o signo do dragão

2009-12-18T17:08:00.007-02:00

O sujeito inclusive é incapaz de notar uma contradição flagrante no seu texto, que não por acaso constitui a única questão realmente crítica da comparação Cameron-Lumière/Méliès: os espectadores destes últimos não tinham que pagar o equivalente a R$ 30,00 para assistirem às exibições dos espetáculos.

Débil mental

2009-12-18T16:58:00.008-02:00

Lembra os primórdios, quando o cinema era apenas uma atração, mostrando uma chegada do trem, truques mágicos, animais na África etc.

"Esses imbecis dos Lumière", ou "como o cinema, esse circo mambembe, era indigno das belas artes", ou ainda "o cinema só se eleva como arte após se conformar a atração para dondocas de salão", por Marcelo Lyra.

2009-12-16T01:20:00.002-02:00

En la escalada de la difusión del «atontamiento» colectivo, hemos llegado ahora a lo que se da en llamar «permisividad». Violencia, sexo, erotismo y toda clase de perversiones se han hecho materia de consumo habitual, incluso bajo pretextos psicoanaliticos. Curiosamente, quienes se pretenden «revolucionarios» reivindican estas prácticas como una conquista sobre los esquemas convencionales. Pero muy al contrario, tales procedimientos sirven sólo para crear nuevos fetiches y para hacernos cada vez más confusos, insensibles, incapaces de percibir la realidad: vivimos cada vez más frenéticamente de ilusiones. A medida que desfilan ante nuestra vista esas imágenes confusas, nos alejamos un poco más de la visión coherente de las cosas. Y así resulta fácil guiarnos, condicionarmos y orientarmos en la dirección que se desee.

Roberto Rossellini, Un espíritu libre no debe aprender como esclavo, 1977

2009-12-15T17:36:00.001-02:00

Si le contrechamp est le contrechamp, c’est quoi ? C’est un contre-pouvoir, c’est une opposition à ce qui s’est vu dans le champ et qui a besoin de répondant pour se montrer fécond. Blake Edwards sait encore faire ça.

2009-12-15T17:31:00.002-02:00

Dans Vincere, le contrechamp est supprimé. Sinon il n’y aurait pas eu de film. Le champ, c’est un mélange de Géricault, d’Eisenstein et de Rubens. Les corps virevoltent, grimpent aux grilles, agilité de singes, vertigineuse variété de gestes, caméra affolée et soûlante. Le mouvement se fait de bas en haut, mais personne ne monte au ciel. Ce qui est là-haut, c’est l’avenir. Quand Benito d’avant Duce fourgonne le corps d’amour et de passion de la future mère de Benito II, son regard fixe un point dans le ciel. C’est là où il se voit déjà, son âme y vole, son corps, lui, fabrique un futur réel, celui d’un enfant malade imitateur. La femme n’est pas sympathique, et ne peut pas l’être, le peuple n’est pas sympathique, et ne peut pas l’être. Il l’acclame parce que, à ce court moment, elle incarne le possible contrechamp. Bellocchio est un excentrique, ne l’oublions pas.

2009-12-13T00:36:00.000-02:00

Daqui.

Top 10 Cahiers

2009-12-12T19:29:00.004-02:00

1. Les herbes folles (Alain Resnais)
2. Vincere (Marco Bellocchio)
3. Inglourious Basterds (Quentin Tarantino)
4. Gran Torino (Clint Eastwood)
5. Singularidades de uma Rapariga Loura (Manoel de Oliveira)
6. Tetro (Francis Ford Coppola)
7. The Hurt Locker (Kathryn Bigelow)
8. Le Roi de l'évasion (Alain Guiraudie)
9. Tokyo Sonata (Kiyoshi Kurosawa)
10. Hadewijch (Bruno Dumont)

2009-12-09T17:46:00.004-02:00

Il est très facile de faire un film de vingt-six minutes pour la TV: on montre tout ce qui est superflu, des gens qui montent des escaliers, marchent pendant un temps interminable, etc. En fin de compte, que reste-t-il? Trois minutes de scènes « sauvages », de violence, de bagarre. Ça n'est qu'une formule à appliquer, vous voyez ce que je veux dire?

Jean-Louis Noames - Entretien avec Raoul Walsh, Cahiers du Cinéma n° 154, abril 1964, pp. 4

2009-12-09T15:01:00.010-02:00

Je préfère toujours tourner en extérieurs, c'est plus authentique, la chose est vraie (« the real thing »). En studio, les éclairages sont trop bien réglés, tout est arrangé et il n'y a pas de vent! Dans Along the Great Divide, comme dans Distant Trumpet, il y a du vent, de la poussière qui s'envole, entraînée par le vent, dans presque chaque plan. Et quand les chevaux galopent au loin, ils sont enveloppés de nuages de poussière.

Et cela aide les acteurs, de tourner en décors naturels. Quand on parvient à s'éloigner assez, à s'enfoncer dans le désert assez profondément, là où il n'y a plus aucun bruit, on peut aussi se servir de la bande-son directe, de la bande-son originale. Bien sûr, dès qu'il y a le moindre bruit, une vache ou des chevaux, nous sommes obligés de faire ensuite un doublage en studio. Mais ce n'est jamais aussi bon que quand vous enregistrez le son directement, avec les bruits réels, que quand vous avez la chose elle-même, vraie. C'est dans le désert qu'on parvient au maximum de réalisme. Mais l'ennui, c'est qu'il est très difficile aux femmes de travailler dans ces conditions. Elles ont du mal, comprenez-vous, à garder les yeux ouverts. C'est pourquoi, le plus souvent, le rôle de la jeune femme est très réduit dans les westerns. On s'arrange pour tourner ses scènes en studio. Et puis, il y a un autre inconvénient, c'est qu'il arrive que tout le monde doive monter à cheval et amener tout le matériel, caméras et tout le reste, sur des hauteurs, des crêtes et le redescendre ensuite... Nous devons aussi faire très attention aux pluies: si les grandes pluies surviennent, elles provoquent une inondation et nous ne pouvons plus rentrer. Il ne nous reste qu'à attendre sur place que l'eau se retire. C'est pourquoi, dans ces régions, nous avons toujours des gens chargés de surveiller le ciel, les nuages. Comme cela, nous pouvons prendre le large à temps.

Raoul Walsh - Filmographie commentée, Cahiers du Cinéma n° 154, abril 1964, pp. 28

2009-12-05T01:45:00.003-02:00

Faubourg St Martin, algum lugar entre Cottafavi, Visconti e o Godard de Détective.

2009-12-05T00:52:00.015-02:00

Tout art, dans son enfance, fait de l'enrichissement une nécessité. La nouveauté est alors critère, comme elle le deviendra aux époques blasées qui construisent dans la fièvre pour assouvir plus vite leur soif de détruire.

A l'orée de son âge classique, le cinéma découvre ses Anciens, non comme les reliques du monde charmant et désuet de l'orthochromatique et des images muettes, mais les archétypes d'une beauté qu'il sait maintenant éternelle et dont il se prétend à même de débrouiller les canons subtils. Est-ce donc si naïf ou si téméraire qu'il veuille à son tour, mais en pleine lucidité, bâtir dans le marbre, refusant ce titre d'« art du présent » qu'aux temps de son Moyen-Age, par un mouvement d'orgueilleuse bravade, il se plaisait à se décerner?

Vraisemblable, naturel, unité de lieu et d'action, profondeur psychologique, je gage que ces mots reviennent plus souvent qu'ils ne pensent sous la plume des critiques les plus acharnés à limiter jalousement son domaine à celui des reportages filmés et des histoires policières. Qui sait? Si l'un d'entre eux s'avisait de relire La Pratique du théâtre de l'abbé d'Aubignac, peut-être y trouverait-il la figure exacte de ses aspirations. Soyons les Boileau d'un art trop jeune pour redouter les La Harpe. Mais soyons-le sans crainte.

Que les esprits inquiets se rassurent. Au cinéma, le classicisme n'est pas par derrière, mais en avant.

Eric Rohmer, L'âge classique du cinéma, Combat, 15 de junho de 1949

2009-12-05T00:45:00.002-02:00

Juliano Tosi tornando o KG um lugar ainda mais habitável.

2009-12-05T00:37:00.000-02:00

Sobre O Raio Verde.

2009-12-05T00:35:00.000-02:00

Sobre A Árvore, o Prefeito e a Mediateca.

2009-12-03T16:22:00.000-02:00

EDWARD LUDWIG

2009-12-03T16:16:00.000-02:00

Rome est superbe à bien des égards. Ce mois-ci, outre ses habitantes farouches aux genoux bruns sous les robes vives, outre ses palais couleur de melon, ses contes des mille et une fontaines recouvrant d'un murmure éternel de jardin les lauriers et les cèdres, on peut voir deux films inattendus, sauvages, qui laissent comme une empreinte de serres derrière eux. Il s'agit de The Fabulous Texan et du Réveil de la sorcière rouge, d'Edward Ludwig. Nous connaissions déjà, et aimions, Sangaree, La Femme du hasard, Le Trésor des Caraïbes et surtout Jivaro, où un couple de dieux, Rhonda Fleming et Fernando Lamas, approchaient du bonheur avec l'aisance lente des barques. Il y a dans ces films héroïques une respiration tranquille, forte et d'une rare liberté au sein même des crises et des éclats. L'ellipse foudroyante et de longs silences mûrissant l'événement y tissent la trame d'une durée narrative en même temps que de réalité brute, où l'une et l'autre se complètent et se confondent. Il faut avoir vu John Carroll, dans l'eau jusqu'à mi-cuisses[1], mourir comme un sanglier après un dernier coup de boutoir fatal aussi au chasseur. Et de même, l'agonie de John Wayne dans son scaphandre empli d'eau[2], pendant que la mer engloutit plus profondément pour la seconde fois le vaisseau chargé d'or, extraordinaire naufrage sous la mer. Deux scènes qui sont un balancement de l'événement entre une position de rupture et une position d'équilibre, horlogerie savamment composée de silences au bout desquels le moindre craquement retentit comme le tonnerre.

Ces films à budget peu élevé donnent une impression de luxuriance: profusion de sentiments, d'événements, de lieux, brassés avec une maîtrisse de vieux conteur sous laquelle perce comme une inquiétude révélée par éclairs, moments aigus, lacération d'un visage ou d'un corps, qui confèrent une dimension différente à des oeuvres en apparence comparables à celles de Walsh ou de Dwan. Nous voudrions ici attirer l'attention sur un cinéaste presque totalement inconnu, et dont le petit nombre de films que nous avons eu la chance de voir justifient, chose peu commune, que pour s'enfermer dans une salle obscure, l'on quitte Rome et le soleil un instant.

1. Dans The Fabulous Texan.
2. Dans Le Réveil de la sorcière rouge.

MICHEL MOURLET

2009-12-02T15:09:00.000-02:00

VIAJE DE IDA A SANTUARIO

Paul Wendkos

2009-12-01T01:57:00.003-02:00

"For the moment, a man of disappointed ambitions. From avant-garde to Gidget while passing through three or four « intellectual » detective stories and two brisk military strips. Like a cold shower which leaves us at the state of assumptions (casting contributes there). This is, it seems, a follower of the the « one shot, one idea » method, good or bad thanks to which we never get far but this way justifies the truant attention."

Bertrand Tavernier, Cahiers du Cinéma nº 150-151, dezembro 1963-janeiro 1964, pp. 177

Os filmes - aqui.

Textos - aqui, aqui e aqui.

Ler também entrevista por Bertrand Tavernier na Cahiers nº 195 (novembro '67) e a crítica do Godard para Tarawa Beachhead na Cahiers nº 96, junho de '59.

A prospectar.

2009-11-30T01:53:00.003-02:00

Bannerline, primeiro filme de Don Weis, com o casal Keefe Brasselle e Sally Forrest de Not Wanted e Never Fear (do qual Weis foi continuísta), no KG.

2009-11-29T22:30:00.000-02:00

[Adolfo Arrieta, Spagna, 1990] Merlino (Merlin, VO sub ita).mp4

2009-11-26T13:58:00.004-02:00

Veuillez installer Flash Player pour lire la vidéo

maurice pialat cannes 87

2009-11-24T03:46:00.001-02:00

Ui.

L'AMOUR N'EST PAS PLUS FORT QUE L'ARGENT

2009-11-23T14:57:00.000-02:00

PAR LOUIS SKORECKI

Le cinéma allemand est comme ceinturé par une ligne de blockaus. Quelques-uns abritent des cinéastes, les autres sont vides car leurs habitants, croyant que la guerre était finie, sont partis faire du cinéma ailleurs. Fassbinder, avec quelques autres, est resté dans son blockaus. C'est de là qu'il nous envoie son dernier film, un hymne à l'amour fou sur fond de fascisme flamboyant, un film dérangeant qui est aussi, accessoirement, l'histoire d'une chanson, d'une guerre, et une parabole sur la lutte des classes. Est-il vraiment besoin d'ajouter que le blockaus de Fassbinder, c'est sur son dos qu'il le transporte. Comme un escargot. Quelqu'un qui a pris soin de ne pas laisser sa maison traîner n'importe où car elle contient tout: sa culture, ses souvenirs, son art, sa peur, sa paranoïa - tout.

L'escargot

Ce film n'avance pas, il a toujours l'air de faire du sur-place. L'histoire qu'il raconte - le fascisme envisagé comme décor, prétexte à une chanson - est trop incrédible, historiquement, pour ne pas laisser transparaître la seule préoccupation constante de Fassbinder: la non-évolution radicale des personnages. Un pas à gauche, un pas à droite, on fait mine de comprendre, on esquisse une parodie de prise de conscience - foutaises! La caméra se met à virevolter autour des protagonistes costumés d'un mauvais rêve, elle accentue le côté creux et conventionnel de ceux qui ne sont plus que des porteurs de vêtements, des déguisés définitifs. Le personnage de mélo est immobile, c'est celui qui le décrit, qui tourne autour de lui, qui bouge. Et celui qui le décrit est un écrivain, un artiste, un inventeur: qui crée, bien sûr, des Mme Bovary à son image, des Lili Marleen conformes: quand la pauvre chanteuse, indécise, troublée, idiote, ne sait plus répondre à son amant, juif et résistant, que « je suis de ton côté », ou « je ne fais que chanter, c'est tout », Fassbinder n'invente rien, et sourtout pas un personnage qui, rétroactivement, lutterait contre la barbarie nazie. Non. Il ne fait que refléter ce que lui, selon toutes probabilités, serait amené à proférer dans ces conditions-là: lentement et avec un air buté, décidé, Lili Marleen insiste: je ne suis que ce que je suis, et rien d'autre. Si elle s'engage dans une entreprise périlleuse - récupérer un film clandestin sur ce qui se passe dans un camp de concentration et le faire passer en zone libre - c'est dans un ultime effort d'identification avec son amant résistant, effort dérisoire, futile, et d'ailleurs complètement incrédible. Elle ne fait que suivre son instinct (et un ordre de Fassbinder, qui joue le chef des résistants, et qui lui dicte ses désirs). Ce film sur des morts, cette preuve que des gens meurent et vont mourir, ce n'est rien moins que la métaphore de ce qu'est tout film, et qu'on oublie de plus en plus, une chose figée, un cadavre. Autour de cette idée, de cette chose sans odeur, de cette preuve morte, Fassbinder se déplace imperceptiblement. Juste le temps de ne rien prouver.

L'amour

Le film est donc l'histoire d'une liaison: un homme et une femme s'aiment follement, elle est allemande, petite chanteuse de cabaret, il est quasiment allemand lui aussi - mais suisse, et juif, et bourgeois, et riche. Cela fait beaucoup de différences, beaucoup pour un seul homme. Beaucoup trop: assez pour que, conspiration familiale aidant, la liaison débouche sur une totale impossibilité harmonique, un hiatus social. Roman-photo alors? Dans un sens seulement: celui de la passion impossible, de l'amour qui tourne court et de la toile de fond qui est une prolongation onirique du réel, un bricolage à partir des signes les plus flagrants et colorés de l'histoire du nazisme. S'aimer sous les bombes, dans les décors verdâtres de mort et de ruine, c'était le pari mélodramatique des amants du Temps d'aimer et du temps de mourir, un pari poétique qu'il était relativement facile à Sirk de remporter: l'amour meurt, le pays aussi, tout tourne au gris, à la fatalité, et les violons viennent quand il faut. Il en va autrement ici: le pays respire l'arrogance des vainqueurs, le fascisme triomphe, il s'agit de faire avec, de vivre. Ces deux là, qui s'aiment comme des fous, physiquement et sentimentalement, totalement (on a rarement filmé la passion avec autant de nudité et d'évidence, c'est comme ça, deux corps qui s'élancent l'un vers l'autre, qui se tendent, qui bandent, qui font l'amour), cet homme et cette femme ont aussi à exister, par ailleurs, et à choisir: lui, de faire sortir d'Allemagne des Juifs (et leur fortune), elle, de chanter (et d'accepter le succès quand il vient). La famille juive est fermée, hautaine, un clan d'arrogance bourgeoise. Lili Marleen est inconsciente, elle flotte sur une transparence, elle prête son corps à la propagande. Personne n'est épargné: durs décors de la petitesse sous toutes ses formes, que ne vient éclairer que ce seul amour, démesuré. Et la chanson.

La chanson

Orchestrée somptueusement par Peer Raben, cette version détournée de Lili Marleen, émouvante et étrange, revisite le passé de l'Allemagne. Et sert à n'importe qui: les hauts-dignitaires nazis, les soldats perdus dans leurs tranchées, les défaitistes, les anti-fascistes, l'Étranger. Une femme se prête au Pouvoir, une chanson traîne, triste. Est-ce les paroles ou la musique qui comptent le plus? De quel bord est l'émotion? D'aucun peut-être: l'émotion excède la politique, elle appartient à celui qui l'éprouve - juste le temps de l'éprouver, pas plus. Ce film est donc l'histoire d'une émotion-relais: le plus petit commun dénominateur entre le plus grand nombre d'hommes, ce qui, à un moment ou à un autre de leurs vies, les a unis. Tous pareils et démunis devant cette même émotion, bête. Et les contradictions qui demeurent, lisibles, repérables. Faites votre choix!

La guerre

Comment témoigne-t-on de la mort des hommes quarante ans après? A partir d'une trame fictionnelle relativement identique (un artiste juif, sa femme allemande, toute la famille), le feuilleton Holocauste avait choisi de fictionnaliser la souffrance: très viollement pris à parti, émus, des spectateurs ont vécu quelque chose comme la mort d'une famille, la mort en famille. Et puis? Ne reste-t-il pas, aujourd'hui, que cette idée monstrueuse: l'holocauste des Juifs est une fiction? Apprendre la vérité par le biais de la fiction, n'est-ce pas fictionner, rêver - et, à la longue, douter? Fassbinder ne permet aucune de ces aberrations: on n'apprend rien avec ce film qui mélange tout, qui dérange chaque chose - le passé lui-même, mal daté, peu repérable, se mélange constamment à une sorte de présent d'opérette, un présent en représentation. Personne n'aura ici de preuve, fictionnelle ou historique, de l'horreur de l'holocauste: chacun est renvoyé à ses doutes, son malaise, ses trous de mémoire. La guerre reste vive, la blessure ouverte - et on ne s'en débarassera pas à si bon compte, pas avec un film, pas avec le toc d'un film en tout cas. Ce qui reste de Brecht c'est: refuser d'embarquer le spectateur dans une morale toute prête, une conclusion. Pas moyen de faire l'économie de la perplexité: chaque spectateur, manipulé, mis en scène, doit accepter d'être en guerre avec lui-même, partagé entre l'émotion et la réflexion, libre. Libre de dire « oui », « non », « peut-être ». Pas commode d'accepter cette liberté-là: juger les personnages, leurs actes, se regarder le faire, juger le cinéaste et sa paranoïa. Paranoïa de vie bien sûr, très loin des effets de « cinéma », du plan considéré comme le début et la fin de tout, prétexte à tous les « off ». Loin de l'esthétisme, de la cinéphilie, et même du kitsch. Il n'y a rien de cela dans Lili Marleen: rien que du présent de souffrance, philosophique, théâtrale, poétique. Une bousculade des genres, une guerre des sens et l'idée, très forte, qu'au dehors, quand on sortira du cinéma, ce sera pareil. On aura, le temps d'un film, perdu une guerre: on n'aura pas rêvé. Pas vraiment.

La lutte des classes

On ne veut pas de la petite chanteuse dans la riche famille juive, et elle perdra son homme, comme dans toute chanson triste qui se respecte (et qui dit une vérité sociale). On ne veut pas d'effets de télévision au cinéma, ce sont des effets étrangers: qu'ils restent dans leur camp! Fassbinder casse cette règle, il métisse le cinéma avec la télévision, invente un bâtard. Le cinéma bien sûr y gagne: la caméra fonce sur un visage pour casser une séquence, hâchurer un sentiment; des personnages se croisent furtivement, échangeant quelque chose, on est dans une feuilleton d'espionnage; de la sueur perle sur le corps cadré de près de l'amant juif, des plans très froids le montrent faisant l'amour avec Lili Marleen, quelques instants après on a replongé dans l'invraisemblable de la série, on file dans le style heurté de la télé. Qu'on se rassure: le jouet-Cinéma ne se casse pas si facilement, il supporte le choc. Le bâtard est beau, il a des couleurs vives.

Speed 1

Un cinéaste accepte de casser une séquence, de se servir du montage comme ponctuation visible, comme arme: la chose est assez rare pour ne pas passer inaperçue. Plus: pour choquer. D'autant que ces effets de montage sont souvent des effets de répétition, destinés à figer la fiction et les personnages dans un éternel présent, un sur-place nerveux et angoissé: ainsi ces plans de guerre, ces stock-shots de soldats, toujours les mêmes, qui reviennent et rythment de manière répétitive et la chanson que les hommes en guerre écoutent et le film que le spectateur suit. Mais qui écoute qui, qui suit quoi? La chanson, elle aussi, poursuit les soldats allemands, et le film nous file, nous surveille. Fixité totale, propice à tous les delires: les sentiments n'évoluent pas, les personnages sont immobiles, les spectateurs aussi - et la chanson se répète à l'infini. Répétition douloureuse: il y a une très grande vitesse, une frénésie de vie, dans ce ressassement perpétuel du présent. Des sursauts: Hanna Schygulla joue autant avec son ventre qu'avec ses yeux, elle a des palpitations, s'essouffle, respire à partir de l'intérieur d'elle-même pour faire jouer contre le tissu de satin son ventre qui palpite. Des courses contre la répétition obsessionnelle: Giancarlo Giannini, enfermé dans une cellule couverte des portraits de Lili Marleen, contraint pour avouer son identité à réécouter sans cesse le disque de la chanson, un disque rayé qui saute à chaque fois au même endroit, répétant le même dérapage, atroce. L'horreur: sortir à tout prix de cet espace, trouver une issue. Un plan plus large où bouger plus librement. Donner libre cours à son énergie (dérision: la scène du disque rayé est jouée comme une parodie - la souffrance n'est qu'un feuilleton).

Speed 2

Godard: « ralentir, décomposer, on va trop vite ». Tout le cinéma moderne tourne autour de la vitesse: accélérations brutales de Cassavetes, ralentissements imperceptibles de Scorsese, sur-place speedé de Fassbinder (et la musique, omniprésente chez tous, qui accompagne les trajets - presque un nouveau personnage). Godard et Scorsese, occupés par le plan comme unité, cherchent avant tout à pointer quelque chose, fixer une émotion, un instant. Cassavetes et Fassbinder, peut-être parce que ce sont aussi des acteurs, des gens qui risquent à proprement parler leur peau dans des films, tentent plutôt de reculer les limites de l'espace à l'intérieur d'une séquence, d'inventer des agglomérats de plans. Ils foncent, détruisent, construisent. Ils sont obligés, pour y loger leur corps d'acteur en même temps que leur obsession d'un cinéma vivant, de trouver autre chose. Ils inventent des hybrides. Que ceux-ci fonctionnent est aléatoire - l'important n'est pas le film en tant qu'aboutissement, c'est l'expérience filmique dans sa totalité qui compte (on retrouve sans doute ici une part du cinéma primitif, originel). Quand l'objet-film est réussi, il ne ressemble souvent à rien: il émerveille, et il plonge en même temps dans la perplexité. L'objet Lili Marleen est de ceux-là.

Louis Skorecki

Cahiers du Cinéma n° 322, abril 1981, pp. 10-14

2009-11-22T21:22:00.011-02:00

http://mister-arkadin.over-blog.fr/article-29353352.html

Listas de melhores filmes de todos os tempos recolhidas entre alguns críticos, cinéfilos e connoisseurs. Leitura recomendada. Aqui alguns nomes célebres e inevitáveis:

Alexandre Astruc (cinéaste et écrivain)
Le Pauvre amour (Griffith)
Les Contes de la lune vague après la pluie
L'Aurore
Tabou
Vertigo
Seuls les anges ont des ailes
Le Fleuve
Païsa
Le Mécano de la Générale
Les Nus et les morts
Le Plaisir
Les Damnés + inglês
Métropolis
L'Invraisemblable vérité
Les Dames du bois de Boulogne
Ivan le terrible (2ème partie)
Miracle en Alabama
Vampyr
Voyage en Italie
La Règle du jeu
Rio Bravo
Macbeth

Jacques Aumont (ancien critique aux Cahiers du cinéma; professeur à l'université et à l'École des Beaux-arts de Paris)
« 20 films préférés »:
Notre-Dame des Turcs (Carmelo Bene)
Vampyr (Dreyer)
Au hasard Balthazar (Bresson)
Le Miroir (Tarkovski)
Fanny et Alexandre (ep. 1 2 3 4) (Bergman)
Non réconciliés (Straub)
Che cosa sono le nuvole? (Pasolini)
Le goût du saké (Ozu)
Les cannibales (Oliveira)
L'enfance nue (Pialat)
Jour de fête (Tati)
Vertigo (Hitchcock)
The Dead (Huston)
Seven Women (Ford)
The Addiction (Ferrara)
O Haru (Mizoguchi)
Onze fioretti (Rossellini)
La maman et la putain (Eustache)
Le fantôme de la liberté (Buñuel)
Nouvelle Vague (Godard)
« 20 plus beaux films »:
Nosferatu (Murnau)
L'opinion publique (Chaplin)
Le vent (Sjöström)
Le désert rouge (Antonioni)
Madame de... (Ophuls)
La prisonnière du désert (Ford)
Les oiseaux (Hitchcock)
Persona (Bergman)
Le mépris (Godard)
Ivan le Terrible (1 2) (Eisenstein)
Ordet (Dreyer)
Les contes de la lune vague (Mizoguchi)
Voyage à Tokyo (Ozu)
Pickpocket (Bresson)
Le miroir (Tarkovski)
L'Evangile selon saint Matthieu (Pasolini)
Chronique d'Anna-Magdalena Bach (Straub)
Anatahan (Sternberg)
Citizen Kane (Welles)
L'Atalante (Vigo)

Alfred Eibel (critique et historien du cinéma)
L'Auberge du printemps (King Hu)
Mirage de la vie (Douglas Sirk)
Laura (Otto Preminger)
Le Convoi des braves (John Ford)
Eve (Joseph L. Mankiewicz)
Classes tous risques (Claude Sautet)
La Cinquième victime (Fritz Lang)
Le Voyage en Italie (Roberto Rosselini)
Le Maître des postes (Gustav Ucicky)
Andrei Roublev (1 2 3)
Le Troisième homme
Marie Stuart (Carl Froelich)
Bob le flambeur
Les Aventures fantastiques du baron de Münchhausen (Joseph Baky)
Quatre étranges cavaliers (Allan Dwan)
La Règle du jeu
Casanova, un adolescent à Venise (Luigi Comencini)
L'Extravagant Mr. Ruggles (Leo McCarey)
Maigret tend un piège (Jean Delannoy)
Une femme disparaît
Madame du Barry (Ernst Lubitsch)
City Girl (F.W.Murnau)
L'Ennemi public (Don Siegel)
Les Enfants de la crise (William A. Wellman)
Le Malin (John Huston)
Sang viennois (Willy Forst)
L'Esclave libre (Raoul Walsh)
Lawrence d'Arabie (1 2)
Meurtre à l'italienne (Pietro Germi)

Alain Ferrari (« mes vingt meilleurs films (par ordre chronologique); un certain équilibre entre les films qui m'ont marqué dans ma vie personnelle et ceux qui ont touché en moi l'amoureux de cinéma »)
1. L'Aurore (F.W. Murnau)
2. Ceux de la zone (Frank Borzage)
3. Furie (Fritz Lang)
4. Remorques
5. Les Raisins de la colère
6. L'Etrange incident (William Wellman)
7. Le Suspect (Robert Siodmak)
8. Jericho (Henri Calef)
9. Monsieur Verdoux
10. Le Fleuve (Jean Renoir)
11. Le Plaisir (Max Ophüls)
12. La Comtesse aux pieds nus
13. Le Bandit (Naked Dawn) (E.G.Ulmer)
14. Nuit et brouillard
15. La Fureur de vivre
16. Un condamné à mort s'est échappé
17. La Rue de la honte
18. Vertigo
19. Rocco et ses frères
20. America! America!

Michel Marmin (journaliste, musicologue et critique de cinéma)
(dans le désordre)
La Jeune Fille au carton à chapeau (Boris Barnet)
Ivan le Terrible (1 2) (S.M. Eisenstein)
Les Espions (Fritz Lang)
Hitler, un film d'Allemagne (1 2 3 4) (Hans Jürgen Syberberg)
Les Fraises sauvages (Ingmar Bergman)
Les Vampires (Louis Feuillade) (1 2 3 4a 4b 5 6 7a 7b 8 9a 9b 10a 10b)
L'Argent (Marcel L'Herbier)
Le Crime de M. Lange (Jean Renoir)
Lola Montès (Max Ophuls)
Week-end (Jean-Luc Godard)
Viridiana (Luis Buñuel)
Le Fanfaron (Dino Risi)
Païsa (Roberto Rossellini)
Deux rouquines dans la bagarre (Allan Dwan)
Le Lys brisé (D.W. Griffith)
L'Aurore (W.F. Murnau)
Steamboat Round the Bend (John Ford)
Le Goût du saké (Yasujiro Ozu)
L'Impératrice Yang Kwei-fei (Kenji Mizoguchi)
Frankenstein et le monstre de l'enfer (Terence Fischer)

Michel Mourlet (ancien critique de cinéma; écrivain, éditeur et patron d'une émission sur Radio Courtoisie; « Je tiens cependant à souligner l'arbitraire de ce type de liste, que je pourrais remplacer par quinze autres films qui me tiennent tout autant à cœur », MM)
Temps sans pitié de Joseph Losey
Sainte Jeanne d'Otto Preminger
La Fille du désert de Raoul Walsh
Le Tigre du Bengale et le Tombeau hindou de Fritz Lang
Les Contes de la lune vague
Les Cent Cavaliers de Vittorio Cottafavi
Madame Bovary de Jean Renoir
Le Capitaine Fracasse d'Abel Gance
Voyage en Italie de Roberto Rossellini
Parfum de femme de Dino Risi
Samson et Dalila de Cecil B. DeMille
Au-delà de la gloire (The Big Red One) (1 2) de Samuel Fuller
La Vie et rien d'autre de Bertrand Tavernier
Quatre étranges cavaliers d'Allan Dwan
Jivaro d'Edward Ludwig

Paul Vecchiali (cinéaste)
Films étrangers:
L'Intendant Sansho de Mizoguchi Kenji
Seven Women de John Ford
Haute Pègre de Ernst Lubitsch
Fiancées en Folie de Buster Keaton
Shangai Gesture de Joseph von Sternberg
Victor Victoria de Blake Edwards
An Affair to remember de Léo Mac Carey
Voyages avec ma tante de George Cukor
Avanti (1 2) de Billy Wilder
L'Aventure de Madame Muir de Joseph Mankiewicz
Films français:
Madame de... de Max Ophuls
Remorques de Jean Grémillon
Pickpocket de Robert Bressson
Le Mépris de Jean-Luc Godard
La Tête d'un Homme de Julien Duvivier
Mayerling d'Anatole Litvak
Occupe-toi d'Amélie de Claude Autant-Lara
L'Atalante de Jean Vigo
Les Yeux Noirs de Victor Tourjansky
Quai des Brumes de Marcel Carné

2009-11-22T18:20:00.001-02:00

Fim de semana movimentado no KG: um Allan Dwan, um Henry King, um Ophüls, um Gérard Blain e três Arrieta.