bandeàpart

UN'ALTRA GIOVINEZZA di Francis Ford Coppola (2007)

2009-11-12T15:05:00.000+01:00

Il sogno d'una rosa di Alessandro Cappabianca (Filmcritica, n. 579, novembre 2007)

Nel film di Coppola del 1986, Peggy Sue tornava indietro nel tempo, in seguito a uno svenimento durante una festa, ringiovanendo, mi pare, di venticinque anni. Più o meno di quanto ringiovanisce il settantenne rumeno, Dominic Matei, studioso di linguistica, colpito (nella Bucarest del 1938) da un fulmine che avrebbe dovuto incenerirlo, del quale invece assorbe miracolosamente la spaventosa energia: per cui non solo torna un quarantenne di bell’aspetto (e molte donne si interessano di nuovo a lui), ma acquista un tale potenziamento anche delle sue capacità psichiche da essere capace di assimilare il contenuto d’un libro solo prendendolo in mano e di imparare alla perfezione il cinese e altre lingue più antiche e oscure (tipo sanscrito) in brevissimo tempo.

Si può dire che diventa un Superuomo? É quanto pensano i nazisti, che nel frattempo hanno invaso la Romania, e intendono rapire Dominic per compiere esperimenti (più o meno diabolici) su di lui.

Per noi, un Superuomo non lo è di sicuro, per quanto sia in grado, con la sola forza della volontà, di rivolgere la canna d’una pistola contro chi gliela punta addosso. Qualcosa di angoscioso, il ricordo d’un trauma non sanato (l’abbandono, tanti anni prima, da parte di Laura, suo unico grande amore), continua a tormentarlo, fin dal sogno inquietante (se sogno è) d’inizio film (sui titoli di testa), dove vediamo scorrere e incastrarsi gli ingranaggi meccanici, mille volte ingranditi, d’un orologio che è l’orologio del tempo e del rimpianto, vecchio dono di Laura in pegno di fedeltà eterna, le cui lancette, però, scorrono ormai rapidamente e inesorabilmente in senso antiorario.

Coppola pone dunque subito il film nel segno del tempo rovesciato, i cui paradossi ci stupiscono, ma la cui rappresentazione può aver luogo solo attraverso la messinscena d’uno spazio rovesciato. Voglio dire: Un’altra giovinezza non è, non può e non vuole essere, un film palindromo, come era p.e. Le couple di R. Ruiz (1980), anch’esso, guarda caso, dedicato alle vicissitudini d’una coppia di amanti - film in grado di cambiare senso a seconda che venga proiettato “normalmente” o “alla rovescia” (ma si pone subito il problema, allora, di quale sia da considerare la proiezione “normale”). In Un’altra giovinezza, peraltro, ci ricordano Ruiz certe inquadrature della bocca di Dominic, dalla quale cadono i vecchi denti per far posto ai nuovi, appena spuntati, in una sequenza che, tra l’altro, sembra mettere tra parentesi la vecchia idea freudiana dell’ossessione di perdere i denti come angoscia di castrazione.

Tuttavia, la diegesi del film di Coppola non può che procedere in avanti – il tempo non è proiettabile al contrario, se non mentalmente, o col ritorno inopinato di certi personaggi (prima di tutto Laura, reincarnata in Veronica). La metempsicosi, al limite, resta un espediente, in base alle suggestioni del romanzo d’uno storico delle religioni come Mircea Elide (ma qui si può forse reperire qualche lontana eco della Doppia vita di Veronica di Kieslowski). L’avvicinamento al proto-linguaggio, al momento originario del logos, alla prima dominazione delle cose, alla più antica espressione verbale strutturata, in fondo rimane il sogno non realizzato di Dominic, malgrado alcuni brevi frammenti pronunciati da Veronica durante uno di quegli stati di “estasi mistica” che lentamente l’uccidono, cui Dominic decide di porre termine, abbandonandola, poiché l’ama, per salvarle la vita (così come Laura, per amore, aveva abbandonato lui).

E’ lo spazio rovesciato allora, o meglio, il rapporto rovesciato tra macchina da presa e spazio, a rappresentare il rovesciamento del tempo, spesso attraverso un’operazione letterale, esplicita, di inquadrature riprese a macchina non solo obliqua, ma completamente rovesciata. Operazione esplicita, sì, ma i cui esiti risultano tutt’altro che risaputi: non è solo che il basso diventi l’alto, e viceversa – sono sconvolti i nostri stessi codici di riconoscimento, si confondono le coordinate, si perdono i riferimenti.

Sta qui, a mio parere, lo spessore filosofico del film di Coppola, nella perdita dell’automaticità della percezione, dei suoi stessi a-priori (e di conseguenza dell’andar-da-sé del soggetto), non nei filosofemi da orientalistica in pillole.

Dolore, perdita, rimpianto, memoria. Vecchi album di fotografie che dovrebbero confermare/ricordare il passato, e inopinatamente, invece, non fanno che smentirlo. Ambiguità di Mnemosyne. Tempi incrociati. Parallele che si incontrano. Ripetizioni e differenze. Sogno della farfalla. Sogno della rosa, il centro del cui bocciolo somiglia a un occhio scolpito nella roccia.

Film come sogno, infine. Prima di addormentarsi (o riaddormentarsi?) sulla neve, stavolta davvero per sempre, di nuovo a Bucarest (ma l’aveva poi mai davvero lasciata?), Dominic ha reicontrato i suoi vecchi amici, i colleghi del liceo, che festeggiano il suo ritorno (ritorno?). Li incontra o li sogna? Forse anche loro sono morti, come i vecchi scrittori colleghi del protagonista di Dias da campo di Ruiz, seduti ai tavoli di un bar di Santiago, invece che, come accade qui, a quelli oscuri e un poco malinconici, ma ugualmente incantati, d’un Caffè mitteleuropeo.

LACRIMAZIONI 1.0

2009-11-09T15:42:00.000+01:00

YI YI di Edward Yang

OUT OF TIME_Blur

2009-11-05T22:40:00.002+01:00

Il video è realizzato da John Hardwick con immagini tratte da un reportage della BBC che documenta la vita su una portaerei Usa nel Golfo.

Find more videos like this on www.truveo.com.

Where's the love song?
To set us free
Too many people down
Everything turning the wrong way around
And I don't know what love will be
But if we start dreaming now
Lord knows we'll never leave the clouds

And you've been so busy lately
that you haven't found the time
To open up your mind
And watch the world spinning gently out of time

Feel the sunshine on your face
It's in a computer now
Gone to the future, way out in space

And you've been so busy lately
that you haven't found the time
To open up your mind
And watch the world spinning gently out of time

And you've been so busy lately
that you haven't found the time
To open up your mind
And watch the world spinning gently out of time

Tell me I'm not dreaming but are we out of time?
(We're) out of time

Out of time

PARNASSUS - L'UOMO CHE VOLEVA INGANNARE IL DIAVOLO di Terry Gilliam

2009-11-03T22:16:00.000+01:00

Heath Hedger, l'ultima magia del Dr. Parnassus di Mariuccia Ciotta (Il Manifesto, 23 ottobre 2009)

Terry Gilliam, il regista nato a Minneapolis nel 1940, ma sulfureo suddito di sua maestà britannica, ha fatto esplodere Cannes 2009 di fuochi d'artificio visivi, un carosello delle meraviglie, il luccichio della magia coniugato agli stracci dei vagabondi, quelli di Fisher King saliti sul carrozzone di Pinocchio e diretto verso un immenso Luna Park.

Siamo sul set di Méliès, tra sbuffi di fumo, piume, maschere, nani e ballerine... A bordo del teatro ambulante del Dr. Parnassus (sublime Christopher Plummer) che battè al gioco il diavolo, Mister Nick (Tom Waits) e vinse l'immortalità, ma poi, incontrato l'amore, avendo l'età di mille anni, preferì la giovinezza e in cambio promise al demonio sua figlia Valentina (Lily Cole), faccia candida a cuore, allo scoccar dei 16 anni.

Lo scricchiolante vagone mobile nasconde un passaggio segreto, uno specchio fatato che dà su un mondo immaginario, fantasmagorico, lisergico e pericoloso come la «fabbrica di cioccolata di Willie Wonka» e la sua Las Vegas paranoica, abitato da illustrazioni vive dell'Ottocento, scarpe gigantesche, prati infiniti, un fiume, e ogni tipo di leccornie. Un mondo «ai confini della realtà» che fa da contrappunto alla periferia londinese, miserabile accozzaglia di senzatetto, di giacigli e mendicanti, un panorama dickensiano che solo un sipario di velluto rosso divide dall'al di là. Mister Nick reclama la sua giovane preda e tormenta il Dottor Parnassus, pentito, deciso a battere al gioco il suo «diavolo custode» e mette in atto sortilegi spettacolari, un «paese dei balocchi» color pastello da illusionista pazzo, un paradiso per ogni gusto, il regno del mago di Oz con le sue creature cangianti. Ma l'inferno è vicino e canta la sua canzone lugubre.

Lo specchio magico sarà violato dalla realtà extra-schermica, da un'ombra fuori quadro che dà i brividi, il fantasma di Heath Ledger, il giovane attore consacrato dall'Oscar postumo per The Dark Knight. La sua morte a metà lavorazione ha fatto del suo personaggio un essere cangiante che prende i connotati di Johnny Depp, Jude Law e Colin Farrell. Una metamorfosi più violenta di ogni travestimento.

Apparizione funebre, Ledger entra in scena impiccato sotto un ponte di Londra («ho pensato a Roberto Calvi», il presidente del Banco Ambrosiano appeso a una corda sotto il ponte dei Frati Neri, ha detto Gilliam) ma il cinema lo resuscita, anzi lo fa vivere in eterno come recita Johnny Depp in un bellissimo monologo sui veri immortali, i divi, che «non saranno mai né poveri né malati né vecchi, ma per sempre giovani e belli».

La favola del regista dei Monty Python gioca sul doppio, il bene e il male complici, la città moderna con le vetrine alla moda e il pozzo profondo dell'immaginazione, al di là del sipario tutto è possibile, dietro la maschera non c'è mai la fine, la storia continua «contro la narrazione piena di menzogne della realtà», ed è la forza vitale dell'impossibile che fa girare il mondo.

CENTRAL PARK di Frederick Wiseman (1989)

2009-11-02T14:21:00.001+01:00

VEDERE E GUARDARE di Marina Delvecchio (Filmcritica, n. 590, dic. 2008)

Ciò che differenzia il documentario dalla finzione non è una questione di natura, bensì di forma, cioè “immagine” come separazione e manifestazione (Eizenstejn) e come “formazione della mente per sintesi di dettagli parziali privi di senso comune, che lo acquistano nel momento in cui vengono collegati in una struttura interiore”.
È per questo che il documentario è stato definito un “cinema di chiarificazione”, un avvenire, cioè, della finzione, che la rinnova senza sosta fuori dagli obblighi di una sceneggiatura già scritta. Il reale, infatti, non è un’evidenza che si dà semplicemente davanti alla macchina da presa ma è legato al modo in cui viene percepito, colto, da chi guarda ed inseparabile dalla mediazione attraverso la quale lo si coglie. Non basta collocare la cinepresa di fronte ad un evento. Vedere in sé non è una prova né un’esperienza – come dice la protagonista di Hiroshima mon amour: “Tu n’a rien vu”.
Il film, allora, passa innanzitutto attraverso l’impegno fisico del suo autore che restituisce un’esperienza singolare del mondo. È per questo che il documentarista percorre il mondo per sentire il polso del pianeta, alla ricerca innanzitutto di un rapporto con esso. Gli assi di questo spostamento danno forma al film e lo ridefiniscono non tanto come coscienza percettiva, quanto come esperienza poetica aperta ai mutamenti, presa di coscienza dei molteplici livelli di realtà del mondo. Filmare diventa un gesto politico, legato ad un’inquietudine, che si propone di mettere in discussione le evidenze e decostruire il posto di ciascuno nel mondo attraverso un’esplorazione dei suoi aspetti più impensati. È proprio questo che caratterizza il cinema di Frederick Wiseman: un’immagine la cui forma restituisca un rapporto col mondo e che ne esplori senza ipocrisie le contraddizioni.
Da Titcut Follies (1967) a State Legislature (2007), Wiseman non si concede che uno o due giorni di ricerche laddove altri si fermano mesi, anche anni. Gira dalle quattro alle dodici settimane: mentre lui registra il suono, un operatore riprende le immagini. Non segue la storia di un solo personaggio, ma piuttosto le istituzioni e come in esse si riproducano i ruoli sociali, eppure la sua macchina da presa è reattiva ad ogni tremore, pronta a cogliere con lo zoom il più piccolo gesto facendo attenzione, come Joaquin Jordà, innanzitutto alle persone.
Filmare, infatti, richiede tempo. Come Depardon o Philibert, Wiseman vive al ritmo di ciò che riprende, si colloca all’altezza di chi osserva, per cogliere i fili invisibili che collegano fra loro gli individui. Il cinema diretto è questa compresenza del cineasta e di ciò che filma: come nel caso di Jean Rouch, partecipe della realtà fino ad appartenere all’evento stesso, ad essere parte del rito che si è proposto di filmare. Tuttavia ciò che ne risulta non è una semplice fusione, bensì la tensione del presente colto nel suo emergere. Il reale non è più una scena che si svolge di fronte allo spettatore, perché la macchina da presa si trova ora al centro dell’avvenimento. Filmare senza sceneggiatura obbliga a definire il proprio modo di agire e ad essere aperti al miracolo dell’imprevisto, alla “grazia” che rende visibile l’invisibile. È l’avventura delle riprese, sciolte dall’obbligo della sceneggiatura, che restituisce al documentario linfa vitale. Filmare, dunque, vuol dire soprattutto intessere una relazione, essere attento alla particolarità del momento. La macchina da presa diventa un mezzo di confronto e strumento attraverso il quale avviene un incontro, emerge la parola degli esseri umani strappati alle masse grigie e restituiti all’individualità dei loro desideri nascosti.
Il cinema di Frederick Wiseman è il campo di esercizio di questa inquietudine in movimento: non parla dall’alto ma a filo dell’inquadratura, non fa sfoggio di sapere più di quello che mostra passo passo, immerso nel tempo, filmando l’istante nel suo fremito. Il suo punto di vista non è mai anteriore ai fatti, ma emerge piuttosto al montaggio, momento in cui ricostruisce non tanto una narrazione, quanto quei collegamenti e quella “finzione” all’interno delle immagini documentarie. Non interviene né commenta mai, chiede solo il permesso di filmare: tutto quello che avviene nei suoi film è reale, non è mai stato provocato, neanche un po’, eppure i suoi protagonisti sembrano usciti da una pièce di Samuel Beckett.
L’assenza di un commento in voce off lo obbliga ancor più ad essere presente alle persone che filma, sensibile alla loro presenza. Ecco allora che l’esercizio cinematografico diventa sempre più un fatto fisico e il solo linguaggio che conta è quello del corpo: l’altro “non è più dietro un vetro ma nello stesso spazio e tempo” del regista, attento alla particolarità del momento e alla sua “frattura” (Bazin). Se si distinguono guardare e vedere come due modi di rapportarsi a ciò che si filma, il primo “senza finalità pratiche e scopritore di aspetti inconsueti”, mentre il secondo teso invece “a una definizione dell’oggetto, a una sua collocazione dentro gli stereotipi della conoscenza, dell’utilità” (Bernardi), è senz’altro al primo modo che si riferisce il cinema di Wiseman.
Se l’informazione è ridotta a pura registrazione, ad enunciati che elidono i raccordi tra i fatti, compito del documentarista è proprio quello di interpretare, per usare una distinzione cara a Jordà, di creare una rappresentazione unendo tra loro i piani: capire da dove vengono i fatti e cosa mettono in moto, senza però accompagnarli con un commento incombente, recuperare le connessioni e le assenze che ci appartengono e ci animano come esseri umani.

DIMENSIONS OF DIALOGUE di Jan Svankmajer (1982)

2009-10-30T13:56:00.002+01:00

CHE di Steven Soderbergh

2009-10-29T13:45:00.005+01:00

CHE (FARE) CONTRO L'ICONA di Lorenzo Esposito (Filmcritica, n.595, maggio 2009)

L’eclettismo di Steven Soderbergh, interessante di per sé per le deviazioni, i ritagli e i salti di campo che origina (epigoni, ormai un po’ ovunque, compresi), non smette tuttavia di accentrarsi attorno alla questione della tecnica. Sia chiaro, nessuna preoccupazione tecnologica, ma una passione sistematica per il traffico di formati e grane, per il frull frontal della storia dell’occhio. Come tutte le simmetrie inestricabili, questa storia dissemina rilievi e creste, tessuti filiformi e brusche irregolarità, sezioni trasversali e distese cesellate – Kafka e Out of Sight, Underneath e Traffic, Solaris e la serie Ocean. Finchè, impattando la Storia (Che, ma anche The Good German, a sua volta immediatamente simmetrico), ne riconosce l’eterna modularità affrancata dal ritmo, l’incedere di processione immobile.
Senza troppa fatica, si pensa al Rossellini televisivo. E non solo televisivo: le bianche facciate di Santa Clara e la battaglia spigolo a spigolo rasente le mura sono quasi la Firenze di Paisà. Si percepisce cioè quell’attitudine a fare del film un’unica domanda sul guardare, sulla fragilità e sulla potenza insieme di ciò che viene creduto e detto contemporaneo. L’immagine prima del cinema, l’immagine strappata alle consuetudini del filmare, pur iscritta sullo stesso asse (solo per caso film), si trasforma con così rapida inavvertenza che sovente due tagli successivi non hanno più molto in comune (a prima vista..), ma proprio perché allo stesso tempo lo sguardo ricostruisce senza fatica il gioco delle trasformazioni (o movimento). È per questo che il Che cubano si smembra con naturalezza nell’andirivieni del tempo e quello boliviano fila cupo e ossessivo verso la morte: anche quando è evidente lo sforzo di cambiare regime o di fingere il tourbillon di interessi e film differenti, Soderbergh ricorda che la storia dell’occhio è anzitutto illusione di vedere. Lo sa anche Guevara, che dopo la vittoria a Santa Clara fa presente a un compagno e a se stesso: “Questa è solo la guerra, la rivoluzione comincia ora”, cancellando la tipica tentazione dell’umano a farsi illustrativo e rappresentativo. Il Che di Soderbergh, come Socrate Cartesio o Pascal, conduce un’aspra battaglia contro gli orpelli stilistici e figurativi, cercando piuttosto la verità in ciò che automaticamente e tragicamente sfugge all’occhio, giungendo a far coincidere la lotta per la sopravvivenza con questa inadeguatezza, con la necessità lacunosa del vedere.
Il corpo si fa glorioso quando è capace di sparire. Ecco perché Soderbergh inquadra di taglio e di schiena il suo eroe, prosciugandolo d’ogni mitologia, costringendo lo spettatore a disfarsi della storia iconologica sottesa e galleggiando infine nei vuoti e nelle attese, nelle marce estenuanti, nella statica paradossale delle rivoluzioni (se volete fare i rivoluzionari procuratevi un buon sigaro con cui occupare il silenzio e l’attesa, scriveva Guevara nel suo diario boliviano). Il mito di un nuovo mondo si mostra un po’ più claudicante e asmatico del business fotografico perfetto che da decenni ha permesso al potere di disinnescare la figura politica del Che (sarà per questo che per lungo tempo Soderbergh ha pregato Terrence Malick di girare il film, convincendosi infine a fare da solo; mentre lo stesso Malick sembrava aver intuito questo punto, lanciandosi in ricerche fluviali e certosine senza mai decidersi a filmare).
La verità è che anche Soderbergh non fa altro che accumulare la/le histoire(s) delle immagini (non più del cinema). Decifra misura cataloga i flussi e le curve d’intensità depurandole e insieme estraendole dal fondo. Si inserisce nei lembi del tempo e ne fa dei sintomi di ciò che perdura nell’accavallarsi e intrecciarsi delle storie umane. Studiare queste immagini, fingere di diffonderle nello spettro variabile del film, significa studiare il modo in cui si instaura, attraverso l’immagine, il tempo stesso dei corpi. George Clooney, Benicio Del Toro. Pellicola, digitale. Digitale che cerca l’effetto pellicola. Colore, bianco e nero. Cieli tersi e sgranature video. Cos’altro sono questi reticoli se non il regime discontinuo del tempo e dello spazio (ben prima della discrezione e discontinuità della tecnologia), l’organicità fatta di ripetizioni e rimozioni, di segnalazioni e di impronte (le tracce che un guerrigliero deve fare attenzione a non lasciare!). La regola della guerriglia è movimento movimento movimento, fino a diventare invisibili e insieme dare l’illusione di essere ovunque e in gran numero, di essere un unico spettrale falso movimento. Che è un film contro l’azione (ma non lento, come ingenuamente si è scritto), allo stesso modo in cui non esiste storia univoca, ma una genalogia delle latenze, dei buchi, delle imperfezioni. Solo scorgendo quanto moto c’è nella stasi (nella fermezza) Ernesto ‘Che’ Guevara ha potuto, per dirla in termini ruiziani, lasciare il Ministero per il Mistero, ha potuto decidere di vedere a occhi chiusi, mentre il film della vita si fa da sé.
E allora il blocco boliviano è un altro Solaris. Raggio verde che nasconde nella boscaglia il tentativo delle immagini dimenticate di aggrapparsi al ricordo, di inventarsi un doppio, di moltiplicarsi, di resuscitare. Tentare di fermare il tempo (“Ho trentanove anni, la mia carriera di rivoluzionario è al capolinea”), provando a raggiungere la propria immagine già fantasma col sogno ancora di modificarla, ben sapendo che l’icona perfetta si avvicina al nulla (come insegnano Pavel Florenskij e Andrei Tarkovskij). Essere sempre sul punto di annullarsi e cancellarsi. Cercare il tono sommesso di un’eroica dismissione. Come il rivoluzionario, Soderbergh sa che l’immagine deve resistere a se stessa, essere inadattabile, combattere il proprio potere.

ONE PLUS ONE - SYMPATHY FOR THE DEVIL di Jean-Luc Godard

2009-10-26T23:59:00.000+01:00

“Quello che mi interessava era proprio questo: dividere in due. Mi ricordo che così era in tutti i film che tentavo di fare a quell’epoca e di cui solo questo è stato finito… Il soggetto era questo: da un lato c’era One – cioè i Rolling Stones – e di fronte c’ero io. Questo faceva dunque One plus One. Uno più uno, che era un modo per cercare di fare due. Ma poi mi sono accorto, dopo, che fra due cose ci deve essere sempre un’altra cosa, cioè quel più o quel meno. Non è mai solo due; è tre o… E’ sempre tre. E proprio per questo il film che facevo non era un film era solo one più one, diciamo così. E non arrivava a essere una parità, quel più che mi escludeva non diventava… Cioè in quel film non ci pensavo. Erano solo, appunto, alcuni elementi”. (Jean-Luc Godard, Jean-Luc Godard, Introduzione alla vera storia del cinema, Editori Riuniti 1982)

DARKNESS, LIGHT, DARKNESS di Jan Svankmajer

2009-10-26T12:12:00.002+01:00

Uno dei tanti capolavori del maestro dell'animazione Jan Svenkmajer. Parte dei suoi lavori è stata pubblicata in Italia in un dvd edito da Rarovideo.

GRAZIANO STAINO vs AFTERHUORS_Musa di Nessuno

2009-10-24T17:25:00.000+02:00

TANGO di Zbig Rybczynski

2009-10-23T10:40:00.000+02:00

"Thirty-six characters from different stages of life - representations of different times - interact in one room, moving in loops, observed by a static camera. I had to draw and paint about 16.000 cell-mattes, and make several hundred thousand exposures on an optical printer. It took a full seven months, sixteen hours per day, to make the piece. The miracle is that the negative got through the process with only minor damage, and I made less than one hundred mathematical mistakes out of several hundred thousand possibilities. In the final result, there are plenty of flaws black lines are visible around humans, jitters caused by the instability of film material resulting from film perforation and elasticity of celluloid, changes of colour caused by the fluctuation in colour temperature of the projector bulb and, inevitably, dirt, grain and scratches.”

Zbig Rybczynski, "Looking to the Future - Imagining the Truth” in FranÐois Penz, Maureen Thomas, Cinema& Architecture. Mþliús, Mallet-Stevens, Multimedia, BFI, London, 1997.

www.zbigvision.com

IL GRANDE SILENZIO di Philip Groning

2009-06-23T23:30:00.002+02:00

Philip Gröning aveva in mente questo film dall'84, si data allora infatti il primo incontro del regista tedesco (originario di Düsseldorf) con il priore generale della Grande Chartreuse, la casa madre dell'ordine dei certosini considerato il più rigido tra le confraternite nella chiesa cattolica. Nessun visitatore né turista è ammesso nel monastero sulle alpi francesi vicino Grenoble e Chambéry, i monaci osservano l'ordine del silenzio, vivono in povertà, dormono in celle, il quotidiano è scandito dalla preghiera e dal lavoro nella negazione di ogni spazio individuale che non sia, appunto, quello delle celle. Nel monastero non ci sono radio e televisione, i fatti del mondo sono comunicati dal priore mentre i monaci tranne che per questioni di lavoro, parlano tra loro attraverso biglietti deposti in una grande scatola. Solo una volta a settimana possono uscire dal monastero per una passeggiata che è lo spazio della parola. I familiari sono ammessi due volte l'anno. Come girare un film in queste condizioni? E soprattutto che tipo di film, che immagini capaci di confrontarsi con un altrove così remoto senza essere invasive o superficiali? L'ordine risale a quasi mille anni fa (lo fondò san Bruno da Cologne nel 1084), non ha mai cambiato regole, i monaci vivono in una specie di non tempo. Dopo vent'anni, e una relazione di fiducia reciproca, Gröning riceve dal priore il permesso di girare, il contratto stabilisce che per almeno sette anni nessuno potrà più entrare con una macchina da presa nel monastero. Nasce così Die Grösse Stille, Il grande silenzio, presentato a Venezia nella sezione Orizzonti, e in questi giorni anche sugli schermi dell'Infinity festival di Alba nella personale dedicata al regista, che esce ora in sala. Il risultato di un lavoro lunghissimo, Gröning vive cinque mesi nel monastero da solo, il permesso non includeva la troupe, seguendo la stessa modulazione esistenziale dei monaci: il sonno notturno interrotto spesso dalla preghiera, la campana che scandisce i gesti, il lavoro in giardino, i piatti, le faccende, e poi ancora la preghiera, nove momenti intorno ai quali ruota tutta la vita del convento. E la solitudine ma soprattutto il silenzio che è il vero protagonista di questo film i cui «dialoghi» sono i sussurri di preghiera, le campane, il rumore del vento, delle foglie, dei passi ... L'occhio raddoppiato in digitale del regista si introduce tra le mura secolari a inquadrare i monaci, spesso quasi fuggevolmente tra cerimonie, vestizioni, le tuniche tagliate da grandi forbici sui tavoli di legno,la meditazione, le fiammelle delle candele, i libri sacri sfogliati con lentezza. E, ancora, il silenzio che è insieme esclusione dal mondo, una distanza scelta e perseguita con estremismo radicale intorno alla quale si concentra l'interrogativo del regista: cosa spinge a questo? Cosa significa, in che modo tutto questo può condurre a Dio? Domande che diventano anche dello spettatore, Gröning infatti non offre spiegazioni, non è un film su Dio Il grande silenzio, l'orizzonte appartiene a chi guarda (e a cosa crede in quel momento). Il punto di partenza è un po' la stessa idea su cui ha lavorato Alina Marazzi nel suo ultimo Per sempre, indagine sulle suore di clausura, ma spinta ancora più in avanti, senza cercare come fa invece la cineasta milanese alcuna relazione con i protagonisti. Non c'è infatti un solo dialogo coi monaci, se ne rispecchia la vita e le ragioni restano lì, sospese nel rito e nel tempo che per loro è il battito della campana di lavoro/meditazione diventando nelle immagini il flusso delle stagioni e il flusso del cinema. Die Grosse stille è un sorprendente film sul cinema, sulla sua essenza profonda di tempo e durata, e su quel mistero che è la materia stessa di ogni fotogramma e il suo corpo a corpo di potenza con la realtà.

Cristina Piccino, Il Manifesto, 31 marzo 2006

Nature is ancient_BJORK VIDEOGRAPHY_9

2009-02-01T19:33:00.000+01:00

Un altro splendido video di Bjork, girato da LYNN FOX, gruppo di videoartisti di cui ci siamo già occupati qualche post fa.

LA POLITICA DELLE IMMAGINI

2009-01-16T00:14:00.002+01:00

Di seguito l'intervento di Giulietto Chiesa al convegno "Cinema e politica", tenutosi negli scorsi giorni a Roma, organizzato dall'Università degli Studi Roma Tre. Un interessante squarcio sull'uso delle immagini ad opera dell'establishment politico mondiale e sui condizionamenti delle stesse sul nostro immaginario globale.

ELENCO VISIONI 2008

2008-12-30T20:49:00.001+01:00

LUNGOMETRAGGI
CHANGELING di Clint Eastwood
CONTROL di Anton Corbijn
I DON'T WANT TO SLEEP ALONE di Tsai Ming-Liang
IL DESERTO ROSSO di Michelangelo Antonioni
IL GRIDO di Michelangelo Antonioni
INLAND EMPIRE di David Lynch
LA CLASSE di Laurent Cantet
LEVEL FIVE di Chris Marker
MILLENIUM MAMBO di Hou Hsiao-Hsien
NOSTRA SIGNORA DEI TURCHI di Carmelo Bene
PARTNER di Bernardo Bertolucci
PRIMA DELLA RIVOLUZIONE di Bernardo Bertolucci
QUERELLE di Rainer Werner Fassbinder
SANS SOLEIL di Chris Marker

CORTOMETRAGGI
A PROPOS DE NICE di Jean Vigo
ART OF MIRRORS di Derek Jarman
END di Artavazd Pelechian
HERMITAGE di Carmelo Bene
LA CRAVATE di Alejandro Jodorowsky
LA JETéE di Chris Marker
LIFE di Artavazd Pelechian
LIFELINE di Victor Erice
THE SUPER 8 PROGRAMME di Derek Jarman
SIH FIGURES GETTING SICK di David Lynch

SERIE TV
LAST EXILE di Koichi Chigira

VIDEOCLIP
AFTERHOURS - E' solo febbre
BJORK - Declare independence
BJORK - Earth intruders
BJORK - Innocence
BJORK - Oceania
BJORK - Pluto
BJORK - Triumph of a heart
BJORK - Wanderlast
BJORK - Where is the line?
BJORK - Who is it
CHRIS CLARK - Gob coitus
INCUBUS - Here in my room
INCUBUS - Pistola
INCUBUS - Sick sad little world
LE LUCI DELLA CENTRALE ELETTRICA - Per combattere l'acne
MAXIMO PARK - Graffiti
PERTURBAZIONE - Agosto
RADIOHEAD - House of cards

PERFORMANCE
A LIFE IN SUITCASES di Peter Greenaway

I DON'T WANT TO SLEEP ALONE di Tsai Ming-Liang

2008-12-27T13:34:00.002+01:00

PAESE NATALE, MATERIA PLASTICA di Cyril Neyrat
tratto da Cahiers du Cinéma n° 623 - Maggio 2007 (traduzione di Eugenio Renzi)

Primo piano, accanto ad un uomo disteso su di un letto, una radio portatile diffonde le note di un’opera lirica. I Don’t Want to Sleep Alone è uno dei sette film del progetto New Crowed Hope, vasta iniziativa artistica finanziata dalla città di Vienna per il duecentocinquantesimo anniversario di Mozart (vedi Cahiers n° 618). Qualche piano più tardi, una seconda aria da Il Flauto magico sottolinea il riferimento, furtiva ma tale da mettere il film sotto il doppio segno dell’amore difficile e dell’incantamento melodico. La musica lascia in seguito la grande cultura europea per la canzone popolare asiatica, sfondo sonoro ricorrente, cantato per strada o diffuso alla radio e alla televisione.
Cosa resta di quella tendenza del cinema asiatico, di cui Tsai Ming-Liang fu la testa di ponte in Europa negli anni novanta? Molti film dimenticati in fretta, confusi nella memoria in un medesimo accademismo dai due sintomi ricorrenti: mutismo e formalismo. Tsai stesso è stato sul punto di perdercisi. Se ha saputo riprendere la sua andatura, è stato segnatamente attraverso l’eccesso e la radicalizzazione dei luoghi comuni. Con l’ultra-silenzioso Il Gusto dell’anguria, si arrischiava sul limite di un formalismo da togliere il fiato.
Meno spettacolare, I Don’t Want to Sleep Alone ha la certezza semplice di un nuovo corso. Non una rivoluzione estetica, ma uno spostamento geografico, da Taipei a Kuala Lumpur, basta a modificare gli equilibri. Carica di una gravità e di una nuova necessità politica, sgombera di ogni inflazione formale, la lentezza di Tsai rinuncia al vuoto per riempirsi della durata degli affetti. La vicinanza con Apichatpong Weerasethakul non è soltanto geografica: Tsai, assumendo il suo lato sentimentale, abbandona la sua freddezza da entomologo per portare attenzione agli slanci, via via duri e dolci, dei suoi personaggi.
Un gruppo di immigrati del Bangladesh raccoglie per strada un vecchio materasso sporco, poi un cinese ritenuto morto da una banda di assassini locali. Rawang, un malese che vive con loro in un palazzo lasciato incompiuto dalla crisi, si prende cura di Hsiao Kang e lo rimette in condizione di tenersi in piedi. Nello stesso luogo vive Chyi, giovane cinese impiegata dalla padrona di un ristorante e incaricata di curare il figlio di questa, l’uomo in coma del primo piano. Hsiao Kang diventa l’oggetto del desiderio di Rawang, di Chyi e della sua padrona, la circolazione del materasso accompagna così quella degli affetti. Dopo sette film realizzati a Taiwan, Tsai ha girato quest’ultimo nel suo paese d’origine. Ne Il Gusto dell’anguria, aveva svuotato Taipei dei suoi abitanti e trasformato la capitale nella scenografia di una commedia musicale, popolata soltanto di alcune coreografie colorate.
Il popolo non è cancellato dalle strade di Kuala Lumpur: spaesare il proprio cinema e ritornare al proprio paese natale, è anche per Tsai un modo di ritrovare un’iscrizione più realista nella società contemporanea. Il popolo discute, chiacchiera nelle scene di gruppo. In contrappunto, il mutismo dei personaggi non appare più come un partito preso stilistico, ma come un modo d’essere, attributo di una condizione sociale: solitudine, noia, difficoltà a comunicare quando non si parla la stessa lingua. Questo popolo non è un’astrazione, ma il sottoproletariato cosmopolita di lavoratori immigrati, venuti in Malesia approfittando del boom economico e in seguito privati dell’impiego dalla crisi economica della fine dei Novanta. Molto più del titolo internazionale, che sottolinea in maniera fallace l’intrigo sentimentale, il titolo originale cinese insiste sull’intenzione politica e sull’iscrizione locale. Hei Yan Quan significa «occhi cerchiati d’oro» o «gli occhi dal burro d’oro». L’espressione designa lo stato nel quale Rawang ritrova Hsiao Kang, ma fa anche allusione ad uno scandalo politico malese. Nel 1999, il vice-primo ministro Anwar era stato condannato e imprigionato, segnatamente per sodomia. Durante il processo, un materasso era stato presentato come prova a carico, e l’accusato era apparso con gli occhi cerchiati, conseguenza delle violenze poliziesche. Per molto tempo, Tsai ha cercato un attore indiano o bangladese per il ruolo di Rawang, e aveva scritto le scene di sesso tra Hsiao Kang e lui. Essendo l’attore un malese, e l’omosessualità tabù presso i musulmani, ha dovuto rinunciare a queste scene. Resta il materasso, ricordo dello scandalo e dell’ingiustizia, oggetto di transizione burlesca dei rapporti amorosi. La radio, voce grottesca della propaganda consumistica, vuole convincere della necessità di cambiarlo regolarmente.
Rawang, Hsiao Kang e Chyi dovranno adattarsi al loro, sporco e infestato, per soddisfare i propri desideri e, a misura della sua circolazione, disegnare lo schizzo di una comunità. Perché, lungi dall’esser vano, il gioco burlesco dell’immobilità e del movimento, dell’inerzia e della circolazione dei corpi e degli oggetti, fa passare da delle solitudini alienate alla possibilità di una relazione, dalle cellule separate ad un frammento di mondo comune. La comprensione dei luoghi da parte dello spettatore è in funzione delle relazioni tra i personaggi. Ognuno sembra vivere in uno spazio autonomo, senza rapporti con l’altro fino alla rivelazione dell’unità topografica. Non si comprende che a metà strada che gli spazi di Chyi e di Rawang sono contigui, che essi abitano lo stesso palazzo: quando, incontrando la giovane nelle scale, Hsiao Kang cerca di rimorchiarla con il doppio gesto di un regalo, dei fiori elettronici di plastica, e di una spinta che versa il liquido delle tazze sul vassoio che lei porta al piano di sopra. Ne Il Gusto dell’anguria, l’aridità era una bella idea. L’acqua improvvisamente cessava di sgorgare, chiusa e imprigionata nelle bottiglie di plastica. Cuori secchi, mondo senz’altro amore che il sesso meccanico e feticista del porno e delle angurie. Segno di una volgarizzazione della favola in I Don’t Want to Sleep Alone, l’acqua torna a sgorgare, senza perciò inondare. Tsai coniuga i suoi due stati: corrente nella casa, stagnante nel grande bacino trasformato nel tempo di un piano in un lago dove Rawang finge di pescare, sognando forse la campagna della sua infanzia, quella dove è nato Tsai. In questo piano come altrove, l’incanto non si sostituisce alla noia quotidiana attraverso una decisione dell’autore: appartiene ai personaggi di addolcire la loro esistenza, di scegliere l’inerzia o il gioco. Resistere alla dittatura degli oggetti, vuol dire profanare il loro uso. Rawang ama bere delle bibite colorate in delle saccocce di plastica. Ad una di esse attribuisce delle proprietà taumaturgiche, e si intestardisce a porla sulla fronte di Hsiao Kang ammalato. Verde, rosso... giallo: la burla cade nella scatologia quando Tsai si attarda sulla saccoccia di plastica dove si riversano le urine del comatoso. Le saccocce di liquido giocano in tono minore la partizione musicale: forme e immagini di un mondo fittizio e feticista, distorte e rilanciate nella circolazione giocosa dei simboli.
Così come alla carne e agli umori dei corpi, il sensualismo di Tsai si aggrappa alle materie fredde del mondo contemporaneo: cemento degli immobili e dei corridoi, ma soprattutto plastica delle bottiglie, dei sacchi, dei fiori finti offerti a Chyi. Quando un gigantesco incendio spande un fumo spesso nella città e costringe gli abitanti a portare delle maschere di protezione, la plastica sale sui visi: a causa della penuria di maschere, i più poveri, tra cui Rawang e Hsiao Kang, utilizzano dei sacchi del supermercato. Gioia della farsa: Hsiao Kang e Chyi tentano di fare l’amore con le proprie maschere, le tolgono per baciarsi e finiscono per rinunciare, frustrati dai colpi di tosse. L’anguria era un frutto poco credibile: anche quando autentica, aveva l’aria di essere sintetica. Spingendo più in là quest’intuizione, Tsai arriva al punto di rappresentarsi l’incubo di un’umanità di plastica. Un primo piano impressionante si attarda sulla testa dell’uomo in coma durante la sua toletta: la maniera in cui Chyi gli insapona il viso e i capelli con i guanti sulle mani dà i brividi, i movimenti e le cure che questi producono creano la sensazione fisica della plastica.
A questa scena di agghiacciante umanità, succede la sua variante umana, ai gesti meccanici di Chyi quelli di Rawang, dolci e applicati, mentre si prende cura di Hsiao Kang paralizzato dal pestaggio. Anche qui, sensualismo delle materie: alla luminosità fredda e cruda della scena precedente si oppone quella ovattata, vista attraverso il velo che Rawang ha tirato come una gabbia protettiva intorno al materasso. Per spiegare il doppio ruolo interpretato da Lee, Tsai propone di vedere la storia di Hsiao Kang come il sogno di un malato. Altra ipotesi: il malato come un incubo di Hsiao Kang, o come l’immagine dello stadio terminale di un’umanità di plastica trasparente. Che vede se non il suo doppio, l’immagine di un divenire possibile? Il fumo completa il quadro di un mondo apocalittico. Tsai dialettizza il disegno attraverso una costante reversibilità dei segni, che porta all’opposto di ogni nostalgia dell’autenticità. Come il velo rosa, il fumo giallo attenua la freddezza e l’inerzia del mondo, diventa una nebbia del possibile nella quale il materasso diventato zattera va alla deriva, idea di un mondo possibile per il trio di amanti. Contro i pessimisti del viaggio e i relativisti della globalizzazione, Tsai ricorda che andare altrove è ancora un' esperienza da cui tirar profitto. Un materasso, dei sacchi di plastica, i gesti di lavoratori immigrati: i segni sono lì per chi voglia vederli. Hanno due facce, per tenere insieme un racconto il corpo politico e l’ombra sentimentale.

LYNN FOX: il corpo, il bit e la poesia

2008-12-15T15:15:00.001+01:00

LYNN FOX: VIDEOMUSICA DIGITALE
di Alessandro Amaducci (da TURIN D@MS REVIEW)

Lynn Fox è una sigla dietro la quale si celano tre artisti inglesi che sono usciti recentemente alla ribalta nel mondo videomusicale entrando nella stretta cerchia di coloro che riescono a coniugare sperimentazione e mercato, producendo videoclip non banali ad alto contenuto tecnologico e dallo stile fortemente riconoscibile.

Dal punto di vista stilistico il gruppo si muove seguendo due tracce piuttosto differenti tra loro, probabilmente due percorsi appartenenti a membri diversi del gruppo. Il primo, quello più fortemente caratterizzante, usa la grafica 3D per inventare spazi e strutture geometriche affascinanti e sinuose, con forti richiami alla grafica Art Nouveau, creando architetture impossibili, leggere e sospese, mentre in altri casi la computer grafica ridisegna spazi sottomarini dominati da creature luminose e trasparenti, e quindi dalla ricerca sulle forme astratte si passa al fotorealismo digitale un po’ più tradizionale, sebbene sempre molto raffinato. Il secondo percorso stilistico si poggia invece tecnologicamente su un interessante uso delle tecniche di compositing digitale, e parte da un lavoro di ricerca sull’immagine del corpo e delle sue trasformazioni (tappa oramai obbligata per tutti i registi di videoclip impegnati, o costretti, a dover raffigurare il musicista-performer) figlio di tanta videoarte, di quella body-art “estrema” molto in voga in questi anni, e della tradizione visiva, oramai possiamo chiamarla così, consolidata da registi “maledetti” come Chris Cunningham.

Per quello che riguarda la computer grafica 3D sicuramente le opere più interessanti sono quelle realizzate per gli Incubus, gruppo per il quale Lynn Fox hanno avuto la fortuna di poter fare a meno di visualizzare i membri, potendo così creare delle opere audiovisive autonome. Nel videoclip Pistola le pagine di una sorta di taccuino di disegni infantili e irriverenti vengono animati in modo intelligente e tecnicamente interessante, con una commistione di 2D e 3D (in realà anche il 2D è gestito da software 3D) per cui i disegni prendono forma, si muovono, escono dalle pagine e conquistano la terza dimensione, ovvero, d’accordo con una sorta di ossessione di chi lavora in 3D, vengono osservati da tutti i punti di vista, per cui la camera virtuale ruota intorno agli oggetti. Un altro elemento di interesse è una certa libertà di montaggio, per cui la parte visiva non segue direttamente la ritmica della musica, ma la contrappunta seguendo un percorso più svincolato.

Questi elementi caratterizzanti si sviluppano al meglio in un altro videoclip sempre per il gruppo musicale Incubus, che è il capolavoro di Lynn Fox: Sick Sad Little World. L’inizio del video ha un intento dichiaratamente autoriale: mentre la musica cresce e ritmicamente si sviluppa, a livello visivo una forma semiorganica arancione cresce lentissimamente. La divaricazione fra audio e video crea un effetto ipnotico e spiazzante. Fino ad un certo punto il video sembra finire lì: la crescita di un organismo monocellulare. Ma all’improvviso, e questa volta in accordo con la musica, si apre un mondo di figure femminili semiumanoidi: dei corpi fatti di architettura, leggeri, dall’esoscheletro fragile come gli insetti, mentre intorno a loro volute di costruzioni immaginarie creano un universo di curve e piani semitrasparenti che si intersecano. Il rischio di diventare barocchi è vicino, ma i Lynn Fox lo corrono volentieri, anche perché la musica a volte entra in accordo con questo tipo di immaginario, a volte si allontana, creando consonanze e dissonanze. Questo mondo di donne-farfalla è minacciato dall’esterno: infatti arrivano aerei e carri armati, sempre però visualizzati con tratti stilistici da disegno architettonico (queste figure sono modelli che si sono intravisti anche nel videoclip precedente). La guerra che ne segue non si capisce fino a che punto sia una battaglia o un accoppiamento, sta di fatto che anche in questa fase del videoclip gli occhi dello spettatore sono inondati di forme organiche che esplodono, luci, colori. L’intelligenza di Lynn Fox sta nell’evitare lo standard fotorealistico al quale siamo abituati a favore della ricerca di uno stile e di un’atmosfera visiva.

La coerenza stilistica del gruppo fa sì che anche quando la volontà è di creare ambienti fotorealistici, si cerca, in un qualche modo, una realtà “trasparente”, come il mondo sottomarino e i suoi pesci luminosi: è il caso di Nature is ancient per Bjork, artista musicale attenta alla ricerca visiva e che rappresenta un vero e proprio “caso” a cavallo fra la musica elettronica e l’arte contemporanea, un videoclip dove, forse per la prima volta, il corpo della musicista non c’è, o meglio viene evocato sotto forma di feto solo alla fine, dopo una carrellata di immagini di organismi cellulari dentro un mondo intrauterino ma immaginario, costellato anche di creature minacciose e sanguinarie. L’ultima immagine, Bjork in versione feto luminoso, è densa di citazioni divertite: ovviamente 2001 Odissea nello spazio di Stanley Kubrick ma anche il videoclip di Michael Stern Teardrop, realizzato per i Massive Attack.

Ovviamente, come si diceva prima, il corpo è un elemento importante sul quale giocare laddove la computer grafica non è la protagonista del video, ma piuttosto il compositing e le elaborazioni digitali di elementi ripresi dal vero. È il caso di Pluto, sempre per Byork, in questo caso non un vero e proprio videoclip ma un supporto visivo da sfondo per i suoi concerti, dove un uomo nudo e calvo in uno spazio vuoto e scuro compie una serie di movimenti convulsi fino a “scoppiare” e diventare una sorta di albero fatto di doppi del suo corpo. Le assonanze con operazioni come Flex o Rubber Johnny di Chris Cunningham qui sono evidenti, ma in ogni caso Lynn Fox dimostrano autonomia stilistica e maggior controllo della tecnologia. Sempre su questo versante altrettanto riuscito è Gob Coitus per il d.j. targato Warp Chris Clark: un videoclip che attraversa in maniera esemplare le due linee stilistiche di Lynn Fox. In una specie di garage sotterraneo un uomo lentamente si trasforma in una creatura a metà fra l’umano e l’insettiforme, compiendo evoluzioni e volando come se fosse una vespa impazzita. E se anche, come in questo caso, il gruppo di architetti cerca quelle atmosfere “malate” piuttosto di moda oggi, ricorrendo ad un tipo di fotografia e di montaggio oramai piuttosto connotati, riescono comunque ad essere originali e riconoscibili. Più vicino al loro stile rarefatto e sinuoso è Unravel, uncora una volta per Bjork, dove la musicista islandese è collegata ad uno suo doppio che è un corpo-ectoplasma sospeso nel vuoto. Il “cordone ombelicale” che unisce le due figure è collegato al corpo di Bjork ad una sorta di piccola “bio-porta” di peluche blu, doppia citazione dell’opera di Meret Oppenheim e, ovviamente, di ExistenZ di David Cronemberg.

Un piccolo discorso a parte meritano invece quei videoclip dalla struttura più tradizionale, dove comunque Lynn Fox riescono ad infondere qualcosa del loro particolare stile: e questo è la prova più evidente della capacità autoriale del gruppo. In Graffiti, per i Maximo Park, il gruppo viene messo dentro un stanza che ruota: dato che la camera è fissata l’effetto è che ci siano degli “scherzi gravitazionali” sui corpi delle persone. È un effetto che oramai affascina molti registi (lo si potrebbe chiamare “effetto Kubrick”) e che ha delle chiare assonanze, di nuovo, con 2001 Odissea nello spazio, nonostante (ma questo crea anche un contrasto divertente), le atmosfere in questo caso non siano affatto spaziali, ma molto sixties. Un altro videoclip molto interessante è Bitten per i D.O.G., dj di stampo hip hop, genere pericolosissimo per qualsiasi regista di videoclip. Anche in questo caso, Lynn Fox riescono felicemente a superare gli stilemi classici del genere e realizzano un video con un finto piano sequenza (in realtà c’è un lavoro molto accurato di postroduzione che nasconde i tagli), dove la soggettiva della telecamera, e lo sguardo a cui ipoteticamente appartiene, vengono sottoposti a violenze di ogni genere: tecnicamente è il video più complesso e interessante del gruppo di architetti inglesi.

INCUBUS - Pistola

INCUBUS - Sick Sad Little World

INCUBUS - Here in my room

BJORK - Pluto

CHRIS CLARK - Gob Coitus

MAXIMO PARK - Graffiti

Oceania_BJORK VIDEOGRAPHY_8

2008-12-09T00:04:00.000+01:00

Ancora un estratto da MEDULLA. Questa volta il video è diretto da LYNNFOX, una sigla dietro la quale operano tre artisti inglesi (di loro parleremo nel prossimo post).

CHANGELING di Clint Eastwood

2008-12-01T00:50:00.001+01:00

Mariuccia Ciotta (il Manifesto, 14 Novembre 2008)

«Noi faremo delle strade di Los Angeles il nostro tribunale permanente e abbatteremo gli assassini sul campo. Non voglio che mi consegnino vivo nessuno di questi uomini, li voglio morti, e punirò ognuno dei miei che mostrerà la minima pietà per quei criminali». A parlare non è Dirty Harry nel film di Clint Eastwood The Changeling, ma il capo della polizia James «Two Guns» Davis, che comandava la Lapd (L.A. Police Department) nel 1928, agli ordini del sindaco-sceriffo George E. Cryer. Storia vera, poliziotti e politici veri. Ed è «la verità la virtù più importante del pianeta» dice il regista, che ha prodotto e composto le musiche del più dark dei suoi film, più di Million Dollar Baby (Oscar 2004). Le lettere da Iwo Jima questa volta portano il timbro di Los Angeles. La «mezzanotte nel giardino del bene e del male» richiama lo spirito di Christine Collins (Angelina Jolie) che alla vigilia della Depressione fu al centro di un caso che sconvolse la città e che rimase sepolto tra le polvere dell'archivio del Los Angeles Times, prima che arrivasse nelle mani di Eastwood.
La maschera bianca di Angelina Jolie, bocca come un segnale rosso sangue, è stagliata nella penombra. Il suo sguardo cambierà dall'epoca delle presidenze Coolidge e Hoover, i liberisti del «laissez faire» che scatenarono i più forti contro tutte le Christine Collins, fino all'attualità dell'America di oggi. Lavorava in un call-center degli anni Venti la donna che tornando a casa non trovò più il figlio Walter di 9 anni. Scomparso, rapito. Dopo pochi mesi la polizia le riconsegnò un bambino che diceva di essere Walter, ma non lo era. Da qui Eastwood riprende i fili di Mystic River, dal giorno del Columbus Day per scatenare tutta la sua potenza di fuoco sulla «perdita dell'innocenza» di un paese alla ricerca di qualcuno che si ribelli. Mai il cineasta di San Francisco, che il 31 maggio compie 78 anni, è andato così dritto al cuore, mai la sua radiografia dell'America è stata così spietata. Il corpo leggero di Christine Collins si muove nel labirinto degli orrori, che nessun Ellroy saprà descrivere, una polisinfonia di generi che passano uno nell'altro senza cesure, dal dramma familiare allo splatter, dal poliziesco, al thriller, al cinema politico, a quello manicomiale in un percorso ipnotico che evoca ogni gioiello hollywoodiano, passato e futuro.
Il bambino, dunque, non è Walter, ma il poliziotto J.J. Jones violentemente insiste, accusa Christine di essere una folle madre snaturata e la fa rinchiudere in un ospedale psichiatrico senza autorizzazione e senza processo, in applicazione del «Codice 12», che permetteva di internare le persone «difficili». La gente amava gli happy-end e la Lapd che dal '28 ad oggi non ha cambiato reputazione, pessima, voleva incassare il successo del bimbo ritrovato. Esecuzioni di notte contro i muri di Los Angeles, prigionieri mitragliati stile Al Capone, cadaveri buttati nei canali, Clint ci dà un quadro d'insieme di chi ha scritto sulla divisa «Proteggere e servire».
L'età dell'oro di Hollywood si sgretola, come negli Spietati l'epopea del West. Tram rossi percorrono surreali la città degli angeli da Pasadena a Santa Monica, dall'estremo nord all'oceano, prima dello smantellamento del servizio pubblico. Eastwood li ricorda quand'era bambino e il padre, girovago della Depressione, lavorava a una pompa di benzina. Tram elettrici che portano Christine Collins dalla vita normale al lettino dell'elettroshock, brutalizzata, umiliata, drogata perché ha osato contraddire la polizia. Quel figlio non è suo, continua a ripetere. E The Changeling va verso il Samuel Fuller di Shock Corridor e il gelo mortale dei trattamenti psichiatrici di Titicut Follies di Wiseman. Tutto in un film, ghiacciata apocalisse, sulla forma morale dei resistenti alle ingiustizie, come il pastore presbiteriano Gustav A. Briegleb (John Malkovich) militante del pulpito, che aiuta Christine e dalla sua stazione radio rivela gli abusi della Lapd. L'enigma della scomparsa del piccolo nasconde un capitolo horror, l'abuso sui bambini, e Clint ci fa assistere a una carneficina fuori campo con il serial-killer Gordon Stewart Northcott (Jason Butler Harner), che fa a pezzi con l'accetta le vittime dei suoi sequestri. Una fattoria in mezzo al nulla e l'indicibile sacrificio umano, compiuto con l'aiuto di un ragazzino forzato a uccidere, che poi confesserà tutto. Ecco, il condannato ideale da mandare a morte, il pedofilo assassino. E ancora Eastwood ci accompagna in un altro girone dell'inferno, sotto la forca, dove in diretta il pervertito macellaio sarà impiccato. «True crime», il vero crimine che ci riguarda. Insieme ai famigliari dei bambini uccisi, assistiamo agli ultimi istanti dell'uomo incappucciato che canta Silent Night, una canzone di Natale. Struggente, intollerabile sequenza per «ritrovare una certa pace interiore», se siete a favore della pena capitale. «Di quale pace parlate? - si chiede Eastwood - Dopo uno spettacolo simile, quale tranquillità sperate di ritrovare? È per questo che ho voluto filmare questa scena con il più grande realismo, il rumore del collo che si spezza quando il corpo oscilla nel vuoto, i piedi che si agitano al momento dell'agonia... è insopportabile da vedere, ed è questo l'effetto che cercavo». Nella realtà, Northcott fu condannato all'ergastolo.
Walter non fu mai ritrovato, ma la madre cercò ancora e la parola «speranza» è l'ultima pronunciata da Angelina Jolie. Christine Collins aveva insegnato al figlio a essere gentile con gli altri, e Walter probabilmente fu ucciso dal maniaco perché tornò indietro a salvare un compagno di fuga. E lei, che pensava di lottare solo per il suo bambino, si ritrovò a combattere per l'abolizione del «Codice 12», per la condanna del capo della polizia e per la caduta del sindaco. Dopo verrà Franklin Delano Roosevelt, un «new deal».
Un manifesto poetico-politico, cinema classico e futuribile, visione di quel che non vediamo. Illuminato magnificamente di ombre da Tom Stern, direttore della fotografia di quasi tutto Eastwood, il film è stato finanziato dall'Universal e, tra gli altri, da Ron Howard, assente invece la Warner Bros, che accoglie da sempre gli Studios della Malpaso. The Changeling non ha vinto la Palma d'oro 2008 (sarebbe stata la prima volta di Clint) ed è stato recensito tiepidamente perché privo, dicono, dell'ambiguità eastwoodiana. Eppure la luce accecante del film è più inquietante di ogni ombra.

LAST EXILE di Koichi Chigira

2008-11-23T22:18:00.001+01:00

Alla scoperta dei cieli
di Aldo Spiniello (da Sentieri Selvaggi)

Ha un fascino tutto particolare questo Last Exile, serie animata in 26 episodi, diretta dal regista Koichi Chigira (già impegnato in Gatekeepers, Blue Submarine no. 6 e Full Metal Panic). Si tratta di una delle ultime creazioni dello studio Gonzo e rappresenta un’ennesima tappa nell’utilizzo combinato della computer graphic in 3D e dell’animazione tradizionale in 2D (il character designer è lo stesso di Blue Submarine, Range Murata).

Siamo in un mondo immaginario, in cui l’acqua è un bene raro e prezioso ed esiste una fonte d’energia misteriosa, la Claudia. A gestire l’utilizzo di questa energia e a conservare il patrimonio della conoscenza tecnologica è una potente organizzazione, la Gilda (The Guild), che, attraverso le sue regole ferree e grazie al potere misterioso e incomprensibile dell’Exile, esercita il controllo su Anatorey e Disith, i due regni di Prester. Separati da una zona di forte turbolenza, il Grand Stream, i due regni sono impegnati da tempo in una spietata guerra. E’ nel contesto di questo conflitto che si muovono i protagonisti di Last Exile, i giovanissimi Claus Valca e Lavie Head, piloti di vanship, una sorta di corrieri aerei. Nelle loro spedizioni capiscono poco alla volta la realtà spietata della guerra e s’imbattono nella misteriosa e temuta Silvana, l’invincibile corazzata che solca i cieli di Prester. In realtà, ben presto si capirà che la Silvana, comandata dal silenzioso e imperscrutabile Alex Row, non è la temibile nave che si crede ma l’ultimo vero baluardo di resistenza contro lo strapotere della Gilda e del maestro Delphine.

Dalla trama si potrebbe pensare che si tratti della solita saga fantascientifica, trita e ritrita, ma basta guardare il primo episodio per ricredersi. Il fascino di Last Exile sta innanzitutto nell’ambientazione, un non meglio identificato futuro, cha ha però connotazioni fortemente retrò, da inizio ‘900. Si va dalle suggestioni irlandesi e celtiche della città di Claus e Lavie, all’iconografia bizantina che domina gli inquietanti personaggi della Gilda, dalle divise e dagli armamenti ottocenteschi degli eserciti di Anatorey e Disith ai caratteri greci delle iscrizioni e dei documenti. Una mescolanza di stili e di epoche, che si traduce in un universo visivo e poetico fortemente originale. Il tratto di Murata si sposa poi perfettamente con le scene di volo e di battaglia in tridimensionale, così come paga la scelta di privilegiare tonalità di accesa luminosità. Su tutto primeggiano gli innumerevoli velivoli, ipertecnologici nelle funzioni e capacità ma antiquati nelle forme: sembra di rivedere Miyazaki e gli splendidi apparecchi aerei di Nausicaa e Porco Rosso. Risulta perfettamente adeguato a questo apparato iconografico il ritmo della narrazione che, se per lo più è lento e contemplativo, improvvisamente s’infiamma durante le splendide battagli aeree e le acrobatiche gare delle vanship, per poi toccare toni di profonda poesia nel finale. E’ grazie ad un contesto così suggestivo che i temi affrontati, per quanto non originalissimi, acquistano uno spessore poetico ulteriore. In fondo Last Exile parla di amore, amicizia, lealtà ed onore, della crudeltà della guerra e dell’ansia di pace, descrive un universo sottoposto ad un controllo rigido e distorto a cui si contrappone la sete di libertà di pochi, un universo non manicheo in cui si muovono personaggi a tutto tondo, problematici, pieni di ansie e paure, di dolori e rimpianti. Perchè Claus è così determinato a superare il Grand Stream? Che cosa spinge veramente Alex a combattere il maestro Delphine? Una reale volontà di libertà e giustizia o un rancore personale? Sophia sceglie di accettare la corona d’imperatrice perchè ha assunto piena consapevolezza delle sue responsabilità o perchè è delusa dall’indifferenza dell’uomo che ama? E perchè Tatiana si mostra così fredda, glaciale, insensibile? Ecco il punto: per tutta la serie noi siamo proiettati negli animi e nelle menti di personaggi veri, vibranti, siamo portati a cercar di capire le motivazioni delle loro scelte e delle loro azioni, ne scopriamo il passato e ne conosciamo i sogni e i tormenti. Ma soprattutto siamo al fianco dei due protagonisti, Claus e Lavie, nel loro lento, incessante processo di maturazione. Alla fine, ci si sente affascinati e appagati dalla visione, di certo più consapevoli dei sottili percorsi del cuore umano.

Who Is It_BJORK VIDEOGRAPHY_7

2008-11-17T22:26:00.001+01:00

Ancora un estratto da MEDULLA. Questa volta il videomaker è Dawn Shadforth, autore di videoclip per Garbage, Jamiroquai, Kylie Minogue ed altri.

HERMITAGE di Carmelo Bene

2008-11-11T00:22:00.002+01:00

PRIMA PARTE

SECONDA PARTE

TERZA PARTE

(A cura di) Guido Aristarco, Guida al film, Fabbri, Milano, 1979.

Questo film, assolutamente inedito, è importante perché ha il carattere di un vero e proprio manifesto della poetica di Bene. In esso, infatti, sono contenuti, in nuce, i temi, i motivi, lo stile, le tendenze e i rimandi culturali di tutta quanta la sua opera. Data l’inaccessibilità del lettore al film, conviene quindi dar conto, con abbondanza di particolari, degli elementi fabulistici. Ma, prima, un riferimento per così dire filologico: con il titolo Hermitage si conosceva di Bene un racconto pubblicato nel 1967 nel volume "Credito italiano". Tranne piccole varianti, il film ripete quel testo. Unico protagonista, lo stesso Bene. L’azione: una stanza d’albergo, con arredamenti barocchi, rossa, soffocante. C’è un grande specchio inghirlandato e fiori artificiali di uno "stralunato" azzurro, il camino col fuoco acceso, intenso. E c’è la musica di Verdi che ora si sovrappone ora prende il posto dei monologhi dell’attore. All’inizio dell’azione una sorta di "minuetto" con i fiori azzurri più volte ripresi in un montaggio alternato col volto dell’attore. Poi, un picchiettare alla porta e una voce di donna: "Sei tu? Che fai, ti chiudi dentro? Non fare il cretino, aprimi". Apre la porta, si inginocchia, guarda la donna che gli sta di fronte, bellissima, immersa nella luce come intrecciata in aureole. Adesso la vede doppia; la triplica. Ha proprio un che di sacrale, di intangibile. Nel racconto è una che ha sbagliato stanza, si scusa e va via. Nel film va via, in silenzio. L’attore rientra nella camera; siede e, indolente, accende un lunghissimo fiammifero. Poi, dinanzi allo specchio, si toglie il cerone dal volto. Quindi si veste, indossa una vestaglia e, in un rosso vermiglio, assai intenso, torna a guardarsi allo specchio. Scrive una lettera che mette sotto l’uscio della sua stessa stanza; sbircia nel corridoio e, furtivo, rientra. Ancora dinanzi allo specchio, legge la lettera che si è mandata e, mentre la legge, la cinepresa carrella sulla fiamma di una candela, accarezza le immagini vezzose di un arazzo sul muro. Quindi, in dettaglio, la lettera: "Cara, è un divino errare ma destino ti accompagnò alla mia casa...il passato tuo e mio non conta più, quindi devi tornare...credimi tuo". Rilegge l’ultimo brano della lettera e con una matita aggiunge un’asta al "tuo" che così diventa "tua". Si guarda allo specchio e tra ghirlande di fiori azzurri declama: "O duce della mia coorte leggera, non voglio credere ai delitti di cui ti si accusa...Sei troppo bello, è giusto che ti si coroni al cospetto di tutti gli dei. Io non voglio sapere se tu vaneggi. T’amo". Va nella stanza da bagno. Declama: "Perché mi tradisti", mentre, in dettaglio, divampa il fuoco del camino; poi, in primo piano, un’immagine flou della donna, invitante, riflessa nell’acqua della vasca. "Ieri come oggi", dice l’attore, "è la stessa cosa: uccidere la storia per fare contenta sua madre, o uccidere sua madre per fare contenta la storia". E, dopo una convulsione, scrive: "Cara mamma, io sto bene, e tu? Non è facile quanto credevo. Io lavoro. Ora devo lasciarti. Ti abbraccio...". Stringe forte il biglietto e, accartocciandolo, lo fa cadere nel gabinetto: "Basta! È finita con chi mi vuole bene!" dice. Ultima sequenza: ancora la stanza, di un rosso più intenso, cupo. L’attore è seduto e stancamente si versa dello champagne. Beve. La coppa gli scivola dalle mani.

Il nucleo centrale del racconto è costituito dall’ossessiva presenza della madre come unica immagine femminile, e attorno a questo nucleo si articola il simbolismo di chiara matrice freudiana. Se si accetta, infatti, il concetto di Jacques Lacan secondo cui "ciò di cui l’amore fa il suo oggetto è ciò che manca nel reale", si nota come in Bene il desiderio di una "identificazione primaria" con la madre esprima il bisogno di un ritorno all’essere che dà la vita (alla madre, appunto) per ricostituire, con essa e in essa, una "unità originaria", per ricomporre finalmente la propria esistenza dimezzata. Da ciò il gusto del trasformismo, la necessità del travestimento, il bisogno del narcisismo. La donna, infatti, che per errore bussa alla porta della sua camera è subito deificata, trasportata ad altezze mistiche e irraggiungibili, mentre evoca, per la sua stessa natura di donna, l’idea della madre e con essa il desiderio, nel protagonista, d’essere egli stesso madre (il "tuo" della lettera diventa "tua"). La convulsione finale che prende Bene quando, nell’acqua della vasca da bagno immagina riflesso, invitante e sinuoso, il corpo della donna, si placa appena ammette che è tempo di farla finita con chi gli vuole bene; con ogni donna, cioè, che non sia la madre. Da tale impostazione tematica deriva anche una rigorosa scelta stilistica: il barocco, che dà all’opera una struttura che vorrebbe essere "aperta" ma che subito entra in tensione con un certo recupero del "floreale", una specie di "di più" funereo e sovrabbondante; il melodramma dato come accentuazione enfatica a cui corrisponde l’enfasi del recitativo, entrambi utilizzati come elementi dissacranti, fortemente ironici, spie della consapevolezza di chi si sa dominato da una cultura "decadente" a cui tuttavia non può, non vuole sfuggire.

TO LOST CONTROL

2008-11-04T23:19:00.001+01:00

Radio
live transmission
Radio
live transmission
Listen to the silence, let it ring on
Eyes dark, relentless, frightened of the sun
We would have a fine time living in the night
Left a blind instruction,
take away our sight
We would go on as though nothing was wrong
And hide from these days to remain all alone
Staying in the same place,
staring all the time
Touching from a distance, further all the time

Dance, dance, dance, dance,
dance to the radio
And I could call out when the going gets tough
And we could make contact if we just don't look
No language, just sound
is all that I know
We'll synchronize love to the beat of the show
And we could
dance, dance, dance, dance,
dance to the radio

PETER GREENAWAY_A Life in Suitecase. A History of Tulse Luper

2008-10-26T22:39:00.001+01:00

Ieri sera ho assistito a Bari alla splendida performance di Peter Greenaway dal titolo "A life in suitecases. A history of Tulse Luper". Il regista si è esibito in un vj set su dodici schermi, accompagnato dalla musica di DJ Radar. Di seguito alcuni filmati per darvi un'idea.

LAURENT CANTET: conversazione a proposito di "La classe"

2008-10-22T00:08:00.001+02:00

Un estratto dell'intervista realizzata da Sentieri Selvaggi con Laurent Cantet in occasione della retrospettiva completa dedicatagli dalla Cineteca di Bologna alcuni giorni fa.