et horizontales dessinées à partir de marques sur le papier. Ces lignes forment une grille imaginaire sur laquelle je peux placer les courbes ondulantes du corps. Le deuxième élément qui m’aide à bien dessiner le modèle est de rendre par des hachures les plans plus foncés du corps au fur et à mesure que le dessin progresse. Celles-ci sont identifiées par des cercles dans l’illustration.

3 Modèle à genoux

Dans cette pose j’aperçois trois triangles imaginaires mais importants qui me servent de structure géométrique sur lequel je construis le dessin. Ensuite, je fais une étude précise des ondulations répétitives surtout du dos, des fesses et de la tête. Je tire même plusieurs lignes guides qu’on perçoit encore dans le croquis. Ces traits, par exemple ceux entre le bras droit et la jambe droite, m’aident à placer la limite du coudre et du genou.

4 Pose debout en trois quart

Au lieu d’utiliser une grille construite de lignes imaginaires verticales et horizontales tel je l’ai fait à la deuxième pose, j’imagine des lignes obliques parce que celles-ci suivent le mouvement du corps. Au fur et à mesure que je construis le dessin je place des points sur ma feuille à l’endroit où une ligne change de direction. Puis, je joins ces lignes qui parfois courbent selon la forme observée. Lorsque je prolonge certaines lignes imaginaires je remarque qu’elles servent à déterminer d’autres points critiques. Par exemple, une de ces lignes relie le coude gauche, le dessous du bras, les mamelons et la partie dessous le bras droit. Finalement, je fonce l’ombre par des hachures. Ceci crée un contraste entre l’ombre et la lumière, ce qui donne l’illusion de volume.

5 Pose expressive

Je suis attiré par le regard intense du modèle ainsi que l’arête vive à l’épaule et la position des mains. Je consacre donc plusieurs minutes à bien étudier et a bien dessiner ces formes. Parce que cette section est dessinée correctement, elle me sert de mesure pour le reste du dessin. L’ombre portée qu’on retrouve sous son bras ainsi que les valeurs plus pâles ailleurs identifient assez bien la musculature du modèle.

Un dernier conseil qui me sert lorsque je dessine un modèle masculin peu musclé est celui-ci : j’exagère les courbes, les arêtes et les creux tel le faisait Michel-Ange et plusieurs des grands maîtres. Il s’agit simplement de consulter l’œuvre grandiose de la chapelle Sixtine pour s’en convaincre.

Bon dessin du nu!

Raynald Murphy sca

SKETCHBOOKS – “Drawing Everything is Useful” – Adolf Menzel

2009-11-06T21:25:00.009-05:00

Adolph Menzel (1815-1905)

“In his overcoat he had eight pockets that were filled with sketchbooks, and he couldn’t accept that there was an artist who made the slightest errand without a sketchbook in his pocket.” A friend of Menzel. The great German artist Adolph Menzel is generally regarded as the country’s greatest 19th-century painter.

Sketchbooks follow me everywhere

Although I don’t fill eight of my pockets with sketchbooks when I make an errand, I will admit that I usually carry one in my breast pocket and a tiny one in my back pocket. When I go downtown I slip on a belt purse in which I insert a small sketch book and various drawing tools. I also leave sketchbooks handy in the car and at home.

Three different uses of drawings

John Berger, in a 1987 essay titled Drawing on Paper suggests that there are three different ways in which drawings can function: “those which study and question the visible, those which put down and communicate ideas, and those done from memory.” The author then elaborates: “The first kind …at one time were called studies…such drawings do not date, for the act of concentrated looking …has changed very little”. Secondly, the drawings that communicate ideas often were or are sketches or working drawings for paintings. Finally, the most important memory drawings are those which “exorcise a memory which is haunting …and put it on paper”.

Drawings or sketches are unlike paintings

As an avid sketching artist, whenever I visit an exposition such as the one currently on at the Montreal Museum of Fine Arts, consecrated to John William Waterhouse, I am always anxious to get to the last room where sketchbooks and drawings by the artist are usually displayed. I like to “see what was in the exhibiting artist’s mind during the sketching phase.” Paintings don’t necessarily show this. On the same note, I always find it curious when a seasoned artist tells me he or she does not sketch, or does not need to. I am of the opinion that sketching for any of the three reasons mentioned above keeps an artist from “repeating himself” or from “staying in the box”. Sketching, among other things, is a way for the artist to question himself or herself, to explore new avenues. These explorations often are then reflected in the artist’s paintings.

The secret is the paper

There is a difference between drawings and paintings claims Berger. “A drawing … when it is sufficiently inspired …acquires another temporal dimension. The miracle begins with the basic fact that drawings, unlike paintings, are usually monochrome. Paintings with their colors …compete with nature. They try to seduce the visible, to solicit the scene painted. Drawings cannot do this. The virtue of drawings derives from the fact that they are diagrammatic. Drawings are only notes on paper.”

A good habit to get into

“If you get into the habit of sketching you will never be bored” says Joanna Nash, artist, teacher, mentor who strongly influenced me to carry a sketchbook wherever I go. I invite you to do the same if you don’t already do so.

Raynald Murphy sca

LA MAISON CANADIENNE A SERVI DE MOTIF - Les huit principes du design selon Edgar Whitney

2009-10-29T20:53:00.005-04:00

Peindre sur le motif

Le désavantage de la peinture sur le motif est que la lumière change très rapidement. Par contre la peinture en direct nous oblige à composer avec nos premières impressions et nos émotions. Donc, contrairement à la peinture uniquement d’après photo, nous devons peindre plus par intuition étant donné le peu de temps qui nous est alloué. Parce qu’elle est plus réfléchie, la peinture d’après photo peut parfois avoir l’allure d’une copie de la scène au lieu d’une interprétation.

Une démonstration

J’ai peint cette scène lors d’un atelier en plein air. La photo de la maison a été prise à titre de référence. Donc je ne m’y suis pas référée lors de la démonstration. Je l’ai peinte partiellement en direct et partiellement à l’intérieur, de mémoire. Le but de la démo était en partie de montrer comment on peut changer des éléments afin de personnaliser le sujet selon certains principes de composition.

Divers éléments modifiés selon les principes du design

Les huit principes du design - unité, conflit, dominance, répétition, alternance, balance, harmonie et gradation - tels que l’enseignant américain de renom, Edgar Whitney* les expliquait m’ont été utiles afin de modifier certains éléments :

1. Les fenêtres, les pierres et l’ombre portée : Je trouvais la disposition régulière des six fenêtres trop statique. J’ai donc alterné l’espacement entre elles et j’ai varié la largeur de certaines. J’ai décidé de rendre certaines pierres de la maison plus dominantes que d’autres. Une ombre portée sous la corniche a été ajoutée en imaginant un éclairage éblouissant pour amener une variation.

2. Les lucarnes, le ciel et l’arbre : Parce que le ciel, en cette journée, paraissait aussi blanc que les toits des lucarnes, ni un ni l’autre ne dominait. J’ai donc crée un conflit dans un ciel bleuté en introduisant des nuages. Le rebord blanc du toit et des lucarnes contrastent maintenant contre le ciel. J’ai alterné la valeur du feuillu de l’arbre de gauche tout en unifiant la masse.

3. Les arbres, l’arrière-plan et le gazon : Les verts se ressemblaient tous. J’ai donc alterné les verts en introduisant du bleu, du jaune et du brun dans le mélange en variant la quantité d’eau et de pigment dans mon pinceau. On remarque maintenant un conflit et un dégradé dans les verts.

4. L’avant-plan, le côté de la maison et le sapin : Le palier de gazon vert neutre et uniforme à l’avant empêchait une ouverture dans la scène. J’ai donc inventé des espacements en peignant en style « vignette ». Ceci a crée de l’unité. Les blancs du papier permettent maintenant l’entrée dans le tableau à divers endroits. J’ai peins le sapin de droite d’un vert très foncé devant une façade plus pâle et floue. Il y a maintenant un conflit favorable ainsi que de l’alternance, de la variété et de la dominance entre les arbres.

Soyez conscients de ces principes en conjonction avec les sept éléments du design – la ligne, les valeurs, la couleur, la texture, la forme, la grandeur et la direction – los de la «construction » de vos tableaux. Whitney disait que « les amateurs peignaient des tableaux, mais les professionnels bâtissaient des œuvres avec ces briques de connaissances. Ne pas s’en servir était semblable à un coup de dé.»

Bonne peinture en direct.

Raynald Murphy sca

* Learn Watercolor the Edgar Whitney Way par Ron Ranson

WATERCOLOR PORTRAITS – Rendering expressively the essential features

2009-10-03T15:47:00.002-04:00

Ten 20 minute portraits

As a member of la Sociéte canadienne de l’aquarelle I was invited to paint at the Montreal Museum of Fine Arts September 27th. I painted ten head portraits in an afternoon spending approximately twenty minutes on each. Painting quickly but precisely teaches one to zero in expressively on the essentials.

Three-quarter lighting

The model sat facing me at eye level. I set up three-quarter lighting from above and to one side of the front of the head. The lighting cast strong diagonal shadow shapes defining the features. The model was asked to stare at a fixed point away from me so that both of us would not be distracted.

The materials

Isabey Petit Gris natural hair brushes nos. 2/0, 1, 3 and 7; Isabey Kolinsky nos. 6 and 8; a folding metal Holbein palette; Holbein, Sennelier and Windsor & Newton pigments; Strathmore Aquarius II paper. Ultramarine Blue Dark, Burnt Sienna, Gold Ochre, Permanent Alizarin Crimson and Payne’s Grey tube pigments.

The procedure

With a 2B pencil I outlined the main feature shapes in five to seven minutes. Starting with the eyes, I precisely defined the shape of the pupil, eye shape, eye lid and the form of the shadow cast by the eye sockets. I then estimated the placement and shape of the nostrils from shadow shapes clues. A faint pencil line was drawn down the center axis of the nose to decipher its shape and limit. I concentrated on the shapes of the shadows more than the features. The same procedure applied to the chin and neck shapes.

Use an imaginary grid as a help

When painting a frontal portrait one can imagine a grid across the face. The limits of the mouth usually fall immediately below the pupil of the eye and the wings of the nose more or less align with the inner corner of the eye. The top of the ear is usually level with the eyes while its length is particular to the individual. Finally, I usually locate the length of the neck by drawing an imaginary horizontal line at the chin.

Concentrate on the peculiar

There are certain features and shapes one must render correctly in order to describe the peculiarity of the sitter. These are: the unique shape of the eyes and eyebrow area; the particular shape and length of the mouth including the width of the lips; the ovals of the nostrils; the correct angle of the chin/jaw; and finally the width, length and angle of the neck. The distance between the top of the cranium (not the hair) and the eyes should never be shorter than the distance between the eyes and the chin.

Final considerations

When painting in watercolor in one go it is especially important to know when to stop because it is almost impossible to make corrections especially in a loose watercolor rendering. Sometimes one stroke too many will cause the portrait to fail, so it is better to say less than to overdo. When I start hesitating that is usually my clue to stop. Finally, in order to add contrast or to connect the model to the edges of the paper I sometimes add background shapes.

Portrait night

With these tips in mind why not ask a friend or family member to pose? Aim for process rather than product; see shapes rather than features and your chance of success will increase a hundred fold. If you live in the Montreal area and wish to join my artist friends and I at Portrait night on Monday nights contact me at raynaldmurphy@hotmail.com for details.

Raynald Murphy sca

DESSINER DE L’INTÉRIEUR D’UNE AUTO EN MOUVEMENT – Suggestions et stratégies

2009-09-28T11:47:00.005-04:00

Un défi stimulant!

Que faire lorsqu’on est en auto et qu’on n’est pas le chauffeur? Dessiner, bien sûr! C’est ce que j’ai fait récemment lors d’un voyage Montréal – London, Ontario. L’autoroute 401 est belle, mais le paysage est ennuyant. Afin de me divertir et de m’exercer j’ai dessiné et peint les véhicules que nous suivions.

Stylo feutre et aquarelle

Je pratique ce genre de dessin pour le pur plaisir et non pour le résultat. Bien sûr mes traits ne sont pas très précis à cause du mouvement du véhicule. J’ignore cela. C’est le processus qui m’amuse par le processus. Je préfère dessiner en auto au stylo feutre plutôt qu’au crayon parce que la marque est plus visible et directe qu’au graphite. Le crayon feutre permanent me permet d’ajouter plus facilement de la couleur à l’aquarelle. Parfois je peins sans un dessin préalable.

Les roues d’abord

Une fois que j’ai ciblé le véhicule que je vais croquer je commence à dessiner les roues sur le pavé estimant la distance entre celles-ci. Sans tarder, j’esquisse la forme du véhicule qui nous précède avant que nous le perdions de vue. Si l’auto ou le camion n’est plus dans mon champ de vision, je compose et j’invente les éléments manquants.

L’illusion de la perspective

Aussitôt que je décide quel véhicule je veux dessiner, je place mon cahier à la verticale sur mes genoux. J’aligne mon stylo le long des barres blanches peintes sur le pavé et je transfère ces obliques sur ma feuille. Elles convergent au niveau des yeux. J’observe avec intensité le paysage qui passe et j’invente « le mien » d’après ces images furtives. L’imprévisible fait parti de ce jeu. Je place des marques intuitivement et automatiquement selon les stimuli.

L’évolution du dessin

Il ne faut pas tenter de figer une scène imaginaire toute composée d’après les éléments vus et d’essayer de la reproduire de mémoire. Le plaisir et le défi de l’exercice est plutôt de partager son attention autant sur la route et le paysage que sur sa feuille. Donc, la faute serait de baisser la tête à un moment, d’ignorer ce qui se passe devant soi et de terminer le dessin de mémoire. Ceci serait aller contre le but visé qui est de composer et d’ajuster la composition selon les éléments aperçus le long du trajet. L’œuvre est toujours en évolution jusqu’à ce je décide d’en commencer une autre.

Processus plutôt que produit

C’est certain que si vous tentez cet exercice, les premières vous sembleront frustrantes. L’inconfort de balancer son carnet sur les genoux et le mouvement non seulement du véhicule mais du sujet vous sembleront peut-être insurmontables. Persistez! Tentez d’entrer dans une « bulle de processus » et non de produit. Ne vous attardez pas sur la précision. Observez et intégrez ce qui se passe dans votre vision. Essayer de comprendre la structure des véhicules et du paysage passant. Et surtout, n’effacer et ne rayez rien!

Bonne route!

Raynald Murphy sca

THE RODDICK MEMORIAL GATES, McGill University, Montreal – Planning is the Key to Success

2009-07-30T15:32:00.007-04:00

The time you think you need versus the time you actually need.

A favorite painting subject, the Gates at the entrance to McGill University, was painted in thirty minutes. “Most people do not paint to deadlines, unless working on a commission. The natural inclination is to take all the time you have at your disposal, and there may appear to be no reason not to. But the time you think you need, compared to the time you actually need, may be quite different.” Gerald Green in The Artist magazine, May 2009.

Sketching in ink immediately

Sometimes fast is better and this was the case as no sooner had I sketched in the figures in ink standing in front of the gates that the students left and returned just as I was finishing the painting. The advantage of sketching the bones of a scene in ink is that the permanency of ink influences one to simplify and draw precisely. With a brush and pan watercolors I loosely added colored shapes using the line drawing as a guide.

How I approach “field work”

I feel it is important before starting to know clearly what one intends to do. Some questions I ask myself are: How long do I intend to paint the scene? Will I be disturbed where I stand or sit? What format should I use? What should I draw first? Should I paint a vignette or fill the whole page? Where is the light source? And finally, what attracted me to paint or sketch the scene?

I design mentally

For many years I drew preparatory “thumbnail” sketches. Now, I prefer to design mentally especially when painting a scene including the people or vehicles which can move away. Spending too much time on a preliminary small sketch might mean loosing precious time. There is no right or wrong way to plan before starting a painting. However, it is important to have a “plan” whether mental or on paper and to stick to it. In other words, be confident, have faith in your idea throughout.

Directing the viewer into the picture

It is important to lead the viewer into the scene. The two white lines painted on the pavement at bottom left point to the people walking towards us. They in turn direct us towards the group of blue figures. The horizontal beam of the gate at right directs us to the cluster of balloons which send us back to the figures. The base of the clock tower is at the center of interest. Finally, the posts at left prevent us from “walking” off the scene.

Suggest, don’t say everything

It is important to be selective and leave room for the viewer to interpret. Here, subtle contour lines of heads and spots of light suggest the interaction of students. The unpainted whites in and around the blue shirts suggest arm and hand position. The yellow spots of paint at right suggest objects or food on the table. I have hinted at architectural details here and there. Finally, the foliage is represented by loosely placed dabs of green, blue and yellow paint.

Strategically plan your whites from the start

Watercolorists know that it is very important to “plan” whites. If the whites are mistakenly painted over it is very difficult to go back and retrieve them. I made sure I carefully painted negatively around the white shapes – the tents, one side of the clock tower, the lamp post, the white street signs, the lines on the pavement, and the whites around the people.

Like athletes, artists should visualize

The next time you see a group of people standing around interacting why not draw them quickly before they disperse. If you mentally visualize the key elements before starting then you are planning for success. Athletes visualize before performing. Artists should do likewise.

Raynald Murphy sca

SCÈNES DE TROIS-RIVIÈRES, QUÉBEC – Composer avec des formes blanches

2009-07-12T22:39:00.007-04:00

Douze formes variées

Jeanne Dobie, dans son livre, Faire chanter la couleur à l’aquarelle, dit qu’une œuvre est composée solidement par la structure et non par la technique. Une fois que vous avez choisi la scène à peindre, ajoute-t-elle, extrapolez les douze formes principales. Donc, lorsque je compose une œuvre je recherche ces formes importantes. Ensuite, je lie ces formes selon leur valeur comme des morceaux d’un casse-tête.

L’importance de laisser du blanc

Pour l’aquarelliste la forme blanche est très importante. Au lieu de peindre le blanc à l’aquarelle on réserve plutôt le blanc du papier pour ensuite peindre la couleur. Le blanc non peint est la lumière. Donc, il est essentiel pour l’aquarelliste de bien identifier les blancs dès le début. Si ces morceaux ou formes blanches sont stratégiquement bien intégrés, l’œuvre a une meilleure chance d’être réussie.

La rue aux pignons

J’ai tenté ici de bien intégrer les formes blanches à des endroits stratégiques parmi celles colorées. Parfois le blanc dans le motif choisi se retrouve dispersé parmi la couleur. Par exemple, dans la rue aux pignons j’ai dû lier les toitures blanches avec le cadrage blanc des fenêtres. L’auto blanche est liée avec les formes du trottoir et de la rue. Du côté gauche j’ai lié les marches blanches de l’escalier au trottoir et au rebord vertical.

La maison rouge aux lucarnes

Encore une fois ce qui m’a attiré à peindre une vignette de cette maison rouge ce sont les blancs qui l’enveloppaient. J’ai donc peint autour de tous les blancs tentant de lier les formes blanches afin de créer des formes variées. Si vous comparez l’aquarelle à la photo vous verrez que j’ai changé ou même éliminé certains éléments afin de construire une œuvre plus intéressante et lisible en liant les masses de même valeur ensemble – autant celles colorées que les formes blanches.

Les parasols blancs

Ici je suis au centre-ville de Trois-Rivières. C’est un sujet assez complexe à peindre. J’ai simplifié la composition en pensant forme et non détail. Je lie ensemble les formes triangulaires et variées des parasols blancs, du mur blanc du bâtiment et du trottoir blanc. Je fais ceci en peignant en négatif autour de ces formes.

Formes blanches

En résumé, souvent ce qui m’attire à peindre une scène ce sont les formes blanches d’un sujet. Je structure mon aquarelle autour de ces formes blanches.

Raynald Murphy sca

Note : Le 20 juin dernier j’étais accompagné de chaleureux trifluviens à un atelier plein air.

PAINTING IN CHARLEVOIX, QUÉBEC – Weather conditions can dictate one’s painting strategy

2009-06-16T11:00:00.004-04:00

When painting outdoors a change in conditions can occur at any time, even while in the midst of a painting. Because the drying time of watercolor on paper affects greatly its outcome, heat, humidity, and wind must be taken into consideration. Just returning from a painting trip in the Charlevoix, Quebec region, a windy area, I offer these suggestions.

On a windy day

If I am painting in windy conditions I will paint the sky in the studio later especially if it is a major area of the painting. In the wind a large wash will often dry unevenly and sometimes create back runs. Pigment and water may puddle and drip, blown by the wind. Sometimes these effects are favorable, sometimes not.

Painting in direct sunlight

The best viewpoint is sometimes in direct sunlight. However, direct sunlight reflecting off the paper will warm the fibers often causing washes and paint strokes to dry very quickly. The blending effect of watercolor, so sought after, does not have time to occur. Therefore, try to lay in the color washes in small areas. Counteract a fast drying time by overloading your brush with a good supply of both pigment and water.

On a humid cloudy day

The ideal time to paint a multi-colored variable sky is on an overcast humid day. Or opt for a scene where there are large areas of varied color running into each other. You should have time to blend wet in wet. Painting a larger format painting would also be a good choice. Using reference photos, one could then finish the larger painting in the studio.

The ideal: Out of the wind and in the shade

The ideal is to stay out of the wind and to find a shady corner. Paint sitting low and use a small format – your body should cast enough shade and wind break on your sheet. Seek shelter beside a tree, your car, a house or any other structure. Although your location might not be the best viewpoint, sketch the bones of the scene in the sunlight or wind and then complete the painting nearby in the shade and shelter from memory. Often these are the most successful paintings because one has to work intuitively.

Painting under an umbrella

The disadvantage of painting under a standard lightweight lawn umbrella is that most are colored and the tint might influence, distract or alter desired colors. However, if you can ignore or deal with this, any umbrella is better than no umbrella especially on a very sunny day. I use a heavy doubled layered black/gray canvas umbrella equipped with tie down ropes much like a tent. Unfortunately, some tell me this painter’s umbrella is difficult to find.

Painting with sunglasses

I never recommend painting watercolor in direct sunlight to my students but if it cannot be avoided I suggest you wear sunglasses as the reflection off the white paper can be blinding. I have found that one adapts quickly to the change of the tint of the shades and the slightly altered coloration.

The one hour rule

In my opinion, one should not paint an outdoor scene for longer than an hour. Not only will the lighting have changed but your energy and concentration will have waned. It is time to take a break even if it means coming back another day on the same spot.

I feel there is nothing that beats working on site to capture the feel and emotion of a scene.

Raynald Murphy sca

LA PERSPECTIVE AÉRIENNE – Principes tirés du Carlson’s Guide to Landscape Painting

2009-06-08T22:18:00.006-04:00

Lorsque j’ai commencé à peindre le paysage il a plusieurs années, j’ai mis la main par hasard sur un livre qui contient des principes de base sur la perspective aérienne. Ce petit classique n’a jamais été traduit en français que je sache, donc je me permets de traduire ces quelques phrases et de les partager avec vous espérant qu’elles vous seront aussi utiles qu’elles l’ont été pour moi.
1. Tenez compte de la règle qui influence la gradation des teintes : Toutes les couleurs refroidissent lorsqu'elles s'éloignent de nous, sauf le blanc.

2. De l'avant plan à l'arrière plan du paysage c'est le jaune qui s'affaibli. Non seulement le jaune s'affaibli, mais aussi le jaune dans tous les mélanges, tels que le brun, le rouge chaud, l'orange, etc. Au fur et à mesure que le jaune se dégénère, le violet et le bleu semblent augmenter d'intensité.

3. Tous les éléments deviennent plus pâles lorsqu'ils se retirent au loin. Vous ne pouvez pas "peindre la couleur" des collines, des montagnes, ou de tout autre objet avant de juger de son « exacte » valeur.

4. Les objets au premier plan ont donc les contours plus définis. Ils ont un coloris et une valeur plus riche et intense.

5. C'est l'atmosphère qui absorbe et diffuse la lumière d'une façon douce. J'ai passé des mois à convaincre mes étudiants que le ciel est rarement aussi bleu qu'ils le peignent.

6. La voûte du ciel semble devenir plus pâle et plus chaude, parfois un peu verdâtre, à son approche vers l'horizon. Par contre, ce coloris d'un rose gris fonce graduellement à son approche vers l'horizon ou il devient un rose gris dense et brumeux. Cet effet de gradation de teinte est l'un des principes le plus important à retenir.

7. Par une journée nuageuse la valeur de la masse du ciel est plus pâle comparée à celle du sol que par une journée ensoleillée. Par une journée ensoleillée le soleil touche le sol d'une lumière très forte et élève la valeur de tous les objets par terre. Par contraste le ciel semble plus foncé.

8. Le dessous des nuages est rarement aussi foncé que la valeur des formes par terre tel que les montagnes et les arbres etc. Souvenez-vous qu'un nuage n'est que de la vapeur dense et que la montagne est de la roche solide.

9. En s'éloignant de l'avant plan au point le plus loin à l'horizon le jaune perd sa force et son identité. Le jaune pâli à presque rien longtemps avant que les deux autres couleurs primaires subissent le même sort. Le rouge et le bleu y restent même si atténués. Le rouge est la prochaine couleur à disparaître, mais le bleu demeure.

10. Tenant compte de la surface exposée à la lumière et aussi de leur couleur locale normalement foncée, les formes verticales telles que les arbres, sont les figures les plus foncées qu'on retrouve dans un paysage. Il y a des exceptions, par exemple les feuilles retournées de coloris argenté et le feuillu jaune d'automne.

11. Un arbre entier vêtu de rehauts clairs ressemble à de la ouate flottant dans un paysage. Au contraire, l'arbre devrait transmettre l'aspect d'un organisme viril, en croissance, enraciné et s'étirant en toutes directions.

12. L'effet bleuté de l'atmosphère sur toutes les formes au loin est plus évident sur les foncés que sur les demi-tons.

13. Observez de près que les arbres qui se effacent dans le voile de l'atmosphère ou de ceux qu'on voit à de grandes distances, ne perdent jamais leur identité en tant que formes verticales. Ils sont devenus plus pâles et plus froids en coloris, mais ils demeurent foncés par rapport à leur environnement et par rapport aux éléments autour d'eux.

14. Alors, en tant qu'étudiant vous deviez connaître tout ce que vous pouvez des lois de gradation de teintes et de la transition du jaune au violet, mais ne gobez pas ces faits sans question. Souvenez-vous que se sont les transitions de couleurs inattendues causées par les imprévues de l'environnement qui sont les plus belles.

Raynald Murphy sca

SKETCHING AT SALLE PIERRE-MERCURE, MONTREAL – Tips on drawing at live performances

2009-05-27T15:19:00.012-04:00

I always bring a sketch book to a concert or a play. Sometimes I am lucky but other times I come back with empty pages. If I am unable to draw it is either because I am sitting too far away from the stage or the available light is inadequate.

Première of Ochus Bochus by Paul Frehner performed by ECM+ & OCM

A few weeks ago I arrived late for a concert. Unfortunately the orchestras had already played my son-in-law’s composition. However, I was fortunate because the usherette led me to a seat near the front. There was sufficient light and I was able to sketch.

Arrive either very early or reserve your tickets

If you wish to draw at a concert where the seats are not reserved, I would suggest you arrive early in order to take a seat up front. From that vantage you will be able to sketch the musicians, actors or dancers. If the hall is not quite full and you arrive late you may find a seat near the front at the intermission. The ideal is to purchase tickets far in advance in order to be able to choose where you sit.

Choice of sketch book

The sketch book I used for the illustrated drawings measures approximately 4 in. by 6 in. which, when opened permits you to draw on a 6 in. by 8 in. surface. I would not recommend sketching in a larger format since you will draw attention to your activity. Also, drawing in a larger book means you will be uncomfortable in the usually tight theatre seats. Drawing in a sewn binding sketch book rather than in a spiral bound book is my recommendation mainly because it is awkward to draw across the spiral.

Choosing an appropriate “quiet” drawing tool

I sometimes draw with a pencil but any repeated hatching especially on coarse paper can be noisy in a quiet environment. Therefore, I draw either with a fountain pen or with a felt tip pen as often as possible at concerts. If the sketching paper is rather smooth that also will cut down on the noise.

Rendering value masses

The disadvantage of pen and ink sketching is that you might end up solely with contour drawings. If you wish to shade you will have to do hatch, scribble or use a thicker pointed tool to add values. This takes up valuable time and effort. My preferred choice is a fountain pen filled with water soluble ink. Then I use my water filled paint brush to spread the inked lines to render the masses. I also use non permanent ink disposable pens with similar results. All the drawings of musicians illustrated here were rendered a fountain pen and a water filled synthetic paint brush.

Remember to be discrete

Although you may be absorbed in the act of drawing, remember that not everyone around you will share your drawing enthusiasm especially if you cause a distraction. Therefore, try to be as unobtrusive, quiet and motionless as possible when sketching at concerts.

Draw the figure often and you'll see marked improvement

I draw at concerts for pleasure and practice. If you seize the opportunity to draw the figure often whenever the occasion arises, your drawing skills for all subjects will improve rapidly. So, my advice is to be prepared at all times by carrying with you a small sketch book and a few drawing tools.

Raynald Murphy sca

Come paint with me: June 13-14 - Outdoor Watercolour: Cityscapes - Two Day Workshop : Info http://www.visualartscentre.ca/ or 514-488-9558

MOTOS, CAMIONS, TRACTEURS, MACHINERIE … Le dessin de « choses complexes »

2009-05-20T23:02:00.006-04:00

Dessins aux aires de repos

Hier, lors d’un voyage en auto nous nous sommes arrêtés à une aire de repos. J’ai croqué une moto en quelques minutes tout en prenant ma collation. Ce petit dessin a été fait avec un stylo feutre et quelques couleurs d’aquarelle dans un carnet 5 po par 7 po.

Que je sois satisfait ou non de ce dessin n’est pas important. Il restera avec d’autres du même genre probablement toujours caché dans ce cahier. Il ne servira peut-être jamais à rien d’autre. C’était une « pratique ».

Je dessine ce qui est devant moi, même un camion!

Lors d’un dessin de ce genre je ne cherche pas à me déplacer afin de découvrir une meilleure composition. Je dessine ce qui est devant moi. Mon but est seulement de dessiner quelque chose en quelques minutes – dix à vingt - pour le pur plaisir de pratiquer mon art.

Lors de ces arrêts, je me retrouve devant des voitures, camions, motos ou tout autre genre de véhicule plutôt complexe. Je choisis souvent ces motifs au lieu de dessiner quelque chose de « plus facile ». Pourquoi? Je me dis que si je dessine toujours les choses habituelles je ne développerai pas autant mes habiletés.

Une pratique ciblée et attentive

Plusieurs chercheurs sont arrivés à la même conclusion. Dans un livre intitulé « Talent is Overrated », l’auteur, Geoff Colvin dit qu’une pratique ciblée et attentive sera beaucoup plus profitable qu’une répétition mécanique et inattentive. La preuve est souvent évidente lorsqu’on aperçoit les exploits d’athlètes. Ils « pratiquent » habituellement des exercices spécifiques. Pourquoi ne pas faire pareil lors de la « pratique » du dessin.

Dessiner ce qu’on voit et non de ce qu’on pense voir

Le dessin de machinerie complexe présente à l’artiste ou au novice un objet inhabituel. Donc, le dessinateur doit vraiment être très attentif à reproduire correctement ce qui est devant lui et non ce que son cerveau « pense » apercevoir. On doit dessiner ce qu’on voit et non ce qu’on pense voir. Ceci est souvent le cas lorsque nous dessinons un paysage. Les formes du paysage peuvent facilement être modifiées sans crainte. On est moins attentif, on répète souvent des formes connues, donc on ne s’améliore guère.

Par ou commencer?

Les dessins illustrés ici sont d’autres exemples de ce type de croquis de machinerie. En général je commence mon dessin au centre de la feuille sans déterminer à l’avance une composition ou la limite du dessin. Une forme, par exemple, une roue, une fenêtre ou un rétroviseur me servira de référence tout au long du dessin. Je comparerai la proportion de cet objet et sa position sur la page avec la dimension et la position des autres formes.

Recherchez des choses complexes à dessiner

Je ne me limite pas à dessiner ces machines lors de voyages en auto, mais parfois je pars avec un but précis de croquer de tels véhicules complexes. Je trouve des véhicules lourds souvent sur un chantier de construction. Parfois il y a des vieux tracteurs le long de la route ou dans des « cimetières de tracteurs ». Cet été, les rues de Montréal nous en offrent en quantité!

Donc, si vous voulez améliorer votre dessin, je suggère fortement de ne pas toujours dessiner des choses faciles. Partez à l’aventure et dessinez bulldozers, excavatrices, marteaux piqueurs et « tutti quanti ». Vous verrez, ça va faire « marcher » votre cerveau!

Raynald Murphy sca

DRAWING AND PAINTING CITY SCENES WITH PASSION - Sun Life Annex Building

2009-05-05T23:02:00.005-04:00

Some people I meet wonder why I love to draw and paint cityscapes. “Would it not be easier and more bucolic to paint country scenes instead?” they say.

I find drawing and painting city scenes both a challenge and fascinating although I draw almost anything. Rather than being distracted by the crowds around me, I am nourished and motivated by the hustle and bustle of the people surrounding me in the city as I draw or paint.

There is no correct moment in one’s life to try one’s hand at drawing. In fact, drawing is expression, a language of sorts put down on paper instead of verbalized through words. I fell in love with drawing early in life and developed a passion for art more seriously in my late twenties. Some discover a passion for drawing later in life. Sean Murphy is an example.

I came upon a charming and refreshing book titled: Dare to Draw –La passion du dessin. The author, Sean Murphy, turned to drawing upon retirement after a career in ophthalmology. Now an octogenarian, Dr. Murphy draws everywhere he goes. Pencil and paper in hand and often with a small painting kit, Sean records what he sees much like I do. In his introduction he says: “I have learned to see, to really see. For an eye surgeon, that is no small disclosure.”

Dr. Murphy’s closing remarks, I feel, are worth quoting in the hope that others discover the passion that both he and I share. He says: “I decided to write this book in the first place (because) I wanted to inspire you to draw, because of the joy drawing has given me.” I decided to write the blog ART PLEIN AIR for similar reasons.

Returning yesterday from teaching a workshop on watercolor and drawing I am more convinced than ever that what is lacking in many who decide to take up painting is a foundation in drawing. And that can only be developed by what both Sean and I promote – draw, and draw often and from life.

Here are some tips which might motive you if you feel you don’t draw often enough. Many of these are reiterated in Sean Murphy’s book:

1. Draw small when drawing on site and in small sketch books. Other than being more discrete it is easier to draw small.
2. Take a drawing course if you are hesitant to venture on your own.
3. Draw with a felt tip pen often. Probably because one knows one cannot erase an ink line, concentration is accentuated and learning accelerated.
4. Draw always for yourself. Process counts, not product.
5. Draw everyday if possible, draw everywhere, draw anything and everything.
6. Push yourself to draw more difficult subjects once you gain confidence.
7. Leave sketch books around, in you car, in your purse or pocket, in various rooms around the house. This will incite you to draw more often.
8. Never leave home without a pencil or sketch book.
9. Form a little group of friends who like to draw and paint and set up a weekly time to meet together.
10.Use only good drawing and painting materials. Experiment with various tools and papers. This will motive you when drawing becomes routine.

Raynald Murphy sca

Cityscapes workshop: I will be teaching a two day outdoor watercolor workshop on June 13th and 14th. Information: http://www.visualartscentre.ca/ or 514.488.7075

Dare to Draw – La passion du dessin by Sean Murphy is available through the Visual Arts Cantre, 35 Victoria Ave, Montreal, at the Montreal Museum of Fine Arts boutique and other book stores.

DESSIN D’UNE MAISON EN PERSPECTIVE – Maison ancestrale, Parc de la Visitation, Montréal

2009-04-24T13:40:00.005-04:00

Nous pouvons certainement dessiner une maison à l’œil sans avoir recourt aux lois de la perspective. Par contre, si nous comprenons les principes du niveau des yeux et des points de fuites, ces notions peuvent nous être utiles. Voici mes suggestions.

Les lignes guides

Afin de mieux comprendre comment j’ai construit le dessin de cette maison à deux points de fuites je n’ai pas effacé mes lignes guides. Lors d’un dessin semblable je vous suggère aussi de prolonger vos lignes guides tel que je l’ai fait. Vous pourrez voir votre dessin évoluer à travers une grille imaginaire et ces lignes supplémentaires vous seront utiles afin de sentir l’illusion du volume et de la perspective.

Comment situer le pignon de la maison

À partir du carré de la maison – les lignes vertes – tirez des diagonales. Ensuite, tirez une ligne verticale – la ligne bleue – qui passera à travers le croisé de ces diagonales. Le pignon de la maison se situera sur cette ligne. Maintenant, afin de trouver l’angle correct du toit de la maison – lignes orange – alignez le rebord de votre crayon le long du toit tout en fermant un œil. Rapportez cette ligne sur votre dessin sans bouger l’angle du crayon. Le point où cette ligne – la ligne orange – et la ligne bleue se convergent est le pignon du toit.

Les points de fuites et le niveau des yeux

Si je prolonge les lignes du toit – les lignes rouges – vers la gauche, elles convergeront au loin à un point situé au niveau des yeux. De même, vers la droite les lignes du carré de la maison convergeront sur la même ligne imaginaire, celle au niveau des yeux.

La construction des lucarnes

Commencez la construction des lucarnes par le dessin d’un rectangle. Situez le pignon au sommet du triangle de la même façon que vous l’avez fait pour situer le pignon du toit. Donc, tirez des diagonales à partir des quatre coins du rectangle. Puis, à partir du point où ces lignes convergent tirez une ligne verticale. Le pignon de la lucarne se situe sur cette ligne. Il s’agit maintenant de trouver l’angle correct de ces petits toits de la même manière que celle décrite plus haut.

Les marches d’escalier

La construction des marches d’escalier se fait plus facilement si vous tirez d’abord des lignes guides le long des deux côtés de la pente de l’escalier – les lignes jaunes. Après avoir situé la limite du dessus de la marche à distance plus ou moins égale sur ces lignes guides, tirez les lignes horizontales des marches. Elles seront parallèles au plancher de la maison. Complétez l’illusion des marches en dessinant les lignes verticales – la contremarche.

Rendre les valeurs au fur et à mesure

Il est facile de se perdre dans ses lignes lors d’un dessin complexe. Alors, une façon d’éviter ce dilemme est de rendre la valeur des surfaces – le pâle et le foncé – au fur et à mesure que vous construisez votre dessin. Cette stratégie semble concrétiser l’apparence du volume. Il est donc important dès le début de votre dessin d’établir d’où parvient la lumière dominante. Les surfaces de la maison seront donc soit pâles ou foncées selon l’origine de la lumière.

Il n’y a pas de raccourci – il faut pratiquer

Les étagères des librairies débordent de livres qui expliquent et illustrent ces lois de la perspective. Vous pouvez aussi suivre un cours ou un atelier tel que j’en offre ici et là. Finalement, comme toute chose, il faut pratiquer afin de maîtriser.

Raynald Murphy sca

ATELIER PLEIN AIR : 13 et 14 juin, paysage urbain.
Info : http://www.centredesartsvisuels.ca/
Tél. : 514-488-9558

CAPTURING FIGURES IN MOTION – Camp Caritas, a Boys’ Summer Camp with a Difference

2009-04-20T12:58:00.014-04:00

The challenge of sketching motion

Imitating the famous “café artist” of the late 19th century, Toulouse-Lautrec, I enjoy drawing people at sports. “He spent the mornings there, tripping back and forth, sometimes in the middle of the tract, sometimes in the cyclists’ cubicles” ( Paul Leclerc in La revue blanche).

Drawing on site rather than from photos

If one looks closely at any of Lautrec’s sketches or even finished works, they all seem to vibrate, to be full of energy. They are not static. Lautrec worked constantly on site – at night-spots, the race track or elsewhere – rarely from photographs. I am an idol and disciple of Toulouse.

Keeping it simple

Last summer I had the opportunity to sketch at a boys’ sports camp. Because I moved around as I sought various viewpoints from which to draw I simplified my equipment and supplies. I carried pencils, pens and paper handy in a belt purse and in a small back pack.

Planning

The morning activities took place on sports fields. After a mid-day swim and lunch the boys went to a location where they would kayak, bike or rock climb for example. Therefore I had to be at the proposed destination early in order to record them upon arrival.

Drawing strategy

Generally I started with a line drawing using a thin point permanent marker (Micron 03). Then, I rendered the value with either graphite or Nero soft pencils. For watercolors, I used half pans and a travel brush. This procedure worked well because, if necessary, I could easily complete the sketch from memory later. Drawing quickly with a permanent marker was the key. Erasing slows one down and “adjusted strokes” add to feel of spontaneity and action. Drawing in a small sketch book – 5in by 7in – gets the essentials down faster.

Design strategy

Upon arrival I planned the composition in my mind. Then I initiated the sketch near the center of the page and let it evolve to the edges. I concentrated on a key player, drawing the head shape first. It was important to feel and record the flow of the upper body keeping in mind head to body proportions. Details, such as hands and feet, could be added later if necessary.

Relating the figures to the environment

For the most part a few sketchy shapes around the figures suggested the playing field completed later if necessary. However, I found that it was important to situate the figures in an environment, however summarily. Sometimes, a few calligraphic strokes at the feet suggesting grass sufficed.

Importance of drawing trapped shapes

The moment I spotted a trapped shape either within a figure (for example, the space between the legs) or elsewhere, I drew it. Varying these shapes throughout helped create a vignette type composition which evolved intuitively.

Challenge yourself to draw from life

If you have never tried drawing figures in motion, try it. With practice you will surely get the hang of it. It is far more enjoyable than drawing figures from static photos, believe me!

CAMP CARITAS – Lac Labelle, Québec Laurentians

If you are interested in knowing more about this unique sports camp which, along with a two-week sports filled holiday, teaches boys between 11 and 17 strong positive social values click on the link, or call: 514-272-1056.

Raynald Murphy sca

DESSINER LES ARBRES AU PRINTEMPS – Un exercice favorable

2009-04-10T14:01:00.005-04:00

Pourquoi pratiquer le dessin des arbres au printemps?

Le printemps est la saison privilégiée pour pratiquer le dessin des arbres surtout l’étude de leur structure. En été le feuillu mature obscurcit une grande partie du tronc et des branches. Au printemps avant que les bourgeons éclosent on peut plus facilement dessiner l’arbre sans feuille. Il est difficile de travailler sur le motif en hiver parce qu’il fait froid au moins de le faire à partir de l’intérieur (Illustration 2009). C’est plus confortable de dessiner au printemps car le temps est doux.

Dessiner les arbres à partir de la photo n’est pas idéal

Si vous pratiquez le dessin des arbres d’après photos, celles-ci ne représentent pas toujours les détails spécifiques à chaque espèce. La photo ne reproduit pas toujours les nuances de l’arbre. Lorsque la photo sert de motif, la tentation est de copier tout ce qu’elle représente. Quand on regarde un tel résultat on dirait parfois qu’il y a une photo derrière le dessin. Faire un croquis d’un arbre sur le motif nous permet d’avoir recours à l’invention, d’inclure ou éliminer certains éléments.

L’automne offre aussi des moments privilégiés pour étudier les arbres

On peut aussi esquisser confortablement les arbres à l’automne en plein air. Par contre, cette saison semble durer moins longtemps que le printemps peut-être parce que les journées sont parfois pluvieuses, fraîches et qu’on avance rapidement vers une journée d’éclairage plus court. Le dessin de l’arbre à l’automne est mon deuxième choix.

Suggestions d’ordre technique

1. Les diverses espèces : Ce sont les valeurs, pâles ou foncées, surtout des troncs et des branches qui les distinguent. Lorsque c’est possible, dessinez une espèce plus pâle à côté d’une plus foncée. Les variantes se feront remarquer plus facilement.

2. Rendre l’atmosphère autour des arbres : Afin de rendre la profondeur du paysage par contraste aux arbres, estompez les traits des arbres plus au loin afin de créer l’illusion de formes plus éloignées. Foncez certains arbres jusqu’au noir car le noir et les contours fermes rapprochent alors que le flou éloigne. En dessinant un arbre plus bas sur la page on peut créer l’illusion qu’il est plus rapproché. Aussi, rendre le sol et le gazon plus pâle que le tronc de l’arbre accentue d’avantage par contraste sa valeur plus foncée.

3. Les troncs et les branches : Les troncs s’évasent lorsqu’ils s’enracinent au sol. Exagérez ce phénomène. Un semble valser, ses branches étendues comme des bras. Profitez des formes rythmiques que nous retrouvons en nature pour transmettent un sentiment. Une forme peut transmettre symboliquement une émotion. Avec quelques traits de crayon les uns parallèles aux autres on peut rendre la texture de l’écorce. Certaines branches peuvent être plus pâles que d’autres. Pour créer l’illusion des épines des conifères faites des traits courts et très rapprochés. Ceci imite leur texture.

Finalement, si vous décidez de vous aventurer en plein air au printemps n’oubliez pas de vous vêtir assez chaudement car les matinées seront encore fraîches. Bon dessin!

Raynald Murphy sca

MOUNT ROYAL, MONTREAL - Painting Mountains

2009-02-22T22:06:00.014-05:00

One of 78 illustrations in the book “Carnets de Montréal de A à Z,"

text by François Barcelot, watercolors by Raynald Murphy

“Remember that it is the unexpected and unsuspected color-transitions in any object (caused by the accidental influence of environment) that are most beautiful.” - John F. Carlson.

Mount Royal rises about 233 m (764 ft) in the center of Montreal. The Laurentian Mountains are about an hour away. However, my friend Helmut,* who is of Austrian origin, claims that compared to the Alps these “mountains” are really “hills”.

Nevertheless, I find either hills or mountains fascinating to paint. Last year I had the occasion to paint the Rockies in Western Canada, some of them at 12,000 ft or more in elevation.

If possible it is best to paint or sketch a mountain after having seen and experienced it first hand. Ideally I paint mountains or hills mostly on site much like Cézanne painted Mont Saint-Victoire. One feels the immensity of mountains when painting on site and can see subtleties the camera doesn’t record. I brought back sketches and photos of Rocky Mountains from my trip to Western Canada but I must admit I have not painted from them yet.

Here are comments and technical tips on scenes of mountains or hills I have painted.

1. Notice the varied tones and subtleties of blues and purples of the Rockies. By painting the foreground darker and muted I further created an illusion of recession. (Rivière Millet, Jasper, BC, 8 x 32)

2. The hill was painted first. The sky color was added afterwards while the paper was left unpainted around the mountain to create the illusion of clouds. The color of the sky is reflected in a deeper tone in the water reflection. (Jardin des Quatre Vents, La Malbaie, Charlevoix, 15 x 22)
3. When one’s viewpoint is close to the water surface it is imperative that the horizon line (where mountain meets lake) be absolutely level. Otherwise, it will seem that the water will flow out. (Lac de la Montagne Noir, Laurentians, 8 x 22)

4. A sunset such as this is best painted on site in order to see and understand the effect of the setting sun on the land masses. (Loon Lake, Haliburton, Ontario, 10 x 22)

5. The sky and mountains were painted on site. Once in studio I completed the water and foreground in studio from memory. ( Anse des Roches, Saguenay, 15 x 22)

6. Painted at the same time as the sky, the mountains in the distance seem to recede. The foreground color and tones were kept warm and hard-edged to contrast the blue receding tones of the mountain. (Lac Tremblant Nord, Laurentians, 15 x 22)

7. In a fall scene such as this it is important to avoid introducing too many warm tones into the mountains far away. Doing so would reverse. (Ste-Rose du Nord, Saguenay, 15 x 22)

8. This painting is all about contrast of shapes and color. The soft elliptical shapes of the mountains and the misty sky contrast with the hard edged angular shapes of the foreground trees and rocks. (Le Bic, Rive Nord, 11 x 14)

Hopefully these illustrations will motivate you to paint the mountains and hills in your area and elsewhere.

Raynald Murphy sca

Note: Consult John F. Carlson’s book Carlson’s Guide to Landscape Painting for information on aerial perspective.

*My friend Helmut Ronacher intends to visit western Canada this summer and would welcome a plein air painter to join him in his trip across Canada. If interested you may contact him through the link on the sidebar.

LE DESSIN DU NU – Une renaissance du dessin du personnage

2009-02-12T21:54:00.007-05:00

Pose de 15 minutes. Dessin au stylo feutre et à l’aquarelle

« In varietas voluptas – La diversité réjouit »

À la section des revues d’art à la Bibliothèque Nationale à Montréal, la majorité des revues traitent d’art contemporain, d’art abstrait, d’installations, de vidéos … mais peu à propos du dessin.

Voici ce que l’auteur Peter Steinhart* écrit

- Dans un grand nombre d’écoles d’art à travers le pays, les étudiants peuvent étudier pendant quatre ans sans suivre un cours de dessin ou de peinture.
- De plus en plus le curriculum des écoles d’art et celui du contenu des galeries et des musées traitent de l’art de la vidéo, l’art conceptuel et l’art d’installations.
- De moins en moins l’art a le dessine comme fondement.

Néanmoins, Steinhart pense qu’il y a quand-même une sorte de renaissance du dessin du personnage. Il constate que le dessin du nu était auparavent quelque chose qu’on ne faisait que si on était inscrit dans une école d’art. Aujourd’hui, dit-il, le dessin du modèle vivant est pratiqué plus souvent que jamais par des « amateurs » et ce dans des centres de loisirs, des musées, des ateliers privés … et même dans des salons.

Afin de promouvoir le dessin et surtout le dessin du nu, j’explique ici quelques exercices faits lors de poses courtes. L’apprentissage, selon les pédagogues, accélère lorsqu’on introduit de la variété.

1. Je fais un dessin contour en commençant par la tête. Cette mesure me sert de standard pour comparer les autres parties du corps. Je ne soulève pas la pointe du crayon de la feuille. Je reprends certaines lignes mal placées sans effacer, à côté des premières.

2. Je fais un dessin gestuel de la masse à partir de l’intérieur. À cette étape j’ignore le contour. Finalement, avec un crayon d’une autre couleur je rends le contour du modèle.

3. Je réduis le modèle à des formes géométriques triangulaires et carrées. Les points placés me servent de guide.

4. Uniquement par des hachures pâles ou foncées je rends la masse du modèle en silhouette sans contour.

5. Je dessine le modèle par des ellipses de toutes dimensions, certaines à l’intérieur. D’autres, plus grasses enveloppent le contour du corps.

6. Avec un stylo feutre à pointe grasse je répète l’exercice no 1. Cette fois il est plus gestuel et énergique. Les cinq minutes me permettent d’observer intensément, de comparer une section par rapport à l’autre. Je reprends au besoin plusieurs lignes par-dessus ou à côté de l’autre. Néanmoins, je tente de garder le même rythme, en travaillant partout en même temps.

7. Je dessine d’abord le contour au stylo feutre mince, puis j’ajoute le volume avec la mine grasse d’un crayon.

8. Avec un stylo feutre à pointe mince je dessine les contours et je rends les ombres par des hachures expressives et spontanées. Je me concentre sur l’effet de lumière.

9. Au crayon brun je dessine plus lentement qu’à l’exercice précédent. Cette foi-ci je me concentre plutôt sur l’exactitude des proportions que sur le gestuel. Une grille imaginaire et des points de repères me sont utiles.

10. Avec un crayon je dessine le nu par des contours toujours en ajoutant des hachures pour rendre le volume. Je tire des traits verticaux et horizontaux afin de situer les limites du nu dans l’espace et de situer une forme par rapport à l’autre.

« Nous vivons dans une société qui met en valeur le succès rapide et facile, une société qui prête moins attention à l’effort caché d’une performance raffinée qu’aux acclamations qui suivent.»*

*The Undressed Art – Why We Draw, Peter Steinhart, Vintage Books, 2004

D’autres livres sur le dessin, fort intéressants:

L’art évolutif du dessin, Joanna Nash, Éditions Robert Davies, 1996
Keys to Drawing with Imagination, Bert Dodson, North Light, 2007
The Art of Pencil Drawing, Ernest W. Watson, Watson-Guptill, 1968
The Pencil, Paul Calle. North Light, 1974

Note : Dans les librairies, une grande quantité de livres sur le dessin est en vente!

Raynald Murphy sca

IN THE METRO – Two-Minute Gesture Drawings

2009-02-04T16:02:00.007-05:00

Quick draw

The other day while riding the subway I decided to do one portrait per subway (Metro) station. In Montreal, on average it takes two minutes of travel time between stations, including twenty seconds of immobility while the train is in the station.

Strategy

Armed with a short stubby pencil and a fine point permanent marker, I initiate a quick contour in ink while the passengers embark and disembark. As the train pulls away from the station I take a second look at my model and darken or adjust key features. Then with my short stubby pencil I render the value with quick gesture/hash marks. Finally, as the car pulls into the station I write its name beside the sketch, switch back to my pen and start my next mini-portrait.

Gesture drawings for their own sake

Robert Kaupelis in his book Experimental Drawing says: “The general public often doesn't respond well to gesture drawings because they may have trouble "reading" them and, since they are done rapidly, they may feel that drawings which take hours longer have to be better.” My whole purpose while drawing in the Metro is not to “produce” a masterpiece. I am practicing. The inconvenience of drawing in a moving vehicle in a rather uncomfortable position invites me to zero in on the essentials, to observe intently and draw rapidly. It is one isolated but important facet of doing art. It is also a way of developing one’s unique way of drawing.

Other suggested tips

If you wish to try this exercise in a train, bus or subway car, here are some suggestions: Try to travel off peak hours so you can find a seat. During rush hour you may have to stand. If you do sit, passengers standing will block your view. I have also found it useful to lay my small sketch book over my back pack or jacket which rests on my knees. Somehow, this affords a comfortable drawing position. I also try to camouflage my sketch book with by my gloves, cap or hat. Sitting by a window seat is ideal. It is preferable to draw in the sketch book opened partially at 90 degrees in order to be discrete. Finally, avoid drawing in spiral books because they will attract attention to you.

Experimental Drawing

There are many “how to” books on drawing in book stores. Some are better than others. Once you have mastered the basics of drawing, I would suggest that you try some of the exercises suggested in a book such as Experimental Drawing by Robert Kaupelis. Here is an example: Make drawings from 20 five-second poses …Do another 20 drawings that are ten seconds in length …Gradually increase the time until you are producing one-, two-, and finally five-minute gestures. Kaupelis offers hundreds, maybe thousands of ideas!

A series of gesture drawings every day

Kaupelis says: “Gesture drawing is an absolute essential basic, and you should vow right now that you are going to produce some every day.” As long as I ride the subway or bus every day I practice this essential basic of drawing – regardless of what the result looks like. The process is what is important. Improvement comes in little bites over a long period.

"Verbum laudatur, si factum sequatur"

"Actions speak louder than words"

from Proverbs, Multilingual Anthology by Anthony D'Addese

Raynald Murphy sca

SOMMES-NOUS DANS LA BRUME? – La photo a-t-elle remplacé la mémoire?

2009-01-30T11:12:00.011-05:00

"Brouillard sur Lac Tremblant Nord, sapin orangé"

« Qu’est-ce qui tenait lieu de la photographie avant l’invention de l’appareil photo? On s’attend à ce que la réponse soit la gravure, le dessin, la peinture. Une réponse plus révélatrice pourrait être : la mémoire. Ce que font les photographies était auparavant fait à l’intérieure de la réflexion. » John Berger dans Uses of Photography.*

"Morning Fog and Reflection, LTN"

Le matin, j’aime m’installer au bord d’un lac afin d’observer et peindre l’effet du brouillard. Je me lève très tôt afin de me préparer avec pinceau, pigments et papier prêt à capter l’effet atmosphérique qui sera de courte durée.

Par un matin brumeux, mon amie a documenté en photo non seulement le levé de soleil mais aussi quelques étapes de ma peinture en évolution. Comparez les photos de la scène avec celle peinte. La photo capte un très court moment. Moi, je fais une synthèse d’un phénomène atmosphérique. Voilà, je crois, la différence entre une œuvre artistique et la photo statique.

"Golden Fog Lifting, Lac Tremblant Nord"

Il faut une mémoire pour créer –tel que le suggère l’écrivain et critique d’art, John Berger. L’appareil photo ne possède pas le même type de mémoire que l’humain. La caméra n’enregistre qu’une fraction de seconde. Pendant les quelques vingt minutes que je peins le brouillard je réfléchis et j’interprète. Je développe mon aquarelle à l’aide de la même matière qui se transforme devant moi, de l’eau. C’est le médium idéal selon moi pour peindre ce sujet. Et, avec émotion et sentiments face à ce phénomène en mouvement, je place au fur et à mesure de la couleur sur le papier.

Je ne crois pas que je pourrais faire le même exercice en studio à partir de la photographie de la scène. Vaudrait mieux tenter de peindre la scène de mémoire sans aucune référence photo.

Les étapes :

1. Je mouille la partie supérieure de la feuille à partir de l’horizon jusqu’en haut. Donc, je travaille d’abord mouillé dans mouillé ciel et terre.

2. Lorsque j’ai peint une grande partie du ciel et la brume qui se diffuse sur les îles je laisse les pigments s’entremêler. Puis, je commence à peindre la section du bas, le lac. Je travaille cette partie plutôt mouillé sur sec. Il est impératif de réserver du papier non peint entre lac et terre. Autrement les couleurs des deux parties se fusionneront et je ne pourrai pas rendre l’effet blanc et lumineux entre lac et montagne.

3. Je peins des traits parfois minces parfois plus larges. Ceux-ci représentent couleur et valeur du mouvement des vagues. Entre ces lisières humides et teintées, je réserve le papier sec afin de distinguer eau colorée et reflet blanc.

4. Au fur et à mesure que le pigment s’imbibe dans le papier à l’étape du mi-humide je dépose de l’eau claire entre ces bandes de couleur afin qu’elles s’entremêlent partiellement les unes dans les autres. Finalement, il faut savoir quand s’arrêter. Si je reviens au mauvais moment dans une section fraîche et humide, l’aquarelle sera ratée.

"Brume du matin, Lac Tremblant Nord"

Je ne peins pas le brouillard, mais plutôt un événement atmosphérique ressenti.

*Selected Essays by John Berger, edited by Geoff Dyer

Raynald Murphy sca

THE STILL LIFE – “Color Explosion in Black and White”

2009-01-19T15:29:00.007-05:00

I wish I could paint outdoors 365 days of the year. Unfortunately this is not possible especially here in Montreal where snow and cold are with us a good part of the year. I work in my studio on these days mostly from sketches and reference photos.

Painting from three dimensional objects

However, now and then I set up a still life in my studio to get back the feeling of working from life, from three dimensional objects. I find these studies permit me to explore new techniques or different materials and also to sharpen my drawing and observation skills. The other day I had completed a painting and my materials - brushes, tubes of paint, palette and paper towels were strewn randomly on my work table. This gave me an idea. Why not paint a still life from these objects.

Advantages to working from a still life set up

There is an advantage to setting up objects on a table for a still life. First, you are in control of the composition. You manipulate the objects physically through trial and error arranging them to suit an interesting and meaningful composition. Secondly, you can orient the light source to your advantage so that if casts convenient shadows to enhance your design. Third, once you are satisfied with the set up you can re-position yourself to paint the still life from different view points.

Reviewing painting techniques and experimenting

Finally, I find that working from a still life now and then permits me to hone my painting technique at a slower pace. I treat the exercise as a sort of review of the basics of painting and an adventure into exploration. For example, I can experiment with color painting the objects different hues other than those actually in front of me. Or I might use tools I am not accustomed to, a new paint brush for example.

How I painted this still life:

1. I set up the predominantly white objects on a black ground for contrast.

2. I drew the design directly on the illustration board (Peterborough No 79) with a no 03 Micron felt tip pen starting somewhere in the middle and loosely sketching the major outlines.

3. Next, I used my COPIX permanent markers to “paint” the objects and the colored labels of the paint tubes.

4. Using Sennelier watercolor tube paints, Isabey natural hair brushes and Isabey Kolinsky rounds I rendered the colors on the palette, the shading on the tubes, the plastic paint jar and the roll of paper towel.

5. Then, using a juicy mixture of Indigo, Paynes Grey and Lamp Black I painted wet in wet in one go the background around the objects. A fine mist created the mottled effects.
Finally, once dry I added the cast shadows from the objects.

I titled my experimental Still Life: “Color Explosion in Black and White” – mixed media on illustration board, 15” x 22”.

Note: All the products mentioned in this article can be purchased at Art Tec in Montreal.

Raynald Murphy sca

LE PERSONNAGE – Dessiner c’est mémoriser

2009-01-16T21:30:00.007-05:00

L’homme et la femme ont des postures qui se répètent. Nous marchons plus ou moins tous de la même façon. Si vous observez et dessinez souvent l’être humain dans toutes ses positions vous acquerrez par extention l'habileté à l’introduire dans vos œuvres, et ce possiblement de mémoire.

Les proportions du corps ne varient pas radicalement d’une personne à l’autre. En général, par exemple, nous mesurons de six à huit têtes. La taille ou le nombril est le centre du corps. Le bras placé le long du corps est à peu près au même niveau que le haut de la cuisse. La largeur du corps mesure environ trois têtes.

Plus vous dessinez le personnage sur le motif plus vous pourrez vous souvenir des mesures standard et des positions récurrentes. D’autre part, si le personnage se déplace lorsque vous le dessinez ou lorsque vous le peignez, vous pourrez probablement le compléter sans difficulté. En studio vous développerez la facilité d’imaginer le personnage dans divers positions sans références photographiques.

Voici quelques explications qui pourraient vous être utiles.

1. Ici le personnage est mis en évidence surtout parce que le blanc de la chemise contraste avec l’arrière-plan plus foncé. La bande blanche sur le pavé traverse derrière les pantalons. Elle laisse paraître un peu de blanc entre les jambes. Cette petite forme blanche triangulaire importante permet d’indiquer le mouvement du personnage.

2. Les ombres portées et les traits horizontaux pâles relient les personnages. La forme particulière de la silhouette et non le détail signale l’allure des gens.

3. Afin de créer l’illusion que le cocher est plus rapproché que la foule au loin, j’ai rendu son vêtement très net et contrasté. Par opposition la forme des gens à l’arrière-plan se dissout. Leurs contours sont flous, pâles et indistincts.

4. C’est la couleur du vêtement de chacun des personnages qui les différencie. Le trait blanc entre les personnages les sépare et il nous donne un indice d’où parvient la lumière.

5. Le patron aplat du coloris vif des vêtements, de la chevelure et des accessoires est suffisant pour décrire l’attitude des dames. Il serait inutile d’ajouter plus de détails.

6. Le mouvement des hockeyeurs est rendu par la position écartée des jambes, la position des bras, l’angle du dos courbé et l’oblique des bâtons d’hockey.

7. Nous pouvons reconnaître l’apparence particulière des personnages surtout parce qu’ils ont été peints en aplat très foncé.

8. Le zigzag rigide des traits du dessin et les taches de couleur indiquent un couple en mouvement. Nous déduisons que c’est une journée ensoleillée à cause des ombres portées sur le couple et au sol.

9. J’ai planifié le placement des formes négatives pâles entre les silhouettes foncées afin de créer variété et intérêt. Ces espaces lumineux sont aussi importants dans ma composition que les personnages peints en noir.

10. Nous reconnaissons qu’il s’agit de gens au marché même si peu de détails ont été introduits. J’ai alterné une forme foncée à côté d’une autre plus pâle. L’ovale définit la tête du personnage et on déduit d’après les silhouettes simples qu’il y a des gens à l’arrière-plan.

« Ce n’est pas le rôle de l’artiste créatif de reproduire exactement ce qu’il voit, car ceci serait de la documentation et non de l’art » Alex Powers dans Painting People in Watercolor.

Raynald Murphy sca

MINI-PORTRAITS – Capturing the essence of a face - fast

2009-01-03T13:34:00.013-05:00

Important portraits unlikely to be ever painted again

“It seems to me unlikely that any important portraits will ever be painted again. Photography took over this role (of recording and presenting the likeness of a person) from painting … The function of portrait painting was to underwrite and idealize a chosen social role of the sitter. It was not to present him as an ‘individual’ but, rather, as an individual monarch, bishop, landowner, merchant and so on.” – John Berger*

The portrait and photography

What is remarkable is that Berger wrote this essay in 1967 before the advent of digitized photos. What would he say about the painted portrait and photography today when recording a likeness of an ‘individual’ has fast become a daily occurrence accessible to all with camera or even a phone?

Nevertheless, the artist still seems interested in some form of portrait painting and drawing. A quick look at the 2008 index of the artist magazine records no less than eighteen entries under the category Portraits.

My feeling is that portrait painting and drawing is not dead. Today’s artist paints or draws portraits for very different reasons than did the artist before the advent of photography.

Using the camera as a tool for creative portraiture

Moreover, rather than hinder the opportunities of rendering a likeness, the camera has multiplied the ways an artist can use still photograph or movie to serve and suit his painting style.

However, painting or drawing a face the traditional way from a posed figure is inconvenient for most in our fast-paced 21st century society. Few have the time to pose for any length of time. Therefore, I have found a different way to do portraits other than drawing a volunteer or paid candidate. (Visit my entry dated January 25, 2008 – Portrait Night in Montreal)

Mini-portraits on the go

The twenty-four mini portraits illustrated here were sketched while riding the subway. ** They are a sample from a larger number of attempts. The challenge I give myself when drawing these is to capture a particular appearance. Contrary to the classic pose where the sitter knows and accepts that he or she is being drawn, the subjects here are unaware of their role. I am in fact recording a slice of life. If they move or leave I invent or start another.

How I proceed

Once I have located my subject, I study very briefly the gesture, pose or look before putting down a mark. To be discrete, it is imperative not to stare but rather to glance and memorize. My first strokes are to record the placement of the eyes, nose, mouth and chin – in that particular order. After a cursory look from these marks I render a feature or two – cheekbone, neckline or hairline – that is particular to that person. Finally, I clothe the sitter. For a profile or three-quarter pose I pay close attention to the indentation of the bridge of the nose and the correct slant and length of the nose.

Foremost in my mind while penciling the face is to concentrate on the shape of the individual features. Another priority is modeling the form from light to dark. I search for the lit surface of the face or I imagine the direction of the light.

What will I do with these quick drawings?

Even if few or any of these serve as a springboard for more elaborate work, I have attained my goal : pure enjoyment in the act of drawing for its own sake, not to mention the opportunity to practice.

* Selected Essays by John Berger: The Changing View of Man in the Portrait. (Berger is a poet, storyteller, playwright and essayist who has yielded some of the most original and compelling examinations of art and life of the past half century (20th century).
** Visit : Dessiner dans de très petits carnets -12 décembre 2008

Raynald Murphy sca

BLANC COMME NEIGE? – Le paysage en hiver

2008-12-31T09:45:00.013-05:00

C’est l’hiver ici au Québec et au Canada. Dans ma ville natale, dans Montréal, dans les régions aux alentours et dans les Laurentides la neige recouvre le sol de novembre à mars. Je profite de la saison hivernale pour étudier et reproduire de façon personnelle les blancs de ces paysages de mon voisinage dans toutes ses subtilités. Mon œil de peintre réalise que la nature déploie une variété de blancs dans sa couverture de neige. Souvent sa couleur dépend des tons divers du firmament et des objets qui entourent cette matière poudreuse.

J’ai consulté certains livres portant sur de la technique de la peinture afin de connaître ce que disent les auteurs à propos du coloris de la neige. Je vous invite à méditer sur les mots de ces experts. Observez de près aussi les aquarelles illustrées. Remarquez la grande variété de couleurs utilisées pour rendre ce blanc de neige.

1. La neige reflète la couleur du ciel

« Nous avons tendance à croire que la neige est toujours blanche en dépit des conditions atmosphériques, mais le sol reflète toujours la couleur du ciel et parce que les surfaces blanches réfléchissent plus que celles plus sombres, la neige est un miroir de la luminosité ambiante. » Mike Chaplin dans Watercolor Techniques.

2. Ajoutez plus de couleur dans vos blancs qu’il n’y a en réalité

« Lorsque vous peignez de la neige, il est important de conserver le blanc du papier. Mais afin d’éviter une peinture ennuyante, introduisez plus de couleur dans les blancs qu’il n’y en a en réalité. » Edgar Whitney dans Learn Watercolor the Whitney Way.

3. Les tons du ciel sont plus foncés que ceux de la neige

« La neige au sol est un réflecteur géant et revoie les couleurs du ciel sur les objets avoisinant ainsi que sur les bâtiments. Normalement le ciel est plus pâle que le sol mais maintenant il paraît plus sombre et foncé spécialement si on attend plus de neige. » Mike Chaplin dans Watercolor Techniques.

4. Ne vous préoccupez pas des réflexions et distractions des couleurs habituelles

« Un paysage recouvert de neige offre à l’artiste une occasion unique de dessiner ses formes d’une façon vraiment sculpturale sans se préoccuper des réflexions et distractions des couleurs habituelless. » Stan Smith and Linda Wheeler in The Painting and Drawing Course.

5. Le soir la neige est colorée

“Dans la lumière du soir, la neige absorbe la couleur du ciel. » Richard Bolton dans Painting Weathered Textures in Watercolor.

“Mon pays ce n’est pas un pays, c’est l’hiver” chante Gilles Vigneault

Mais quelle inspiration pour un peintre!

Raynald Murphy sca

THE SNOWSHOER - Painting a Winter Scene in Watercolor

2008-12-19T21:53:00.012-05:00

Although I am an avid outdoor painter, and paint mostly from sketches I used photo references to create this painting. It would have been extremely difficult if not impossible to paint this scene outdoors. The key to successfully composing a scene using photos as reference is to use a number of images or photos rather than relying on a single source. If you photographed the scene yourself that is an asset since you were emotionally involved in composing the photos.

As seen in the illustration below a variety of visual references were used. What inspired me in the first place to choose the subject was seeing one of John Pike’s winter scenes illustrated in the book John Pike paints Watercolors. I based my composition on his - sky, snowy foreground and snow clinging onto tree trunks.

The white of the paper links the horizontal shapes to the vertical tree shapes. The red clothed snowshoer, placed in the golden mean (one-third away from two edges) serves as a strong anchor or focal point amid all the white masses and the varied vertical/oblique forms. Moreover, the figure is moving into the painting, another good compositional strategy that leads us into the scene and keeps us there. I used an orange/blue complementary color contrast.

One of the most important things to remember when using a composite of photos and sketches when designing a painting is to paint all shadows going in the same direction. The light source, here the sun, must cast shadows only in one general direction. Experience in drawing and painting outdoors will help you not to fall into the “multiple sun” pitfall.

Stage 1 & 2: Having drawn the basic tree trunk shapes I masked out with liquid frisket some of the thinner tree trunks in the middle ground in order to permit me to paint the background, large tree trunks and foreground cast shadows more easily. After the foreground area dried I wet the sky area right up to the snow. I dropped in a mixture of blues and Burnt Sienna to render the background forest off focus. I did this wet in wet.

Stage 3 & 4: The frisket was removed and the middle ground trees were painted. Some modifications were made here and there to the cast shadows and tree trunks.

Stage 5, & 6: The snowshoer was painted and care was taken to render the shadow cast by the figure varied and interesting.

Stage 7: At this point I placed a temporary mat on the painting so I could better gage the values. Some of these needed to be strengthened others softened.

Stage 8: I added small branches at the base of two trees to create added interest.

John Pike says: “I think the ability to really see values is by far the most important factor in watercolor painting. What do we have to start with? A blank sheet of paper or canvas that has two dimensions–width and height. What do we hope to achieve? The illusion of the third dimension-depth–which is gained only by thinking through value relationships.”

Raynald Murphy sca