El lector de comics

Erotismo y pornografía en el comic (Primera parte)

2008-05-16T11:59:00.000-07:00

En el pasado Salón del Comic de Barcelona tuve la oportunidad de moderar una Mesa redonda que reunió a Melinda Gebbie, Laura Pérez Vernetti e Ismael Ferrer para debatir sobre “La cultura del erotismo”.

El trabajo de preparación del guión me llevó a reflexionar sobre los conceptos de “pornografía”, “erotismo”, “cultura”, “arte”…. En las próximas semanas desarrollaré algunos posts sobre estos temas porque creo que pueden sugerir interesantes debates acerca del comic erótico y pornográfico.

La primera duda que me asaltó fue la de si existe una diferencia esencial entre “pornografía” y “erotismo”. Recuerdo que Picasso afirmaba que no existe diferencia alguna y mantenía que ambos conceptos vienen a nombrar lo mismo.

Yo creo que existen numerosas diferencias. Creo que la mirada erótica difiere profundamente de la mirada pornográfica.

Una primera diferencia vendría dada por el nivel de explicitación del cuerpo desnudo. En este sentido, la diferencia entre lo pornográfico y lo erótico se justifica por el nivel de exposición del cuerpo a la mirada. Mientras que el erotismo insinuaría lo que oculta, el porno muestra incluso aquello que no sugiere.

Diferencia de grado, entonces, que remite a la clasificación tradicional que distingue entre soft core y hard core. Erotismo y pornografía se situarían así en un continuum narrativo lineal en el que ambos conceptos se situarían en los extremos opuestos.

Desde este punto de vista, la diferencia se reduciría a un problema cuantitativo de corte matemático que parece demandar una medida de la pornograficidad, semejante al metro, al kilo o al grado Fahrenheit. Quizá éste último sería el más acertado: grados Fahrenheit que vienen a ilustrar las dilataciones y contracciones que experimenta el mercurio ante el calor.

En el porno asistimos a la máxima dilatación como consecuencia mecánica de la máxima exposición al cuerpo desnudo. Muerte del misterio, del secreto, de la confidencia: el porno se convierte así en el reino del exceso y de la saturación de la mirada

En efecto, el cuerpo pornográfico sucumbe drásticamente ante la voracidad de una mirada que no conoce límites. Aquí reina el detalle, el grano microscópico, la lente que escruta y descompone el cuerpo. Pero la descomposición es profundamente sesgada, incluso instrumental: en el porno sólo se muestra aquello que da placer a la mirada.

Las consecuencias son devastadoras: el matiz, esencia de lo artístico, es desterrado en aras de la replicabilidad. Todo rasgo biográfico, todo elemento personalizador, individual, es barrido: del cuerpo solo queda aquello que es impersonal, anónimo, indiferenciado.

Si en el arte el matiz genera dudas, en el porno encontramos una locuacidad rotunda.

¿Hay algo más similar que dos cuerpos abiertos? ¿Algo más similar que dos jardines de arena donde la erosión, lenta, gradual y caprichosa del viento, ha sido sustituida por el rastrillo igualador del hombre?

En el porno, incluso la voz del cuerpo que goza se silencia y se reduce a gemido hueco, redundantemente amplificado. En el porno, el gemido sólo acompaña los movimientos reiterativos del cuerpo, y anuncia el desenlace previsible de la mecánica corporal.

En el porno, desgraciadamente, no existe un lenguaje de los gemidos.

Los superhéroes son judíos

2008-04-30T09:51:00.000-07:00

Para evitar ser lanzado al Nilo, a causa de una orden de Ramsés II, Joquebed abandonó en una pequeña cesta a su hijo. Éste fue encontrado por la hija del Faraón egipcio y llamado Moisés, el rescatado. También Kal-El fue lanzado a la tierra a bordo de una nave desde Krypton por su padre para salvarle, antes de la desintegración del planeta; al aterrizar en Smallville, será acogido por Jonathan y Martha Kent.

El pequeño Moisés, crecerá y poco a poco descubrirá sus verdaderos orígenes; su Misión le será revelada por un ángel divino en el monte Horeb: liberar a su pueblo de la esclavitud. Por su parte, Kal-El también irá descubriendo poco a poco sus poderes, habilidades y su verdadero origen. Y sobretodo descubrirá su misión: defender la justicia y la verdad en la Tierra.

Las similitudes estructurales entre el relato de Moisés y el de Superman son muy variadas. Lo mismo se puede decir de las similitudes entre los grandes héroes judíos y los Superhéroes.

Hoy me gustaría destacar una que me parece especialmente relevante: las debilidades que todos estos grandes héroes comparten.

Los grandes héroes judíos tienen grandes debilidades. Tomemos a Moisés, a David… todos tienen defectos: unos son mujeriegos, otros iracundos, a otros les tiembla la fe…

Superman también las tiene: su principal debilidad es la kriptonita, mineral lanzado al espacio cuando la explosión de Kripton. Es interesante ver cómo los cristales de Kryptonita son inofensivos para los humanos pero letales para Superman. Desde este punto de vista la Kriptonita no es sólo lo que hace débil a Superman: es la debilidad que le hace único y diferente al resto de los hombres. Es su debilidad lo que le define y le caracteriza. Por eso la debilidad no es sólo un rasgo, un atributo: la debilidad juega un papel fundamental en la narración. Es determinante y condiciona al personaje.

Pero a pesar de esa debilidad, Kent sigue siendo un Superhéroe. Es más, diría que es un superhéroe precisamente por tener esa debilidad. Sin debilidad no hay heroicidad. Sin debilidad sólo hay dioses.

Esas mismas debilidades las encontramos en otros superhéroes. Pienso en Green Lantern y la madera; en Aquaman que sólo puede pasar una hora fuera del agua; en Martian Manhunter y su vulnerabilidad al fuego…

Aquí entramos en un punto interesante: parecería que la debilidad no es sólo una limitación o un defecto, sino que es la esencia misma del superhéroe.

¿Por qué ocurre eso?

Es cierto que a efectos narrativos, la debilidad permite prolongar las sagas, dilatar los desenlaces, posponer triunfos y derrotas. Sin debilidad no hay suspense ni tensión, sólo victoria.

Pero al margen de su función narrativa, pienso que la debilidad de los Superhéroes cumple la misma función que las debilidades de los grandes héroes judíos: la debilidad está presente y se destaca precisamente porque la debilidad humaniza. Pienso que la debilidad representa las miserias y los complejos del hombre: en definitiva, representa la parte humana de los Superhéroes.

Ese es un punto importante pero creo que hay otro más importante todavía; y más delicado.

Mantengo la teoría de que la debilidad del héroe (tanto de los héroes judíos como de los Superhéroes) es la manifestación explícita de una determinada ética de la responsabilidad: una ética fundamentalmente judía, que difiere radicalmente de la cristiana.

Recurriré a un ejemplo conocido por todos para ilustrar a lo que me refiero cuando hablo de esta Ética de la responsabilidad.

Después de vagar por el desierto, Moisés nunca llegó a entrar en la Tierra Prometida. La explicación la encontramos en Números 20: 12, donde el Eterno increpa a Moisés y a Aarón: “Por cuanto no creísteis en Mí, para tratarme como santo ante los ojos de los Hijos de Israel, por eso vosotros no introduciréis esta congregación en la tierra que les he dado”.
Moisés y Aarón no alcanzan la Tierra Prometida por su incredulidad, por dudar, por ser débiles: fueron castigados por SU actitud.

Sin embargo, en el Nuevo Testamento, vemos que Jesús es crucificado por la debilidad de los demás, no por la suya propia. Su muerte sirve par redimir a los hombres no para redimirse a sí mismo. Jesús no tiene ninguna debilidad.

Así, mientras Jesús cae por las debilidades de los hombres, el patriarca Moisés cae por la suya propia: esa es la ética de la responsabilidad a la que me refiero. Y esta es la ética que encontramos entre los Superhéroes. La debilidad de los Superhéroes, igual que la de los héroes judíos, les limita, visualiza su imperfección; es aquello que les impide ser perfectos y aquello por lo que pueden caer en la batalla.

La debilidad del Superhéroe le humaniza y le hace responsable de sus actos. Sin debilidad no hace falta responsabilidad. Sólo somos responsables de lo que no sabemos hacer bien, de nuestros fracasos y de nuestras miserias. De nuestras victorias y grandezas nunca nadie nos pedirá cuentas.

“Un gran poder comporta una gran responsabilidad” le dice Ben Parker a Spiderman. Yo añadiría que una gran debilidad también comporta una gran responsabilidad: la responsabilidad de reconocerla, sobrellevarla y corregirla.

Es la debilidad la que nos hace humanos y es la debilidad la que nos empuja a mejorar.

Sin debilidades no seríamos lo que somos, ni los héroes serían Superhéroes: serían Dioses.

Este texto lo escribí hace ya un tiempo en Zona Negativa. Os adjunto el link porque los comentarios fueron generosos y aportaron ideas muy interesantes.

Superhéroes y caricatura

2007-06-03T08:45:00.000-07:00

Leo en El Arte Invisible de Scott McCloud sus apuntes sobre la caricatura. Para él la caricatura es un recurso gráfico que permite que el lector se identifique con el personaje dibujado. “Cuando miras una foto o el dibujo realista de una cara, lo ves como la cara de otro. Pero cuando entras en el mundo de la caricatura te ves a ti mismo”, dice McCloud.

La caricatura sería pues, para el autor de Massachusetts, un texto abierto, un boceto con unas facciones incompletas y deliberadamente ambiguas que buscaría la identificación de los lectores: a menos detalle, más apertura y más implicación del lector.

Para McCloud, si el personaje dibujado estuviese perfectamente trazado, nos costaría identificarnos con él. En cambio, la indefinición y la simplificación del trazo de la caricatura garantizan la identificación universal de todos los lectores.

Creo que la hipótesis de McCloud es excesivamente simplista: describir la caricatura como un boceto poco definido es una aproximación muy estrecha. Al contrario de la teoría de McCloud, yo creo que en la caricatura no hay ausencia sino redundancia. O lo que es lo mismo: no hay falta de rasgos o de detalle, sino sobreabundancia de signos. Creo que se puede afirmar que la función de la caricatura no es eliminar los trazos complejos para hacer la imagen más comprensible, sino despejar ciertos rasgos para enfatizar otros.

Desde este punto de vista, mantengo que la caricatura es un proceso de selección expresiva que busca recomponer un nuevo orden a partir de la reponderación de la importancia de cada uno de los elementos compositivos de la imagen. Existe pues una gramática de la caricatura que incorpora el desequilibrio en el personaje dibujado. Y digo desequilibrio porque algunos rasgos destacan más que otros y se les da una mayor relevancia. En este sentido podemos decir que la caricatura es siempre jerárquica.

Para clarificar este punto de vista, podemos hacer un paralelismo con la escritura; la negrita o el subrayado son a la escritura lo que la caricatura es a la imagen. Como la caricatura, la negrita y el subrayado no sólo se utilizan para dar relevancia a algunos elementos sino también para darles énfasis. Aquí tenemos otro punto importante: la caricatura es siempre enfática.

Desde este punto de vista podemos intentar resolver la duda del título de esta entrada. ¿Qué relación existe entre Superhéroes y caricatura? ¿Son los Superhéroes una caricatura?. Algunos autores apuntan que no lo son: afirman que Superman, Batman o Spiderman son personajes realistas en su figuración. Personalmente creo que sí que lo son; pienso que son caricatura y que están sometidos a diferentes juegos caricaturescos.

Mirad los músculos de Superman. Son enfáticos, porque la fuerza de Superman no necesita músculos. Los músculos de Superman no son necesarios para que el Superhéroe despliegue su fuerza. Su fuerza no requiere de músculos porque su fuerza no es mecánica.

En este sentido, los músculos de Superman no son el resultado de su fuerza sino que la expresan. Sus músculos son un efecto retórico ya que no tienen significado propio, sino que funcionan como visualización de su poder sobrenatural.

Vemos una diferencia fundamental con Batman.

En Batman los músculos son su fuerza y la describen; en Superman la denotan. Los músculos de Batman son la causa de su fuerza y el origen de su poder. O dicho de otro modo: sus músculos garantizan su fuerza. Los músculos de Superman, en cambio, son gratuitos, son un recurso visual con funciones estríctamente retóricas.

Radical antagonismo que puede incluso ser definidor del género de Superhéroes. Creo que podemos decir que, mientras que los músculos de Batman son imprescindibles y esenciales, los de Superman son claramente caricaturescos.

Pero ocurre un fenómeno interesante en un cómic de Batman que resulta útil analizar. Pienso en Batman: The Cult, con dibujo del maestro Bernie Wrightson.

Allí vemos a un Batman sin fuerza, agotado y neutralizado por sus enemigos; y sin embargo, sus músculos están especialmente desarrollados. Así, en ese relato se observa un desequilibrio radical entre unos músculos sobredimensionados e hiperbólicos, y una fuerza atrofiada y reducida. Este desequilibrio genera una tensión que podemos llamar caricaturesca.

Este movimiento, que aparece en Batman: The Cult, es radicalmente diferente del que hemos analizado en Superman: creo que podemos decir que mientras que en Superman la estrategia caricaturesca se despliega por inflación (inflación de unos músculos que no tienen fuerza), en Batman: The Cult, la caricatura se manifiesta por deflación (deflación de la fuerza de unos músculos hiper-desarrollados).

Ambos movimientos se han convertido en ejemplos clásicos del uso de la caricatura en el cómic.

Este artículo se ha elaborado a partir de dos textos que escribí para Zona Negativa y para Tebeos en palabras.

El narrador en el comic erótico

2007-04-08T08:11:00.000-07:00

En un comentario anterior sobre el cómic erótico, apuntaba cómo en este género aparece un mecanismo narrativo original orientado a implicar al lector en el relato y a incorporarlo a la obra. Este mecanismo es el de la mirada directa a los ojos que los personajes de este género de cómics, generalmente mujeres, dirigen al lector, constatando su presencia.

Existe además otro mecanismo interesante que me gustaría comentar y que es bastante recurrente en los cómics eróticos: este mecanismo es la ausencia de narrador.

Generalmente, el papel del narrador se orienta a contar al lector todo aquello que éste necesita saber para comprender el relato, y que no se narra en el relato mismo. Apuntes como “dos días después” o “mientras tanto”, son descripciones elementales que realiza el narrador para explicitar el paso del tiempo entre dos escenas o para indicar que ambas transcurren simultáneamente.

Sin embargo, si nos centramos en el cómic erótico, y concretamente en Milo Manara, vemos que el narrador no aparece en sus obras (o lo hace débilmente). Esta ausencia puede obedecer a varias causas.

La más evidente es que la mera presencia del narrador convierte la historia en relato: en algo que se le cuenta al lector más que en algo que el lector ve por sí mismo. En este sentido, la presencia del narrador desvela que lo que el lector ve es una reconstrucción y no una experiencia.

Otra causa, y creo que la principal, es que la presencia de un narrador violentaría la relación íntima que se establece entre el lector y los personajes del relato.

Sin narrador, se establece un diálogo visual entre el lector y los personajes; éstos saben que el lector está ahí, le miran y aprueban su mirada: le autorizan a mirar y posan para él. Se configura así una relación entre dos actores que se reconocen a través de un juego de miradas recíproco.

Sin embargo, la presencia del narrador cortocircuitaría esa relación y la bloquearía. El narrador, aunque no intervenga en el relato, está en el texto. Conoce detalles que el lector desconoce y, sin embargo, está fuera del relato. ¿Dónde está entonces?

Está entre los personajes del cómic y el lector. Está en algún sitio mirando y narrando: pero ni actuando ni participando en el relato. En este sentido, el narrador, cuando existe, parece violar la intimidad del lector y de los personajes: es un intruso. Un intruso que no se deja seducir por los personajes del relato; sólo le interesa el lector, sólo a él se dirige: sólo a él mira.

El narrador en un cómic erótico no controla al lector ni le increpa; pero, su simple presencia, interfiere en la relación que se establece entre el lector y los personajes: la desestabiliza porque mientras que el narrador se muestra al lector, se oculta a los personajes.

Para garantizar la relación íntima entre el lector y los personajes, la escena necesita ser despejada y el narrador desplazado fuera del texto. Desterrado.

Si se le mantiene en el relato, su papel solo puede ser entendido en términos de voyeurismo.

Agujero Negro, de Charles Burns

2007-02-18T09:17:00.000-08:00

Si hay algo perturbador en Agujero Negro es su descarada artificiosidad.

Artificio en los personajes, en su enfermedad, en sus diálogos; incluso el amor que sienten es artificioso, sobreactuado, teatral.

“Te quiero y te querré siempre… pase lo que pase”, le confiesa Chris a Rob en la playa.

“Te quiero. Te querré siempre. Pase lo que pase”, le susurra también Keith a Eliza, en otro momento de la historia.

Es fácil de observar: en Agujero Negro, querer eternamente, a pesar de todo y de todos, es una obsesión. Obsesión por encontrar la salvación en el amor cuando todo lo demás se desmorona.

Y en esto precisamente reside la dramática vulnerabilidad de estos personajes: no saben que lo que se desmorona no es el mundo, sino ellos.

“Te querré siempre”.

¿Siempre? En Agujero Negro, “siempre” no existe. En la obra de Charles Burns, no hay futuro para Keith o Eliza; los personajes están acorralados y recluidos en un aquí y ahora asfixiante, claustrofóbico, sin escapatoria.

Fijaos en la obra. No hay adultos que jueguen un papel relevante en la narración. Simplemente transitan, pasan por allí, pero no interactúan con los personajes: los adultos son actores extraños. Representan aquello que los jóvenes de la historia no podrán ser nunca.

En Agujero Negro, la madurez no es la alternativa: el futuro no resuelve los problemas. Al contrario, el futuro es una amenaza: el futuro clausura, interrumpe y condena.

"¿Cómo hacer que se detenga el tiempo?", se pregunta Chris.

He visto pocos comics con más miradas que Agujero Negro, y pocas miradas más hermosas que la mirada de Chris. Su mirada es una súplica trágica, tierna y temblorosa. Una mirada que revela el pánico ante la vida... de la que tan poco queda ya por vivir.

En los ojos de Chris, el amor no es un proyecto, sino un refugio. El lugar donde entregar unos últimos besos desesperados, antes de que todo termine y el último latido expire en un suspiro agónico.

“Te querré siempre”.

Pero ¿Cómo querer siempre,
cuando siempre termina mañana?

Metralla, de Rutu Modan

2007-01-13T12:58:00.000-08:00

A mi padre y a mi madre

Un atentado en Israel; algunos heridos y un muerto. Un muerto sin identificar.

Puede ser cualquiera. Puede ser mi madre, puede ser el vendedor de lotería, puede ser ese hombre que me saluda cada día en el bar: la indefinición nos condena a todos.

En el muerto anónimo está toda la humanidad. En ese rostro anónimo os veo a cada uno de vosotros.

Ese cuerpo anónimo también puede ser el padre de Kobi. No le ve desde hace años. Sus caminos se separaron hace tiempo. ¿Y si es él?

¿Cómo decirte ahora todo lo que debí decirte y no supe? ¿A quién le cuento lo callado?

Mi padre dice que la gente se comporta como si fuese a vivir eternamente. Pero la eternidad no dura para siempre. Incluso en la eternidad llega un momento en que es demasiado tarde.

Un atentado en Israel. Algunos heridos y un muerto. Algunos heridos... y yo entre ellos.

Herido por lo que callé; por lo que no te dije
Herido por no haberte abrazado ese día, ¿te acuerdas?
Herido por no oírte cuando me llamabas
Por olvidar tu cumpleaños, por no saber que odiabas las espinacas
Herido por no haberte sabido tan frágil
Herido por creerte cuando me decías que estabas bien

Las bombas se llevan a los muertos. La metralla se nos lleva a todos los demás.

-Salta, dice Numi
-Me romperé la crisma, responde Kobi
-Yo te sujetaré
-No podrás
-¿Tienes otra opción?

Herido porque ya sólo me queda la vida.

Y tú no estás.

El viaje de Gasparetto, de Luis Durán

2006-12-28T11:11:00.000-08:00

Gasparetto cuenta que ha hablado con la Muerte. También cuenta que la Muerte le visita, en el silencio de la noche, y espera pacientemente a su lado para acompañarle en su último viaje.

A la señora Gacella también la visitan, cada día, las cartas de sus admiradores. Pequeñas cartas que iluminan allí donde el olvido ensancha poco a poco su sombra.

La Muerte habla, los admiradores escriben cartas... Palabras fúnebres, palabras cálidas…

Palabras, palabras, palabras.

Se adivina, El viaje de Gasparetto, de Luis Durán, es un viaje al corazón de las palabras. Un viaje a esas palabras que, con su soplo, llenan los vacíos que deja la vida cuando ésta se agota o se hace insoportable; palabras mágicas, fábulas, mitos.

Palabras que subvierten la lógica y la barren. Palabras utópicas que prometen imposibles y se convierten en el último refugio de la esperanza. ¿Qué sería de la esperanza si no pudiésemos nombrarla? ¿Si no pudiésemos decirla?

En Durán, las palabras son primigenias, anteriores a las cosas. Las palabras respiran, suspiran, hechizan. Unas veces se expresan categóricamente; otras, en sigilo, deambulan buscando encarnarse de manera tímida y caprichosa en los lugares más inverosímiles: en los sueños, en las promesas, en el delirio, en el corazón de las manzanas...

Es en esos espacios donde la palabra resiste y se revela; donde fluye viva, libre, sin ser domesticada por la Razón. Es en esos espacios donde las palabras bailan y se entretejen creando relatos y cuentos mágicos.

Cuentos mágicos como el que cuenta Nora:

“Si se despoja a una manzana de su piel sin que ésta se rompa, su espiral dibuja sobre el suelo el nombre de nuestra alma gemela”.

La manzana, como los libros y los relatos, se despliega y se abre, y nos ofrece su secreto, guardado celosamente. Un secreto que sólo se revela en Mesana, la tierra de Gasparetto.

¿Por qué en Mesana?: Porque sólo allí es verdad lo que el resto del mundo niega. Porque sólo allí se espera lo que en el resto del mundo ya se ha olvidado.

Como en otros relatos de Durán, El viaje de Gasparetto dibuja una geografía de la esperanza: con sus montañas, sus llanuras, sus simas profundas y sus puentes.

Y digo geografía porque en la obra de Durán, la esperanza no sólo se expresa o se siente:

También se habita.

La mirada del deseo en el comic erótico

2006-12-10T08:15:00.000-08:00

Cojamos cualquier comic. Veremos a unos personajes interactuando, hablando entre ellos, desplazándose entre las viñetas… Estos personajes ignoran que les estamos mirando. Actúan con naturalidad porque el lector está ausente del relato: se oculta, es invisible.

La mayoría de los relatos se estructuran de esta manera. Existe, sin embargo, un género narrativo en el que esto no es así. Me refiero a los comics eróticos.

Tomemos por ejemplo a Milo Manara. En los comics de Manara, los personajes, y especialmente las mujeres, saben que les estamos mirando y reaccionan de una manera curiosa: nos miran también. Nos miran de manera directa, desnuda, provocadora. Nos miran a los ojos.

Esto sólo ocurre en este género. En los demás géneros los protagonistas nunca miran al lector. Sólo se miran entre ellos porque el lector está siempre fuera de la escena, fuera del relato.

En algunos relatos de Daniel Clowes o Adrian Tomine los personajes también nos miran, pero la función narrativa de ese efecto es diferente. Los personajes de Clowes y Tomine que miran al lector son personajes inadaptados, que están incómodos dentro del relato y reclaman al lector que les saque de la obra. Son las miradas desesperadas de unos personajes que suplican salir del mundo claustrofóbico en el que están encerrados.

En los comics eróticos la función de la mirada al lector es muy diferente: es una mirada seductora, de complicidad, que busca invitar al lector a entrar en la obra, a participar en el relato.

Son miradas que indican que el lector es, y no los personajes, el verdadero protagonista de la obra.

Existen otros recursos para visualizar este protagonismo, además de la mirada al lector. El principal es la disposición de los personajes en la viñeta. Estos se sitúan de tal manera que nada pueda escapar a la mirada del lector. Lo más importante siempre es visible; lo más relevante siempre se muestra.

En los relatos pornográficos no hay lugar para la elipsis, no hay espacio para el silencio. La composición de las viñetas se estructura de manera a privilegiar el punto de vista del lector. Los personajes se organizan de manera a facilitar la completa visión de toda la escena por parte del lector: en este sentido podemos decir que no hay más perspectiva que la del lector.

Pero sin duda, la mirada directa al lector es el recurso más llamativo en los relatos pornográficos. Pensemos en esas miradas retadoras, descaradas y lascivas que las mujeres de Manara dirigen al lector. Estas miradas revelan lo importante que el espectador es para la historia.

Las mujeres de los relatos pornográficos nos miran y callan; no dicen nada. Simplemente se percatan de nuestra presencia.

Su mirada nos descubre. Su indiferencia nos aprueba.

Las mujeres de Manara saben que el lector está allí, mirándolas. Y lo más importante: saben que no es un voyeur. En efecto, el lector no espía, no se esconde, no elude la mirada de las mujeres: la sostiene.

Al contrario que en otros géneros narrativos, el lector no está de más en la escena. No es un intruso ni un extraño. Si en otros géneros el lector se asoma a la escena, asiste a una historia y lee una serie de acontecimientos que ocurren independientemente de su presencia, en los comics eróticos los personajes desfilan y posan para él.

En los comics eróticos, los personajes ni siquiera actúan: al contrario, posan y desfilan, a veces de manera mecánica, para adaptarse a la perspectiva de quién mira, de quién lee. Existe, pues, una jerarquía de la mirada en los relatos pornográficos.

En este sentido podemos decir que el lector es imprescindible para el desenlace narrativo de los comics eróticos: sin su presencia, la obra no está completa.

Creo que en ningún otro género tiene el lector tanto poder y tanta relevancia narrativa como en el comic erótico.

La paloma y la jauría, de Simon Hureau

2006-11-05T08:02:00.000-08:00

Colombe trabaja en una panadería. Le gusta envolver con delicadeza las napolitanas de chocolate y sonreír a los clientes. Colombe es feliz y sueña con viajar a Almería y ver el mar.

También sueña con el amor y se sonroja al hablar de él.

Su vecino, el joven Edmond, la ama en silencio y le manda dibujos de amor que traza para ella en la soledad de sus noches. La observa furtivamente y la desea con timidez, escondido tras sus gafas redondas.

La paloma y la jauría, maravillosa obra del francés Simon Hureau, podía haber sido la anodina historia de un amor imposible, inconfesado y callado. Una historia como tantas otras, banal, minúscula, insignificante.

Pero Colombe se cruza con Etienne, un crápula obsceno, un seductor aventurero, un ladrón de ilusiones que trastocará su pequeño mundo.

Al estar con Etienne, los ojos enormes de Colombe brillan y su piel se conmueve. Le ama. Para él, sin embargo, Colombe no es más que un número en su agenda infame.

El amor es siempre un accidente. Accidente que irrumpe, sacude, desestabiliza. Nada es igual tras su paso. A veces el amor nos llena. Otras nos vacía.

A veces es tormenta que se convierte en rocío. A veces un desierto en el que sueño contigo.

Colombe sufrirá su primer desengaño amoroso. Sólo un beso puede salvarle la vida; pero ese beso llegará tarde.

Quisiera llorar todas las lágrimas de mi cuerpo, se lamentaba el desventurado Werther.

Colombe, exhausta se retira al lugar que más odia. El espacio insoportable, hediondo, donde vive su familia biológica que la abandonó de niña. Sólo allí, donde la barbarie reina, puede su dolor pasar inadvertido.

Y sólo allí, donde la barbarie reina, puede Colombe renunciar a la vida.

El paraíso terrenal, de Joann Sfar

2006-10-12T16:56:00.000-07:00

El Malka de los Leones tiene el don de la oratoria: cuenta cuentos, fábulas, historias maravillosas. Ante los relatos del Malka, los ojos se abren, los corazones se alborotan, la respiración palpita. Su voz poderosa construye castillos, entusiasma y asombra.

“Una historia más, Malka, una más -le aclaman con entusiasmo- Una más”.

Pero el Malka se hace viejo. La muerte acecha y llega la hora de contar su última historia. Aquella por la que quiere que se le recuerde. La que será su epitafio.

El Paraíso Terrenal, de Joann Sfar, hermoso adiós a la vida.

Y pienso.

Si tengo que morir quiero que sea lentamente. Como el Malka de los Leones.

Tener tiempo para despedirme. Ver a los viejos amigos. Regalar los besos guardados, revelar amores callados, pedir perdón por los olvidos.

Reír una última vez mis torpezas, y dejar de resistirme a perdonar algunos engaños sin importancia.

Si tengo que morir quiero que sea lentamente.

Desvanecerme poco a poco. Alejarme sigilosamente y dejar que el desierto me envuelva con su suave indiferencia.

Y, como el Malka de los Leones, quiero poder contar mi última historia. La que quedará cuando me vaya. La que hablará por mí cuando yo falte.

Una última historia. La que siempre he querido contar. Mi historia soñada, sin fracasos ni naufragios; sin vergüenzas, sin miserias. Exageraré lo hermoso que he vivido e inventaré lo que no me haya sido dado. Será una historia apasionante, una leyenda.

Y, como el Malka de los Leones, quiero contarla bien, detenidamente. Para que mis amigos aprendan a quererla. Porque aunque será ficticia, será la que me hubiese gustado vivir.

Elipsis y humor en Pétillon

2006-09-14T04:55:00.000-07:00

En alguna ocasión hemos hablado de la elipsis como uno de los mecanismos retóricos a los que recurre el autor para implicar al lector en la obra. Efectivamente, la elipsis, principalmente la que encontramos en ese espacio entre dos viñetas consecutivas, funciona como tensión que exige ser resuelta. En este sentido, la elipsis en el cómic actúa como llamada al lector, como interpelación, como invitación a construir o reconstruir el sentido del relato. Sin elipsis, al lector sólo le quedaría aprobar o rechazar el argumento. Sin elipsis, el arte del cómic tendría una mera función estética.

Con algunas semejanzas con la elipsis, encontramos en el cómic otro mecanismo de participación del lector que resulta muy interesante de analizar: el humor. El humor funciona también como llamada. Sin la risa del lector, el humor fracasa en su esencia, se cortocircuita. El humor, el chiste, el gag, necesitan eco.

Existen diversos mecanismos humorísticos en el lenguaje del cómic. Me centraré en uno en concreto, muy utilizado por Pétillon, que podemos llamar desajuste y que requiere de la participación activa del lector para lograr los efectos narrativos buscados.

Podemos resumir diciendo que el desajuste se da cuando un personaje determinado se muestra incapaz de modificar sus planes para poder adaptarse a los cambios que ocurren a su alrededor.

Veamos un ejemplo sencillo de desajuste que encontramos en El Archivo Corso de Pétillon, Premio al Mejor Álbum en el Festival de Angoulême 2001.

En este cómic, el detective Jack Palmer tiene la misión de encontrar a Ange Leoni en una Córcega azotada por el terrorismo para entregarle un sobre. Al llegar a la isla, Palmer es secuestrado por un grupúsculo terrorista armado y encapuchado. Sin embargo, el detective no se muestra ni sorprendido ni atemorizado y se limita, de manera inaudita, a preguntar a los secuestradores si conocen a Ange Leoni.

Inconsciente del peligro, Palmer se mantiene fiel a su misión original, entregar una carta a Leoni, y se muestra incapaz de posponer o aplazar esa misión para solucionar un problema más grave y acuciante: su secuestro.

En este sentido Jack Palmer genera hilaridad porque se muestra mecánico y personifica un desajuste en la lógica normal de las reacciones.

Ahora bien, y aquí me gustaría detenerme, más allá del efecto humorístico, Pétillon recurre al desajuste para conseguir un efecto narrativo muy profundo y complejo.

Efectivamente, el desajuste convierte a Jack Palmer en un personaje neutral que ni valora ni juzga lo que ve a su alrededor. El desajuste lo silencia y le obliga a renunciar a su derecho a sorprenderse, a irritarse y a escandalizarse. En definitiva, la reacción le es negada. De esta manera Palmer deja de ser un actor y se convierte en una mera sombra que transita por la historia para que le sigamos y, gracias a su desplazamiento, podamos ser testigos de toda una serie de acontecimientos que se desarrollan. Esto me recuerda a algunas obras de Joe Sacco.

Creo que se puede decir que Palmer es un no-personaje que funciona como cebo para el lector. Aprendemos de Córcega porque seguimos a Palmer; aprendemos del Islam porque le seguimos (me refiero al El Caso del Velo del mismo Pétillon): el personaje es el hilo narrativo que nos permite conocer y ver diversas situaciones.

Pero aquí aparece lo más importante, lo verdaderamente genial en Pétillon: Palmer no reacciona porque cede la reacción al lector. Creo que podemos decir que, en todo desajuste se esconde un trasvase emocional y un trasvase de responsabilidad.

Me explico. Precisamente porque Palmer no juzga lo que ocurre a su alrededor, lo hacemos nosotros. En El Archivo Corso, Palmer no juzga el terrorismo. Simplemente permite que nosotros, los lectores, lo veamos. De esta manera nos cede la responsabilidad del juicio.

Como la elipsis, el desajuste se basa en la ausencia. En este caso en la ausencia de reacción. Pero no desaparece: simplemente se trasvasa y se desplaza al lector.

Si Palmer reaccionase, los lectores juzgaríamos su reacción. Desde el momento en que no reacciona, los lectores juzgamos la situación y rellenamos la ausencia de juicio de Palmer. Se observa que el desajuste es una atractiva estrategia de participación del lector en la obra humorística de Pétillon. De esta manera las risas que proferimos se convierten en denuncias veladas de aquello frente a lo que Palmer no reacciona.

Con Pétillon asistimos a la risa como denuncia, como condena. Y lo más importante: no es la denuncia del autor sino la del propio lector que irrumpe violentamente en la obra con una carcajada.

Apuntes para una historia de guerra, de Gipi

2006-08-25T02:35:00.000-07:00

A veces las guerras se localizan en un pequeño punto, en un país, en una ciudad, en un barrio. Otras veces crecen y se expanden, como una mancha de aceite.

Algunas veces las guerras se alejan o retroceden; otras avanzan y acechan. A veces es nuestra guerra; a veces es la de otros.

“¿Cómo de cerca te tienen que explotar las bombas para que digas que una guerra es tuya?”, pregunta Killercito.

En su movimiento macabro, cuando la guerra parece remitir, no hace sino replegarse para desplegarse en otro punto. Las guerras se regeneran, se reproducen como un virus, se replican.

Hoy aquí, ¿mañana dónde? Las guerras, como la muerte, son nómadas.

¿Cómo explicar los viajes de la guerra? ¿Cómo explicar su baile, su deriva, su zozobra?

La guerra es un viajero nauseabundo y putrefacto. Durante sus viajes incansables, llama y golpea las puertas. Hay quienes la repudian y la desprecian. Pero también hay locos hospitalarios que la acogen y la alimentan. Escoria desalmada, mercenarios del delirio, desgraciados a sueldo.

El magistral Apuntes para una historia de guerra de Gipi es un crudo y conmovedor relato sobre aquellos que acogen a la guerra, viven de ella y la acompañan en su peregrinaje fúnebre.

Los colaboradores de la guerra prosperan y se enriquecen con ella. Negocio repugnante, la guerra seduce porque recompensa. La guerra siempre es agradecida y generosa con los miserables. Vividores, gentuza. Traficantes de sentimientos, embaucadores y aventureros.

“Todo lo que tengo se lo debo a esta bendita guerra”, confiesa Félix.

Luego están los demás. Las víctimas. Los rehenes.

Apuntes para una historia de guerra. Tres chicos, Killercito, Christian y Giuliano. Tres mundos diferentes. Pero los tres se embarcan en la aventura de la guerra porque entienden que colaborar con la guerra es la única manera de huir de ella. Es el único modo de estar a salvo en un universo que se resquebraja. Trágica paradoja: la guerra como refugio. Quizá sea como un huracán del que sólo se está a salvo en el epicentro mientras la periferia estalla y se derrumba en una explosión ensordecedora.

Existe pues una sociología de la guerra; una sociología de la barbarie. La guerra no es un espacio vacío. Al contrario, contiene materia. La guerra es densa. Está llena de fracasos, ansias, frustraciones, esperanzas, mentiras. No hace falta estar loco para ser un asesino. Para Killercito, Christian y Giuliano, la guerra es la única alternativa para no separarse, para permanecer juntos. Juntos. Su civilización, su manera de ver y de comprender el mundo la construye y la define la guerra. Para ellos, la paz es la barbarie.

¿Cómo escapar entonces? Cuando las bombas caen tan cerca, ¿hay escapatoria?

Giuliano sueña que sí. Existe una salida aunque ésta signifique dejar atrás a los suyos, a sus compañeros. Desertar de la guerra supone también, y principalmente, desertar de su grupo, de su civilización. Supone dejar atrás su mundo y emprender un viaje por el desierto inóspito y deshabitado.

Giuliano sabe que toda deserción es a la vez destierro.

Mujeres de Yoshihiro Tatsumi

2006-07-12T16:48:00.000-07:00

Hay besos que callan y se esconden; hay besos que se niegan; hay besos que, tímidos, titubean y, avergonzados, se apartan.

Y hay besos que se dan, que se entregan, que se ofrecen, y que, exhaustos, se rinden al deseo. Pero estos besos, a veces banales, a veces superfluos, tan alegres y ávidos, tienen memoria, tienen un pasado; un pasado que, a veces, arrastran pesadamente: un pasado oscuro, un pasado trágico.

Mujeres de Yoshihiro Tatsumi visita a través de seis maravillosos relatos, este oscuro pasado de los besos, y nos invita a reconstruir la genealogía bastarda del deseo .

Besos que inculpan, besos que reprochan, besos que chantajean, besos que agonizan; los besos no siempre manifiestan el deseo, no siempre celebran el encuentro: los besos, a veces, anuncian el fracaso; y los orgasmos, a veces, lo culminan.

Tatsumi disecciona, con una narrativa contundente y precisa, la historia de seis fracasos, de seis desengaños, dibujando el momento en que más dramático se hace el abismo que irrumpe entre dos cuerpos: el momento del orgasmo.

En Mujeres, Tatsumi recorre seis orgasmos de hielo, orgasmos cansados y derrotados que atraviesan los cuerpos sordos, mudos y ausentes de seis mujeres. Porque es el cuerpo allí donde Tatsumi inscribe la tragedia: en los cuerpos sin eco que no retumban, que no laten.

Los orgasmos sórdidos de las Mujeres de Tatsumi, falsamente entregados, denotan así la ausencia, el vacío, la claudicación; pero esos orgasmos también se erigen en el último reducto de la dignidad, como en aquella prostituta que se niega a acostarse con el bombre que la abandonó tantos años atrás.

Porque el cuerpo recuerda, porque la piel tiene memoria y no olvida. Porque no es el cuerpo lo que más duele.

Awabi de Kan Takahama

2006-07-03T15:20:00.000-07:00

¿Cuántas personas hay en una pareja?

A veces más de dos. A veces menos.

Awabi de Kan Takahama es un compendio de seis bellos relatos sobre estos desajustes. Relaciones en las que falta uno, relaciones en las que sobra otro: las historias de amor nunca son historias de dos.

O dicho de otra manera, más dramática y más esclarecedora: en las historias de amor, sólo al final quedan dos. En una relación, dos son los que quedan cuando todos los demás se han ido. Dos es la conclusión, dos es la abdicación, dos es la renuncia.

Pero a veces esta renuncia se hace insoportable, claustrofóbica, angustiante.

Esta es la angustia que nos narra Takahama a lo largo de los seis relatos. Una angustia insoportable que finalmente estalla, explota y reclama que aquellos que se han dejado atrás emerjan de nuevo.

Terceras personas que irrumpen y configuran extraños triángulos amorosos; amores olvidados que se recuerdan de repente y que nos hacen buscarlos de nuevo; extraños que llegan y desvelan la trágica inestabilidad y fragilidad de una pareja que se rompe.

Hermoso punto: la inestabilidad de las relaciones. Amigos que, de pronto, se miran a los ojos como amantes; amores que, lentamente, se desvanecen y se alejan; ese momento a partir del cual se hace imposible volver a decir “te quiero”; ese momento en el que la voz se desgarra al decir “hasta mañana”.

“Hasta mañana”. A partir de cierto momento las palabras ya no pueden significar lo mismo; y Takahama recoge esos momentos de manera brillante. Momentos que se delatan en la mirada, momentos que se sufren entre lágrimas, momentos que se celebran con los labios.

Eso explicaría el formato de los encuadres de la japonesa. Primeros planos reveladores: sonrisas forzadas a veces, dientes que se aprietan con entereza, suspiros solapados, desmayos insalvables.

Y al fondo, el mundo, desdibujado, lejano, desenfocado, en una genial utilización de la profundidad de campo por parte de Takahama.

La pareja es lo que queda cuando todos los demás se han ido. La pareja es lo que queda cuando todo lo demás se ha dejado atrás.

Atrás, esperando el zoom que lo arrastre de nuevo hasta nosotros.

Inuki y Mochizuki: el slasher japonés

2006-06-22T16:48:00.000-07:00

Acabo de terminar el magnífico manga La mujer de la habitación oscura de Minetaro Mochizuki (el exitoso autor del extraordinario Dragon Head) y creo que es interesante destacar algunas coincidencias con otro gran manga, La Mujer desfigurada de Kanako Inuki.

Por un lado estas dos obras pertenecen a lo que podemos llamar slasher japonés: recordemos que el slasher es un subgénero de terror en el que un psicópata asesina de manera indiscriminada a adolescentes o jóvenes en un escenario ausente de adultos. Grandes clásicos del slasher son Halloween de John Carpenter, Viernes 13 de Sean S. Cunningham o Pesadilla en Elm Street de Wes Craven.

Sin embargo, el manga slasher tiene algunas particularidades que lo hacen extraordinariamente original: el recurso a las leyendas urbanas y a las supersticiones populares. En este sentido el terror de estos mangas es un terror profundamente cultural y arraigado en el subconsciente colectivo: en definitiva, es un terror folklórico.

Esto tiene algunas consecuencias formales en el relato que creo que son fundamentales a la hora de configurar tanto la estructura de la narración como el origen del miedo. Tomemos los dos manga a los que me refería más arriba: La mujer de la habitación oscura y La mujer desfigurada.

En ambos casos la psicópata es una mujer desfigurada. Nadie sabe quién es, ni de donde viene, ni qué busca: pero aterra. Aterra no por lo que hace sino por lo que es: aterra porque está ahí. Es su presencia la que perturba.

Este hecho permite desarrollar un terror poco explícito, de ambiente, psicológico: un terror aséptico y conceptual. Digo conceptual porque no es la mujer lo que da miedo, sino lo que representa. La mujer da miedo a los protagonistas de los dos manga porque la recuerdan pese a no haberla visto nunca. Es una leyenda maldita.

No la han visto nunca pero han oído hablar de ella; forma parte de los chismes urbanos, de las habladurías, de las supersticiones. Esta mujer existe y existirá siempre. Hay años en los que desaparece pero siempre vuelve y reaparece: es un mito recurrente.

No pertenece al presente sino al pasado. No está entre nosotros: regresa. Busca algo. Viene a llevarse algo. Viene a llevársenos a nosotros.

Pero ¿Cómo nace? ¿Cómo muere?

Aquí encontramos otro punto fundamental de estos slasher japoneses: como toda leyenda, como todo rumor, la mujer nace del lenguaje. Es fruto de la palabra, de la voz. ¿Hay terror más conceptual que este?

El terror nace al nombrarla. “Son los rumores los que te permiten sobrevivir” –le grita Sekigutchi a la mujer en La mujer desfigurada.

El terror nace al nombrarla y la paz vuelve con el silencio.

Duérmete niño…

El Rastreador de Jiro Taniguchi

2006-06-05T14:26:00.000-07:00

“Tengo la sensación de que me dejé algo olvidado en el Himalaya” –le confiesa Sakamoto a Shiga- antes de emprender su último ascenso.

En El Rastreador, Jiro Taniguchi regresa a las montañas que ya visitara en K2, La Cima de los Dioses o Perro Blanco. Esas montañas que, en Taniguchi, son algo más que montañas: son una metáfora de la propia vida.

“Algo olvidado en el Himalaya”.

Todos tenemos nuestro Himalaya. Nuestro propio Himalaya al que algún día tendremos que regresar. Nuestro Himalaya habitado por fantasmas del pasado que nos esperan: porque un día les dimos la espalda, porque les fallamos, porque les debemos algo.

El Rastreador es la historia de una deuda: es la historia de la montaña que Shiga no ascendió y que deberá ascender ahora. Si entonces la rehuyó, ahora deberá afrontarla y encarar su particular Himalaya.

Megumi, la hija de Sakamoto ha desaparecido misteriosamente. Shiga la buscará hasta encontrarla. Se lo prometió. Se lo debe. Se lo debe a Nagumi y, aún más importante, se lo debe a sí mismo.

“Esto lo hago por mí”-dice Shiga-.

“Esto lo hago por mi”. Esta sentencia, probablemente la más importante de la obra, es crucial porque descifra, finalmente, lo más enigmático del relato: la mirada de Shiga. Esa mirada caída, ausente, ensimismada.

Una mirada opaca, retraída, carente de brillo, apagada. Shiga mira como un alpinista: metódico, frió, calculador. Probablemente no mira el mundo: lo procesa. Procesa el mundo para verse a sí mismo, para comprenderse, para medirse.

Medirse, claro. Shiga sabe que sólo somos aquello a lo que nos enfrentamos y que somos tan grandes como lo son nuestros retos.

Como un alpinista, Shiga busca huecos, grietas, aristas, desniveles. En la irregularidad del terreno está su oportunidad. En los obstáculos más insalvables está la posibilidad del éxito. En nuestra propia limitación está la fuerza que nos empuja a intentar lo imposible.

“Tú no podrás entender cómo se siente quien se queda esperando -le dice Yoriko- Pero el que va… estará muy contento”.

Hideshi Hino: panorama infernal

2006-05-29T17:08:00.000-07:00

Excepcional pieza del maestro del manga de terror y director de cine Hideshi Hino. Más dispersa que El Niño Gusano (recientemente publicada en castellano), es sin embargo más poética, más dramática, más rotunda.

A lo largo de 13 relatos, Panorama Infernal nos invita a otro descenso a los infiernos, a otro viaje al corazón del mal. Y digo viaje porque ese descenso hay que recorrerlo, poco a poco, paso a paso; y creo que eso es lo que distingue a Hino: la lentitud de la caída, la levedad de esa inmersión en la profundidad de las cloacas humanas. En el mal no se cae. Al mal se llega.

En este sentido creo que no es tanto el horror lo que caracteriza la obra de Hino, sino su génesis. El horror tiene su propia dinámica, desde que se engendra hasta que se pare. El horror está siempre aquí, a nuestro lado, entre nosotros: dentro de nosotros. Y dentro de nosotros se despliega, eclosiona, irrumpe. Y en algunos casos, nos embriaga.

Hino describe como nadie la parte más oscura del ser humano. Pero si en el Mister Hyde de R.L. Stevenson la maldad es provisional, en Hideshi Hino el viaje es sin retorno. De ahí el horror: el mal no se visita; el mal se habita.

Piénsese también en El Niño Gusano. Asombroso homenaje a la literatura de Franz Kafka y de Mary Shelley.

¿Por que me habré convertido en lo que soy ahora? -pregunta el Niño Gusano-. Lo mismo debió preguntarse Gregorio Samsa en La Metamorfosis. No hay respuesta. El infierno no se explica. El infierno solo se sufre.

Solo se sufre. Se sufre en Hiroshima, en Auswitch ... y se refleja en los ojos del Otro. Es más, emana del Otro. El salvaje es el Otro, el extraño es el Otro, el criminal es el Otro. Por eso no se puede escapar del infierno: porque no se puede escapar del Otro.

El Otro es inabarcable, inexpresable, inaprensible, irreconocible: irreconocible como el mal.

¿Cuándo cambiaron todos? - se pregunta el Niño Gusano después de asesinar- . Lo mismo debió preguntarse Frankestein. El mal no se reconoce a sí mismo. El mal es translúcido a su propia mirada. El infierno son los otros, decía Sartre.

El infierno. Son los otros.

Exterior Noche: paisajes para una tragedia

2006-04-24T10:49:00.000-07:00

Exterior Noche es una selección de seis relatos, de seis vivencias. O más bien diría que es una selección de seis paisajes; seis paisajes en los que ocurren cosas. Cosas que ocurren por la noche, en las calles, en el mar, durante las tormentas.

Seis paisajes exteriores, nocturnos, teñidos de sangre: seis paisajes para seis tragedias.

Tragedias que irrumpen en la narración y sacuden la atenta mirada del lector.

Parecería que son relatos de suspense. Nada más lejos de esto:

En Exterior Noche el suspense no existe. El suspense es barrido, eliminado de la trama puesto que desde las primeras páginas Gipi ya nos revela las claves para la interpretación de los relatos y nos anuncia su desenlace.

En Exterior Noche, el final está definido desde el principio. En este sentido, el lector no construye nada; ni siquiera reconstruye. Sólo puede recorrer un camino ya marcado, ya trazado, y enfrentarse a una tragedia anunciada, verbalizada, expresada.

Podemos preguntarnos ¿por qué Gipi nos desvela desde el principio la resolución de la trama? ¿Qué efecto expresivo busca con esta estrategia resolutiva?

Precisamente por el hecho de haber sido anunciada, la tragedia se vuelve más implacable ¿Hay algo más implacable que lo inevitable? ¿Hay algo más insoportable que lo inapelable?

Pero a parte de este efecto poético, hay otro punto interesante: el del peso del presente en la vida de los personajes y en el proceso de lectura del relato por parte del lector.

Gipi consigue atrapar al lector al obligarle a leer el presente de la narración, a vivir el pleno acontecimiento. Si ya conocemos el desenlace de la obra, entonces la predicción sobre cómo terminará el relato no tiene sentido. La obra deja de ser adivinanza, deja de ser una búsqueda de pistas, para recrearse en lo puramente narrado: la obra es lo que se narra en presente, la obra es el ahora.

Restitución del presente, protagonismo de lo que ocurre, de lo que pasa, de lo que se narra.

Esto tiene consecuencias interesantes en términos retóricos. En Exterior Noche, tanto los personajes como el lector conocen cómo terminará el relato, como concluirá la narración: y sin embargo eso no les condiciona. No les condiciona porque no pueden huir, porque no pueden modificar el desenlace: no pueden modificarlo precisamente porque está escrito. Así el presente es lo que se vive; pero también es lo que no se supera.

“Mira esta lluvia. Parece hecha a posta. […] Como para preparar una escena. Todo falso. Como en una escena con todo decidido” –dice alguien en uno de los relatos-

Los personajes de Gipi actúan sobre un guión prefijado y definido, pero lo más importante: esperan. Esperan un desenlace que ya conocen y por ello su vida cobra un pesado aire artificioso. La vida de los personajes es un simple paisaje en el que ocurren cosas; su vida es un mero decorado por el que pasan, por el que transitan, a la espera de lo inevitable.

En este sentido, el desenlace está permanentemente presente. El efecto es conmovedor. En cada viñeta, en cada escena, el desenlace ya se desliza furtivamente, a hurtadillas.

Pero si el desenlace de lo que está ocurriendo ya está escrito ¿podemos decir que el presente y el futuro son simultáneos? Sin duda. En un relato, en un cómic, es así.

“Yo ya lo había dicho. Les había avisado. Hace dieciséis páginas” –dice Gipi acerca de unos personajes que van a morir-

Sin duda, al margen de la poética del efecto, este punto abre una interesante reflexión sobre el lenguaje del cómic. Efectivamente, si el desenlace de la obra ya está en la mente del autor cuando la escribe, cuando la dibuja y cuando la despliega, entonces, el desarrollo narrativo no es más que un artificio. Es más, la obra puede verse incluso como una trampa. Los personajes están encerrados, condenados: son presas de una trampa retórica.

En Exterior Noche, Gipi parece querer darles una oportunidad a sus personajes. Les hace conscientes de lo que va a ocurrir, les autoriza a saber; pero la propia lógica del arte del cómic les condena a no poder actuar, a no poder hacer nada, a no poder ni siquiera decirse.

"Incluso las palabras no son nuestras -dice uno de los personajes- Nos las han puesto encima".

Los Inocentes de Gipi, el imposible encuentro

2006-04-02T16:22:00.000-07:00

“Soy sólo un tío al que ves de vez en cuando” dice Giuliano.

Podría decir “al que sólo ves de vez en cuando”. Pero no lo dice. Porque “de vez en cuando" puede ser mucho. “De vez en cuando” puede dejarte cicatrices profundas; “de vez en cuando", un desalmado puede arruinarte la vida.

Los Inocentes, publicado en castellano por Ediciones Sinsentido, es la historia de cuatro encuentros. Cuatro encuentros que ocurren de vez en cuando. Cuatro encuentros enlazados magistralmente por Gipi, seudónimo de Gianni Pacinotti, demostrando un conocimiento extraordinario del arte del comic y de su movimiento.

En Los Inocentes, Andrea quiere encontrarse con Giuliano, Giuliano con Valerio, y éste con un policía desaprensivo que le arruinó la vida.

Cuatro encuentros; cuatro fracasos. Cuatro encuentros fracasados porque llegan a destiempo, porque llegan tarde.

Porque al pasado siempre llegamos tarde. Las deudas contraídas prescriben y el pasado se desvanece dejándonos sólo las huellas de su paso. Arrugas y cicatrices son la prueba irrefutable de la imposibilidad de regresar a ese espacio que dejamos atrás.

Valerio quiere volver al pasado, vengarlo. Pero del pasado no queda ya nada. El pasado está vacío, como el chalecito de la playa en el que cree poder encontrar al policía para consumar su venganza. Pero el pasado es irrecuperable. Del pasado sólo queda el dolor.

“Valerio, es una casa vacía. No hay nadie” - le avisa Giuliano-

Se puede pensar el pasado a la manera de Marcel Proust o Scott Fitzgerald, pero no se puede habitar de nuevo. El pasado es una casa vacía. En el pasado sólo habitan fantasmas.

En este sentido, Los Inocentes de Gipi plantea un tema esencial: ¿Cómo convivir con el pasado? ¿Cómo soportar la memoria?

“No vamos a contarle la verdad. Le contaremos algo distinto. Le decimos que este amigo tuyo, con el tiempo, se ha convertido en arquitecto famoso” - dice Andrea-

“No vamos a contarle la verdad”. Parece que, para Los inocentes, la mentira es la única manera de soportar el pasado. El pasado, para superarse, debe ser reconstruido, filtrado, extirpando los momentos trágicos y renunciando a su verdad.

A Los Inocentes sólo les queda la mentira para seguir adelante, agachar la cabeza y silenciar la palabra. Quizá la mentira, el olvido deliberado sea la única manera de recuperar la dignidad. Mirar al mundo como si no hubiese pasado nada y mirarse a los ojos, entre ellos, con la complicidad del silencio que se comparte y de la verdad que se calla.

"Le diremos que tenía dos niños como yo, y que he jugado toda la tarde con ellos en su jardín".

La gramática de la ausencia de Carlos Giménez

2006-03-17T04:42:00.000-08:00

Existen diferencias sustanciales entre los comics autobiográficos y los comics de ficción. La más evidente es la veracidad del relato. En el comic autobiográfico se asume que lo que se narra es verdad, que ha ocurrido, que es cierto. Esto no ocurre con los comics de ficción en los que, aunque se incluyan algunos elementos reales para hacerlos más verosímiles, el relato no es verídico.

Pero hay otra diferencia que me parece más interesante: mientras que el comic de ficción se construye, el autobiográfico se reconstruye.

Esta diferencia tiene consecuencias narrativas muy importantes.

Veamos por ejemplo la maravillosa serie Paracuellos de Carlos Giménez. Este relato se presenta como verídico, como histórico: en este sentido, el lector acepta que lo que se narra ocurrió realmente y confía en que el autor transmite de manera fiel sus recuerdos y sus memorias. Pero todos sabemos que los recuerdos de infancia no se buscan ni se encuentran: simplemente aparecen, emergen, se despliegan, a veces sin motivo aparente. O lo que es lo mismo: no se controlan. Por ello, el autor está a merced de los recuerdos que tiene y debe convivir con una escasez esencial de información; tiene recuerdos y a la vez lagunas, vacíos, olvidos. Hay cosas que recuerda y cosas que no; y por ello se enfrenta a un reto: construir un relato con aquello que recuerda, con aquello que no ha olvidado.

Desde este punto de vista, en el comic autobiográfico, el autor tiene unas piezas de puzzle que debe combinar para crear un continuum, una trama, un argumento. La pregunta que se hace es pues ¿Qué trama puedo contar con las piezas que tengo? ¿Qué trama puedo reconstruir con el inventario de recuerdos que me quedan?

En el comic de ficción, el proceso creativo funciona a la inversa. En este género, el autor no tiene un número limitado de piezas de puzzle. El límite no está en el número de piezas sino en la imaginación del autor ya que éste dispone de un inventario infinito de elementos narrativos. Y de estos elementos infinitos, ¿cuáles selecciona para el relato?: los que quiere. En un relato de ficción, lo que está es lo que decide el autor; y lo que no está es porque el autor decide que no esté. Este es un punto fundamental: el autor controla y gestiona las ausencias.

El relato autobiográfico es diferente porque el autor depende y está supeditado a su memoria. Lo que está, está porque el autor quiere. Pero ¿qué ocurre con lo que falta? Si falta algo es, o bien porque el autor lo excluye, o bien porque el autor no lo recuerda.

La pregunta que surge es ¿cómo puede el lector diferenciar entre aquello que se omite y aquello que no se recuerda? Y también ¿qué recursos tiene el autor para comunicar que aquello que excluye lo excluye porque quiere y no porque no lo recuerde?

Veamos un ejemplo.

Pensemos en el recientemente publicado Barrio 2 de Carlos Giménez. ¿Por qué no sale la madre de Carlines? ¿Porqué sólo se ven sus manos y se oye su voz? Y por lo que hace a su padre ¿porqué solo sale su retrato en un cuadro?

Es difícil saber qué es lo que Giménez elude y qué es lo que no recuerda, y el autor madrileño juega de manera magistral con esta confusión. ¿Olvido, represión voluntaria, recuerdo vago? Este es un tema interesante para reflexionar.

Después de leer a Giménez, creo que podemos hablar de una gramática de la ausencia e incluso de un tratamiento metafórico de la ausencia. Creo que si Giménez desplaza a su madre fuera de la viñeta es precisamente para resaltar el carácter metafórico de lo que "enseña": las manos y la voz. A través de este recurso, Giménez no sólo busca reconstruir lo que recuerda sino también reconstruir cómo lo recuerda.

¿Hay alguna manera más hermosa de recordar a la madre que recordarla con los ojos de un niño?

Recuerdo de unas manos que acarician, de unas manos que se tienden, de unas manos que se ofrecen. Y recuerdo también de una voz que te nombra, que te llama y que te arrulla.