epitáfio dos sentidos

Release the Stars - Rufus Wainwright

2007-07-10T11:35:00.000+01:00

Depois de uma carreira já com uma década de criação musical, da qual nasceram cinco álbuns, Rufus Wainwright traz-nos o seu mais recente projecto, que aspira também ser o seu melhor trabalho, não tivesse a sua herança musical o peso que tem (quer do seu pai Loudon Wainwright e da sua mãe Kate Wainwright, quer dos seus contemporâneos).

À semelhança do que já acontecera em Want One e Want Two, Rufus Wainwright soube jogar com a certeza de que é bastante melhor ao distanciar-se do pré-fabricado do que ao tentar imiscuir-se na banalidade das caixas registadoras. Do mesmo modo, a temática bipolar do cantor continua bastante presente neste álbum: oscila entre a dor amorosa e a opulência da estética que só a sua homossexualidade lhe permite. Aliás, não é muito difícil encontrar nesta homossexualidade toda a inspiração da sua criação artística, das suas letras e do seu jeito peculiar de fazer música diferente e alternativa.Ainda assim, em Release the Stars, encontramos um Rufus Wainwright mais expandido a outras musicalidades, a outros instrumentos, a outros estilos e texturas, sempre com resultados muito próprios, muito individuais (que muito embora não se afastam do que já sabemos acerca dele), residindo aqui o seu trunfo indiscernível.

Como homem do espectáculo que é, não dispensa uma abertura em grande. Começa, então com Do I Disappoint You, uma faixa de inspiração mais oriental, com uma peculiar harmonização das cordas sobre uma letra interessante, como já Wainwright nos tem habituado. Abre-se, assim, a cortina para o primeiro single Going to a Town, uma música que facilmente fica no ouvido pela simplicidade dos acordes no piano, pela melodia triste e melancólica, e pela letra de rara sátira política e activista: “Do you really think you go to Hell for having loved?”. Expondo aqui alguma da sua revolta contra o cinismo e a homofobia americanas, Rufus consegue, sem se extinguir, a música mais marcante do disco.

Como já vem sendo hábito, as baladas de Wainwright também são indispensáveis de qualquer álbum. Toques gentis, arranjos lentos para cordas, uma expressão arrepiante muito bem conseguida estão presentes em Nobody’s Off the Hook (com algumas reminiscências da conhecida música Poses). Leaving for Paris no. 2 também consegue realçar uma música já conhecida, com uma nova leitura no piano.

E, do mesmo modo, como também já se sabe, Rufus Wainwright alcança melhores momentos quando escreve sobre romance, em vez de sexo: Between My Legs funciona bem, embora se note alguma plasticidade desnecessária no rodeio dado às guitarras. Já Tulsa, baseada no alegado affair do cantor com o vocalista dos The Killers (Brandon Flowers), é uma faixa poderosa, com uma letra particular ("You taste of potato chips in the morning / Your face has the Marlon Brando club calling") e concentra-se num final mediado pela impertinência das cordas.

Slideshow peca pela redundância e Sanssouci pela extrema simplicidade na composição, embora sejam duas músicas que põem à prova a magnífica voz de Wainwright. E as letras são, como sempre, qualquer coisa de extraordinário, remontando aos temas típicos: a família, a religião, a homossexualidade, o amor e o romance, tudo regadíssimo com um glamour muito próprio de quem vive para a extravagância de uma realidade alternativa. É neste sentido que a última faixa Release the Stars, entregue a uma nostalgia musical muito bem conseguida, fecha em grande um álbum que, apesar de não surpreender, não deixa de nos trazer bons momentos musicais.Para os fãs, é imperdível. Para quem não conhece, aconselho vivamente a que peguem nos outros discos todos lá para trás… Straight to the point.

Título: Release the Stars

Artista/Compositor: Rufus Wainwright

Ano: 2007

Notes on a Scandal

2007-07-10T11:03:00.000+01:00

"We are bound by the secrets we share."

Notes on a Scandal - Diário de um Escândalo

Baseado no romance homónimo de Zoë Heller, Notes on a Scandal trata do diário de Barbara Covett (Judi Dench), uma professora numa escola pública do norte de Londres. À beira da reforma, Barbara é uma mulher cínica e amarga, que fuma sem parar, que despreza os seus colegas e alunos, que anseia por sair daquele antro de testosterona e criminalidade. É nesta condições que Sheba Hart, uma recém-chegada professora de Artes (Cate Blanchett), conhece Barbara. Desde logo, a frescura e jovialidade da liberal professora provocam uma repulsa condescendente em Barbara. Porém, à medida que a domesticada professora da classe média se imiscui no meio dos professores, Barbara vê em Sheba uma oportunidade.

Então, durante uma festa de Natal, Barbara descobre que Sheba tem um caso com Steven Connolly (Andrew Simpson), um aluno irlandês. Aí, a velha professora propõe-se confidente de Sheba e força-a a confessar as suas aventuras sexuais com o rapaz de quinze anos. Ao longo da sua narração dos acontecimentos, a situação parece mais profunda do que realmente aparenta ser: Barbara vê neste delicioso affair uma oportunidade para fundir a sua vida de solidão com a boémia burguesa da família Hart, tornando a trama numa espiral de obsessão.

O livro Notes on a Scandal foi escrito como sendo um diário de Barbara, pelo que a sua adaptação para o cinema foi especialmente difícil. Assim, o filme não gira totalmente em volta dos pensamentos da neurótica professora, embora exista uma extensa e inteligente narração de diversos eventos, deixando sempre margem para o destaque das cenas de intimidade entre Sheba e Connolly. O guião de Patrick Marber está absolutamente bem conseguido, oscilando entre o íntimo e cru, e o ácido da voz de Judi Dench sobre os acontecimentos mais banais (tão fielmente descritos no seu diário).

Judi Dench consegue em Notes on a Scandal uma das suas melhores interpretações de sempre. Será difícil esquecer todo o ódio do seu olhar, toda a loucura delirante que transborda em cada gesto, toda a obsessão doentia que transmite nas acutilantes palavras. Dench traz-nos uma interpretação maravilhosa, o que, aliado ao seu cabelo pós-menopausa e a uma escolha adequadíssima de um guarda-roupa naftalínico, faz de Barbara uma personagem muito bem criada.

Ao seu lado está a maravilhosa e belíssima Cate Blanchett, com uma Sheba etérea e perfeitamente confusa, um alvo perfeito para os pensamentos eróticos de qualquer rapazinho. Apesar do seu seguro casamento com um homem mais velho (Billy Night), Sheba perde-se na sua insegurança face ao seu aspecto, acabando por se envolver com um rapaz de quinze anos. Aqui, a fabulosa interpretação de Blanchett expõe duas forças muito presentes em todo o filme: a inveja luxuriosa de Barbara e o desejo do pseudo-naïf Connolly. O contraste entre o ambiente conformado de uma casa igual a tantas outras com a realidade de um beco onde a bonita professora se envolve com o seu aluno sardento remete-nos para um plano muito mais denso do que o próprio desejo: será tudo um fantasiar de quem deseja sair do que lhe foi impingido, ou existiu verdadeiramente algum motivo superior para que tudo aquilo acontecesse? A resposta a esta pergunta é verdadeiramente conseguida pela câmara de Sir Richard Eyre sobre o corpo de Blanchett.

Quanto a Andrew Simpson, o jovem actor que interpreta Steven Connolly, é espantosa a qualidade do modo como está tão presente na película. Os seus momentos ao lado da diva Blanchett são verdadeiramente surpreendentes: Simpson é suficientemente maldoso, suficientemente cruel, suficientemente sedutor, incrivelmente brilhante. É uma pena que a sua personagem corra o risco de se diluir por entre alguns aspectos, também eles excelentes, deste filme.

A realização ficou a cargo do experiente Sir Richard Eyre, que consegue arrancar algumas das melhores interpretações por parte do elenco. Mesmo Bill Nighy e Michael Maloney brilham em personagens muito bem enquadradas na tela. Independentemente de personagens, a abordagem de Eyre à tensão emocional, ao clima sexual, à extravagância das situações, à maldade da obsessão, e mesmo a todo o ambiente patológico que se respira neste filme, é uma obra de mestre. Junte-se a genial partitura de Philip Glass, que, apesar de não andar muito longe do seu trabalho em “The Hours”, perfuma cada um dos momentos e cada uma das personagens com uma harmonia intencionalmente escorregadia e com uma profundidade de cortar a respiração.

Assim sendo, Notes on a Scandal - nomeado para quatro Óscares e um BAFTA - faz uma excelente aproximação a um grande livro (que explora um pouco mais o pequeno Connolly), apresenta uma realização pacífica e adequada, entrega algumas das melhores interpretações de sempre, reinventa uma abordagem feminina, torna o olhar do espectador diferente. Ultrapassa barreiras sociais, esquece o que é do burguês ou do proletário, desmistifica o sexo ilegal e imoral (sem nunca o condenar), mostra o que há de mais intenso no ser humano: o desejo e o segredo, o erro e a oportunidade.

One Woman's Mistake Is Another's Opportunity.

Título/Ano: Notes on a Scandal (2006)

Escrito/ Realizado por: Patrick Marber/ Sir Richard Eyre

Elenco: Cate Blanchett, Judi Dench, Andrew Simpson, Bill Nighy, Michael Maloney, Tom Georgeson, etc.

From This Moment On - Diana Krall

2007-07-10T10:56:00.000+01:00

Depois do seu ambicioso projecto de composição em The Girl in the Other Room, Diana Krall abraça de novo alguns clássicos do jazz americano. Com Tommy LiPuma e John Clayton, mantendo as interpretações e os arranjos dentro de moldes frescos e modernos, Krall apresenta aos amantes da sua voz suave algumas das suas músicas favoritas. Neste álbum, Diana Krall toca e canta músicas conhecidas, algumas das quais sempre estiveram nos seus dedos e na sua voz. Temos faixas como: Day In, Day Out, Come Dance With Me e It Could Happen To You, todas trabalhadas e interpretadas com uma mestria surpreendente, facto que torna este disco numa aventura histórica, pondo de parte a composição.

Para os amantes do estilo, aqui estão alguns bons momentos de interpretação, algumas versões novas, alguns arranjos musicais bem conseguidos. Para os leigos, poderá ser apenas um rol de agradáveis momentos musicais, independentemente de quem tenha delineado a partitura ou de quem a tenha trabalhado... Fechando um pouco os olhos ao desenrolar histórico, é um disco de Diana Krall sem originais, numa interpretação que, embora seja mais fechada, é sinónimo também de uma maior entrega às teclas e à voz.

Apesar de ser muito associada ao piano, instrumento onde toca com um excelente fraseado e desenvoltura, Krall apresenta-se com uma voz mais rica, mais melodiosamente natural, bastante inspirada ao completar a harmonia e o ritmo, também eles muito bem conseguidos. Em particular, na versão menos apressada de Isn’t This a Lovely Day (de Irving Berlin). Destaque também para a harmonização e para a interpretação em conjunto de todos os seus colegas neste álbum: a fascinante guitarra de Anthony Wilson em Exactly Like You, o magnífico solo de trompete de Terrell Stafford em Isn't This A Lovely Day, assim como a enorme empatia musical que se sente no desenrolar de partituras menos rígidas, menos presas às expectativas, diferentes dos originais de Krall.

O repertório é, no entanto, uma excelente colecção de escolhas de clássicos americanos (Gershwin, Berlin, Rodgers e Porter, entre outros), encontrando também espaço para a reformulação do conhecido Bossa Nova de Jobim e Vinícius, How Insensitive. Permanecendo no seu estilo original no que toca à interpretção (muito linear e muito segura), embora mostre uma clara melhoria em relação aos seus dois álbuns anteriores, Diana Krall sagra-se enquanto intérprete e enquanto voz em From This Moment On. Conta com Sal Cracchiolo, Rickey Woodard, Gerald Clayton, Tamir Hendelman, Gil Castellanos, Anthony Wilson, Jeff Clayton, John Clayton, Terrell Strafford, Jeff Hamilton e a Clayton/Hamilton Jazz Orchestra.

Título/Ano: From This Moment On (2006)

Artista/Compositor: Diana Krall et al. / Jimmy Van Heusen & Johnny Burke et al.

The Catcher in the Rye

2007-07-10T10:49:00.000+01:00

«It's funny. All you have to do is say something nobody understands and they'll do practically anything you want them to.»

A fama de The Catcher in the Rye é sobretudo devida à polémica da sua censura. Escrito por J. D. Salinger em 1951, o livro é, nos dias de hoje, o livro mais vezes banido da Literatura, mas também uma parte obrigatória do currículo académico em muitos países de língua inglesa. A maior parte do ódio sentido pelos críticos em relação a esta obra deve-se à frieza com que Salinger, sob a voz crítica e entediada de Holden Caulfield, narra uns quantos dias em Nova York.

Holden Caulfield é um jovem perfeitamente amargurado, deprimido e crítico. Narra-nos os dias que sucederam a sua expulsão da escola Pencey Prep, agredindo, com bastante inteligência e sarcasmo, tudo o que detesta à sua volta. Numa espiral de amargura e repulsa, Caulfield consegue tornar conversas banais em fenómenos nojentos, converte o quotidiano em toda uma panóplia de tristeza violenta, distorce a realidade em algo sujo e corrompido. Assim, o leitor é introduzido na vida desesperante deste rapaz de dezasseis anos.

Em 1951, abordar temas como relações sexuais pré-matrimoniais, alcoolismo ou mesmo um certo tipo de violência era uma factor importante para garantir que o livro fosse rechaçado para a prateleira das obras polémicas. Ainda assim, Salinger consegue trazer alguma polémica nos dias de hoje, mesmo estando já grandes tabus ultrapassados: as páginas deste livro ganham vida na aversão de Caulfield pelos “phonies”, um termo que o protagonista usa para descrever o cinismo e o orgulho de quase toda a gente à sua volta. Sempre com um misto de apatia e melancolia.Esta sua aversão ao cinismo e às aparências é bastante visível no modo como fala de Hollywood (onde o seu irmão trabalha, escrevendo argumentos) e como concebe uma existência onde ele livraria o mundo de todos os “phonies”, de todas as pessoas que corrompem a inocência. Assim, imagina-se como no poema de Robert Burns, if a body catch a body coming through the rye.

«What I have to do, I have to catch everybody if they start to go over the cliff— I mean if they're running and they don't look where they're going I have to come out from somewhere and catch them. That's all I'd do all day. I'd just be the catcher in the rye and all. I know it's crazy, but that's the only thing I'd really like to be. I know it's crazy.»Num estilo particularmente diferente, com grandes doses de oralidade e de informalidade, Salinger faz muito uso do itálico e de determinadas expressões e maneirismos para concretizar as personagens de um modo muito concreto, realçando a narração fria e crua de Caulfield à medida que oscila entre a alienação desesperada e a depressão.

The Catcher in the Rye é também uma palavra de ordem contra o pré-definido, contra o tédio da modernidade, contra a superficialidade da moral americana, contra o cinismo e a hipocrisia que ainda hoje se verificam. Não se trata, portanto, embora corra esse risco, de um cliché na literatura, nem de um guião para existências deprimidas. Holden Caulfield traduz uma crítica desesperada e um desejo de superioridade nas sociedades humanas, em particular na Americana. Isto faz com que este livro permaneça actual num país que protege os seus jovens e não os deixa beber antes dos vinte e um anos, mas que os envia para a guerra a partir dos dezoito.

«I thought what I'd do was, I'd pretend I was one of those deaf-mutes. That way I wouldn't have to have any goddam stupid useless conversations with anybody.»

Título: The Catcher in the Rye

Autor: J. D. Salinger

Inside In/Inside Out - The Kooks

2007-07-10T10:41:00.000+01:00

Inspiraram-se numa conhecida música de David Bowie para o seu nome e agora chega o seu primeiro trabalho. Chama-se Inside In/Inside Out e é um nome divertido para um álbum divertido. Quanto aos The Kooks, a banda inglesa chega com um brilho de um rock moderno e com um toque de punk, embora se note uma grande sede de inovação ao longo das catorze faixas deste álbum. Ficaram conhecidos depois do cover de Crazy (original dos Gnarls Barkley) e estes quatro músicos assumem-se como um novo rosto na música britânica, trazendo muito de fresco e revigorante ao panorama musical.

Herdaram o sentido clássico de David Bowie e a sucessão harmónica dos Beatles, pegaram no charme inovador dos The Smiths e na vibração rebelde dos pioneiros do punk. Congregaram muitas (boas) influências e mantiveram uma face barbeada, cheia de peculiaridade. Trouxeram consigo formatos conhecidos e rechearam-nos de um sentido de humor muito próprio. Lançaram-se na música e nos olhos dos críticos com uma ferocidade interessante. Parece suficiente para perguntar porquê.

Com Inside In/Inside Out, os The Kooks trazem uma ligeireza e uma sobriedade muito característica, sem porem de lado a inovação e um ar desempoeirado. Luke Pritchard assume-se confiante enquanto vocalista e guitarrista, Max Rafferty pega no baixo, Hugh Harris apresenta-se na guitarra, e Paul Garred explora a bateria, sem grandes hesitações na mistura de rock e algum punk.

Seaside é a primeira faixa do álbum, conseguindo ser quente e íntima, sem nunca chegar a ser mole e aborrecida. Em Sea The World, a bateria de Garred traz-nos uma tempestade muito bem conseguida. Já aqui se adivinha uma grande espiral de ideias e uma linha mestra que orientará o resto do disco. As faixas seguintes trazem uma reminiscência de Blur, muito visível em Sofa Song, em Eddie’s Gun (que funcionou como single) e em Ooh La. São músicas com um enorme potencial para soar bem nos ouvidos de quem as escuta, deliciando uma vasta área de ouvintes através de guitarras sacudidas e de um andamento veloz. You Don’t Love Me é uma faixa muito ao estilo dos Arctic Monkeys, embora a letra caia um pouco no lugar-comum e num estilo muito próprio ao longo do álbum.

Tal como em Seaside, temos Want You Back com um ar muito certinho e muito sóbrio. No entanto, perde-se a solenidade em Jackie Big Tits, uma faixa que traz à memória histórias do passado, raparigas precoces, e a música de Franz Ferdinand. Naïve é uma faixa muito fresca, muito inovadora, muito próxima do objectivo que os The Kooks tinham prometido alcançar, cheia de detalhes, de pormenores musicais, com um ritmo e uma percussão estimulantes.

Os The Kooks são excêntricos no maneirismo, nos arranjos e na interpretação. Ainda assim, poderiam ter um álbum mais característico, menos apegado às influências, o que não se torna mau de todo, uma vez que condensa bandas de qualidade numa tentativa de inovação. O que é certo é que em algumas faixas se sente a falta de qualquer mais própria, embora Inside In/Inside Out entre em parâmetros onde bandas britânicas melancólicas como os Coldplay não ousam entrar.

Para já, neste disco, ficámos todos com a impressão de que esta é uma banda promissora, com imenso talento e imensa criatividade. Esperamos agora o próximo álbum, quem sabe com menos leituras fáceis de grandes influências. Apesar de tudo, eis um tributo à música feita no Reino Unido, eis uma banda que se pode apelidar de fruto de algumas gerações de bons músicos, mantendo em vista um horizonte bastante apetecível. Sempre com sentido de humor.

Título/Ano: Inside In/Inside Out (2006)

Artista/Compositor: The Kooks

Solo Piano Music (Complete Published Piano Music)

2007-07-09T12:37:00.000+01:00

Integrando a colecção de discos da Naxos chamada American Classics, a obra completa para piano solo do compositor Samuel Barber (1910-1981) é um daqueles CDs que se encontra nos confins da prateleira das séries económicas. No entanto, e apesar de ter uma capa nada atractiva e um grafismo que roça o assustador, este disco contém uma excelente gravação de 1995 sob a mestria de Daniel Pollack. Reúne a totalidade do trabalho publicado do compositor americano, que sempre se manteve à sombra do seu conhecido Adagio de um Quarteto de Cordas (posteriormente adaptado para Orquestra de Cordas).

À descoberta da partitura de Barber está Daniel Pollack, o pianista californiano que actualmente lecciona em Yale, apesar de ser protagonista de uma carreira cheia de sucessos e de interpretações maravilhosas. Ganhou inclusivamente, com a Sonata de Barber, a Competição de Piano Tchailovsky em Moscovo no ano de 1958. Assim, este disco oferece uma proposta irresistível: (re)descobrir a música de Barber – que vai muito além do já conhecido Adagio – e auscultar a consagração de Pollack sobre as teclas.

Samuel Barber conseguiu o que a maior parte dos compositores não conseguiu, embora tenha sofrido consequências que a maior parte dos seus colegas, quer tenham sido eles seus contemporâneos ou não, não sofreram. No que toca ao facto de provocar, de inovar, de ser diferente, Barber sempre conseguiu fazer frente ao estabelecido (o melhor exemplo será relativo à sua vida particular, onde a sua homossexualidade, assumida aos dezoito anos com a relação que estabeleceu com Gian Carlo Menotti, sempre foi aceite em qualquer meio). Assim, Barber conseguiu usar a dissonância, os ritmos complexos, a visão mais pungente da harmonia a favor de uma busca pelo neo-Romantismo, pelo lirismo dos seus antepassados, pela perfeição mais ao nível dos conteúdos nas suas peças para um instrumento a solo. Ainda que poucos conheçam a sua obra.

Um excelente exemplo da genialidade de Barber, e um magnífico marco na música americana, é a monumental Sonata para Piano, Opus 26. A Sonata, intempestiva e tecnicamente feroz, foi durante alguns anos evitada, embora nunca ignorada, tornando-se na obra americana mais tocada em recitais de piano solo, assim como uma peça obrigatória na maior parte das competições.Composta em dois anos, a obra tem quatro andamentos. O primeiro, Allegro Energico, inicia-se com um cromatismo frio e duro, no qual se desenrola um tema mais lírico, depressa esbatido pelos intervalos dissonantes expressos na brusquidão da resolução dos fragmentos musicais vários. Na conclusão do andamento, temos presente um emaranhado mais indistinto, embora se dissolva em pequenas e leves carícias para o finalizar. O segundo andamento, Allegro Vivace e Leggiero, é uma espécie de super-scherzo que, embora se possa dizer divertido, não é de todo histérico; consegue, no entanto, inverter o final do primeiro andamento sob a forma de um alegre jogo de notas agudas. O terceiro andamento é um Adagio Mesto que se caracteriza com a expressividade das notas mais graves e do ímpeto com que a melodia, nunca forçada, se esbate sobre o lirismo da reminiscência do tema principal. O quarto e último andamento é uma Fuga: Allegro Con Spirito, sendo de longe o andamento mais rico harmonicamente, mais confuso em termos de forma, mas também facilmente descodificado à medida que caminha para o esmagador e genial final.

O segundo módulo deste disco diz respeito ao trabalho Excursions, Opus 20, uma obra de Barber que reflecte as influências de outros estilos musicais – que variam desde o boogie-woogie à música mais tradicional. Constituem, assim, quatro peças bastante interessantes, sendo a primeira um andamento Un Poco Allegro, revelando-se sobre a forma do boogie-woogie, com um ritmo moderno e vivaz. O segundo, In Slow Blues Tempo traduz a harmonia, a melodia e o ritmo dos blues. Já o Allegretto da terceira peça traz muito do Romantismo alemão misturado com secções menos líricas e mais atípicas, embora o bucolismo e a expressão que se sentem nesta Excursion sejam muito lidas nas Kinderszenen de Schumman, por exemplo. A quarta e última peça, um Allegro Molto, tem uma componente mais étnica, sem nunca se soltar de um ritmo que já Debussy induzia em variadíssimas formas na sua obra.

O Nocturne – Moderato é a peça que Daniel Pollack converte de um modo particularmente irrepreensível. Neste Nocturno, Opus 23, Barber invoca, no subtítulo e na estética, John Field, o pianista irlandês que inventou a forma do Nocturno. Nesta peça, Barber relê a poesia que compositor polaco Fryderyk Chopin eternizou nos seus Nocturnos, transformando o seu Nocturne – Moderato na sua obra mais idílica e mais etérea que, embora se mantenha fiel à profundidade da busca pelo Romantismo, não esquece a orientação moderna em todos os maneirismos que exemplifica.

Em oposição a uma linha mais de exteriorização, Os Three Sketches são três curtas peças que Barber escreveu e distribuiu pela família. O primeiro, Love Song: Tempo Di Valse, Allegretto, é uma peça com apenas vinte e quatro compassos, que Samuel Barber traduziu numa valsa doce e nostálgica, e que dedicou à sua mãe. O segundo, To My Steinway (To #220601): Adagio, é igualmente uma valsa curta, com quinze compassos, dedicada ao piano da sua infância. O terceiro e último, Minuet: Tempo Di Minuetto, foi escrito com base no Minuet número 2 WoO 10 de Ludwig van Beethoven, tendo sido dedicado à irmã de Barber. É de particular interesse e de especial beleza a forma simples com que o compositor consegue exprimir afectos e ternura com apenas alguns compassos para colocar notas. É fantástica a forma com que esboça as melodias mais inovadoras e intimistas, ténues por detrás de formas convencionais.

Em seguida, Pollack oferece o Interlude 1, "For Jeanne" – Adagio ma non troppo, uma obra mais ou menos ao estilo de uma rapsódia, que traz muito do Romantismo de Brahms ou mesmo Reger, sem nunca se afastar da linguagem musical e das tonalidades do século XX. Aqui, Barber exige ao executante uma exploração imensa do teclado, assim como alguns intervalos que requerem um especial esforço de dedos. É um trabalho dedicado a Jeanne Behrend, uma conhecida pianista americana. A Ballade – Restless é o trabalho seguinte no alinhamento do disco. Escrita num período particularmente difícil, a Ballade reflecte o estado mental do compositor, sendo sombreada pelo cansaço da abertura e pelo antagónico virtuosismo da secção do meio. A obra termina recapitulando o início num pianissimo misterioso, fechando uma partitura bastante simples e compacta, que é simultaneamente um exercício de uma comovente expressão musical.

Como forma de terminar o disco, Daniel Pollack interpreta os Souvenirs, Opus 28, seis peças originalmente compostas para quatro mãos sobre as teclas. Samuel Barber adaptou as peças para piano solo e mais tarde para orquestra. Esta obra diz respeito a seis pequenos trechos variadíssimos. Uns trechos são mais humorísticos, outros mais dramáticos, oscilando entre ritmos (Scottische: Tempo Di Schottische, Allegro ma non troppo é um exemplo), formas (Pas De Deux: Adagio, uma forma típica do ballet), sempre com um discernimento moderno bem caracterizado e com uma elegância e precisão sublimes na harmonia e na melodia.

Eis um disco que explora a musicalidade imensa de Pollack e a obra inconfundível, cheia de recursos inesgotáveis, de um compositor fantástico e tão facilmente olvidável e substituível por uma obra que alcançou o sucesso. A leitura do pianista é absolutamente digna de destaque, não só no modo como cruza a expressão artística com a nota escrita, mas também pelo modo como visualiza o afecto na obra de Barber. Uma excelente interpretação da obra do mais genial dos compositores americanos (que, para quem não sabe, escreveu mais do que o trecho que se ouve em Platoon).

Título: BARBER: Solo Piano Music

Artista/Compositor: Daniel Pollack toca Samuel Barber

Ano: 1998 (à venda agora)

A Clockwork Orange

2007-07-08T19:11:00.000+01:00

Ainda que tenha chegado ao público depois do filme de Stanley Kubrick, o livro A Clockwork Orange de Anthony Burgess já tinha sido publicado antes disso, embora não tivesse sido lido na medida em que o filme foi visto. Depois da polémica instaurada com a saga alucinante de Alex e do seu gang, chegou aos amantes deste filme o livro que lhe serviu de mote. Considerado por muitos a obra-prima de Anthony Burgess, A Clockwork Orange conserva, nos dias de hoje, um mérito quase sombrio, colado à grandiosidade de toda a obra de Kubrick.

O facto de que o filme de Kubrick é absolutamente genial não suscita grandes dúvidas, do mesmo modo que instaura grandes polémicas sobre o seu conteúdo. Motivos mais do que suficientes para se passar os olhos sobre as páginas deste livro. Escrito na primeira pessoa, Alex narra o que todos já vimos na tela: o seu universo londrino futurista, com inúmeras referências à sexualidade e à Arte. Rodopiamos com ele na esfera podre de sexo, violência e ausência de moral, enquanto seguimos de perto a sua história perturbadora: o seu pequeno percurso, com os seus pequenos detalhes inundados com a música de Beethoven. Somos levados ao local mais malévolo, mas também ao local mais humano, derrubando as fronteiras da Liberdade propostas para a civilização ocidental.

Sendo um livro, um dos fenómenos mais interessantes é a linguagem usada por todas as personagens... Anthony Burgess é o mestre por detrás do calão que se escuta no filme de Kubrick e que se lê neste livro. Misturou essencialmente um russo adulterado com algumas dezenas de palavras inventadas, tornando o livro praticamente incompreensível. Requer, portanto, uma boa dose de motivação para descodificar vocábulos como devotchka (rapariga), droog (amigo), podooshka (almofada), ou mesmo outros que são oriundos do calão cockney britânico. Chamou a esta linguagem Nadsat (palavra russa para adolescente).

O autor recusou-se a integrar um glossário no final do livro e, como resposta às críticas, explicou apenas o significado do seu título (apêndice que o filme deixa em aberto). Como explicação, faz referência ao condicionamento clássico de Pavlov, muito explorado no tratamento de Alex através do método Ludovico. Assim, criou-se a linguagem própria, explorou-se os limites entre o Bem e o Mal, alcançou-se uma nova descrição da patologia vs. normalidade. Enterrámos os olhos em dilemas éticos, auscultámos a satisfação das pulsões, condensou-se toda a cultura psicanalítica numa obra só. Todos nos interrogamos, então, que nome está ao lado de A Clockwork Orange? Que nome soa quando alguém se lhe refere?

Provavelmente, o filme e o livro são indissociáveis. Um visão atenta do filme não dispensa uma leitura. E quem pega nas páginas de Burgess certamente verá com outros olhos a película colossal de Stanley Kubrick. Permitindo-me a ironia, e estando ambos os autores mortos, a questão presente não é o mérito, é a indispensabilidade cultural... E aqui, não se vence nem se perde, é-se fundamental.

Título: A Clockwork Orange

Autor: Anthony Burgess

Little Children

2007-07-08T19:03:00.000+01:00

Little Children - Pecados Íntimos

Adaptado a partir do livro homónimo de Tom Perrotta, Todd Field realiza Little Children. Em Portugal o filme foi apresentado como Pecados Íntimos, título bem apropriado para substituir o original nome inglês. Na verdade, Todd Field adaptou o romance de Perrotta para um guião que nos fala de crianças, de pecados e de intimidade, ainda que se mova no legado deixado por Sam Mendes no seu American Beauty. Contudo, e sem pretender fazer comparações, podemos dizer que aquilo que Mendes não disse relativamente a certos temas está obviamente explícito na película de Field.

A história tem lugar num pacato subúrbio de um qualquer estado verdejante dos Estados Unidos, daqueles com largas ruas ladeadas de plátanos e cercas pintadas de madeira. Aqui, a câmara move-se em contrastes, deixando planos rápidos para mergulhar em sequências calmas e melancólicas. Somos apresentados, por meio de um irónico narrador, à vida de Sarah (Kate Winslet) e da sua filha Lucy, aos dramas de Brad (Patrick Wilson) e do seu filho Aaron. Olhamos pelas janelas, silenciosamente, e deparamo-nos com problemas conjugais, com pequenos conflitos, com banalidades do quotidiano. Julgamos um pedófilo, atacamos o adultério, cochichamos no Clube de Leitura bem ao jeito da Oprah Winfrey. Em suma, temos dentro da tela a vida suburbana de umas quantas personagens. Para qualquer um de nós, perigo é uma palavra desnecessária nestes termos.

Ao longo da trama, a teia aperta-se e o enredo torna-se mais intenso: há uma clara tensão sexual entre Sarah e Brad, com direito a subterfúgios eróticos muito bem delineados, mas tudo isto passa quase despercebido. A relação adensa-se, o tempo passa e o sentimento é o mesmo, dito assim neste tom meio abstracto. Na verdade, o filme não nos fala de certezas. Tão-pouco procura explicar a maldade ou justificar a perversão. Muito menos coloca no acto sexual a explicação para todos os acontecimentos. Simplesmente narra.

O espectador mal se apercebe de que o guião se contorce, de que as personagens não são apenas pessoas do dia-a-dia, no entanto, quando se faz o interessante paralelismo entre a Madame Bovary de Flaubert e a vida de Sarah damos conta de tudo o que aconteceu. A idealização da patologia num corpo só e o investimento sexual não são apenas bonecos para aromatizar a história, servindo sim um objectivo bastante claro e despegado de interpretações românticas. O pedófilo sente como outro homem qualquer, sofre sobretudo; os amantes adúlteros sentem o peso da culpa. Muito para além do mal, muito para além do acto de pecar. E Todd Field consegue encontrar uma forma perfeita de o dizer sem ter de justificá-lo, como se o percurso trilhado pelas personagens não pudesse ser outro.

A película assume-se brilhante desde o seu início, embora guarde para o final o momento mais intenso da história e, consequentemente, o momento mais bem conseguido a todos os níveis. Conjugando uma boa banda sonora, excelentes interpretações e uma câmara bem enquadrada, atingimos o pretendido. Funcionado tudo como um acto sexual, Field sagra-se perfeito ao filmar o momento post-coitum. As personagens repousam, descansam depois de toda a intensidade, dando conta de que tudo o que procuraram esteve sempre ao seu alcance, ao seu lado. E, mais do que isso, converte-se o inimaginável perigo num castigo dostoevskiano: há um exaltar das figuras que nos acompanham sobre a sombra do crime cometido, há uma nova perspectiva que transforma o pecado em inocência.

Como último destaque, refira-se uma Kate Winslet cada vez mais madura, cada vez mais capaz de uma maravilhosa interpretação, já reconhecida pelas nomeações para o Óscar e BAFTA na categoria de Melhor Actriz Principal. Para além deste enorme contributo, o filme já está nomeado para Óscar de Melhor Argumento Adaptado. Prémios e pecados à parte, vale o que é humano, o que é inocente, o que é íntimo.

Título/Ano: Little Children (2006)

Realizado/Escrito por: Todd Field

Elenco: Kate Winslet, Patrick Wilson, Jennifer Connelly, Gregg Edelman, Jackie Earle Haley, etc.

Maurice

2007-07-07T12:53:00.000+01:00

People were all around them, but with eyes that had gone intensely blue he whispered, “I love you”

Ainda que publicado postumamente, Maurice tornou-se uma obra fundamental de E. M. Forster (em conjunto com A Room With a View e A Passage to India) e, apesar de ter sido escrito sessenta anos antes da morte do seu autor, só conseguiu efectivamente conquistar a literatura passados alguns anos dessa data. O escritor britânico impediu sempre a publicação da obra, uma vez que o Reino Unido condenava quer legal quer moralmente a homossexualidade. Ainda assim, depois de publicado, Maurice tornou-se não só um livro revolucionário, onde uma história de descoberta sexual e erótica toma lugar, mas também um livro em que os bons costumes da sociedade britânica são abalados por mudanças nos modos de pensar.

O talento de E. M. Forster consagrou-o um dos melhores escritores do século XX, facto não abalado pela sua homossexualidade (também ela “assumida” postumamente). Na verdade, Forster deixou em Maurice a derradeira prova da beleza da sua escrita, da profundidade de um amor considerado perfeitamente imoral e ilegal na época em que vivia, da fantástica descrição de um percurso intenso de auto-descoberta. Muito para além de factos históricos e de suposições revolucionárias, o mérito literário subsiste e aventura-se muito mais além do que um mero desafio à Lei Britânica: Maurice marca uma nova dimensão na Literatura Moderna e na obra de E. M. Forster.

Maurice Hall vive confortavelmente uma vida típica da classe média, com alguma estagnação intelectual. Antes da sua entrada no liceu, Maurice ouve as palavras de um professor. Este momento, no meio de uma caminhada, marca o início do livro e marca também a vida de Maurice: o professor explica-lhe a visão moral do amor livre, apenas concretizável na diferença entre os géneros. Esta dimensão quase inibitória vai ser a sombra do jovem ao longo do seu crescimento, à medida que compreende que não quer para si um estilo de vida pré-definido, mas sim qualquer coisa de maior e de melhor, qualquer coisa de diferente que ainda não compreende por completo. À medida que progride nos seus estudos académicos, Maurice vai se conformando ao estabelecido, sem nunca compreender o fenómeno que, embora não afaste da sua consciência, não mantenha propriamente junto dos seus pensamentos: a sua atracção homossexual.

Então, Maurice começa a frequentar a Universidade de Cambridge, onde conhece Clive Durham, um intelectual abastado que leva Maurice a pensar em tudo o que, até aí, lhe havia assaltado a mente. Clive e Maurice iniciam, assim, um percurso onde existe um despertar sexual. A relação mantém-se à margem da sociedade, à margem dos amigos, atirada para tardes passadas no quarto um do outro ou no campo. Aqui, Forster mostra-nos uma visão muito bonita deste amor: sem desligá-lo da componente física, descreve de um modo terno e doce como o amor entre dois homens tem contornos semelhantes ao amor heterossexual. Através de Clive, e estudando os Gregos, Maurice compreende finalmente o que se passa consigo, ainda que de um modo algo enevoado.

Maurice é então confrontado com a visão de Clive. O seu amante pretende casar e seguir a sua vida de acordo com a normalidade imposta socialmente. Chocado, Maurice rejeita por completo uma vida ao lado de uma mulher, sem qualquer tipo de prazer sexual. Depois destas desavenças, os dois amantes são forçados a ser separados. Maurice Hall regressa a casa, onde é confrontado com a realidade social, tão ambicionada pelo seu amigo Clive: o casamento, a família, o amor abençoado entre um homem e uma mulher. Assustado, Maurice recorre à opinião de um psiquiatra, alegando que é um dos do género de Oscar Wilde… Forster recorre a uma ironia muito subtil nesta cena, mesmo quando o psiquiatra explica a Maurice que não existe nada a fazer, que a ciência não tem resposta, que não compreende, que a sociedade também não compreende e condena. Sobretudo isso… a sociedade condena.

Procurando um escape, Maurice tenta encontrar o seu companheiro dos tempos de faculdade… descobre que está casado e que, aparentemente, a sua vida voltara ao normal. Aceita, pois, um convite para passar por casa de Clive durante alguns dias. Atormentado pela culpa, abandonado pela sociedade, Maurice trava conhecimento com Alec, um jovem que trabalha na propriedade de Clive. Deste encontro nasce um novo relacionamento, mais feroz e mais apaixonado do que a relação de Maurice e Clive, muito mais idílica. Esta relação nasce sobretudo da diferença entre as classes dos dois: Maurice é um cavalheiro, que estudou em Cambridge e tem um emprego estável, Alec Scudder é um simples moço de recados, um criado, um ser menor.

As noites nos braços um do outro tornam-se cada vez mais frequentes. Forster delineia este amor de uma forma gradualmente mais intensa. Maurice confronta Clive com a relação que tiveram, comparando-a à que tem agora com Alec. Estupefacto, Clive não se mostra estupidamente compreensivo, como seria de esperar, facto que atira Maurice de novo para os braços de Alec. Esta relação mantém-se até ao dia em que Alec decide viajar, sem retorno, para a Argentina, abrindo um caminho para um final especialmente tocante, especialmente bonito.

E. M. Forster consegue seguir Maurice num livro considerado por muitos como autobiográfico. Apesar de a homossexualidade ter sido despenalizada legalmente, continua a ser penalizada moralmente, até nos dias de hoje, pelo que realço a forma como a aproximação de Forster a alguns temas está dotada de uma perspectiva diferente: o seu modo de olhar com carinho onde outros tantos olharam com ódio marcou a Literatura, abrindo portas para um tipo de Literatura honesta e sem pudores. Por mais que apaixone, por mais que desafie, por mais que explicite na perfeição um sentimento, atinge-se em Maurice um novo patamar na Literatura, mesmo recorrendo a símbolos para ilustrar acções, mesmo utilizando muito movimento para delimitar o sossego. As palavras não poderiam ser outras, o contexto não poderia ser outro, Maurice Hall não poderia ter feito nada de maneira diferente.Um autor perfeito, uma história perfeita, um livro perfeito.

Sem moralismos ou juízos de valor.

Título: Maurice

Autor: E. M. Forster

1996 - Ryuichi Sakamoto

2007-07-07T12:48:00.000+01:00

Ryuichi Sakamoto tem aproximadamente oitenta álbuns disponíveis no mercado, sendo a grande maioria bandas sonoras. A destreza deste compositor japonês é imensa… movimenta-se nas bandas sonoras com uma agilidade estética e uma pertinência absolutamente maravilhosas. O seu antepenúltimo disco diz respeito à banda sonora do filme Babel de Alejandro González Iñárritu.

No seu álbum 1996, Sakamoto reúne David Nadien, Everton Nelson e Jacques Morelenbaum num trio de piano, violino e violoncelo. Sakamoto senta-se ao piano, Nadien é responsável pelo violino em Rain e The Sheltering Sky, Nelson faz uso do violino nas restantes faixas, e o violoncelo fica a cargo de Morelenbaum. Depois de um percurso repleto de bandas sonoras de grande qualidade e de grande adaptação na tela, seria de esperar qualquer coisa de muito bom se o compositor algum dia compilasse os seus melhores momentos num disco só. Sakamoto fá-lo, longe da música electrónica e do pop (onde se movimentou com grande facilidade e qualidade, também), num disco onde adapta as suas mais belas partituras tocadas por um trio.

O trio de cordas, muito usado por grandes compositores como Schubert, Prokofiev, Bartók, entre outros, consegue atingir níveis de grade fluidez musical, o que, aliado a uma simplicidade instrumental, permite momentos de grande beleza. Os três instrumentos em destaque permitem uma conjugação muito própria – que Sakamoto desafia, muito bem, diversas vezes – levando à exploração de combinações de ritmos, vozes melódicas e harmonizações muito interessantes. No entanto, ainda que com alguns bons sobressaltos, Ryuichi Sakamoto constrói uma linha melódica que é expressa por um dos três instrumentos, desenvolvendo-a, depois, a partir do conjugar dos restantes. Um exemplo claro deste tipo de fórmula, que, como já referi, não é perfeitamente linear, é bastante visível aquando do desenrolar de uma melodia no piano, atacada posteriormente pela entrada das cordas.

A primeira faixa deste disco é A Day A Gorilla Gives A Banana, uma faixa que se inicia com uma melodia no piano, acompanhada de seguida pelas cordas, desenvolvendo-se assim uma conjugação harmónica muito agradável, acompanhada por um ritmo diferente e bastante saliente.

Segue-se Rain, uma faixa onde a música começa abruptamente, com o violino a demarcar a melodia, acompanhado pelos acordes em staccato no piano. A música continua, explorando o tema, desenvolvendo a melodia, acabando até para se passar a ter a linha melódica no piano e um acompanhamento por parte do violino, subvertendo assim algo de muito convencional neste tipo de conjugação instrumental. Destaque para uma secção intermédia muitíssimo bem conseguida e para a cadência que leva de novo ao tema original, já com a voz grave do violoncelo a realçar o que se diz no piano.

Bibo No Aozora traz-nos um ritmo mais lento, mais comedido, sem hesitações, o que, apesar de não ser necessariamente mau, fica aquém do toque não convencional que se espera. Ainda assim, a melodia é de extrema perfeição e as suas variações são perfeitamente deliciosas.The Last Emperor constrói-se sempre com base no bonito fraseado das cordas, trazendo algumas reminiscências da música oriental. Prima, assim, por uma diferença ao nível do que ouve, não tanto ao nível do conteúdo. Alguns trechos do piano na música trazem, também, um pouco de algumas partituras mais excêntricas de Debussy.

1919 é, de longe, a faixa mais perturbadora deste disco, no entanto, é também uma das mais interessantes. Para além dos três instrumentos que estão na ordem do disco, acrescenta-se uma voz sobre os acordes rasgados no piano e a insanidade musical do violoncelo. Relembra os quartetos de cordas de Nyman pela adição de uma voz demente sobre a música, e algumas obras de Glass pela natureza intempestiva da partitura.

Seguidamente, escuta-se Merry Christmas, Mr. Lawrence, uma das faixas mais bonitas deste disco. O piano começa, ténue e melancólico, até à entrada de um tremolo das cordas que se silencia no segundo em que o piano retoma a melodia, primeiro mais grave para depois retomar as notas mais agudas. O violino fica, posteriormente, a cargo da melodia, sempre suave e na mesma disposição dos intervalos no piano. Há, então, um retomar do tema no piano, para depois se converter, com uma passagem absolutamente brilhante, numa sequência impressionantemente perfeita de acordes no piano e de uma marcação de um ritmo brilhante no violoncelo. Aqui, o tema melódico regressa, belíssimo, no piano até que muda para o violino no seu tom original, sempre acompanhado pelo ritmo no piano e no violoncelo. Desenvolve-se o tema crescendo a intensidade… o final surge com um novo tremolo e uma repetição rápida de notas no piano que cedo se convertem ao silêncio.

M.A.Y. In The Backyard oferece-se enquanto um fantasma das Gnossiennes de Satie, embora cedo tenha algumas alucinações pelo meio, bem mais ao estilo de Bártok. Ainda assim, consegue resgatar passagens muito bem explícitas, excelentes encontros de estilos e de maneiras de fazer música. Um excelente medley de inspirações plenas de espontaneidade.

O piano calmo e doce é retomado em The Sheltering Sky, uma faixa lenta e dolorosa, com uma melodia muito bem conseguida num violino agudo, ao passo que o piano acompanha noutra voz. A melancolia defende-se até se arrastar para um momento intermédio, mais negro e profundo, que cedo se expande para movimentos e fraseados subtis sobre o piano e o violino.

A Tribute To N.J.P. é uma faixa misteriosa e desprovida de convenções. Cada instrumento parece independente de si, embora acabe por completar os outros. Prova de que o conjunto é mais do que a soma das partes que o constituem. High Heels (Main Theme) retoma uma melodia lenta, num ritmo muito dançante, muito elegante e melancólico. O piano marca claramente toda a melodia, embora o violino se mova com especial vivacidade, sem excessos, sem sombrear em demasia o piano e o maravilhoso pizzicato no violoncelo.

Sakamoto relembra de novo Satie, desta vez em Aoneko No Torso, faixa onde o piano recorda as três Gymnopédies do compositor francês. Na verdade, a inspiração pode muito bem ser a impressionista, porém, Sakamoto consegue ser original na composição de texturas bem diferentes das de Satie. Assim, temos uma música dócil, lenta e bem distribuída, sem nada a mais.The Wuthering Heights é uma das mais belas músicas de Ryuichi Sakamoto, balanceada no confronto quase audível entre a calma do violino e a sonoridade do piano, que crescem numa ondulação até novos compassos cheios de uma apaixonante energia. A faixa desenvolve-se, repleta de contrastes mesmo dentro de cada instrumento, até se chegar a um final arrepiante.

A penúltima música do álbum, Parolibre, começa por ser uma pequena peça para piano, bem ao estilo das Kinderszenen de Schumman. Então, o piano mexe-se em harpejos para a dar voz ao violino que retoma a melodia. Esta é a faixa mais clássica de Sakamoto, mas bastante bem definida nas “regras” que, muitas vezes, o compositor contorna. Por último, ouve-se a música dos créditos do filme Little Buddha, Acceptance (End Credit) - Little Buddha, uma faixa bastante lenta, que vive sobretudo da harmonia no piano e da conjugação dos instrumentos.

Assim sendo, 1996 é um disco de grandes momentos da carreira de Sakamoto, compilando adaptações e novas versões de temas seus. Ocupa um lugar de destaque por se afastar do estabelecido, por se moldar por regras próprias, por criar uma estética nova sem estar longe da sua cultura e do panorama musical ocidental. Um disco necessário para quem quer uma nova perspectiva, para quem procura um novo olhar sobre as bandas sonoras, para quem quer conhecer a partitura e a interpretação de Ryuichi Sakamoto.

Título: 1996

Artista/Compositor: Ryuichi Sakamoto, David Nadien, Everton Nelson & Jacques Morelenbaum / Ryuichi Sakamoto

Ano: 1996

Babel

2007-07-07T12:45:00.000+01:00

Babel é um dos filmes mais falados nos últimos meses, um sucesso de bilheteira, um favorito na corrida aos Óscares. Transporta consigo uma aura quase messiânica de uma promessa de um filme a sério, de um produto artístico. Realizado por Alejandro González Iñárritu, Babel é efectivamente filme maravilhoso e um dos filmes que se destaca de todo o cinema que se faz nos dias de hoje. Prima assim pela diferença, pela qualidade e nunca pelo estrondoso número de nomeações que traz atrelado à sua fama.

Por muito que já se tenha sido visto no cinema (em Magnolia ou mesmo em Crash), a acção repartida por espaços distintos, com histórias e personagens relacionadas é uma fórmula re-inventada por Iñárritu: a prodigiosa câmara do realizador mexicano leva-nos a Marrocos, à fronteira entre o México e os Estados Unidos, e ao Japão, em três histórias paralelas. Em Marrocos, o americano Richard (Brad Pitt) tenta salvar a sua mulher Susan (Cate Blanchett) depois de um ferimento quase mortal. Na fronteira, a desesperada Amelia (Adriana Barraza) regressa com duas crianças americanas ao seu solo natal. No Japão, Chieko (Rinko Kikuchi) vive atormentada pelo suicídio da mãe e pela ausência do pai.

O mito bíblico de Babel diz respeito à construção da torre homónima, uma tentativa inglória por parte dos Homens com o intuito de alcançar o céu. Deus acaba de vez com a ambição e a arrogância humanas, provocando uma diferenciação linguística: criam-se idiomas diferentes, línguas diferentes, provocando o caos. No filme, em três situações muito distintas, no seio de três povos diferentes, no meio de culturas diferentes, com línguas diferentes, seres humanos tentam sobreviver. Travam a mais dura das batalhas, atravessando o limiar da língua, do dinheiro, da religião. Iñárritu desprotege os nossos sentidos quando introduz dialectos, linguagem gestual ou alterações na audição. Pinta um quadro objectivo de situações concretas, sem recorrer a insinuações ou factos históricos.

Com uma realização tão perfeita, contamos também com interpretações fabulosas: Brad Pitt alcança um dos seus grandes momentos no cinema neste filme, Cate Blanchett resplandece, como vai sendo hábito, Gael García Bernal surpreende mais uma vez com o seu Santiago (sobrinho de Amelia). Excelentes interpretações alinham-se a mudanças súbitas quer a nível geográfico quer a nível cronológico. Momentos verdadeiramente poéticos desafiam a belíssima fotografia, num conjunto perfeitamente enquadrado com a banda sonora de Gustavo Santaolalla (onde se ouve também uma música de Ryuichi Sakamoto).

Babel traz muito de fresco à sala de cinema, envolvendo o espectador nas histórias profundas e intensas, expressas em línguas provavelmente desconhecidas. Junta as peças que inadvertidamente são apresentadas, dividindo papéis entre actores consagrados e actores menos conhecidos (e não menos extraordinários) de um modo equilibrado, conferindo ao filme um tom diferente das produções hollywoodescas. Baseia-se sobretudo numa idea muito bem trabalhada, que vai muito além de filmes semelhantes na sua forma de narração interrompida e baralhada (como o Traffic – Ninguém Sai Ileso de Steven Soderbergh).

Ainda que ofereça um tom documental em certos momentos de algumas histórias, Babel é um dos grandes filmes de 2006 e uma excelente criação artística de Alejandro González Iñárritu. Mesmo encontrando algumas imperfeições no modo como o guião está escrito, o filme é um grande momento de cinema, é uma experiência que abraça profundamente as culturas do mundo em que vivemos. Consegue observar, narrar, poetizar como só Iñárritu consegue.

Título/Ano: Babel (2006)

Realizado/Escrito por: Alejandro González Iñárritu / Alejandro González Iñárritu & Guillermo Arriaga

Elenco: Brad Pitt, Cate Blanchett, Gael García Bernal, Kôji Yakusho, Adriana Barraza, Rinko Kikuchi, etc.

Bobby

2007-07-07T12:43:00.000+01:00

Escrito e realizado por Emilio Estevez, o filho mais velho de Martin Sheen, Bobby combina, com alguma alegria, a campanha do Senador Robert Kennedy nas eleições primárias e a vida agitada de vinte e duas outras personagens. Tudo isto se passa no Hotel Ambassador, a sua sede de campanha, no dia em que ele foi assassinado. Este emaranhado de personagens ajuda a criar o ambiente que se vivia nos anos 60, descreve as tensões raciais e sociais que se sentiam na altura, lida com a ameaça iminente do Vietname e com a ascensão de uma cultura pop centrada nas drogas. Embora nenhuma personagem tenha uma história arrebatadora – o próprio Kennedy funciona como uma sombra – há que destacar que todas elas explicam ao espectador a necessidade que o mundo tinha de um homem como Bobby Kennedy.

Dentro do hotel, tomamos contacto com uma atmosfera onde se respiram ideais elitistas e falsos moralismos. Conhecemos a cantora alcoólica Virgina Fallon (Demi Moore) e o seu submisso marido Tim (Emilio Estevez), olhamos para a vida de um amargurado homem (Martin Sheen) e da sua mulher supérflua Samantha (Helen Hunt) na demanda de um par de sapatos pretos. Vivemos as primeiras experiências de LSD de dois jovens apoiantes de Kennedy sob a perspectiva pseudo-hippie de um traficante de droga com ares de zen (Ashton Kutcher).

No lobby do hotel, o já aposentado porteiro John Casey (Anthony Hopkins) joga xadrez e diz umas quantas frases com sentido, uma jornalista checoslovaca (Svetlana Metkina) quer à força uma entrevista com o Senador Kennedy, embora esta lhe seja recusada pelo esterótipo do americano inculto (Joshua Jackson) – que não sonha sequer onde fica a Checoslováquia e que confunde Socialismo com Comunismo. E há, claro, a esteticista deste role de personalidades (Sharon Stone) que tenta salvar o seu casamento e encoraja uma sardenta noiva americaníssima (Lindsay Lohan) a casar com um dos seus colegas de escola (Elijah Wood) impedindo-o de morrer no Vietname.

Nas cozinhas, o gerente do hotel Paul Ebbers (William H. Macy) luta contra as atitudes racistas, fechando-se depois numa relação adúltera com uma telefonista (Heather Graham). Enquanto isso, os empregados da cozinha vivem uma tensão racial imensa, salva apenas pelas pérolas de sabedora do chef Edward (Lawrence Fishburne) ainda com muito ar de Matrix.

Se parece impossível explorar vinte e duas personagens em duas horas, então Bobby é um filme interessante. No final, independentemente da relevância das histórias e peripécias, e ainda que algumas coisas não pareçam encaixar muito bem, temos um mosaico muito bem construído, com alguns momentos a tender para o comovente. Assim sendo, é fácil achar Bobby um filme bom. Porém, depois de alguns actores desfilarem diante dos nossos olhos, o juízo acaba por ser outro: esqueça-se a coerência e a consistência das histórias, pegue-se na mensagem. O problema é o medo que se tem de que a mensagem, tal como a boa montagem de imagens reais de RFK na película, se dilua num filme a meio gás.

A acção está muito ritmada, goza de uma frescura interessante, a fotografia é boa. O espectador traduz tudo isso para: este filme faz ressoar a situação política americana dos dias de hoje… até se pode ler um desejo de tirar os republicanos e o seu ideal conservador de trazer por casa para fora de Washington. É por isso que ficam tão bem os comentários anti-racistas, os momentos climáticos com "The Sound of Silence" de Simon & Grafunkel, a sequência final com o fantástico discurso de Robert Kennedy, a emoção que nos prende nos assentos a ver as fotografias históricas do clã Kennedy.

Esquecemos tudo o que se sabe sobre RFK quando nos sentamos para ver este filme e este não é um filme sobre um homem, sobre Bobby. Este é um filme sobre quem precisou de Bobby, de quem precisava de projectar em alguém todos os desejos de mudar o mundo, de tornar os E.U.A. num local socialmente habitável e moralmente perfeito. Isto dá ao filme uns agradáveis contornos actuais, ou seja, cada espectador vê em Bobby qualquer coisa que quer ver. E, aparentemente, isso funciona, o que, apesar de não ser necessariamente mau, não é suficiente para cobrir muitas das falhas deste filme.

Título/Ano: Bobby (2006)

Realizado/Escrito por: Emilio Estevez

Elenco: Anthony Hopkins, Demi Moore, Sharon Stone, Elijah Wood, Harry Belafonte, Nick Cannon, Emilio Estevez, Laurence Fishburne, Heather Graham, Helen Hunt, Ashton Kutcher, Shia LaBeouf, William H. Macy, etc.

Driving Lessons

2007-07-07T12:41:00.000+01:00

Driving Lessons - Lições de Condução

Apesar da mediatização imensa sofrida pelos pequenos actores da saga Harry Potter no Reino Unido, em Portugal, Rupert Grint (mais conhecido pela personagem Ron Weasley) passou quase despercebido. Acabado de completar dezoito anos, o actor inglês contracena com Julie Walters e Laura Linney no filme escrito e realizado por Jeremy Brock.

Depois de falhar no seu exame de condução, o tímido e sossegado adolescente Ben Marshall (Rupert Grint) responde a uma entrevista de emprego e conhece Evie Walton (Julie Walters), uma famosa actriz do Teatro Britânico, já aposentada, que precisa desesperadamente de ajuda nas suas lides domésticas. Ben afasta-se do seu pai, um vigário conservador, e da sua mãe (Laura Linney), uma mulher dominadora e hipócrita, para se entregar às excentricidades de Evie. Quando a ex-actriz decide obrigá-lo a acampar e a conduzir até à Escócia, Ben torna-se um verdadeiro poço de surpresas e Evie arranca verdadeiras verdades à sua juventude e inexperiência.

Julie Walters, também ela recentemente saída de uma personagem potteriana, junta-se a Rupert Grint em cenas irresistíveis, quebrando a lei que obriga um adulto responsável dentro de um carro guiado por um candidato a exame. As peripécias do filme são contadas de uma forma muito inocente, sob a interpretação fantástica de Walters e o talento incontornável de Grint. Depois de sufocar numa personagem tão idealizada em Harry Potter, é um alívio vê-lo neste filme a praguejar ou a corar de timidez. Para Grint, este primeiro passo num cinema mais adulto traz-lhe muita confiança: aqui, o actor está presente na tela, inspirando verdadeiras emoções a quem o vê.

Laura Linney interpreta a mãe de Ben, Laura, que, tal como Julie Walters, interpreta uma personagem nada simpática, pelo que mantém a frieza do início ao fim do filme. Está aqui o exemplo mais drástico da fachada hipócrita do seu casamento e da inocência que tanto a sua religião quer impingir. Por outro lado, ainda que oscilando entre a embriaguez e o hedonismo, Evie ensina a Ben a caminhar por si só fora da Bíblia e da mesma alegada rectidão moral que desvia Laura para fora do seu casamento.

O mais interessante em todo este filme é a forma como foi escrito e filmado: não há nada visualmente explícito, não há uma palavra desnecessária. A inocência é aparente e hipócrita, mas quem se apercebe disso é o espectador. Existem muitas coisas que contornam a certidão religiosa, embora isso nunca seja declarado abertamente: há trocas de olhares e sorrisos como se fosse normal isso acontecer, como se não fosse preciso explicar ao público o que se está a passar em paralelo ao quotidiano e à rotina. Esta perícia de Brock - verdadeiramente britânica - consegue alertar o espectador para a leveza das convenções e para o peso do seu respectivo contorno.

E existem ainda alguns pormenores que merecem atenção, tal como a brilhante e adequada banda sonora, o inteligente genérico, a exemplar fotografia e a excelente caracterização psicológica de todas as personagens. Para além de todo o aspecto técnico e da panóplia de argumentos críticos que se possam encontrar, Driving Lessons não é um filme sobre aulas de condução, é um filme bonito e enternecedor sobre como aprender a viver (com tudo o que isso implica).

Título/Ano: Driving Lessons (2006)

Escrito/Realizado por: Jeremy Brock

Elenco: Rupert Grint, Julie Walters, Laura Linney, Nicholas Farrell, Oliver Milburn, Jim Norton, etc.

Scoop

2007-07-06T10:08:00.000+01:00

Depois do badalado Match Point, Woody Allen regressa às salas de cinema com a sua mais recente película, que, à semelhança do seu último filme, foi totalmente produzida e realizada em Londres. Os amantes do realizador nova-iorquino já não estranham a ausência das árvores de Brooklyn e a substituição de Manhattan pela metrópole inglesa. Na verdade, Allen viu-se quase obrigado a filmar no Reino Unido, país que lhe financia uma tela com os actores que ele escolhe e com o guião que ele escreve. Ainda a propósito do guião, recorde-se que Scoop foi escrito propositadamente para integrar Scarlett Johannson numa personagem cómica, muito ao jeito da fantasia neurótica que, em tempos, Allen deixava a cargo de Diane Keaton.

Apesar de tudo o que se possa dizer, Woody Allen abraça a cultura e a sociedade londrinas de um modo genial, conseguindo em Scoop a sua melhor comédia em muitos anos enquanto realizador e argumentista. A história obedece ao criterioso humor rocambolesco de Allen: conta como uma estudante de jornalismo se envolve numa busca pela verdade, depois de ter sido visitada por um jornalista recentemente falecido. Este jornalista é Joe Strombel, que se lança do barco da Morte para partilhar a sua última notícia bombástica (“scoop”). Aí tudo se complica: enquanto o mágico Splendini (Woody Allen) agita as moléculas da estudante universitária Sondra Pransky (Scarlett Johannson) no seu desmaterializador chinês, o falecido Strombel relata, de um modo vago e sem entrar em detalhes, como o aristocrata Peter Lyman (Hugh Jackman) é o assassino das Cartas de Tarot.

Segue-se, então, uma aventura surreal pelas ruas de Londres, envolvendo personalidades falsas, truques de magia, conspirações e perseguições, muitos mal-entendidos, e sobretudo o brilhante sentido de humor de Woody Allen tão bem impresso na sua personagem! Splendini, cujo verdadeiro nome é Sidney, acaba por se fazer passar por pai de Sondra, numa tentativa de conseguirem desvendar o mistério dos homicídios em Londres. Tudo se desenrola aos tropeções, com muita ironia e nonsense pelo meio, até Sondra se apaixonar pelo seu objecto de investigação. Aí, Woody Allen consegue delinear de uma forma perfeita os contornos sinuosos do guião.

O mais apaixonante neste filme acaba por ser a forma como todos os actores apresentam interpretações fabulosas em papéis que não poderiam ter sido entregues a mais ninguém. Assim, Woody Allen prova ao público como ainda consegue surpreender e arrancar piadas inteligentes e de inspiração genial, enquanto move uma câmara perfeita e sem hesitações.De um modo geral, e apesar de ser qualquer coisa de extraordinário, Scoop mostra-nos uma Scarlett Johannson num papel diferente do habitual, com óculos e aparelho nos dentes, e uma relação fantástica entre o génio de Allen e a jovialidade de Johannson. Ainda que este filme não esteja ao nível de outras obras de Allen, como Annie Hall, por exemplo, é uma película que, pela boa dose de comédia e de drama, vale mesmo a pena, sobretudo se se é um fã."If you put our heads together, you'll hear a hollow noise!" Ninguém diria...

Título/Ano: Scoop (2006)

Escrito & Realizado por: Woody Allen

Elenco: Woody Allen, Scarlett Johansson, Ian McShane e Hugh Jackman.

Grey's Anatomy Vol. 2

2007-07-06T10:03:00.000+01:00

É do conhecimento geral que a série Grey’s Anatomy (A Anatomia de Grey), um original da gigante americana ABC, é um sucesso em termos de audiências, quer nos Estados Unidos, quer em Portugal. Apesar da indecisão da televisão portuguesa relativamente a um horário estável, a série passa a horas certas no canal FoxLife, disponível apenas para quem queira desembolsar uma avultada quantia por meia dúzia de canais. Independentemente de guerras televisivas, de telenovelas e de importações brasileiras, A Anatomia de Grey obedece à fórmula série, prendendo o espectador num vício do qual é quase impossível sair. Razão mais do que suficiente para a Hollywood Records lançar no mercado, aquando do final da temporada, o segundo volume da banda sonora da série.

Para quem conhece, há que reconhecer a excelente escolha das músicas, mesmo se, ao escutá-las de novo, não venha à memória o momento exacto em que estas tocam na série… É de realçar também que a série prima por vários motivos, embora garanta uma banda sonora que nunca é desadequada, em que a música consegue levar a melhor e fazer o espectador sentir exactamente o que se pretende. E não é fácil brincar com sentimentos. Por todos estes motivos, destaco este disco como uma das grandes colectâneas do universo televisivo, o que não implica que se tenha de ser um fã incondicional da série ou mesmo possuir um exacerbado conhecimento da pop culture. Um único senão, que não atingiu as terras lusitanas, foi o atraso com que este disco saiu relativamente ao final da temporada.

O álbum tem How to Save a Life dos The Fray como um excelente início. A música foi usada cerca de dez minutos, com especial enfoque no refrão. Apesar de não se escutar quase nada na série, fica a carga emocional da própria música: o piano começa com uma melodia simples, que fica no ouvido, a linha cantada assenta numa voz fantástica, tudo isto sem se ter uma música complexa e demasiado arranjada. Flúi bastante ao escutar, decora-se facilmente e, melhor do que tudo, mexe com qualquer coisa.

Moonbabies trazem War on Sound, a segunda faixa, muito ao estilo dos The Cranberries, sem os floreados célticos. O baixo faz uma segunda linha melódica muito interessante e a voz masculina realça o que se sente. O refrão é um exemplo muito bom para compreender como funciona a lógica desta banda sonora, como a música consegue estar ao serviço da emoção. Do mesmo modo, temos a crescente harmonia no órgão e na guitarra por parte de Jim Noir em I Me You, numa música onde as segundas vozes trazem uma reminiscência de como se transporta qualquer coisa de muito humano para a partitura, sem se ser aborrecido e sem cansar… afinal, não se pode dar ao luxo de perder o espectador numa cena crucial.

Kaboom! de Ursula 1000, Monster Hospital dos Metric e Sexy Mistake dos The Chalets trazem o bambolear sexy das reviravoltas sentimentais da série. Escuta-se em Kaboom! o beijo de fugida na sala de operações deserta, ouvem-se as correrias dos boatos de quem dormiu com quem por entre as notas de Monster Hospital, e as trocas de olhares dançam em Sexy Mistake.

Anya Marina traz a calma em Miss Halfway, com poucos recursos, mas com uma guitarra alinhada e uma percussão ajustada à sua voz doce e sensual. Universe & U insurge-se como uma desconhecida versão acústica por parte da britânica KT Tunstall, conseguindo arrancar ao dedilhado na guitarra um momento de rara beleza: a modulação da melodia da voz é fantástica quando conjugada com os acordes espalhados na tenuidade das cordas.

I Hate Everyone, da responsabilidade dos Get Set Go, tem a letra mais interessante de todo o álbum, cheia de um sentido de humor próprio da cena que a acompanhou. O ritmo é adequado à vertente curiosa da voz, a oscilação da guitarra é brilhante e o refrão consegue mesmo surpreender. Um pequeno e bonito embrulho cheio de ódio.

Jamie Lidell arranca com Multiply, num estilo mais funk e aconchegável, e Kate Havnevik canta Grace na sua voz etérea e cheia de significado. Em Multiply assiste-se a um reboliço que bebe muito da harmonia, ao passo que Grace assenta sobretudo no violoncelo a realçar a linha melódica orientada pelo serpentear da voz de Havnevik. O contraste bipolar entre a euforia e a melancolia é um dos deliciosos desequilíbrios intencionais oferecidos pelas destacadas interpretações dos actores do Seattle Grace Hospital.

How We Operate destaca-se do resto do álbum sobretudo pela ideia, de contornos exóticos, e pelo uso da cítara. O início desta música de Gomez parece um tanto-quanto esotérico, mas à medida que se progride na audição, encontramos vestígios mais ocidentais, como uma guitarra eléctrica bem temperada e uns quantos efeitos electrónicos. Para fechar o disco, os populares Snow Patrol cantam Chasing Cars, uma faixa poderosa e cheia de sentido: a progressão até ao avassalador refrão é notável. Mais uma vez, não só é possível converter em música o sentimento, mas também as imagens de uma série que, felizmente, parece ecoar em terras de Portugal.

O mais notável neste CD é talvez o facto de se esquecer o fenómeno de audiências para haver efectivamente uma concentração no poder da partitura enquanto enquadrada no televisor. Combinando artistas independentes, bandas populares, vozes a descobrir e versões acústicas de músicas já conhecidas, Grey’s Anatomy Volume 2 consegue o que poucos conseguem: trazer ao público o sentimento que não se serve apenas de palavras, de cenários e de alucinantes cenas em salas de operações. Música independente de actores, mas dependente de sentimentos, como se supõe que seja.

Título: Grey's Anatomy Volume 2

Artista/Compositor: The Fray et al.

Ano: 2006

Little Earthquakes - Tori Amos

2007-07-06T09:57:00.000+01:00

Little Earthquakes foi o álbum de estreia de Tori Amos enquanto cantora a solo. Antes do lançamento deste disco, já ela tinha tentado lançar-se no mundo da música, em conjunto com a sua banda, num álbum que a Rolling Stone classificou de "piroso". Por isso, pode dizer-se que Little Earthquakes foi o seu primeiro grande trabalho, fazendo com que o mundo lançasse os olhos para o seu talento. Antes disto, Tori fazia pequenas actuações ao piano, alguns covers e alguns originais, num bar em Los Angeles.

Contudo, e apesar do aspecto promissor da cantora e compositora, a editora Atlantic rejeitou o seu projecto para este CD, temendo que ninguém estivesse minimamente interessado numa pobre rapariga ao piano, ainda por cima já chamada de pirosa por uma autoridade músico-social. Talvez isto tenha impulsionado mais a dedicação de Amos, uma vez que acabou por conseguir lançar no mercado o seu disco, em 1992. O público escolhido foi o britânico, que, segundo se dizia na década, estava enjoado da norma vigente e ansiava por excentricidade. Tori Amos provou ao Reino Unido que conseguia fazer muito mais do que escrever meia dúzia de canções fáceis de ouvir, com um arranjo de piano pegajoso. Em poucas palavras, criou um álbum que apaixonou fãs, que criou um estilo, que marcou a década pela sua qualidade.

A primeira faixa deste disco apresenta logo a sua bonita voz, bastante maleável, num tema chamado Crucify. Esta não é, de longe, a melhor faixa do disco, ainda que ilustre um pouco do que se há-de seguir no resto do CD. E não falo só das letras poderosas e intensas, cheias de intenções e de refúgios, mas da música plena de sofrimento e intensidade. "Looking for a savior in these dirty streets Looking for a savior beneath these dirty sheets I’ve been raising up my hands drive another nail in Where are those angels when you need them."

Girl insurge-se como um poderoso exercício musical. O piano não é melodicamente disciplinado, e Tori mostra-se perfeitamente à vontade quer no delinear da melodia cantada, quer na execução do instrumento. As cordas acompanham essa execução em que Amos consegue mostrar o mais íntimo de si, o mais doloroso, arrancando ao piano trilhos muito fora do normal. A faixa corre muito bem, o refrão conta com uma delirante sobreposição de vozes, a percussão acompanha sem aborrecer, e tudo acaba com um final imponente por parte das cordas.

Em Silent All These Years temos mais um exemplo da paleta de Tori Amos ao piano, enquanto canta palavras aguçadas. As cordas vão embalando a melodia num crescendo até que o refrão se assume como um momento desarmante, para de novo cair nas notas alternadas sobre as teclas. Desta vez, as cordas tornam a sombrear a voz e o piano, mas o refrão repete-se ainda com mais força: Tori canta idilicamente bem e as vozes de fundo misturam-se maravilhosamente sobre o piano. É o momento mais perfeito de uma faixa perfeita, pelo que, apesar de não ter sido o single, foi a canção deste álbum mais passada na rádio britânica.

Precious Things começa com um fundo grave e intenso até o piano começar com um ritmo perturbador. A sucessão harmónica é assustadora! Uma nota grave no piano suscita o início e Tori canta pouco depois. No refrão juntam-se vozes e a bateria, tornando a música uma corrente muito fluida e também muito gelada, até que uma nota se esboça num grito adolescente e dissonante sobre os instrumentos. Mais tarde, surgem outros instrumentos numa sucessão bem desenvolvida e igualmente emocional. No fundo, esta é a música menos normal deste CD, o que, aliado a uma letra cheia de dor, a torna na melhor faixa. “Holding on to his picture Dressing up every day I wanna smash the faces Of those beautiful boys Those christian boys So you can make me cum That doesn't make you Jesus.”

Sucede-se Winter, a faixa mais bem disciplinada do disco, mas que não peca por isso, uma vez que atinge um nível de melancolia tal que se torna quase surreal ouvi-la. É também uma das mais conhecidas músicas de Tori Amos, talvez pelo facto de conseguir mostrar ao público uma letra diferente, uma variedade mais normativa sobre o piano, um excelente e intenso refrão. O tema melódico é simples e bonito, pelo que fica a tocar algum tempo na nossa imaginação. O mesmo acontece com o sentimento de profunda tristeza que se apodera no ouvinte.

Happy Phantom é um excelente contraste para acordar quem pensava que Amos só desenhava músicas deprimentes. Com uma excelente arquitectura dos acompanhamentos instrumentais, Happy Phantom exprime-se sobretudo numa sucessão rítmica ao piano. É humorística, destaca-se particularmente pela luminosidade, pela variação harmónica, pela modulação da voz de Amos. Um fantástico exemplo de como tentar algo de novo e consegui-lo na perfeição.

China tem um jeito mais comercial (sem nunca chegar a sê-lo!), mas ainda assim consegue surpreender nalguns momentos. Apesar de não ser um momento de composição particularmente brilhante, põe à prova as mãos e a voz de Tori Amos. Em contrapartida, Leather é absolutamente fascinante: a letra grita sem ser necessário recorrer à música, se bem que o piano ilustre muitíssimo bem o génio de Tori. As guitarras eléctricas emolduram uma evolução fantástica das notas em staccato até ao desenvolver do tema numa sucessão de notas sem qualquer voz. "Look Im standing naked before you Don't you want more than my sex I can scream as loud as your last one But I can't claim innocence."

Mother evoca um sentimento edipiano de busca pelo conforto no calor materno, alienando momentos com um excelente acompanhamento ao piano. Do mesmo modo que a letra preenche, as notas secas nas teclas englobam a ânsia ao cantar, ao tornear um tema bonito em algo de ainda mais superior. Os últimos dois minutos são de uma qualidade suprema na interpretação e na composição… e são um conter de respiração ao fim de quase sete minutos.

Tear in Your Hand consegue estragar um pouco o clima geral do álbum. Tem muito de vulgar, mesmo para quem ouve Tori Amos pela primeira vez. Isto é bastante perceptível a partir do momento em que algumas partes da faixa se estranham pela diferença.

Me and a Gun foi o single no Reino Unido, mas não pegou. Parece evidente, uma vez que esta música tem uma carga emocional absolutamente petrificante, mesmo cantada a capella. Aqui, Tori Amos fala de uma violação, remetendo para a sua história pessoal que inspirou muitos dos sentimentos vividos neste disco. Destaque para a fabulosa intensidade da melodia, perfeitamente independente da letra (que também está muito bem conseguida). Esta faixa perturbará quem ainda não está perturbado com a melancolia que se transpira ao longo do CD. "Me and a gun and a man On my back But I haven't seen Barbados So I must get out of this (…) And do you know Carolina Where the biscuits are soft and sweet These things go through you head When there's a man on your back And you're pushed flat on your stomach It's not a classic Cadillac."

Por último, Little Earthquakes traz algumas novidades a nível de harmonia de vozes e da sua conjugação com o piano e com alguma percussão. Funciona muito bem como resumo musical do que ficou para trás e mexe com uma letra que sintetiza um sentimento geral dissecado em todas as suas formas. Para os mais cépticos, os últimos minutos da música provam como aconteceu algo de tão bom na forma de fazer música. Tudo isto faz de Tori Amos uma voz, um reinventar de poesia, uma expressão na composição, um marco na interpretação, um exercício de renovação. Este álbum consegue condensar faixas memoráveis, momentos musicais intensos e sentimentos profundos. Nas palavras de Amos, “doesn’t take much to rip us into pieces.”

Título: Little Earthquakes

Artista/Compositor: Tori Amos

Ano: 1992

The Queen

2007-07-05T12:18:00.000+01:00

"Uneasy lies the head that wears a crown." W. Shakespeare em Henry IV

The Queen - A Rainha

Seria impossível deixar passar ao lado este filme. Quando ouvi rumores acerca de uma eventual película que tinha por base a figura da mulher viva mais poderosa do Reino Unido, pensei imediatamente em Helen Mirren. Na verdade, e apesar de encontrarmos neste filme muito mais do que uma interpretação, Helen Mirren está absolutamente genial no papel the S. A. R. a Rainha Elizabeth II. Provavelmente com a melhor interpretação de uma figura viva de que há memória, The Queen é um filme fabuloso, cheio de realces que correm um risco verdadeiramente compensador.

Stephen Frears realiza a obra, depois de nos ter apresentado alguns bons trabalhos, como Mrs Henderson Presents e o imortal Mary Reilly. Agora mostra-nos o que de melhor consegue fazer, aliado ao argumento muito bem definido de Peter Morgan e a uma fotografia exemplar (que nos oferece contrastes ao longo da narrativa). Frears consegue separar a ficção da realidade do mesmo modo tão ligeiro e subtil com que consegue uni-las. E é deste modo que o filme se desenrola, remexendo em assuntos passados para fazer cócegas no presente. Sem pretensiosismos.

Tudo começa com a célebre eleição de um Primeiro-Ministro Trabalhista, ao fim de muitos anos de governo Tory. Este Primeiro-Ministro é, sem sombra de dúvida, a figura anedótica de Tony Blair (que Michael Sheen leva bastante em conta). A relação entre Downing Street, 10 e Buckingham Palace parece fria e demasiado cordial para Blair, no entanto, Tony tem a secreta aspiração de acalentar os corações, aparentemente gelados, da Corte e Família Real britânicas.

Agosto, 1997. Sucede-se, então, o desenrolar mítico em Paris: a princesa Diana morre depois de um aparatoso e misteriosamente enevoado acidente de viação. As notícias têm um impacto muito peculiar em Balmoral, a casa de férias da Família Real na Escócia... Aqui assistimos a interpretações maravilhosas, que praticamente preenchem a secreta fantasia de todos os súbditos: a intimidade dos seus monarcas. James Cromwell pega no duque de Edimburgo (o príncipe-consorte Philip) e demarca-o exactamente como o vemos, juntando-lhe, claro, umas boas manhãs de caça com os netos Will e Harry. A rainha-mãe é aquela figura muito conscienciosa, cheia de um peculiar sentido de humor. Sentido de humor esse que é, aliás, partilhado por todos os membros da Família Real.

Helen Mirren interpreta, então, a rainha Elizabeth II na semana que, supostamente, teve um grande impacto na sua imagem e na imagem da instituição que ela tão sábia e sobriamente defendeu ao longo de muitos anos de reinado: a Monarquia. Para os seus súbditos, a falta de uma demonstração de dor, de pesar, de lamento era vista como um ultraje. Para Elizabeth, sempre educada para não mostrar o que sentia, era apenas o cumprimento do dever divino: a Coroa... e, para tal, pôs à frente de quaisquer que fossem os seus sentimentos o dever de reinar. Tony Blair e S. A. R. Elizabeth II mostram-nos diálogos deliciosos, em que Mirren está quase mais majestática do que a verdadeira rainha.

Num enredo apoiado em factos verídicos, mas com uma dose razoável de imaginação, Frears desenvolve a semana que sucedeu o trágico acidente, apoiando-se em momentos históricos do Reino Unido e da sua Família Real. E, apesar de tocar em muitas feridas ainda abertas no coração do povo britânico, este filme não pretende ser uma ofensa ao mostrar outras facetas da rainha: a de mãe, a de avó, a de filha, a de esposa. Acaba por ser uma homenagem, um filme borderline no sentido em que depoleta aquilo que não tem intenções de esconder, isto é, assistimos a uma obra espontaneamente brilhante que humaniza uma figura tão injustamente castigada pelos media. Todos sabem, embora não o reconheçam, que esta rainha foi mais do que estandartes e protocolos, mais do que uma peça decorativa no governo do Reino Unido: aprendeu a crescer, a reinar, a aconselhar. Não é, de um modo mais supérfluo, o que todos fazemos?

Ainda que este filme conte com a imponente interpretação de Mirren (se Deus a ouvir, há-de ganhar o Óscar), é muito mais do que isso. É um excelente prisma para ver a Família Real e a sua figura central, é um maravilhoso filme (que conta também com uma banda sonora majestática), tem um enredo que mexe numa história que todos conhecemos muitíssimo bem, sem deixar de ser empolgante.

Verdadeiramente um filme britânico e, sobretudo, um filme de altíssima qualidade. Sob o peso da Coroa. Sobre a leveza das aparências.

Título/Ano: The Queen (2006)

Realizado por: Stephen Frears

Escrito por: Peter Morgan

Elenco: Helen Mirren, Michael Sheen, James Cromwell, Sylvia Syms, Alex Jennings, Helen McCrory.

Noise Floor (rarities: 1998-2005) - Bright Eyes

2007-07-05T12:14:00.000+01:00

Os independentes Bright Eyes chegam agora com Noise Floor, uma compilação de raridades musicais, de algumas ideias acidentais que tomaram lugar entre 1998 e 2005. Não é a primeira vez que a banda de Conor Oberst opta por um formato de compilação, embora acentue que não se trata de um best-of, mas sim de um disco cheio de peculiaridades, à sua única e boa maneira.

Neste CD, escutamos os temas de sempre, com a voz de sempre, embora com algumas pequenas e deliciosas variações. Estas mudanças tão características podem seguramente afastar muitos ouvintes, embora atraiam os fãs para o universo alienado e febril musicado por Conor Oberst e seguidores. Abre com Mirrors and Fevers, uma colagem de confusão e ruído, seguida de um pequeno trecho a cappella. Aqui residem algumas gravações de um tour que a banda efectuou pela Europa, assim como um pedaço do álbum homónimo de 2000. Funciona como prólogo para um processo de uma confusa letargia.

Segue-se-lhe I Will Be Grateful For This Day, a primeira música mais electrónica composta pela banda: a voz quase negligente de Oberst molda-se nos contornos harmónicos espelhados no órgão e na percussão lenta. Narra mais um universo inerente à própria natureza da banda, cheia de letras perturbadoras, uma linguagem nua e com palavras de espontaneidade.

Trees Get Wheeled Away evoca mais o folk íntimo, presente na melodia simples e convidativa. As guitarras acústicas remetem para um cenário mais idílico, embora a letra rasgue frases de grande ironia e provocação. “There’s a virgin in my bed / And she’s taking off her dress (…)” Conta mais uma história deprimente na crueza das palavras não premeditadas, sob uma melodia bonita e numa tonalidade oscilante entre o maior e o menor.

O piano volta em Drunk Kid Catholic, mostrando que os Bright Eyes conseguem afastar quem não abraça a realidade ilusória que a banda nos propõe. Tudo gira em torno de um sentimento que é mastigado, dissecado em partes distintas, completamente exposto sobre uma música bem conseguida. À semelhança desta faixa, temos presente também Spent on Rainy Days, com um ritmo mais rápido, em contornos mais rock, manifestando sempre uma intensa marginalidade. A percussão procura atingir as guitarras eléctricas, perseguindo as palavras fugidias. Esta é uma das muitas faixas gravadas em caves, garagens, salas vazias, por entre cinzeiros cheios e guitarras amontoadas… o que lhes confere uma certa rebeldia ainda mais acentuada neste álbum.

A faixa seguinte apresenta-se como a mais acidental de todas. Gravada no início da carreira da banda, The Vanishing Act é um aparente e dissonante improviso sobre o piano, alimentado por acordes ininterruptamente sacudidos na guitarra. A voz de Conor Oberst confunde-se com uma matiz irreversível, fundindo-se na voz feminina que se lhe junta. A música corre, a letra arranha. E acaba.

Soon You Will be Leaving Your Man é um molde clássico na própria ironia do termo. O desafio dos Bright Eyes ecoa na cinzenta melodia cantada, na modulação perfeita dos acordes, na calma e ligeireza com que se esboça a infidelidade e o amor semi-verdadeiro. O mérito consiste na aproximação da beleza face ao grotesco, à fantasia doentia das alucinações. Do mesmo modo que se adequa uma percussão fora do comum, quase imperceptível, escondida por entre as notas no piano. No final, há uma pequena amostra de ruído e vozes que substituem a melodia cantada por instantes. Assim funcionam também Motion Sickness, cantada com ligeireza, com um dedilhado na guitarra e um órgão quase coral no refrão; e Amy in the White Coat na voz triste e nostálgica de Oberst sobre um suave ruído incessante.

Com mais algumas faixas dignas do melhor conseguido pela banda, apresentam-se Weather Reports, Seashell Tale e Bad Blood. A música nunca pesa pela intensidade e não peca por ausências: o cru manifesta-se nas letras, no modo como rastejam, no modo como nos introduzem ao sublime do mundano e ao mundano do sublime. O seu magnetismo encontra uma expressão na figura da mulher, em copos de vinho, em comprimidos, na náusea, no desespero, na nudez, na ausência. O alternativo encaixa-se no modo de pensar e fazer música na medida em que, sarcasticamente, se apresenta desadequado e desinibido. Ouve-se “The drunk kids, the catholics / They’re all about the same / They’re waiting for something, hoping to be saved”.

O contacto entre o que é descrito torna-se de tal modo poderoso que a música parece quase insuportável. A angústia plúmbea não se desvanece nunca ao longo das dezasseis faixas deste disco. Porque, na verdade, este mundo não é fácil... e tão-pouco é a abordagem dos Bright Eyes: lida-se com a perda, com o falso, com o aparente, com o lugar-comum, com a superficialidade do quotidiano. Treme-se. Toca-se o que não é real e o que é meramente aparente.

“I just keep drinking the poison

And smoking the cartons

A pack and a half a day

So when time comes to claim me

My friends and my family will gather around my grave

And they’ll believe that they knew me

And love me and miss me

And all call by my name.”

Título: Noise Floor (rarities: 1998-2005)

Artista/Compositor: Bright Eyes

Ano: 2006

The Anatomy School

2007-07-05T12:05:00.000+01:00

«He found his bed and climbed into it. Getting settled made the bed creak and twang. If that went for too long guys would accuse him of all sorts of things. One thing really. Brennan's pulling his plonker. He kept his hands well away from it. They smelled of lemon.»

Quando Bernard MacLaverty escreveu The Anatomy School, sabia que tinha conseguido qualquer coisa de diferente dos seus outros livros. O autor, já nomeado para o Booker Prize, arrancara à feroz crítica do Reino Unido classificações muito satisfatórias. Porém, talvez seja mais importante o facto de MacLaverty se ter conseguido afirmar e destacar na tão saturada literatura britânica dos dias de hoje. Quem já entrou numa livraria nas terras de Sua Majestade sabe como é ser bombardeado pelos imensos outstanding books e books of the year que ofuscam as prateleiras. No entanto, The Anatomy School consegue ser muito mais do que isso.

MacLaverty conta a história de Martin Brennan, um adolescente preso na fase mais dura da sua vida, atravessando um período particularmente problemático: Belfast no final dos anos sessenta. Talvez tenha sido a inocência desmistificada que tornou este livro tão emblemático, contudo, começamos por seguir Martin neste período da sua vida e somos, de imediato, o seu melhor amigo. A aprendizagem da vida contorce o seu pensamento: pergunta, pergunta, pergunta… e torna a perguntar. As respostas estão diante dos seus olhos, assim como está o valor das coisas, o pensamento cruzado com a informação que lhe é impingida no colégio católico. E, confrontado com dúvidas sobre sexo, obcecado pela consumação da carne, pela derradeira desmistificação da sua virgindade, Brennan lá consegue ter tempo para o que é verdadeiramente crucial para a sua mãe: passar nos exames finais… a qualquer custo.

Martin Brennan tenta atravessar, então, este rito de passagem fulcral. É imperativo que consiga passar nos seus exames, uma vez que esta é a segunda vez que está a fazer o último ano. A bolsa que lhe fora oferecida caducou aquando da sua reprovação, pelo que a sua mãe, uma viúva trabalhadora de uma classe indefinida no contexto social dos anos sessenta, o pressiona bastante. A culpa e o medo do fracasso são duas constantes nos dias de Brennan. Quase tão constantes como a confusão sexual que lhe assombra o espírito à medida que se envolve em duas curiosas amizades: com Kavanagh, o jovem desportista e experimentado que Martin idealiza e deseja ser; e com o perturbador e revolucionário Blaise, cuja intelectualidade plena de carácter é muitas vezes incompreendida.

Deste modo, deparam-se inquietações, desafios à autoridade e à religião. Blaise incita os amigos a questionarem o dogmatismo religioso e a ordem que o colégio empreende. Kavanagh aponta o dedo à personalidade dos padres, às suas falhas, à sua vertente mais humana por detrás de batinas e rosários. Aqui, McLaverty confronta o leitor com a realidade dos anos sessenta, com a abertura de espírito que se distorce noutro tipo de incertezas, do mesmo modo em que se fala de um alvorecer científico, de uma tentativa de criar fórmulas para sentimentos, de uma expressão fingida de políticas muito reais e concretas.

Do abstracto surge o concreto no modo como se concretizam as perguntas destes três rapazes. A adolescência incita as questões a tomarem forma e as amizades encarregam-se de oferecer uma resposta mais ou menos vaga: trocam a Religião pela Ciência, procuram compreender a Arte, a História, o mundo que parece tão perto e tão cinzento. Fica ainda o turbilhão sobre-explorado das suas mentes inquietas: o que é o sexo e a pornografia? Onde está essa coisa chamada de alma? Deverá Martin ser padre? Como é que as mulheres sentem prazer?

Intercalando o sagrado com o profano das amizades, McLaverty narra a história com mestria, num estilo duro, pleno da ansiedade de quem faz tudo às escondidas ou pela primeira vez. Sejam os cigarros fumados junto às casas de banho ou os pensamentos que deambulam muito por cima do discurso despótico dos padres do colégio. Insurge-se sempre a dúvida neste romance plenamente masculino, perfeitamente orientado para a decadência da virilidade, para a transformação de rapazinhos em homens e para toda a parafrenália de implicações que isso possa ter. As personagens femininas acabam por ser um símbolo, quer para os rapazes, quer para a sociedade.

Em determinados momentos, o autor congela o diálogo e pára a acção para nos darmos conta de como o fenómeno da aprendizagem é bizarro e assustador. Isto acontece do mesmo modo em que procura o humor nas noites de sanduíches organizadas pela mãe de Martin para um padre e algumas amigas. O jovem ouve a tentativa de explicação da realidade, a busca pela compreensão da existência e a veracidade que não existe nos afectos. E pensa, maquina e irrita o seu raciocínio, longe das conversas em que a sua mãe se orgulha de ter um filho que "não fuma" e que não tem qualquer "interesse pelo sexo".

O curso da vida de Martin não é linear, mas estamos com ele. Seguimo-lo ao longo do seu difícil e tortuoso percurso, num livro sério mas cheio de sentido de humor e perspicácia. Porque é bom sentir que se faz qualquer coisa, ainda que qualquer coisa de errado. Porque é bom saber que se existe. E porquê.

« 'Thanks be to God. There seems to be nothing but girls to distract you down at the library. Do you ever say the prayer I gave you?'

'Yeah.' »

Título: The Anatomy School

Autor: Bernard MacLaverty

The Clash (UK)

2007-07-05T12:00:00.000+01:00

The Clash é a versão britânica do álbum de estreia da banda homónima britânica, considerada uma das precursoras do movimento punk no Reino Unido. No final dos anos setenta, o Reino Unido testemunhava a revolução musical que distinguiria bandas internacionalmente e criaria um estilo diferente do que tinha sido feito até então. No entanto, os The Clash conseguiram fazer a sua música onde tantos tentaram e apenas conseguiram vaguear em torno de um cliché.

A banda foi formada depois de Joe Strummer ter largado os The 101’ers e ser ter juntado a Mick Jones e a Paul Simonon no grupo que seria chamado de The Clash. Pouco depois, juntou-se-lhes o baterista Terry Chimes, peça que impulsionou alguns concertos sem grande expressão junto do público. As editoras discográficas finalmente descobriram o potencial da banda e os The Clash assinaram um contracto de cem mil libras com a CBS. Este acto causou discórdia entre os britânicos, que chegaram mesmo a proclamar a morte do punk depois da efeméride. A situação acalmou e, depois do famoso The Anarchy Tour de 1977 (com bandas como Sex Pistols, Johnny Tunders & The Heatbreakers e os The Damned) o que restava do dinheiro do contracto serviu para a gravação deste disco.

Nesta altura, já os The Clash contavam com Nicky "Topper" Headon como baterista que, apesar de se ter tornado o baterista definitivo, não participou aquando da gravação deste disco. O álbum foi lançado em Abril de 1977 e vendeu mais de cem mil cópias, um valor não muito elevado dada a qualidade do som, que apenas agradou os ouvintes de punk já habituados a técnicos de som sem experiência. Dois anos mais tarde, o álbum foi lançado nos Estados Unidos com um som melhorado, algumas faixas diferentes e um alinhamento modificado.

Assim, neste disco, temos Joe Strummer como vocalista e na guitarra, Mick Jones na primeira guitarra e com alguma voz, Paul Simonon no baixo e Terry Chimes a.k.a. "Tory Crimes" na bateria.O ritmo simples de Janie Jones é um bom início para o CD, não só por ter ficado conhecido como um clássico da banda e um clássico do punk, mas também porque elucida os ouvintes acerca do conteúdo musical que se expõe ao longo do disco. A faixa seguinte é Remote Control, onde ouvimos a combinação da diferença de duas vozes únicas: a de Mick Jones e a de Joe Strummer. É uma faixa um pouco mais lenta, que resulta muito de uma sucessão decrescente de acordes aliada a uma percussão característica. Sem deixar de incentivar a energia

I’m so bored with the USA acabou por se tornar um mito, fenómeno explicado pela divertida guitarra que não excede um tempo definido nem se torna demasiado sobrelevada. O baixo mantém a sua linha fiel e sem grandes alterações, destacando o refrão em coro: I’m so bored of the USA. A faixa seguinte é White Riot, popularizada depois do cover dos Anti-Flag. A versão presente neste disco é uma versão diferente da escutada na versão americana deste CD, sendo bastante melhor. Esta é música mais rápida do álbum, o que, juntamente com a sua pouca duração, contribuiu para a sua conversão num ícone do punk britânico. Deve o seu título às rebeliões conhecidas por Notting Hill Carnival Riots, tema inspirador para Joe. A versão americana acrescenta algumas sirenes e uma profusão menos legível da linha melódica da guitarra.

Hate & War é mais um colosso na música punk e na carreira da banda. Destaque para as letras provocadoras, à boa maneira punk, que funcionam como crítica social. O refrão final é um excelente exercício fruto do cruzar das vozes de Mick e Joe. What’s my Name consegue ser um pouco aborrecida e apresentar um refrão monótono. É a única música do álbum atribuída a um ex-guitarrista da banda, Keith Levine, e a única que não está ao nível do resto do álbum.

Eis que chega Deny, uma faixa exclusively British. A guitarra aproxima-se de uma vertente mais sombria, unida à voz de Joe a cantar uma letra mais violenta e menos humorística. A faixa está muito bem conseguida, enquadrando perfeitamente o refrão com as notas dedilhadas na guitarra e com a letra, se bem que, mesmo com o acrescentar de alguns pormenores muito bem musicados, Deny peque também um pouco pela repetição.

London’s Burning representa um auge deste CD, sendo bastante rápida, com uma letra que nos fala de Londres e da realidade com que os fãs punk tomavam contacto todos os dias. Já para não falar do soberbo solo de guitarra de Mick Jones, contributo mais do que essencial para tornar esta faixa uma das melhores músicas punk escritas até hoje. E, do mesmo modo que London’s Burning se apresenta enquanto um clássico, Career Opportunities também se consegue distinguir nesta esfera musical por aceder ao mundo do desemprego numa letra irónica aliada a uma guitarra simples e a uma melodia fácil.

Cheat, a música seguinte, bebe sobretudo dos The Ramones no refrão, apesar de conseguir uma oscilação rítmica muito interessante, um solo de guitarra fantástico e alguns efeitos colaterais muito atraentes. Foi deixada de parte na versão americana por se destacar do resto do álbum, apesar de ser uma excelente música punk. Retomam-se depois os ritmos muito rápidos com Protex Blue, um lugar de destaque para todas características indissociáveis da banda, tal como o humor, a rapidez com que se canta e se toca, e a energia que se transmite.

Provavelmente a faixa mais curiosa deste disco seja Police & Thieves, uma música quase experimental que mostra o contacto dos The Clash com o reggae. E é fantástico o modo como, em pouco mais de seis minutos, conseguem articular o punk com o reggae de um modo tão perfeito, seja pelo intercalar das vozes de fundo com a guitarra, seja pela percussão mais jamaicana. Contudo, o destaque é, sem dúvida, a linha do baixo, absolutamente fundamental para o resultado final que é uma faixa muito rica em referências e muito rica no que toca a uma articulação fabulosa entre dois universos que caminhariam paralelamente nos anos seguintes.

48 Hours mostra-se demasiado curta (a mais curta do álbum), mas enquadra-se no apetite auditivo: uma guitarra típica, um refrão em coro, uma letra interessante. Acaba por ser um prefácio para o grande final deste CD: Garageland. Garageland tem a melhor letra deste álbum e é uma das melhores letras dos The Clash. O título foi inspirado numa crítica muito frequente nos concursos televisivos: o júri costumava dizer às bandas que deviam ter ficado na garagem. Porém, esta faixa consegue ser diferente do resto do disco e agradecemos aos The Clash por não terem ficado na garagem. Mostram-se novas maneiras de abordar o que podia perfeitamente estar muito usado ou muito tido em conta, isto sem se andar muito longe da qualidade do resto do disco. "I don't wanna hear about what the rich are doing/ I don't wanna go to where the rich are going/ They think they're so clever; they think they're so right/ But the truth is only known by guttersnipes."

De um modo geral, The Clash (UK) foi um excelente álbum de estreia e uma óptima rampa de lançamento para a esta banda e para muitas outras que começavam a gravar e a tocar. Para além de ser um disco clássico para os amantes de punk, este álbum representou uma era, uma mentalidade. Atingiu níveis de crítica muito inteligentes à sociedade e à política, conseguiu ter sentido de humor, abraçou uma realidade alternativa. Sem dúvida um percursor de grandes novidades, sem dúvida uma amostra do best of the British.

Título: The Clash (UK)

Artista/Compositor: The Clash

Ano: 1977

Less Than Zero

2007-07-05T11:58:00.000+01:00

Less than Zero marcou o início da carreira literária de Bret Easton Ellis, embora se tenha destacado não como o livro que antecedeu The Rules of Attraction ou American Psycho, mas como um excelente começo no seio da literatura americana.

Explorando um tema que acaba por ser recorrente nos seus livros seguintes, Ellis consegue subverter a realidade no modo como escreve: a alucinação e a paródia de sentimentos estão ao serviço da realidade alternativa que procura descrever. E consegue-o com um perfeição assustadora para o jovem de apenas dezanove anos que era.

Este livro é narrado sobre a forma de um registo semelhante a um diário ou a um caderno de anotações. Quem nos fala é Clay, um rapaz adolescente de dezoito anos que está a gozar as suas férias de Inverno em Los Angeles, depois de ter desperdiçado o semestre na sua faculdade por entre festas, sexo e droga. A casualidade destes eventos é proclamada ao longo de todo o livro, desde o início até ao banal desenrolar da acção nas mais variadas circunstâncias.

Para Clay, a sua vinda a Los Angeles concretiza-se em mais festas, em mais álcool, em mais valium, em mais cocaína e em muito mais sexo. Não consegue compreender até que ponto está ou não apaixonado por Blair, uma ex-namorada, embora mantenha relações de uma noite com rapazes bronzeados que conhece nas mais diversas festas. Não compreende até que ponto se voltou a relacionar com os seus amigos, mas fica em casa sob o efeito de dois ou três valium.Os contactos que estabelece rumam sempre às novas doses de cocaína, aos novos dealers e a novas situações ilícitas. A crueldade com que tudo isto é descrito é imensa: não há qualquer tipo de censura quando se descreve a sub-cultura oca que é uma constante na vida de Clay e dos seus amigos. Para ele, nada do que possa testemunhar nas imensas mansões ou locais frequentados pela classe alta a que pertence o sensibilizam.

Tudo prossegue, tudo se arrasta até ao ponto em que o leitor já se contorce com o mundo que o narrador lhe apresenta. E até ao dia em que este contacta com feridas muito escondidas, com as realidades novas dos seus antigos amigos: vê-se, então, forçado a admitir a sua fragilidade, e a história prossegue assim, oscilando entre comprimidos, tonturas e a incapacidade de fugir através da alienação química. O que prova a fragilidade do consumidor de drogas, do jovem rico, da aparente superficialidade orientada por convenções igualmente superficiais.

Talvez se possa dizer que a pouca consistência da história é um trunfo fulcral no que diz respeito à tenacidade e ao efeito de caos que se sente ao ler as páginas deste livro, uma vez que Ellis afasta por completo as teorias que, segundo se pensa, orientam o nosso comportamento. E isto é efectivamente um ponto positivo: a linha mestra deste livro é a narração sem escrúpulos do crescimento e da passagem à idade adulta no seio de uma cultura de dólares perfeitamente estagnada.

Como última referência, o título não podia ser mais apropriado e a remete o leitor à conhecida música de Elvis Costello, muitas vezes abordada no decorrer da narrativa. Em suma, temos nas mãos uma excelente estreia para Bret Easton Ellis e um marco surpreendente na literatura americana do século XX.

Título: Less Than Zero

Autor: Bret Easton Ellis

to: Elliot from: Portland

2007-07-05T11:54:00.000+01:00

Em Outubro de 2003, o conhecido cantor e compositor indie Elliott Smith pôs fim à sua vida ao cravar uma faca de cozinha no seu peito. Alguns comparam a reacção da dita comunidade indie semelhante à reacção da geração grunge depois da emblemática morte do seu líder Kurt Cobain, ainda que com outras roupagens. Apesar do seu fim violento, o suicídio de Smith era, para a maior parte dos seus acérrimos fãs, um fim previsível para um homem que lutava contra a dependência e contra a depressão. Para além dos seus ouvintes, também as bandas que se insurgiram com ele no universo da música independente depressa manifestaram a sua reacção. Assim, oriundo de Portland, Oregon, terra natal de Smith, nasce, três anos depois, o álbum To: Elliot From: Portland.

Este álbum, ainda que muito mais do que uma colectânea de covers, é a prova máxima da genialidade de Smith, um artista com uma alma torturada que deixou um legado suficientemente extenso para que se incluam num CD algumas músicas por si compostas nunca antes escutadas. Tudo isto faz de To: Elliott From: Portland um disco com muito a reter, assim como uma excelente oportunidade para conhecer a música de Smith. Para quem, como eu, já conhece, fica sempre a hipótese de revistar lugares antigos e reviver os sentimentos de sempre.

As bandas preferidas da esfera indie mostram-se sob um prisma muito interessante neste disco, fazendo uma leitura muito própria, por vezes diferente, sem se afastarem muito da intenção de Smith, oferecendo sempre um cunho pessoal. A primeira banda deste rol é The Decembrists, que oferecem uma aproximação low-fi da música Clementine, tornando-a num estudo que se aconchega no country alternativo, uma possível intenção de Elliott para esta faixa. Clementine ergue-se muito lenta sobre acordes levemente abanados na guitarra acústica, delineada sobre o tom melancólico das harmónicas. A canção original é, segundo me recordo, perfeitamente espectral, cinzenta e ensombrada, pelo que os The Decembrists conseguiram alcançar uma verdadeiramente boa interpretação: ao cinzento acrescentaram o outro lado da janela, a ver a chuva cair.

Na faixa seguinte, esquecemos os sintetizadores e a loucura electrónica dos The Helio Sequence para nos concentrarmos numa versão perturbadora de Satellite. A beleza da música é inquestionável, porém, o mais notável é a diminuição do andamento, a fusão coral no refrão, a firmeza das cordas, os acordes acústicos e a pequena distorção da linha melódica. É absolutamente brilhante conseguir enquadrar a visão de Elliott Smith em algo de tão sublimemente construído na subjectividade.

Dolorean simplifica The Biggest Lie ao jeito do country mais pragmático de Emmylou Harris, o que não é necessariamente mau. Talvez a diferença desfaça a base de Smith, sem deixar de ser uma leitura interessante. The Ballad of Big Nothing é explicada pelos The Thermals, um pouco mais trôpega do que a versão original, contando com um pouco mais de percussão e acordes mais robustos nas guitarras.

I Didn’t Understand ficou ao cargo dos Swords. E ainda bem. A banda oferece um excelente cover da música de Smith, conseguindo enquadrar uma surpreendente profundidade em termos de harmonia. O acordeão envolve o ritmo um pouco desacelerado para se confundir com os teclados no refrão. Destaque para a voz, modulada naquilo que parece uma assombração do registo de Elliott Smith. Escutar I Didn’t Understand é uma verdadeira overdose de melancolia: a atmosfera remonta aos tempos de canções de Elliott, o ambiente é pesado e negro.

Rose Parade é um produto muito bem acabado por parte de Sexton Blake. Há um ritmo semelhante, o mesmo tom moribundo a definhar acordes ritmados no piano, alguma percussão quase escondida. Ainda assim, há uma pequena variação no modo como esta música soa. Amelia traz-nos Between the Bars na sua voz maravilhosa, num estilo muito simples, muito sing-along, muito profético. Ao longo desta faixa, sente-se na voz, nas notas descendentes sequenciadas piano, na pandeireta, uma ironia própria do destino.

De seguida, Eric Matthews assoma com uma versão diferente de Needle in the Hay, incorporando trompetes, um ritmo mais aos tropeções, sendo, por isso, uma manobra um tanto negra face à versão de Smith. Ainda assim, é uma boa música, que pegou na intensidade musical para aceder ao conteúdo das letras. Nesse sentido, Elliott Smith não precisava de se fazer perceber.Como outra versão mais adulterada, temos We are the Telephone com Division Day. É demasiado pop, demasiado rápida e demasiado sintética para uma música de Smith. E para provar que se pode interpretar Smith de acordo com parâmetros mais pop, os Crosstide transformam o que poderia ser um cover fantástico de Angeles numa das melhores faixas deste disco: há uma leitura pessoal sem descurar o ambiente melancólico do compositor.Wouldn’t Mama be Proud é uma excelente aproximação de Jeff Tront ao espírito do disco. Destaque para as notas mais agudas, muito bem conseguidas pelo vocalista, e para os enquadramentos rítmico e harmónico, muito bem estruturados. Semelhante na qualidade, diferente na interpretação, temos To Live & Die in L.A. com King's Crossing.

Como forma de contraste, escutamos Speed Trials, uma viagem alucinante levada a cabo pelos Knock-Knock. Ainda que salvos pela melodia original e pela voz que transcende convenções, fica um sabor amargo nos lábios. E talvez mais estranho do que isto seja a versão hip-hop de Happiness da autoria de Lifesavas… é, de facto, interessante conseguirmos ter estilos diferentes dentro do mesmo álbum, no entanto, é com alguma perturbação que se sente um enorme destoar ao escutar esta faixa.

Como derradeira homenagem, a última música deste CD é uma fabulosa canção de despedida. Quem a canta é Sean Croghan, um companheiro de quarto de Smith que nunca se chegou a despedir dele. Talvez seja por esse mesmo motivo que High Times tenha um peso tão sinistro neste disco. E, para realçar a profunda expressão de tristeza que existe nesta faixa, fica também retido o facto de esta música ser inédita: todos pensamos como teria sido Elliott Smith a cantá-la.

O que fica, então por dizer, depois de tantas versões, de tantas leituras, de tantas aproximações? Muito pouco. Quase nada. À margem do génio de Smith? Dentro das suas intenções? As respostas para estas perguntas serão apenas fruto da especulação musical. Deixemos isso de parte. Fica o objectivo deste disco, portanto, a homenagem feita a um músico fantástico, a um homem sofredor, e em muitos casos a um exemplo e a um amigo. Separado de gostos e de pontos de vista. Verdadeiramente independente.

Título: To: Elliot From: Portland

Artista/Compositor: The Decembrists et al. tocam Elliot Smith

Ano: 2006

Casino Royale

2007-07-05T11:49:00.000+01:00

Há quem veja James Bond como um franchising de sucesso. Outros vêem-no como uma inevitável gripe sazonal. Outros ainda vêem-no como um insopurtável fenómeno pendular. Por incrível que pareça, esta interminável saga continua viva após o flop colossal de Die Another Day. Muitos rumores se espalharam pelo meio, muitas informações foram lançadas pela imprensa, muita tinta correu. Quem seria o escolhido após a exoneração de Pierce Brosnan enquanto agente secreto 007? A resposta soou com alarme: Daniel Craig. Este actor inglês tinha sido visto em filmes sem peculiar distinção, mas a sua última aparição fora no polémico Munique de Steven Spielberg, pelo que a crítica queria saber se Craig estaria ao nível de actores como Sean Connery e Roger Moore. Quem já tinha visto, como eu, Craig em séries britânicas, sabia que podia elevar as expectativas. E assim se fez.

Para além do desafio que foi escolher o protagonista, o realizador Martin Campbell (responsável por desastres cinematográficos como A Máscara de Zorro e respectiva sequela, e Limite Vertical) tinha nas mãos a tarefa de adaptar o primeiro livro de Ian Fleming. Este livro, anterior à famosa licença para matar, lançava algumas luzes sobre o início de carreira de Bond ao serviço de Sua Majestade. Como tal, os argumentistas conseguiram adaptar o cenário da Guerra Fria para um clima de tensão pós 11 de Setembro, sempre com a ameaça terrorista a pairar nas paisagens exóticas que desde cedo encantaram os fãs dos filmes.

Contudo, este filme em particular é verdadeiramente surpreendente logo no início. Vemos sequências a preto e branco, e imagens em flashback com uma fotografia alternativa, com imenso grão, mas muito bem conseguida. Posteriormente, vem o genérico. E aqui toda a gente faz um compasso de espera e sustém a respiração. Então, surpreendemo-nos: eis o genérico mais brilhante de todos os filmes! Não há silhuetas de mulheres seminuas, músicas arrastadas ou mesmo músicas sem qualquer qualidade. Ao invés, há uma exploração do universo de Bond, evoluindo com muito estilo, sem adereços pirosos, sem excessos, fazendo referência aos naipes de cartas de Casino. E a música é um deleite ao fim de tantos anos a ouvir canções idiotas…

A história que alenta a película é simples: nesta sua primeira missão, 007 tem de impedir o vilão (que desta vez não tem três mamilos, mas chora sangue) de ganhar um jogo de póquer milionário para que este não financie o terrorismo. Simples, mas, com a ajuda de cenários da Europa de Leste, de Itália e de Madagáscar, pega. E aqui Daniel Craig mostra bem porque foi escolhido. Independentemente da sua impecável forma física e destreza motora, o actor consegue ser o melhor Bond da série ao tornear uma figura tão estereotipada em algo de novo, pondo de parte o sex symbol para se converter num espião com sentimentos e origens. Demasiado para quem espera ver o agente secreto a correr por entre bombas e estilhaços, e a acabar a noite na cama com uma das infinitas Bond-girls.

Oferecemos também um lugar de honra aos argumentistas por nos terem poupado aos clichés bondianos como o enjoativo modo de preparação do famoso cocktail. Quando o empregado pergunta 'Shaken or stirred?', Bond remata com 'Does it look like I give a damn?' Brilhante. Ou mesmo o 'My name is Bond. James Bond.' só aparece no final das duas horas e meia. Deste modo, também está dispensado da série o humor de Moneypenny e de Q, e apenas por uma questão de adaptação que pode nem parecer uma incongruência, uma vez que se trata do primeiro filme do herói.

Mais uma vez, balançamos por entre os luxuosos ambientes, diamantes e muitos conflitos de interesses, armas e passagens secretas. Desta feita, depois de muitas impressionantes cenas de acção, entramos nas deslumbrantes paisagens do Montenegro. Aqui fica o Casino Royale, inspirado, segundo Fleming, no Casino Estoril durante a Segunda Grande Guerra. É no Casino Royale que Bond vai ter de vencer Le Chiffre, o vilão de serviço, no tal jogo de cartas. Para isso, conta com a ajuda da Bond-girl jovem-contabilista-em-ascensão Vesper Lynd, personagem ao cargo da francesa Eva Green (observada muito ao de perto em Os Sonhadores do grande Bernardo Bertolucci). A surpresa reside no facto de, pela primeira vez, termos na tela uma Bond-girl que não é só um acessório, um corpo bem definido e bem curvado: há de facto uma personagem. É pena que a lindíssima Eva Green não esteja à altura da proeza, mesmo com o sotaque inglês… Verdadeiramente frustrante para quem espera um pouco mais.

Contando com elaboradas cenas de perseguições e tudo o que se espera neste tipo de filmes, este embrulho tem o recheio que todos querem, ainda que com algumas boas surpresas. É certo que se pode fugir à fórmula já gasta para tentar comprar o público de novo. Não obstante, esperemos que este filme tenha sido um reinventar e não um subterfúgio de quem está cansado de não vender. Independentemente do ângulo, a película é um forte abanão à base modular da saga, é uma verdadeira adaptação do Bond de Fleming e é uma actualização do universo da espionagem para o século XXI. Com uma fasquia colocada agora tão alta, esperamos ansiosamente pelo próximo filme do espião ao serviço de Sua Majestade.

Título/Ano: Casino Royale

Realizado por: Martin Campbell

Escrito por: Neal Purvis & Robert Wade

Elenco: Daniel Craig, Eva Green, Mads Mikkelsen, Judi Dench, Felix Leither, etc.

Victory for the Comic Muse - The Divine Comedy

2007-07-05T00:04:00.000+01:00

Dois anos separam este álbum do último trabalho dos The Divine Comedy de Neil Hannon, Absent Friends. Este grupo britânico, que nos presenteou com a música The Booklovers, surge agora com Victory for the Comic Muse. O título advém de uma célebre passagem de A Room With a View de E.M. Forster, funcionando como uma excelente analogia para o conteúdo musical do disco: como já nos têm habituado, The Divine Comedy apresentam um CD cheio de humor, qualidade e momentos musicais muito bem conseguidos. Para além de beberem de muitas fontes da música contemporânea britânica (Nyman, Doyle, Glass, entre outros), progridem na construção de letras cada vez mais cruelmente divertidas.

Ainda no ambiente eduardiano da época do Maurice, Room With a View e A Passage to India de Forster, a primeira faixa revela-se uma verdadeira surpresa. Inicia-se com um excerto da velha série inglesa The Camomile Lawn, cenário idílico de lenços e gravatas conservadoras, em que há um brilhante e inocente diálogo entre um gentleman e uma lady. "If there's a war, I'll sleep with you before you get killed. That's what maidens do. And I'm a maiden." diz a rapariga. O cavalheiro retalia: "Are you carry on about your virginity? Virginity's nothing? You can loose it riding a bycicle!" Então, escuta-se a rapariga de novo: "I never knew that! I must be careful: I'm gonna get a bycicle in London..." A música, já iniciada, desenvolve-se na percussão sobre cordas cheias de humor. Chama-se To Die a Virgin. A letra é uma pequena história de um adolescente, sonhando com a sua primeira consumação da carne, contada pela voz irónica, de barítono, de Hannon. Ouvem-se frases como: "The other day I discovered / A magazine of my brother / I read it under the covers / It got me all hot and bothered. / Now every time that I see you / Your uniform becomes see-through / You don't know how much I need you / The "Handy Andys" I've been through." Esta é a grande abertura deste álbum, a grande iniciação à comédia.

Mother Dear é a segunda faixa, alienada por um banjo, com uma letra intimista e edipiana, sempre sóbria sobre a aura muito dramática das cordas. Dentro do mesmo estilo instrumental, apresenta-se Arthur C. Clarke's Mysterious World, uma sátira ao ilógico cantada com uma música quase maníaca, antiquada e sempre arquitectada como uma gargalhada silenciosa. Resta ainda referir The Light of Day, uma faixa com uma letra menos sarcástica, mais real, mais presa a imagens: um verdadeiro hino à nostalgia. Neste momento, Hannon faz uso de uma potência que consegue sempre derreter ao longo do refrão: uma beleza extrema, profundamente triste e melancólica.

Há também A Lady of a Certain Age, a mais brilhante composição de Hannon, com a letra mais mordaz do CD. Narra a história, perfumada de Channel, de uma socialite, da sua vida e do seu envelhecimento, com um refrão belíssimo, ondulado com um acordeão e enclausurado no dedilhado da guitarra. Isto, com imenso sentimento e vivacidade. A Lady of a Certain Age encontra o esplendor máximo do talento de The Divine Comedy ao conjugar humor, narração e uma profundidade musical muito intensa.

O single é Diva Lady, uma enorme piada sexual amortizada pelo piano estilizado, pelas frase melódicas longas e, sobretudo e uma vez mais, pelo sentido de humor que não aspira ser inocente. Count Grassi's Passage Across Piedmont usa duas vozes: uma recitativa e uma melódica, cruzadas sobre um piano e um ritmo de alucinações. Aqui, encontra-se uma faceta diferente, mais perto de trabalhos antigos de The Divine Comedy: o recitar, o expôr, o refrão melódico numa tonalidade menor.

Party Fears Two retoma os ritmos humorísticos, quase circenses, para se encontrar numa letra plena de sorrisos que depressa se distorcem, com a ajuda do piano, em algo de mais tenso. Quando se desfoca a tonalidade maior para uma intensidade mais entristecida, as cordas puxam de novo o tema e o ritmo original, cada vez com mais ornamentos (coro e metais, por exemplo). Ainda que seja o único cover do disco, The Divine Comedy mostram aos The Associates o que de bom conseguiram.

The Plough pega num ritmo dançável em 3/4 para se contorcer numa agradável mistura de cordas, piano e alguns ruídos. Os crescendos são notáveis e empurram-nos para uma dimensão de suspense e espera, até ao silêncio... que retoma o tema abruptamente. Como seria de esperar, pega-se também numa letra muito interessante, intercalada com gravações e ruídos, sempre ao estilo da Musa da Comédia. Há ainda Threesome, uma peça instrumental, com um nome algo sugestivo, que é tocada por três pessoas, isto é, três pares de mãos sobre um piano. Mais uma vez, Hannon consegue, sem palavras, provocar e ter sentido de humor.

A última faixa é o projecto experimental Snowball in Negative, com um arranjo perfeito na parte dos graves, uma letra extremamente inteligente e interrupções deslumbrantes. Todos os instrumentos utilizados são uma verdadeira armadilha musical, prendendo a melodia sobre o acordeão, a flauta, o contrabaixo e as cordas. Há uma pausa: um piano delineia um serpentear lírico... Volta-se ao tema: pizzicato, cravo, vozes de fundo. O que mais surpreende é tudo o que está por detrás de um tema triste e lento, o que se funde de novo no refrão. Há uma pausa e volta-se ao serpentear do piano, mas desta vez adicionando gradualmente cordas e, mais tarde, percussão. Explora-se, a partir daí, até que uma flauta extinga o som e soe uma nota aguda no piano. Em suma: uma obra-prima.

Este CD apresenta o que de melhor Neil Hannon e os The Divine Comedy sabem fazer, mostra a sua maneira de ver a Música, a sua perspectiva face ao cómico e ao surreal. E é, garantidamente, algo de extraordinário. Sem dúvida, uma vitória!

Título: Victory for the Comic Muse

Artista/Compositor: The Divine Comedy

Ano: 2006

Lights and Sounds - Yellowcard

2007-07-04T23:55:00.000+01:00

Uma das bandas mais vendidas nos E.U.A., os californianos Yellowcard invadem agora as lojas com o seu mais recente trabalho: Lights and Sounds. Apesar de terem mostrado uma imagem mais punk, mesmo emo, mais feroz e musicalmente mais fraca, este álbum é uma verdadeira surpresa. Ainda remonta um pouco ao período de punk-pop corriqueiro em algumas faixas, apesar de noutras convencer quem atirou fora Ocean Avenue. Cheio de contrastes, o essencial está cá: os Yellowcard que vendem à geração punk, com melodias fáceis, mornas e insonsas; e também estão presentes uns Yellowcard novos, assegurando este álbum como um disco a registar no âmbito do rock americano normativo.

E é, ainda assim, sobre esta faceta dos Yellowcard que este álbum se centra maioritariamente. A faixa de abertura é instrumental, com cordas e um piano, muito ténue, delicada e longe da imagem que transparece noutros trabalhos. Depois, colada aos últimos acordes deste prólogo surge a faixa Lights and Sounds, repleta de uma indefinição estética, mas com uma melodia interessante. O mesmo se pode dizer da música seguinte, Down on My Head, que conta com algumas ideias interessantes, apesar de ter uma letra idiota que não faz sentido quando conjugada com a intensidade harmónica do refrão.

O trunfo deste CD só ocorre em City of Devils, faixa comparada à afirmação não-punk dos Goo Goo Dolls, a conhecida Iris. Em City of Devils, escutamos vozes corais bem conseguidas, uma orquestra de cordas, alguma guitarra acústica (muito segura e com acordes bem definidos) que se conjugam num refrão líquido e muito intenso. Dentro do mesmo estilo, os Yellowcard tocam Two Weeks from Twenty, uma faixa com imenso potencial, com uma letra curiosa e irónica. Distinguimos outro estilo mais perto do jazz (por incrível que pareça, o baixo roça Ben Fold Five), mais perto de vozes mais agudas e de sons mais leves.

Ainda dentro do estilo que esta banda nos tem habituado, destaca-se Martin Sheen or JFK, Hollywood Died (com um epílogo também ele instrumental que retoma o prólogo Three Flights Up) e Waiting Game, apesar de se notarem, porém, algumas diferenças na complexidão da estrutura harmónica e rítmica: fogem aos três acordes modulados do punk e ao ritmo veloz, seco e oco. Portanto, muita bateria, algum piano, o violino de Sean Mackin e a voz não-distorcida e não-gritante de Ryan Key. Talvez não seja sinónimo de uma evolução musical profunda. No entanto, serve para que os Yellowcard se demarquem de uma geração intelectual e musicalmente estéril.

Como última referência, fica a faixa 13. How I Go, um dueto do vocalista com Natalie Maines (das Dixie Chicks). É incrível como a voz de ambos se cruza de um modo tão idiossincrático, tão assustadoramente irreal. Esta faixa descura apenas em alguns pontos da letra, porque, de resto, é de uma rara qualidade.

Em suma, temos nas mãos um CD que é um grito de "desafirmação" e simultaneamente um compasso de espera para um projecto futuro, longe do punk auto-destrutivo e dos conceitos já usados pela enésima vez. Queremos algo de novo. Talvez para o próximo álbum, quem sabe. Para já, thumbs up para os Yellowcard pela mudança.

"You keep the air in my lungs

Floating along as the melody comes

And my heart beats like timpani drums

Keeping the time while a symphony strums"

Título: Lights and Sounds

Artista/Compositor: Yellowcard

Ano: 2oo6