Páginas del diario de Satán

Películas peruanas rescatadas y preservadas

2009-11-24T15:08:00.000-08:00

Este jueves veremos en el Británico de Miraflores algunas películas peruanas rescatadas de la destrucción. "Lima, ciudad de los virreyes" y "Cuarto centenario de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos", filmadas en los años 50, entre otras imágenes de cintas peruanas más antiguas, se proyectarán durante la conversación sobre rescate y preservación de películas con Norma Rivera, responsable del archivo de la Filmoteca de la Universidad Católica del Perú.

Será en el marco del ciclo "En primera fila" que organizan el Instituto Británico y los blogs Cinencuentro y Páginas del diario de Satán.

Será el jueves 26, a las 7.30 de la noche, en el auditorio del Instituto Británico de Miraflores.

No se lo pierdan. Es muy difícil ver esas cintas que contienen imágenes restauradas de copias originales en nitrato y acetato.

Un gran plano secuencia

2009-11-24T06:55:00.000-08:00

Se ha escrito, a propósito de "El secreto de sus ojos" (2009), la reciente película del cineasta argentino Juan José Campanella (que ojalá se estrene muy pronto en Lima) que su principal atributo es un plano secuencia de cinco minutos de duración filmado en el contexto de un partido de fútbol jugado en los años setenta en el Estadio del Club Huracán de Buenos Aires, teniendo como protagonista al Club Racing de Avellaneda. La escena ha sido calificada por muchos como el mejor plano secuencia de la historia del cine latinoamericano y los despachos reportan que Campanella habría aplicado un programa informático de última generación llamado Massive, el mismo que utilizara Peter Jackson en su serie fílmica "El señor de los anillos".

La secuencia es notable en su concepción, realización y edición. Pero no creemos que sea el mejor de la Historia del Cine en la región. Cremos prudente indicar además que no hemos visto todavía "El secreto de sus ojos", por lo que mal haríamos en ensayar una crítica o prognosis. No obstante, se puede decir que sí existe un ejercicio tan notable como el precitado en el cine latinoamericano.

Arturo Ripstein, uno de los grandes directores mexicanos de todos los tiempos, dueño de un estilo insensible y maldito; subterráneo y enrarecido; tercermundista y revisor, filmó en 1993 la película "Principio y fin", basada en la novela homónima del premio Nobel de literatura, el egipcio Naguib Mahouz. "Principio y fin" es una obra maestra.

Utilizando el melodrama como vehículo de desmontaje de su sociedad; despostillando todo lo que estuviera a su alcance; destruyendo las bases bases mismas de un género edificante, Ripstein planificó una secuencia final -junto a su guionista y mujer, Paz Alicia García Diego- que capturase el climax dramático de la novela. En realidad, "Principio y fin" se vuelve más contundente, casi casi despiadada, con este notable ejercicio.

En la secuencia, el actor Ernesto Laguardia como Gabriel (en actuación consagratoria y antitética respecto de sus roles telenovelescos) aparece junto a su fea y adolescente hermana Mireya (Lucía Muñoz) absolutamente perturbado, enceguecido por la ira, al interior de un desvencijado edificio de baños turcos en el D.F. Lucía le ha arruinado la noche: convertida en una prostituta callejera, ha sido detenida por la policía justo cuando Gabriel se disponía a recibir una beca de estudios para los Estados Unidos (acaso su pasaporte a una vida menos miserable). El ambicioso Gabriel, al ver como se desploma su sistema de apariencias -que refunden un origen pobrísimo- lleva a Mireya hasta los baños turcos y la obliga a suicidarse. Y al descender a los infiernos Laguardia-Gabriel, en gesto maldito y despiadado, toma idéntica determinación en tanto se oye in crescendo el sonido sincopado de unos tambores japoneses y unos gritos marciales.

El plano secuencia dura casi 10 minutos. No tiene corte alguno; no aplica ningún programa informático; no tiene efectos de animación ni emplea "steadycam" o dobles de cuerpo. A pura cámara en mano y con pulso resistente, se dice que el operador terminó agarrotado y fuera de circulación toda una semana. Y es que soportó el peso de la película (en soporte fotoquímico) que corría del carrete delantero de la cámara al posterior. Además tuvo que subir (sin prisa y sin pausa) casi 50 empinados escalones sostenido por el asistente y los Ripstein. El director ensayó un día antes con los actores (y el cameraman que observaba sin su herramienta) solo una vez tan complicada rutina. Los resultados son espléndidos.

Dicen que los soportes digitales aproximan cada vez más a los directores y al público a la experiencia utópica de capturar el realismo-verdad--tiempo-espacio-drama. Piénsese que hace 50 años, el plano secuencia constituía el paradigma de un cine más fiel al tiempo de la naturaleza y capaz de captar cierta esencia humana que el corte manipulador no permitiría. Hoy debe ser pensado por la crítica como un virtuosismo y un procedimiento que facilitaba la navegación cinematográfica en pos de la única verdad: la realidad. Contextualizando las cosas, nos atrevemos a decir que el ejercicio de Ripstein seguirá siendo -por muchos años más- un plano secuencia excepcional y sobre todo una necesidad y una búsqueda de un tiempo en el cual los hombres tenían esperanzas en el cine y en su poder epifánico.

PRINCIPIO Y FIN (Arturo Ripstein, 1993)
http://www.youtube.com/watch?v=ADmrvrlhpKc

EL SECRETO DE SUS OJOS (Juan José Campanella, 2009)
http://www.youtube.com/watch?v=hffLoBKeHWk#

Óscar Contreras

Socialisme, de Jean-Luc Godard

2009-11-23T11:13:00.000-08:00

Vean el trailer de Socialisme, la próxima película de Godard:

http://www.youtube.com/watch?v=ZhqOFWdtDdY&feature=related

Tarata

2009-11-21T17:21:00.000-08:00

Emilio Bustamante escribe sobre Tarata. El texto se publicó originalmente en la revista Nexos.

Se ha objetado, con razón, la estructura narrativa y la construcción de personajes de la película de Fabrizio Aguilar; sin embargo, Tarata tiene también virtudes de concepto y puesta en escena que creo necesario destacar.

Hay en Tarata una acertada recreación de época que no se limita a lo ilustrativo. La dirección de arte y la fotografía en clave baja contribuyen a rememorar los tiempos oscuros y la atmósfera de guerra que ya se respiraba en la capital antes del estallido de la bomba en la calle miraflorina. El caos y el agobio se notan en los espacios estrechos, las líneas cruzadas y las paredes pintarrajeadas de la universidad pública donde trabaja Daniel (Miguel Iza). El deterioro de la calidad de vida de la clase media se observa en los muebles y los vestidos gastados de la familia protagónica, y en los rostros de Daniel y Claudia (Gisela Valcárcel), quienes en distintos momentos de la trama examinan sus arrugas como comprobando el paso del tiempo y el estancamiento de las ilusiones. La pérdida de la fe en la educación como fuente de progreso se evidencia en las carpetas viejas y arrumadas en la azotea del pabellón universitario desde donde se descuelga la banderola de Sendero Luminoso; y la inutilidad del autoengaño de un sector de los limeños se hace patente en la fiesta de toque a toque, donde imperan el aburrimiento, el cansancio y la melancolía.

Si bien los personajes son más conceptos que seres animados, en tanto portadores de significados guardan coherencia con la puesta en escena. Cada uno de los miembros de la familia representa una reacción a la guerra de baja intensidad que se vive en la capital. Tenemos así la búsqueda de explicación del padre, la furia de la madre, la evasión de la hija y la paranoia del hijo. Todos se hallan afectados por la violencia política antes del atentado. Mediante la representación de esta familia alterada y el aire malsano que la rodea, el filme de Fabrizio Aguilar cuestiona un lugar común: aquel según el cual los limeños de clase media no se percataron de lo que estaba sucediendo en el país hasta que estalló la bomba en Tarata.

El filme decae notablemente a partir de la secuencia de la explosión, pero Tarata tiene un final apreciable. La guerra ya ha alcanzado a Claudia (su amiga ha muerto, su esposo está preso), pero en el encuentro con Rosa asume una postura de superioridad, que se expresa en la actuación de Valcárcel, el diálogo, y el ángulo bajo de la cámara que la enfoca. Claudia acepta que la desaparición del hijo de Rosa es algo que puede suceder a personas inocentes, pero no admite que la prisión de su esposo pueda durar mucho tiempo. Claudia niega la posibilidad de hallarse en una situación equivalente a la de su ex empleada, después del atentado de Tarata. Para ella, ambas son víctimas, mas no iguales. La cinta sugiere de este modo los límites de la “toma de conciencia” que supuestamente el acto terrorista produjo en ciertos sectores de la clase media limeña. Ni completamente ajenos a la guerra antes; ni resueltamente solidarios con las otras víctimas después.

Más allá de sus obvios defectos, Tarata nos invita a revisar nuestros recuerdos y la retórica sobre el atentado.

Emilio Bustamante

Tiro en la cabeza, de Jaime Rosales, en la Cayetano Heredia

2009-11-21T17:17:00.001-08:00

Este lunes 23 en el Cineclub de la Universidad Cayetano Heredia va Tiro en la Cabeza, de Jaime Rosales, (España. 2008)

Es a las 7 de la noche en Av. Armendáriz 445 Miraflores. El ingreso es libre

¿Qué es y qué debe saber un editor?

2009-11-10T06:02:00.000-08:00

Hace pocos días, en el foro virtual Cinemaperú, se suscitó una discusión muy interesante sobre el trabajo del editor en el cine. ¿Qué es un editor? ¿Existe diferencia entre un montajista y un editor?¿Cuál debe ser la amplitud de sus conocimientos tecnológicos en computación y vídeo? Esos fueron algunos de los asuntos tratados.

Una excelente intervención de Rommel Comeca, consultor en tecnología HD, de la empresa Digital Dreams Network, puso algunos de esos temas en claro. Publicamos la intervención de Rommel, agradeciéndole por la colaboración.

“Creo que está claro que un editor y montajista es exactamente lo mismo. Es como decir palta y aguacate: aunque se nombre diferente en regiones diferentes significan lo mismo.

Para mí un editor es como un poeta, es alguien que sabe usar las palabras correctas y en las duraciones y tiempos correctos. Un editor que tiene dominio de un lenguaje único no usa ningún efecto, a lo mucho una disolvencia. Es el comunicador que cuenta una historia y cautiva al público.

Ahora comento de otros profesionales que son confundidos como post productores.

El post productor es aquel profesional que trabaja los gráficos o enriquece la narrativa lograda por el editor. Es aquel que inserta cuadros de créditos, por ejemplo, o hace algunas transiciones o efectos.

Lo importante es saber que SÓLO HACE USO DEL PROGRAMA DE EDICION. Es decir que usa las herramientas del Avid Media Composer, Final Cut, Premiere o cualquier aplicación de edición de video. No usa otro programa adicional; por eso es identificado como post productor.

El compositor digital es aquel profesional que no tiene límite de formato o tamaño. Por ejemplo podría crear una composición de 720* 200 pixels que será usado como un banner. Puede usar no sólo archivos avi, quicktime o mxf sino también tga, png o cualquier otro. Puede tener en una composición archivos de diferentes tamaños. En los canales de televisión, sobre todo, cometen el error de decir “haz la post a este programa con el after o combustión”. Si usas esa aplicación es hacer la composición digital. En USA y Europa es usualmente un profesional del diseño que trabaja el arte de la pantalla televisiva.

Hoy en día las herramientas han cambiado y en Latinoamérica están prestando atención a otra área importante pero ignorada en nuestro medio. Me refiero al Etalonaje o al proceso de Colorizado. El colorista es otro artista que trabaja con el material audiovisual buscando dos objetivos. El primero es mantener la continuidad del color y el otro es crear atmosferas para lograr emociones y sensaciones.

Un ejemplo de continuidad de color es una escena que debe representar un “exterior mañana”. Digamos que debido a problemas de grabación sólo se grabó parte de esa escena en la mañana y se continúa al día siguiente pero en la tarde. Aunque el editor haya logrado la continuidad en la escena la imagen tendrá diferentes tonos de color y no será creíble su ocurrencia en un mismo tiempo, así que el colorista ajusta los colores de tal manera que todo se vea de un solo tono dando esa continuidad y veracidad.

Cuando me refiero a sensaciones menciono, por ejemplo, esas escenas sugerentes del estilo James Bond. Después de que le explotan cosas encima, casi lo matan y corre todo el día aún le quedan fuerzas para un encuentro íntimo con la chica rescatada. Cuando tienes una escena así, se resaltan los tonos cálidos; por ejemplo, se intensifica el color de las llamas de la chimenea. Se pone más rojo el tono de la piel de los personajes. Toda la habitación tiene un color más naranja. En fin, se da esa sensación de calor y pasión. Muy al contrario de las escenas de la saga “Underworld”, donde todo es frio y los azules son dominantes tanto en los tonos altos y los medios mientras que los tonos bajos son más contrastados y negros.

Lamentablemente, a este último profesional usualmente lo encuentras en pocos lugares. Casi siempre en casas de post producción publicitaria que cuenta con una sala de etalonaje.

Es terrible ver como los jóvenes estudiantes de universidades e institutos no tiene el menor concepto de este profesional cuando es vital para una producción de venta internacional. Usualmente se cree que el director de fotografía debería entregar el material “listo”, pero no es así. El D.F. aporta mucho pero a veces también comete errores por su falta de conocimiento tecnológico. Errores que traban o dañan el trabajo del colorista.

En lo que me siento aún confundido es en el modo en que afirman que el editor no debe ser tecnológico.

Estoy de ACUERDO TOTALMENTE que el editor o post productor, o los otros profesionales que mencioné, no deben saber cómo se ensambla una computadora. Esa es la especialidad del integrador o, en el peor de los casos, del ensamblador de computadoras (…)

Todas las casas de servicios y canales de tv tienen su área de ingeniería o técnica y existen básicamente para resolver problemas con el equipamiento a usarse. Lo que ocurre es que el editor se acostumbra tanto a que le resuelvan los problemas que se vuelve un vago y ni siquiera desea conectar un cable firewire.

En lo que ESTOY ENERGICAMENTE EN DESACUERDO es en que los profesionales mencionados anteriormente no sepan de tecnología del video. Eso, amigos, es la razón por la cual muchas producciones nacionales no se venden.

He visto con enorme sorpresa que muchas películas peruanas eran muy divertidas o tenían temas interesantes pero tecnológicamente hablando eran... perdonen la palabra... una porquería tecnológica. Hablo de la calidad de la imagen, no de la calidad narrativa.

Este error empezaba desde años antes del HD. Desde que todo lo hacían en DV para luego entregarlo en Betacam Digital, que es y sigue siendo el estándar de calidad para distribución internacional.

Muchos editores me decían: "Es fácil Rommel, trabajo con Mini DV en mi Final Cut (que todo lo puede) y después uso este aparatito (de 120 dólares) que convierte Mini DV a Y/C y lo copio a Betacam SP o Digibeta". Yo quedaba atónito con lo que me decían. Era una receta segura para el desastre. Y, ojo, no hablo de un editor malo. Todo lo contrario, eran editores fenomenales. Sabían contar historias de una manera excepcional pero tecnológicamente hablando eran terribles brutos.

Con algunos que tenía la suficiente confianza y les era sincero y les decía: "Oye, ¿estás loco?, respóndeme esto: ¿Tú serías capaz de registrar tu película con cámaras VHS?, editarla con video grabadoras VHS y luego de la cinta máster VHS, hacer un copia a una cinta Mini DV y asegurarme que esa calidad es DV? "No, pues...", me respondían, “sería de una calidad horrible”. A lo cual yo les decía: "¿Y qué crees ca.....o que estás haciendo tú con el Mini DV y el Betacam Digital?". El silencio total en la sala de edición me decía que ese profesional se daba cuenta de lo qué había hecho.

Claro, estoy consciente de que no había presupuesto para trabajar todo en Betacam Digital en esa época. Pero ahora las cosas ha cambiado, existe el XDCAM EX, el XDCAM HD, el DVCPRO HD o la Red One. Los costos en tecnología han bajado los precios enormemente pero la ignorancia sigue igual de grande.

Los jóvenes comunicadores salen de las universidades y de los institutos igual de brutos tecnológicos que antes. Guayo Cayo dio el ejemplo más acertado para hablar del editor que ignora la tecnología.

Varias veces he conversado con Rosita Rodríguez sobre la ignorancia del no usar jamás el time code, por ejemplo. Alguno de ustedes imagina un arquitecto que jamás use su wincha de medida. Imposible ¿no? ¿Y entonces por qué existen editores que no usan el time code? Ni siquiera saben qué es o sólo saben que la traducción del nombre es "Código de tiempo". Ni siquiera están conscientes de que es un flujo de trabajo OFFLINE a ONLINE.

Hoy la tecnología de HD está dando oportunidades de crear historias en una excelente calidad a un tercio del costo. Pero esta tecnología es nueva y los procesos son nuevos y hay que aprender de nuevo todo. Sean profesionales con años de experiencia o jóvenes recién egresados, es el momento de aprender la tecnología. Paso a paso. ¿Cómo trabajar con los nuevos formatos digitales?, como mencionó Guayo. Ya no existe más la cinta, todo ahora es producción de almacenamiento de disco duro o memorias de estado sólido. ¿Cómo sacarle el máximo provecho a la calidad lograda en la sala de colorizado para entregarla al cliente internacional? Crear un blue ray requiere conocimientos tecnológicos.

Quizás alguien diga, Rommel, ¿pero el colorizado qué tecnología requiere?

No es sólo usar el Color del Final que te vino con la suite. Debes aprender a usar el waveform monitor y el vectorscopio. Porque el nuevo color que cambiaste siempre debe estar en el espacio correcto y con los niveles correctos. Cuando estaba recibiendo mi certificación en HD en Sony en Miami, los ingenieros de Sony le ponían un nombre a esos directores de fotografía que trabajan con su monitor de referencia sin ningún tipo de instrumentación. Les decían los "golden eye", refiriéndose en forma de burla a su supuesta precisión ocular. Hay muchos directores de fotografía que dicen “yo con mirar el monitor está listo, ya cumplí”. Eso es subjetivo e inseguro. Había otra frase que decían mis instructores: "Let the force be with you", algo así como que la fuerza esté contigo, porque sólo lo desconocido explicaría tu forma de proceder.

Hoy con el HD, no sólo debes controlar los niveles de video sino también el espacio de color con el cual trabajas y también el Gammut. Es más, ya existen parámetros que indican que si vas a entregar un material en HD y está fuera de Gammut, eso es un producto ilegal y lo rechazan.

Entonces, amigos, espero haber sido claro. Yo creo que el editor no debe ser un genio de computación como dijo Jarcor y Fabricio Deza, pero si estoy seguro que debe tener conocimientos de tecnología del video sea este SD o HD.

En varias ocasiones he visto comentarios de que se debe producir más y sacar adelante la industria audiovisual peruana y que se deben usar los nuevos formatos de cine digital. Mi pregunta es ¿si todos esos nuevos formatos tienen un estándar tecnológico de calidad internacional por qué la gran mayoría está ignorándolo y solo unos pocos, muy pocos, lo cuidan?

Estamos viviendo un momento hermoso de transición sólo visto en el cambio de la tv en blanco y negro a la de color. Los modelos están cambiando pero para mejoría de todos nosotros. La globalización presenta oportunidades para los cuales debemos estar preparados, no solo a nivel narrativo sino también a nivel tecnológico.

Enormes éxitos para todos.

Rommel Comeca

Terror eufórico y musical triste

2009-11-10T05:58:00.000-08:00

El terror y el musical han tenido destinos divergentes. El terror se renueva, se cruza con otros géneros, inventa personajes, se nutre de las nuevas tecnologías, apela al humor y está tan vivo como antes. El musical, en cambio, perdió el rumbo con el fin del “sistema de estudios” en los años sesenta. Género de hechura colectiva, se desintegró cuando la Metro retiró de sus planillas a los coreógrafos, músicos, bailarines, directores y otros técnicos responsables de maravillas como “Cantando bajo la lluvia”, “Brigadoon” o “Brindis al amor”.

“Arrástrame al infierno”, de Sam Raimi, muestra al horror fílmico en plena forma porque sabe ser clásica y contemporánea a la vez. Es clásica en su apelación al gran guiñol, al truco exagerado, al miedo súbito, a los personajes truculentos, a las mitologías demoníacas movilizadas por la presencia de gitanos y “extranjeros”, y al sacudón que llega en el pico de una situación de acoso. También lo es en el esquema de su construcción dramática, con una aterrada protagonista deslizándose entre percepciones opuestas de la vida: la que acepta lo sobrenatural sin chistar (que le ofrece el clarividente) y la que se empeña en explicar las manifestaciones de lo siniestro desde la razón, como lo hace el novio.

Pero es contemporánea en sus afanes de manipular y celebrar géneros y textos afines: “Arrástrame al infierno” juega con la estética de la historieta; encuentra humor en la truculencia de las situaciones; evoca las películas de culto satanista de los años sesenta realizadas por la empresa Hammer Films (como “Magia negra”, de Fisher”); cita “La noche del demonio”, de Jacques Tourneur, filme fetiche sobre Luzbel; ironiza sobre la crisis financiera que lleva a las pobres víctimas a maldecir a los banqueros. Pero, sobre todo, cultiva la ironía que transforma a la insegura pero arribista empleada de la financiera en un ser de crueldad equivalente a la del espíritu que la posee. “Arrástrame al infierno” dice que la “carrera de ratas” por el éxito tiene algo, o mucho, de demoníaco.

El documental “This Is It” recopila imágenes grabadas durante los ensayos de la que hubiera sido la última gira de Michael Jackson. Se vende como una película para “fans”, pero es más que eso: es un logrado filme musical.

La película se arma sobre una pauta seguida por centenares de películas del género, sobre todo las realizadas en los años treinta, cuando el sonido fílmico era aún una tecnología joven: vemos a un grupo de profesionales que prepara un espectáculo que promete ser sensacional. Seguimos sus entrenamientos, atisbamos el “backstage”, y conocemos al grupo que se somete a las órdenes del director y a los deseos de su líder. Los ensayos, filmados por cámaras diversas, están editados sin la afectación del montaje paroxístico del “clip” que fragmenta los cuerpos, altera la continuidad y trastoca el espacio. Aquí, esos cuerpos se lucen íntegros, en planos abiertos que privilegian el registro de sus movimientos en el escenario.

Pero a diferencia de las películas musicales de los años treinta, en “This Is It” la apoteosis del show final nunca llega. Es la crónica de un espectáculo trunco y, por eso, está atravesada por un sentimiento funesto. El vitalismo del musical, género eufórico como ningún otro, se diluye en la melancolía.

Desde ese temperamento, todo en “This Is It” adquiere un aire difuso, frágil, empañado, espectral. Vemos los pasos de Jackson desde el conocimiento de que son los últimos de su vida y eso les da el significado de actos provisorios, frágiles. Esta cinta opaca se emparienta en línea directa con otros musicales tristes que trataron los asuntos de la pérdida, la muerte o la partida, como “Meet Me in St. Louis”, de Minnelli, “El show debe seguir”, de Fosse, “El último Rock” o “New York, New York”, de Scorsese.

Ricardo Bedoya

El canto de los pájaros

2009-11-05T13:47:00.000-08:00

Este lunes 9, el cine club de la Universidad Cayetano Heredia proyectará El canto de los pájaros, de Albert Serra (España. 2008), el director de Honor de caballería. La función es a las 7 de la noche en Av. Armendáriz N0. 445, Miraflores. El ingreso es libre.

Lo que veremos en 2010

2009-11-03T13:50:00.000-08:00

Un artículo de The Times que reseña 50 películas que veremos el próximo año. Mejor dicho, que reseña 50 de las veintitantas que, con suerte, llegarán por aquí (en la foto: Alicia en el país de las maravillas de Tim Burton). Aquí está:

http://entertainment.timesonline.co.uk/tol/arts_and_entertainment/film/article6885334.ece

José Luis López Vásquez

2009-11-02T08:32:00.000-08:00

Hoy murió el actor español José Luis Vásquez, a los 87 años, luego de más de seis décadas de carrera fílmica.

Tal vez su papel más conocido fue el de "Mi querida señorita", de Jaime de Armiñán, pero se le puede recordar también como el protagonista de algunas de las más cifradas películas de Carlos Saura, como "Peppermint Frappé", "El jardín de las delicias" o "La prima Angélica". Se puede encontrar también su rostro de expresión siempre perpleja en las comedias de Berlanga (desde los años 50 en adelante) y Ferreri, así como en decenas de comedias costumbristas, picarescas, de sal gruesa, hechas en la España franquista y también después.

En 1971 hizo "El bosque del lobo" (en la foto), de Pedro Olea, una extraña y olvidada película que trata el mito de la licantropía insertándolo en el horizonte de la cultura primitiva y agraria de la España tradicional. Fue, tal vez, su mejor papel.

Ricardo Bedoya

Pantallas digitales en América Latina

2009-11-02T07:53:00.000-08:00

Roque González publica en Film Journal un interesante artículo sobre el avance de la instalación de proyectores digitales en las salas de América Latina. Lo pueden leer aquí: http://www.filmjournal.com/filmjournal/content_display/news-and-features/features/cinemas/e3i9f25616ad2abf49daf7e75d60bb75c9e

El artículo dice que Cineplanet es una empresa chilena. Lo cierto es que pertenece al grupo Interbank, de capitales peruanos (con el empresario Carlos Rodríguez Pastor Persivale a la cabeza)

¡Hay que canonizar a Shoshanna!: Bastardos sin gloria

2009-11-01T09:23:00.000-08:00

¿Qué es “Bastardos sin gloria”, de Quentin Tarantino? ¿Cómo situarla dentro de una tradición, una línea sucesoria o un género? ¿Es un filme bélico, una parodia, una fantasía más o menos irresponsable sobre la venganza, un inmenso pastiche de casi 100 años de cine o un homenaje al Fritz Lang de las películas antinazis, como “Man Hunt” y “Los verdugos también mueren”, o al Chaplin de “El gran dictador” o al Ernst Lubitsch de “Ser o no ser”, que es un referente esencial en “Bastardos sin gloria”?

¿Es acaso un delirante remedo de las fragorosas películas de explotación italianas de los años sesenta y setenta, o una versión del “macarroni combat”, esa truculenta modalidad del cine de guerra practicado en Italia luego del declive del “spaghetti western”? ¿Es tal vez el capricho de un cineasta inspirado que se exalta presentando una fábula sobre el poder detonante del cine para cambiar la historia, modelarla a su gusto y reescribirla con impunidad, o el disparate mayúsculo de un realizador acostumbrado a que cada uno de sus antojos, explosiones de sádica agresión, quiebres narrativos y giros insólitos sean celebrados como guiños de ironía, malicia o cinismo posmoderno?

“Bastardos sin gloria” es muchas de esas cosas a la vez, pero sobre todo es la película de un cineasta indisciplinado, egocéntrico y brillante, capaz de filmar escenas de antología y otras de perfil más bajo, pero nunca desprovistas de interés.

“Bastardos sin gloria” se divide en 5 capítulos y cada uno de ellos impone su propio brío, ritmo y respiración. El mejor es el primero y resume las intenciones, estilo y sentido del filme.

Durante los créditos escuchamos “The Green Leaves of Summer”, que Dimitri Tiomkin compuso para “El Alamo”, de John Wayne (1960), mientras un cartel nos informa que entramos a un tiempo preciso pero a la vez mítico: “Hubo una vez… en la Francia ocupada por los nazis”. La acción empieza con la imagen de un campesino que trabaja con el hacha. Al mirar hacia el horizonte percibe la llegada del peligro, como en un western. Pero el acecho no proviene de cuatreros malvados al estilo de “Shane el desconocido”, sino de un indeseable visitante, un cierto coronel Landa, de la SS, encarnado con diabólica perfección por el actor austríaco Christoph Waltz. El cine como gran referente cultural y la Historia se encuentran para empezar una batalla a muerte.

La entrada a escena de Landa aporta una perversa extravagancia a la acción. El personaje es cruel, untuoso, locuaz, retórico, cínico. Es, además, políglota e histriónico. Fascina y es un gran villano. Usa los idiomas no para revelar sus pensamientos sino para enmascararse y mentir. Está siempre representando. Su presencia impone el paradójico tono de la comedia satírica pero también del suspenso.

Landa busca a sus presas, familias judías escondidas en la casa del aterrado señor LaPadite. De pronto, un formidable movimiento de la cámara convierte a los espectadores en testigos de la presencia de un grupo humano (la buscada familia judía) escondido en el subsuelo. Lo que sigue es un ejercicio de “suspense”, expectativas que crecen y ansiedades que se dilatan. Es el homenaje anticipado a la película de la que veremos algunas imágenes luego: “Sabotaje”, de Hitchcock. El remate de la secuencia, con Landa ejerciendo un indulto inesperado, impulsa la ficción, acelera el relato, crea el personaje de Shoshanna y nos prepara para lo que vendrá.

En ese capítulo inicial, que es un gran momento de cine, está todo “Bastardos sin gloria”: su virtuosa capacidad para mezclar los géneros borrando los límites entre tensión y humor; la celebración del diálogo no sólo como fuente de información dramática sino como rico material acústico, trabajado en la riqueza de su textura material, cuidando al milímetro la entonación, la dicción y el acento de Christoph Waltz; el olímpico desprecio de Tarantino por la representación realista, por la fidelidad a la historia y por el respeto a los hechos verificables. El que busque una versión contrita y “correcta” de la Historia es mejor que salga despavorido del filme de Tarantino y se consiga una copia de “¿Arde París?”

Pero en esa secuencia también está una de las claves del sentido de la cinta, que la publicidad anuncia poco menos que como una revisión de “Los doce del patíbulo” o una puesta al día de “Donde las águilas se atreven” o “El botín de los valientes”. En verdad, “Bastardos sin gloria” poco tiene que ver con esos títulos y, menos aún, con los filmes italianos en los que Tarantino dice haber encontrado motivación.

Y aquí es donde se asoma el espíritu de Lubitsch. “Bastardos sin gloria”, como “Ser o no ser”, es una película sobre la puesta en escena y la representación o, mejor, sobre varias puestas en escena que se cotejan, se pulsean, se miden y se enfrentan para comprobar su potencia y capacidad de persuasión. Una capacidad medida en su aptitud para engañar y, a la larga, en aniquilar al enemigo.

El “regista” y supremo “metteur en scène” de la ficción es Hans Landa que establece la estrategia central del filme. Al dejar ir a Shoshanna de la casa del señor Lapadite la convierte en futura antagonista, la perfila como personaje y, de paso, impulsa la ficción, prometiéndonos una confrontación sensacional para más tarde. En esa escena inicial se establecen los polos del conflicto y se diseña la inevitabilidad de la venganza.

Pero también está la estrategia de otro “regista”, Goebbels, que busca estrenar la cinta epónima, la del honor nacional exaltado en la figura del soldado heroico que es tizona destinada a machacar judíos, aliados, pacifistas, comunistas y gitanos.

Como se sabe, el Ministro de Información y Propaganda del Reich organizó un proyecto personal cinematográfico y lanzó su propio sistema de producción, diseñado en reacción a los modos experimentales, pesimistas, oscuros, mórbidos, tenebristas, tanáticos, que prefirieron los cineastas del expresionismo y del “filme de cámara” de los años veinte. Quería lograr un prototipo de filme bombástico, retórico e inflado que, según broma de Tarantino, acercaba a Goebbels más al modelo del filme de Hollywood producido por Selznick que a los de Louis B. Mayer, aludiendo a la desmesura de los proyectos personales del artífice de “Lo que el viento se llevó” antes que a la capacidad de Mayer para administrar un estudio a la manera de un meticuloso empresario. Al respecto, se puede consultar un interesante libro de Rafael de España llamado “El cine de Goebbels” (Editorial Ariel, España, 2002), que reseña los films antisemitas, operetas, comedias románticas, “biopics”, “heimatfilms” (películas folclóricas sobre los “valores inmutables y entrañables” del terruño alemán) y exaltaciones guerreras cuya producción impulsó el ministro nazi hasta el año 1945.

El Gobbels de “Bastardos sin gloria” quiere darse el gusto de mostrar, en el París ocupado, un rancio filme de propaganda nacionalsocialista de estilo “pompier” con el protagonista convertido en “Hombre de mármol” y orgullo nacional.

Frente a esa estrategia, que es capaz de erizar a cualquier cinéfilo, aparece la de Shoshanna, que no puede permitir que prevalezca una puesta en escena tan estridente y despreciable. La muchacha trama, entonces, una representación compleja y espectacular que desemboca en el sacrificio personal. El sabotaje de Shoshanna consiste en perforar el filme nazi para “intervenirlo” a la manera de los vanguardistas parisinos de los años veinte: agrediendo a los espectadores. El método: aplicando un corte de montaje discontinuo a la película del Reich para insertar el primer plano del rostro de Shoshanna llamando al fragor del combate.

Vestida para matar, Shoshanna, junto con su colaborador y amante, se convierten en una pequeña pero letal brigada dispuesta a sacudir la complaciente celebración de la jerarquía nazi. Y lo hacen apelando a un modelo de personaje muy conocido por Goebbels ya que su responsable, Fritz Lang, un exiliado alemán, se hallaba en Estados Unidos haciendo las mejores películas de su filmografía.

“Metrópolis”, de Lang, es evocada por Shoshanna en su transformación de pasiva a vengadora: como la María (Brigitte Helm), apostólica y furiosa gracias a la intervención de un malvado que la induce a la perversa venganza.

Así como el Rotwang de “Metrópolis”, escrita por la simpatizante nazi Thea Von Harbou, fabrica su María, el Gobbels de “Bastardos sin gloria” crea un duplicado isomórfico de la Shoshanna apacible y campesina: la iracunda vengadora que calcina el templo de Dagón con cientos de rollos de nitrato, como los que existen depositados en la Biblioteca Nacional de Lima hace mucho tiempo.

Pero si la María de Fritz Lang es la referencia dramática del acto militante de Shoshanna, la Juana de Arco de Dreyer es el modelo iconográfico. Apelación a la austeridad, despojamiento y desnudo rigor fílmico, en las antípodas de la grandilocuencia de las películas de Goebbels.

Por eso, Shoshanna, filmada en contrapicado mientras llama a la venganza, es la María de “Metrópolis” en sus dos encarnaciones, la buena María y la furiosa María, pero también es Juana, perseguida, víctima, combatiente, triunfadora y mártir. Habría que canonizar a Shoshanna; es la santa del cine.

La estrategia de Aldo Raine (Brad Pitt) es la menos interesante del filme. A Tarantino no le interesa hacer un remake de “Los doce del patíbulo”. La banda apache de vengadores sólo aparece junta en una secuencia que Tarantino aprovecha para convertir en ejercicio de estilo a la manera de su querido Sergio Leone: la aparición del Oso judío. Por eso, una de las críticas más graciosas y desencaminadas que se le ha hecho al filme es la ausencia de motivaciones de los “Basterds”, lo que resulta casi como pedirle currículum al correcaminos.

Tan poco le interesa a Tarantino la trama bélica de los Bastardos que termina por sabotearla convirtiendo a Brad Pitt y a dos de sus vengadores en la reencarnación de Sig Ruman, Felix Bressart y Alexander Granach, los comisionados soviéticos de “Ninotchka”, hablando aquí un italiano macarrónico digno de Lubitsch.

Ricardo Bedoya

Cu4tro

2009-11-01T09:20:00.000-08:00

“Cu4tro” es un filme colectivo de episodios dirigidos, en ese orden, por Frank Pérez Garland, Christian Buckley, Bruno Ascenzo y Sergio Barrio. De los directores nombrados sólo el primero tiene experiencia previa en el largometraje, ya que realizó “Un día sin sexo” en 2005. Coincide en eso con “Cuentos inmorales” que, en 1978, inauguró la vía de los filmes de episodios en el cine peruano. Sólo Lombardi, director de uno de los episodios, había dirigido un largo hasta entonces. Los otros, Flores Guerra, Tamayo San Román y Huayhuaca, tenían experiencia en labores técnicas y en la dirección de cortos.

Los episodios de “Cu4tro” se articulan en torno del tema común del duelo y la melancolía. El primero (signado con el 4), de Frank Pérez Garland, es el más logrado. Escueto y ajustado, es el retrato de una mujer (Vanessa Saba) que se enfrenta a la pérdida del esposo. Sin más informaciones, sólo vemos apuntes y esbozos de los gestos que definen su abatimiento. La inacción es el signo del episodio.

Los planos valorizan el espacio vacío de un departamento; el fondo de la cruz iluminada de Chorrillos, vista a través de una ventana, se empaña y sale de foco conforme se expone la situación; la foto en clave baja de Mario Bassino aporta unidad de estilo visual al filme. Todo en ese departamento, ordenado y bien dispuesto, recuerda la estabilidad pasada de la pareja, siendo escenario repentino de la desolación actual. Hay como un hueco, un espacio vacío, en ese lugar. El cuerpo de Vanessa Saba encarna la idea de la melancolía en la lasitud con la que se mueve por ese ambiente que antes fue acogedor y en la morosidad con que se saca los botines o se derrumba en la cama: la actriz es el centro del corto y cumple a plenitud.

El segundo episodio (signado con el 3) busca introducir el humor en una película carente de otros acentos que no sean los de la penuria tanática. Dos hermanos (Natalia Parodi y Bruno Ascenzo) buscan contratar el funeral para su padre pero chocan con una empeñosa, aséptica y pragmática vendedora (Katia Condos) que los llena de razones, tarifas y opciones de compra. Si el episodio cumple con airear el clima de la película y los actores están en caja, la realización se siente rígida, a la manera de un ejercicio aplicado, literal e ilustrativo.

El tercer episodio (2, de Bruno Ascenzo) tiene un desarrollo narrativo errático y confuso, pero logra crear un clima de sordidez, descomposición y malestar en las relaciones entre los personajes. La dirección artística de Giuseppe de Bernardi incide en los interiores deteriorados, superficies desgastadas y texturas envejecidas que se corresponden con la situación de la protagonista. Destaca Gisela Ponce de León.

El último episodio (1, de Sergio Barrio) cuenta con dos puntos a favor: un relato limpio, narrado con seguridad (como en los cortos previos de Barrio, “Un domingo familiar” y “Un tal Nacho”), y la dirección de los actores. Los personajes de Renzo Schuller y Paul Vega son amantes; uno cuida y complace al otro, que padece de una enfermedad terminal. La situación apunta siempre al cargante sentimentalismo pero se mantiene en el límite gracias a la solvencia de los actores, que juegan en registros distintos. Schuller locuaz y expansivo, “representando” un papel de abnegación, pero también de incitación o provocación, frente a su privilegiado y adolorido espectador, un Paul Vega contenido y preciso como de costumbre.

En 1978, “Cuentos inmorales” trató de construir un público para el cine peruano apelando al reconocimiento de los signos más notorios de la vida urbana, ofrecidos en claves genéricas diversas: de comedia, sátira y observación de costumbres. “Cu4tro”, en cambio, es una cinta que no mira hacia la calle ni le interesa el color local. Prefiere mostrarse ensimismada, reconcentrada y con un aspecto mortecino, más bien frágil en su construcción dramática, monocorde en el discurrir y abstracta en su planteamiento. No le falta audacia, es cierto, sobre todo frente a un mercado que reacciona de modo positivo sólo ante las apelaciones más efectistas e inmediatas.

Ricardo Bedoya

Conversando con tres directoras

2009-10-27T06:05:00.000-07:00

Este jueves, a las 7.30 de la noche, en el auditorio del Británico de Miraflores, vuelve el ciclo de conversaciones "En primera fila", que organizan el Instituto Británico y los blogs Cinencuentro y Páginas del diario de Satán.

Rossana Alalú, Rosario García Montero y Valeria Ruiz -tres de las nueve cineastas que agruparon sus trabajos en el DVD 8 1/2, 8 cortos y un mediometraje de nuevas directoras peruanas- tratarán acerca de sus películas, contarán sus experiencias y reflexionarán sobre los motivos que explican la irrupción de nuevas realizadoras en los campos del corto y el largometraje.

Libertad de Sharunas Bartas

2009-10-23T14:35:00.000-07:00

Termina el ciclo dedicado al lituano Sharunas Bartas en el Cine Club de la Universidad Cayetano Heredia. Este lunes 26 se proyecta Libertad (Francia/Lituania/Portugal. 2000. 98 minutos).

Es a las 7 pm, en la Av. Armendáriz 445, Miraflores.

Cu4tro

2009-10-23T14:30:00.000-07:00

John Campos Gómez envía un comentario a Cu4tro y anuncia su nuevo blog. Aquí va el texto con el enlace respectivo:

Las películas episódicas peruanas iniciaron su historial con Cuentos Inmorales en el 78, a las que le siguieron próximamente Aventuras prohibidas en el 80 y Una raya más al tigre al año siguiente. Mucho tiempo ha pasado desde la última vez que se juntaron en el cine peruano esfuerzos con un mismo perfil temático, cortos filmados y unidos en pos de irisar la premisa argumental de la película con las perspectivas varias de sus autores, calificando la obra siempre de irregular en sus resultados expresivos como conjunto porque la realización individual de cada episodio estuvo cargo de un director diferente. Es que la heterogeneidad de los talentos en grupo siempre desnivela la fila.

No obstante, este modo de presentación no sólo se debe a emprendimientos artísticos sino principalmente a astucia comercial, atando las historias cortas pareciéndola una larga mediante un encadenamiento por conveniencia, con que una mayor repercusión mediática se garantiza, sin contar con el agregado de los nombres “rentables” que puedan figurar. La reciente Cu4tro es del caso convenido.

Sigue aquí: http://opinologiacronica.blogspot.com

John Campos Gómez

Operación Taran-Kino

2009-10-19T05:38:00.000-07:00

Es preciso que ante la crítica se mantenga el título original de Inglourious basterds debido a que esto concierne mucho con el significado que Quentin Tarantino quiere dar a su última película. El origen de este título como ya muchos lo saben data de la película de origen italiano de Enzo Castellari, Aquel maldito tren blindado (1978) también llamada The inglorious bastards. Lo que hace aquí Tarantino es una vez más remembrar aquellas películas de serie B que tanto le gustaron y aparte de ello hacer un homenaje no solamente a Castellari sino a varios directores que dieron un nuevo sentido y perspectiva al momento de hablar sobre el cine bélico como era la Segunda Guerra Mundial (SGM). Para los años 60’s y 70’s aparecieron así varias películas que hablaban de una forma descomprometida sobre la SGM, quedándose por lo tanto fijado un compromiso para el cine antes que un compromiso ante la Historia o su canon social. Lo mismo pasa con Inglourious basterds. Su misma redacción afirma que se aproxima un filme que atenta contra todo naturalismo empírico o acostumbrado, algo que concuerda con el cine de Tarantino, un cineasta que no se quiere acostumbrar a lo acostumbrado.

Inglourious basterds son dos historias centrales, por un lado está la historia de los Inglourious basterds, un grupo de soldados de origen judío de nacionalidad, o nacionalizados, estadounidenses, con un solo propósito, matar nazis. Alternadamente está la historia de Shosanna, una mujer de origen judío que por cosas de la vida se le presenta la oportunidad de vengarse de los nazis, aquellos que un día asesinaron a sangre fría a su familia, siendo ella la única que escapó de la masacre. Otra vez el tema de la venganza en Tarantino que viene arrastrando desde su dilogía Kill Bill y pasa a ser temática central de la película. Ahora, si bien sus personajes están contagiados por esa sed de venganza, cada uno evoca esa necesidad partiendo de iniciativas distintas. El caso de los Inglourious basterds manifestarán ese deseo de venganza partiendo de lo que ciertos críticos han llamado Nation’s proud, definición que a mi parecer no es muy exacta. En este caso estaríamos hablando más bien de un Identity´s proud debido a que los miembros de esta comunidad antes de ser estadounidenses son judíos, y si bien estos no poseían una nación física, sí poseían una identidad. El nacionalizarse estadounidenses simbolizaría un juego de conveniencia; respaldarse por el país fuerte, una estrategia necesaria para consumir su venganza. El caso de Shosanna es algo más personal. Su afrente se origina no por esa necesidad de reivindicar su identidad de judía, sino el de reivindicar su honor o la muerte de su familia. Desde una lectura samurái o de luchadores de artes marciales, e inclusive de cowboys, la venganza se expresa por un código de honor, el de crear una revancha a su enemigo -en el caso de los filmes de artes marciales esto no será necesariamente premeditado- después de haber sido derrotado una primera vez en el campo de batalla donde bien pudo haber muerto su familia, su maestro de Kun fu, la destrucción de su dojo o su finca, a manos de su enemigo. Shosanna asume así un Family’s proud que se generaliza del oficial Hans Landa, asesino de su familia, a todos los nazis. Tarantino, a propósito de la venganza, desea ser más rebelde ante el caso, como queriendo hacer su propia historia donde pueda destruir a los nazis desde múltiples perspectivas, es así como encontramos también un Racial’s proud que se manifiesta a través del amante de Shosanna, un hombre de raza negra que aporta con la venganza de su amada. Hay efectivamente un Nation’s pride en la presencia del héroe de guerra Fredick Zoller –solo por parte de los nazis pues al parecer el mismo Zoller no se siente tan merecido del crédito. Al parecer este es víctima de remordimientos tal y cual lo expresa cuando se ve representando su propia película –, y una venganza más, que creo es la madre de todas sus venganzas: el Cinema’s proud siendo Tarantino el que lidera una venganza en nombre de todos aquellos directores, sus películas, y de aquellos que murieron en el intento de sobrepasar ese tabú al momento de querer hablar sobre la SGM. ¿Por qué aparece el antiguo logo de la Universal a inicio de la película? Eso se debe a que Inglourious basterds será un ejemplar que debió de haberse manifestado en los mismos años en que directores como Enzo Castellari o Robert Aldrich (Los doce del patíbulo, 1967) iniciaron su propia batalla contra los libros de historia. Es entonces el enfrentamiento entre el cine versus la historia, así aparecen los conspiradores como el teniente Archie Hicox, un crítico de cine de nacionalidad inglesa, y Bridget Von Hammersmark, una famosa actriz alemana –el amor al arte pasa a ser más fuerte que el amor a la Alemania nazi –. No es gratuito además que sea el mismo cine –el cinematógrafo, el rollo de película a base de nitrato y la misma película que anunciaba la próxima muerte de los asistentes–el medio de venganza donde perecerían cabezas nazis del alto mando.

Dejando de lado el tema de la venganza, la estructura que ahora desarrolla Tarantino es tan significativa como la que nos mostró en Reservorio de perros o en Pulp fiction. Dividida en cinco capítulos, Inglourious basterds es en primer aspecto un muestrario de la génesis de sus héroes. Es así como en los dos primeros capítulos aparecen héroes como Hans Landa, Shosanna y los Inglourious basterds, cada uno manifestados como tales por sus distintas situaciones o acciones. Su estado de héroe de Landa se lo ganará desde su colaboración para el Tercer Reich, el oficial de la SS encargado de perseguir y ejecutar a sus antagónicos, los judíos, acto heroico desde una perspectiva nazi. Shosanna será una heroína a raíz de su escape a manos de su verdugo el coronel Landa. El sobrevivir a una masacre estando ella en calidad de víctima, además en un estado indefenso, ya es un acto heróico –claro que desde la perspectiva de Shosanna ella no se considera heroína tal como se entiende líneas arriba –. Y por último están los Inglourious basterds que atravesando desde su formación hasta sus primeras acciones van creándose un espacio como enemigos –para los alemanes –y como héroes –para los aliados, aunque especialmente para los judíos –. Los siguientes capítulos tres y cuatro será el de las conspiraciones, estando la confabulación de Shosanna y Marcel, su amante; y la Operación Kino, la de los británicos, los basterds y la actriz alemana. El último capítulo será el de la consumación o la venganza.

Los personajes y los espacios de Inglourious basterds están relacionados a esas marcas que Tarantino se ha ido apropiando en toda su filmografía. Estos son las películas de artes marciales, las del viejo oeste y las de serie B que incluyen además a sus tan queridas lecturas pulp o las revistas, comics, historietas, también de serie B. El primer capítulo llamado “Érase una vez…en la Francia ocupada por nazis” es todo un esquema de cinta western – el spaghetti-western para ser más exactos –retomando viejas escenas como el asalto a la cabaña, el espacio rural, el hombre azotando el tronco de un árbol, el enemigo que intimida a los granjeros. La aparición del sargento Donny Donowitz cuando se le ve por primera vez en acción es todo un rito japonés. Ocultándose en una oscura cueva enfocada a modo de contrapicado ligero e intercambiándose con el rostro de un oficial nazi en un primer plano, alternándose una y otra vez las dos imágenes mientras que el sonido extradiegético anuncia una afrenta sumándose además el sonido seco y grave de un bate de beisbol – o sable samurái –que golpetea sincrónicamente dentro de la cueva y se va aproximando poco a poco. La aparición de Donowitz es casi una alegoría épica, en medio de aplausos con arma en mano se aproxima ante un oficial que curiosamente está sentado apoyándose de sus pantorrillas, como esperando el inevitable castigo. El oficial entiende de estos códigos de vencedor y derrotado. Los personajes de los Inglourious basterds pasan a ser además una especie de personajes de historietas, pueda ser que por esa razón en ocasiones están forzados en asumir un rol protagónico. Aldo Raine es el teniente en mando de un seudo-pelotón, con un timbre profundamente sureño de EEUU y un gesto peculiar, el fruncir el ceño cada vez que da órdenes de mando o huele la proximidad del enemigo. Donowitz por su lado es el símbolo del grupo, el de la agresividad y el de mando, es por eso es el que le sigue a Raine. El sargento Hugo Stiglitz es el personaje serio, el de menos palabras más acción. Su biografía –previo enfoque con un ángulo contrapicado del personaje y su nombre pigmentado de colores estridentes –es descrita con ese aire pop nada ajeno al mundo del comic donde más que superhéroes hablaba de antihéroes. Los Inglourious basterds pasan a ser así un grupo de personajes caricaturescos, tienen mucho de serio como de cómico. En medio de su misión van parodiando con una serie de gags que va fraternalizando una idea, que dicha aniquilación nazi es pura diversión, un negocio serio pero divertido. Sus seudónimos van caricaturizando más aún sus personajes rozando con el ridículo: “Aldo el apache”, “El oso judío”, “El hombre pequeño”.

Muy aparte de la gran interpretación de Christoph Waltz, Hans Landa es indudablemente uno de los personajes más ricos resultando ser el que recrea un comportamiento más peculiar respecto a los otros personajes, además de ser el único que evoluciona ideológicamente. En el primer aspecto podemos decir que los diálogos de Tarantino se han caracterizado por ser de larga duración, con una mezcla de conversaciones monótonas o que rehúyen del tema central, el efecto de divagar, por ejemplo, algo que en práctica de Landa tiene una función plus, crear en su interlocutor una perturbación provocando un estado de pánico, como una ofensiva sutil, este rasgo siempre constante en su dialéctica, es por eso que no se diferencia en este una conversación normal a un interrogatorio. Cuando entrevista a Pierre LaPadite en ocasiones pareciese que toma la postura de un buen conversador, pero el rostro rígido del granjero nos hace acordar que se encuentra en calidad de supervisor. Landa cita continuas frases propias de su receptor –las extranjeras, como familiarizándose con él –que las va intercalando con un gesto perspicaz y burlón, como dándose cuenta que tanto influye cada una de sus palabras en el individuo al que se dirige. Esta actitud a su vez provoca una reacción para el espectador; el suspenso. Tarantino podría tener mucho de Hitchcock, pues son sus diálogos largos los que van provocando una voluptuosidad de emociones en el público debido a que ya está advertido de los sucesos previos, sabe que se aproxima un momento de acción como pasa en el bar Lousiana o en la misma casa de LaPadite, acción que por supuesto dura apenas segundos mientras que su previo dura entre quince a veinte minutos, jugarreta que crea Tarantino para incrementar un efecto catárquico. Toda una ráfaga de emociones que se diluyen en cuestión de segundos. Eso es lo que también produce las apariciones de Landa, una catarsis a través de sus diálogos llenos de seguridad ofensiva que crean una posibilidad de dar apertura a una acción. La imagen de Landa significa miedo y poder. Lo primero se entiende por qué, respecto al poder este dará paso a ese segundo aspecto al que me refería antes.

Landa cuando se presenta ante LaPadite, este le habla sobre su naturaleza como oficial de la SS y el porqué de su apodo “El cazador de judíos” –Landa se aparta de esa marca caricaturesca que obedece a los Inglourious basterds cuando se les proporciona un sobrenombre –. Landa así se autodenomina como rata, esto debido a que es con ratas las que está tratando. La condición de nazi o halcón no es suficiente para saber los escondites de los judíos o ratas, es por eso que Landa asume o degrada su estado o identidad, esto con la intención de recibir algo a cambio, el ser condecorado como EL cazador, no quedando como un oficial más de la SS. Es a través de su calificativo que Landa impone poder, pues no se trata de cualquiera sino de un sujeto que se ha ganado una identidad. Un acto explícito de ese poder que manifiesta Landa es cuando pide a LaPadite poder fumar también de su propia pipa, sacando al aire una de dimensiones más amplias respecto a la pipa del granjero. Puede relacionarse esto con una concepción falocentrista que simboliza el poder partiendo de la masculinidad. Otro ejemplo es en el segundo encuentro de entre Landa y Shosanna en un restaurante. Quiero creer que en ese instante el coronel no ha reconocido la verdadera identidad de la joven judía que se hace pasar por una simple francesa. La actitud que ha tomado Landa fue más bien una reacción innata en él; ofrecer leche a aquel que es inferior a su persona. El coronel así pide café express –bebida dura –para él mientras que para la joven francesa un vaso de leche –bebida suave –, estableciendo los límites entre el colonizador y el colonizado, una actitud que también impone o implica poder. Es el poder así, por otro lado, lo que influye en Landa un cambio de postura a final del filme. En la entrevista con “Aldo el apache”, el nazi afirma su insatisfacción por ese mote, “El cazador de judíos”, que se le quedo a forma de estigma, intentado por todos los medios quitársela de encima. Dentro de esa conversación se ve también los oscuros propósitos de Landa, el traicionar a su patria, al Tercer Reich, al Fuhrer, no con la intención tan solo de salvar su pellejo, sino de alcanzar la gloria. Hay una necesidad por alcanzar el poder y eso se podría entender desde la conversación con LaPadite, que si bien lo que hizo –el degradarse a rata –fue un acto heroico, sería más bien un sacrificio en pos de una necesidad de alcanzar o escalar el poder. Es posible que corra el riesgo de refutarme, pero esto pueda ser una mera posibilidad, como el hecho que Landa al ir asumiendo mayor prestigio haya ocasionado un cambio de mentalidad pasando de héroe a canalla, salvándome así de contradicciones.

Inglourious basterds tal como lo expresa el mismo Adrian Martin, es un cambio significativo en la filmografía de Quentin Tarantino, esto debido a que en realidad es inevitable omitir diversos juicios que trastocan la moralidad, sea este de parte del crítico de cine o del simple espectador, obviamente incluyendo por ejemplo a la comunidad judía que de hecho han sido los más mortificados. Toda ficción algún día tiene que ser debatida dentro de la realidad por muy ficción que sea. Las posibilidades de crear una personalidad propia evocándolo en un mundo fantástico o fílmico poseen sus contra ventajas debido a que este se manifiesta en un espacio no fantástico, eso quiere decir, un lugar fijado por leyes, normas, morales, y muchos otros recursos impulsados llámese por la burocracia o el sector político institucionalizados o normalizados. Desde este sentido Inglourious basterds determinado como un evento mediático es pernicioso, nocivo, agresivo, por atentar contra la moral y directamente contra un sector comunitario. Pero, ¿qué arte no es pernicioso? Desde un sentido riguroso todas, sin excepción, las manifestaciones artísticas poseen un rango de prejuicio o antagonismo expreso y hasta ocasional, y esto se debe a que detrás de estas hay un sujeto creador, este con una postura o una carga ideológica que se expresa hasta inconscientemente dentro de sus creaciones. Actualmente las artes, o más bien los artistas, son independientes al momento de crear, o sea que si bien estos están dentro de un canon ideológico y obedecen a este, esto no infiere necesariamente que sea este su canon. Sí se reprime o no a guardarse su ideología personal para sí al momento de compartir una tarde con sus amigos, es una actitud de privacidad, pero lo que sí no podrá es evitar es que su manifiesto se exprese en su pintura, su novela, su film, o su ello, a palabras de Freud.

Inglourious basterds desde una crítica de cine posee una presencia de lagunas mentales, por ejemplo, al hablar sobre los basterds, los que supuestamente son los principales pero no se dice mucho de ellos más que son un promedio de ocho a diez, dándoles roles protagónicos al Apache, el Oso y Stiglitz, los otros quedan a la imaginación del espectador o simplemente viajan por el mundo del anonimato. La aparición de W. Churcill –no estaba seguro hasta después de ver los créditos –, extraña e innecesaria, algunos flashbacks, al igual que la explicación sobre los rollos de nitrato –creo que fue un alardeo de Tarantino para expresar su posición de cineasta rebelde –, solo la idea ya que no tengo nada contra las voces en off de los actores fetiches de Tarantino, Samuel L. Jackson así como la de Harvey Keitel –asomado en la voz del que se comunicara con Landa por radio. El personaje de Brad Pitt más que una modelación artística de Tarantino es un manoseo artístico, esto resulta ser hasta un punto de exigir al personaje: el exceso gestual, así como ese mote marcado, cuestiones que pueden preguntarnos si se está tratando con un teniente o un payaso. La escena final me parece es lo más fallido, o tal vez solo lo decepcionante; previsible. Creo que otra vez ese ego de parte de Tarantino de ofrecer como última pincelada de su última “obra maestra” –algo que discrepo –, dejando en ridículo a su personaje –eso sí –mejor logrado hasta ahora, Hans Landa. Por último, profundizar sobre qué significa Inglourious basterds para la crítica o público en general, es una arduo labor que definitivamente uno solo no puede hacer. En un primer momento es preciso verlo desde una perspectiva estética, llámese de reojo o amoral. Con esto se puede dar paso así a una lectura distinta, más reflexiva y sugerente. Es creo la forma correcta en que el crítico pueda llegar a entender, no a totalidad, un filme. Frente a esto ¿a quién no le gusta el debate?

Carlos Esquives

XXI edición del Festival de Cine Europeo

2009-10-13T17:46:00.000-07:00

Del 28 de octubre al 15 de noviembre se realizará la vigésima primera edición del Festival de Cine Europeo, presentado por los países miembros de la Unión Europea, la Delegación de la Comisión Europea y la Filmoteca de la Pontificia Universidad Católica del Perú.

Este año se exhibirán películas de Bélgica, República Checa, Alemania, Grecia, España, Francia, Italia, Letonia, Países Bajos, Polonia, Portugal, Rumania, Finlandia, Suecia, Reino Unido y Suiza como país invitado. Son 62 títulos y tres muestras: “Miradas de Europa”, “Vuelta a Europa en Cortometrajes Eurochannel” y un ciclo dedicado a la obra del realizador francés Patrice Leconte (en la foto), que presentará sus películas en Lima y Cusco.

El Asentamiento Humano Mi Perú, en Ventanilla, será escenario de dos proyecciones al aire libre dedicadas a los niños y adolescentes, con los filmes Kirikou y la bruja (Kirikou et les betes sauvages, 2005) de Michel Ocelot, y Quiero ser como Beckham (Bend It Like Beckham, 2002) de Gurinder Chadha.

La proyecciones se realizarán en la Filmoteca PUCP en la Sala Azul del Centro Cultural PUCP, las Alianzas Francesas de Miraflores, Jesús María, La Molina, Los Olivos y San Miguel, Centro Cultural de España, Instituto Italiano de Cultura, Goethe Institut, Centro Cultural Peruano Británico de San Martín de Porres, la Ventana Indiscreta Cine Arte de la Universidad de Lima, Universidad Nacional Agraria La Molina, Universidad del Pacífico, Universidad de Ciencias Aplicadas – UPC, Grupo Atoq – Biblioteca Central de la PUCP, Centro Cultural Aduni, Cine y TV de San Marcos, Cine Club San Martín de Porres, Cine Club del Banco Central de Reserva, Vichama – Centro de Arte y Cultura de Villa El Salvador. En provincias se realizarán las Alianzas Francesas de Arequipa, Cusco, Chiclayo, Iquitos, Huancayo, Trujillo, Piura, el Instituto Cultural Peruano-Alemán de Arequipa, el Instituto Italo-Peruano de Arequipa, la Universidad César Vallejo de Trujillo, el INC de Trujillo, el Centro Cultural de la Universidad Nacional San Cristóbal de Huamanga, la sede del INC de Moyabamba (San Martín) y la Universidad Privada del Norte (en Trujillo y Cajamarca).

Las películas programadas son las siguientes:

SUECIA

EL CLAVEL NEGRO – Svarta nejlikan de Ulf Hultberg y Asa Faringer. Suecia-México-Chile-Dinamarca, 2007. Con Michael Nyqvist, Lumi Cavazos, Kate del Castillo, Rolando Garza, Daniel Giménez-Cacho. 95 min. (35 mm)

BÉLGICA

MANNEKEN PIS de Frank Van Passel. Bélgica, 1995. Con Boeck, Franck Vercruyssen, Ann Petersen, Wim Opbrouck, Stany Crets. 89 min. (35 mm)

POM, LE POULAIN de Olivier Ringer. Bélgica-Francia, 2006. Con Olivier Bartélémy, Richard Bohringer, Olivier Bonjour, Gilbert Cotty. 85 min. (Digital)

REPÚBLICA CHECA

SECRETOS – Tajností de Alice Nellis. República Checa, 2007. Con Iva Bittová, Karel Roden, Martha Issová. Premio de la Crítica a mejor película de 2007. Diez nominaciones y premios “León Checo” de la Academia del Cine Checo a mejor película y fotografía. Premio Bronze Rosa Camuna a mejor película en el Festival de Bergamo. 93 min. (Digital)

ALEMANIA

HACE UN AÑO EN INVIERNO - Im Winter ein Jahr de Caroline Link. Alemania-EE UU, 2008. Con Karoline Herfurth, Josef Bierbichler, Corinna Harfouch, Cyril Sjöström. Premio de Bavarian Film a mejor dirección y actriz revelación (K. Herfurth). Premios del Cine Alemán: Oro al tema musical y Plata a la mejor película excepcional. 128 min. (35 mm)

UN AMIGO MÍO - Ein Freund von mir de Sebastian Schipper. Alemania, 2006. Con Daniel Brühl, Jürgen Vogel, Sabine Timoteo, Peter Kurth. Nominada a los premios del cine alemán a mejor actriz de reparto (S. Timoteo). 84 min. (35 mm)

LA SUERTE DE EMMA - Emmas Glück de Sven Taddicken. Alemania, 2006. Con Jördis Triebel, Jürgen Vogel, Martin Feifel, Hinnerk Schönemann. Premio Bavarian Film a mejor actor (J. Vogel). Mejor guión y premio de la audiencia en el Festival de Hamptons. Mejor película, actriz (J. Triebel) y cine femenino en el Festival de Cine del Amor de Mons y el Festival del Amor de Verona. 99 min. (35 mm)

GRECIA

NOSTALGIA - I nostalgos de Eleni Alexandraki. Grecia, 2005. Con Olia Lazaridou, Giorgos Tsoularis, Spyros Stavrinidis, Maria Mima. Premio Nacional a la mejor composición musical cinematográfica a Nikos Papazaglou. 82 min. (35 mm)

ESPAÑA

FADOS de Carlos Saura. España, 2007. Con Mariza, Camané, Carlos Do Carmo, Lila Downs, Caetano Veloso. 90 min. (Digital)

EL SILENCIO ANTES DE BACH – Die stille vor Bach de Pere Portabella. España, 2007. Con Àlex Brendemühl, Feodor Atkine, Christian Brembeck, Daniel Ligorio. 101 min. (Digital)

LA SOLEDAD de Jaime Rosales. España, 2007. Con Petra Martínez, Sonia Almarcha, Miriam Correa, Nuria Mencia. Premios Goya a mejor película, director y actor revelación (J. L. Torrijo). Fotogramas de Plata a mejor película española del 2007. Premio Ingmar Bergman en el Festival de Goteborg, Suecia. Premios Unión de Actores de España a mejores actriz (P. Martínez) y mejor actriz revelación (S. Almarcha). 131 min. (Digital)

NOCTURNA de Adrián García y Víctor Maldonado. España, 2007. Animación. Premio Goya a la mejor película de animación. Premio Barcelona de Cinema y Premio Corazón en el Festival de San Diego. 80 min. (Digital)

[REC] de Jaume Balagueró y Paco Plaza. España, 2007. Con Manuela Velasco, Ferran Terraza, Jorge Yamam, Carlos Lasarte. 18 premios 5 nominaciones: Goya al mejor montaje y actriz revelación (M. Velasco) en Sitges. Mejor dirección, actriz (M. Velasco), de la Crítica y del Público en el Fantasy Film Festival, Francia. Premio del Jurado, del Jurado Joven y del Público en el Fantasporto. 75 min. (Digital)

YO de Rafael Cortés. España, 2007. Con Alex Brendemülh, Margalida Grimalt, Rafael Ramis, Aina de Cos. Premio Fipresci en el Festival de Rotterdam. Película Revelación Fipresci en la Semana de la Crítica de Cannes. Mejor dirección novel en el Festival de Tudela. Grand Prix en el Festival de Annecy, entre otros premios. 97 min. (Digital)

FRANCIA

CANCIONES DE AMOR - Les Chansons d’amour de Christophe Honoré. Francia, 2007. Con Louis Garrel, Ludivine Sagnier, Clothilde Hesme, Chiara Mastroianni. Premio especial del jurado en el Festival de Torino. Premio a mejor director en el Festival de amor de Cabourg. Nominada a la Palma de Oro en el Festival de Cannes. 100 min. (35 mm y digital)

CAPITÁN ACHAB - Capitaine Achab de Philippe Ramos. Francia-Suecia, 2007. Con Bernard Blancan, Dominique Blanc, Jean-Fraçoise Stévenin. Premio Fipresci y a la mejor puesta en escena en el Festival de Locarno. 100 min. (35 mm y digital)

U de Serge Elissalde. Francia, 2006. Animación. Con las voces de Bernard Alane, Jean-Claude Bolle-Reddat, Maud Forget. 75 min. (Digital)

LA REINA DEL SOL - La reine soleil de Philippe Leclerc. Francia-Bélgica-Hungría, 2007. Animación. Con las voces de Philippe Allard, Catherine Conet, Laexandra Carréa. Nominada a los premios BAFTA. 90 min. (35 mm y digital)

MUESTRA PATRICE LECONTE

MI MEJOR AMIGO - Mon meilleur ami de Patrice Leconte. Francia, 2006. Con Daniel Auteuil, Dany Boon, Julie Gayet. Nominado al David di Donatello como mejor película. Premio Golden Trailer a la mejor trailer extranjero. 94 min. (35 mm y digital)

CONFIDENCIAS MUY ÍNTIMAS – Confidences trop intimes de Patrice Leconte. Francia, 2004. Con Sandrine Bonnaire, Fabrice Luchini, Michel Duchaussoy, Anne Brochet. 104 min.

EL HOMBRE DEL TREN - L’homme du train de Patrice Leconte. Francia, 2003. Con Jean Rochefort, Johnny Hallyday, Charlie Nelson, Pascal Parmentier. Premio del Público a mejor película y actor (J. Rochefort ) en el Festival de Venecia. Premio de la Crítica a la mejor película extranjera en los Festivales de Seattle, Los Ángeles y Florida. Premio Lumiere del Cine Francés al mejor actor de comedia (J. Rochefort). 90 min. (Digital)

LA VIUDA DE SAINT-PIERRE - La veuve de Saint-Pierre de Patrice Leconte. Francia, 2000. Con Juliette Binoche, Daniel Auteuil, Emir Kusturica. Nominada al Globo de Oro a mejor película extranjera. Nominados al Premio Cesar a mejor actriz (J. Binoche) y mejor actor (Emir Kusturica ). Premio de la Crítica a mejor director en el Festival de Moscú y Premio Sant Jordi a mejor actor (D. Auteuil). 112 min. (Digital)

RIDÍCULO – Ridicule de Patrice Leconte. Francia, 1996. Con Fanny Ardant, Charles Berling, Bernard Giraudeau. Dieciséis premios y ocho nominaciones: Premio Cesar a mejor película, director, vestuario y producción. Premio David di Dinatello a mejor director. Nominado al Globo de Oro y al Oscar como mejor película extranjera. 102 min. (35 mm)

LA MATÉ PORQUE ERA MÍA - Tango de Patrice Leconte. Francia, 1993. Con Philippe Noiret, Richard Bohringer, Thierry Lhermitte, Miou-Miou. 92 min. (Digital)

EL MARIDO DE LA PELUQUERA – Le mari de la coiffeuse de Patrice Leconte. Francia, 1990. Con Jean Rochefort, Anna Galiena, Roland Berti, Maurice Chevit. Premio Louis Delluc al mejor director. Siete nominaciones a los Premios Cesar. 87 min. (Digital)

ITALIA

LA VELOCIDAD DE LA LUZ – La Velocita' Della Luce de Andrea Papini. Italia 2008. Con Patrick Bauchau, Peppino Mazzotta, Beatrice Orlandini, 90 min. (Digital)

COMO LAS HORMIGAS – Come le formiche de Ilaria Borrelli. Italia 2007. Con Patrizia Pellegrino, Galeata Ranzi, Enrico Lo Verso, F. Murray Abraham. 85 min. (Digital)

CIVICO ZERO de Citto Maselli. Italia, 2007. Con Ornella Muti, Massimo Ranieri, Letizia Sedrick. 80 min. (Digital)

LA COMILONA - L’Aabbuffata de Mimmo Calopresti. Italia 2007. Con Paolo Briguglia, Elena Bouryka, Lorenzo di Ciaccia, Diego Abatantuono. 102 min. (Digital)

LETONIA

DEFENSORES DE RIGA - Rigas Sargi de Aigars Grauba. Letonia, 2007. Con Janis Reinis, Elita Klavina, Girts Krumins, Romualds Ancans. Seleccionada al Oscar a mejor película extranjera. 118 min. (Digital)

PAÍSES BAJOS

TODO ES AMOR – Alles is liefde de Joram Lürsen. Países Bajos, 2007. Con Michiel Romeyn, Thomas Acda, Anneke Blok, Carice van Houten, Jeroen Spitzenberger. 120 min. (Digital)

HANNAHANNAH – HannaHannaH de Annemarie van de Mond. Países Bajos, 2007. Con Maria Kraakman, Antonie Kamerling, Janni Goslinga, Kees Boot. 77 min. (Digital)

DUSKA de Jos Stelling. Países Bajos, 2007. Con Gène Bervoets, Sergei Makovetsky y Sylvia Hoeks.
110 min. (Digital)

LOS GRUMETES DE BONTEKOE - De scheepsjongens van Bontekoe de Steven de Jong. Países Bajos, 2007. Con Pim Wessels, Martijn Hendrickx, Billy Zomerdijk, Reena Giasi, Peter
Tuinman, Thomas Acda. 135 min. (Digital)

4 ELEMENTOS – 4 Elemants de Jiska Rickels. Países Bajos, 2006. Documental. Premios: Grand Prix en el Festival de Trento. Mejor documental en el Festival de Río de Janeiro. Premio especial del juardo en los Festivale de Bristol y Karlovy Vary, entre otros más. 89 min. (Digital)

POLONIA

ALÉJATE DE LA VENTANA – Daleko od okna de Jan Jakub Kolski. Polonia, 2000. Con Dorota Landowska, Dominika Ostalowska, Bartosz Opania, Krzysztof Pieczynski. Premio a mejor actor secundario (K. Pieczynski), guión, vestuario, diseño de producción en el Festival de Cine Polaco de Los Ángeles. Premio del Jurado y de la crítica a mejor película en el Festival de Estambul. Nominada a mejor director en el Festival de Moscú. 117 min. (Digital)

PORTUGAL

RAPAZ - Rapacer de João Nicolau. Portugal, 2006. Con Hugo Leitão, Márcia Breia, Lia Ferreira, Manuel Mesquita. Primer Premio al mejor cortometraje en los Festivales Ciudad de Villa del Conde, Milán y Belfort. Seleccionado para la Quincena de los Realizadores de Cannes, y en los Festivales de Mar del Plata, Nice y Jeouju. 24 min. (35 mm y digital)

HISTORIA TRÁGICA CON FINAL FELIZ – História trágica com final feliz de Regina Pessoa. Portugal, 2005. Animación. Voces de Manuela Azevedo, Alina Lewhenson. 7.46 min. (35 mm y digital)

LA SOSPECHA - A suspeita de José Miguel Ribeiro. Portugal, 1999. Animación. Voces de Dora Bernardo, Vitor Soares, Teresa Côrte-Real, Paulo Raposo. 25 min. (35 mm y digital)

LOS INMORTALES – Os imortais de António-Pedro Vasconcelos. Portugal, 2003. Con Joaquim de Almeida, Emmanuelle Seigner, Rogério Samora, Rui Unas, Nicolau Breyner. 131 min. (35 mm y digital)

RUMANIA

NIKI Y FLO - Niki Ardelean, colonel în rezerva de Lucian Pintilie. Rumanía-Francia, 2003. Con Victor Rebengiuc, Razvan Vasilescu, Coca Bloos. 99 min. (Digital)

EXAMEN de Titus Muntean. Rumanía, 2003. Con Marius Stanescu, Gheorghe Dinica, Clara Voda. Premio al mejor actor (M. Stanescu) en el Romanian Union of Filmmakers. 90 min. (Digital)

EL SUEÑO DE LIVIU – Visul lui Liviu de Corneliu Porumboiu. Rumanía, 2004. Con Dragos Bucur, Constantin Dita. 40 min. (Digital)

LA MERCANCÍA Y LA PASTA – Marfa i banii de Cristi Puiu. Rumanía, 2001. Con Alexandru Papadopol, Dragos Bucur, Ioana Flora. Premio especial del jurado y a mejor director en el Festival de Cottbus del Este de Europa. Premio Fipresci y mejor actor (A. Papadopol) en el Festival de Thessaloniki. Premio Abasto en el Bafici. 90 min. (Digital)

FINLANDIA

MADRE MÍA / ADIOS MAMÁ - Äideistä parhain de Klaus Härö. Finlandia-Suecia, 2005. Con Topi Majaniemi, Marjaana Maijala, Maria Lundqvist, Michael Nyqvist, Esko Salminen. 11 premios y 5 nominaciones en los Festivales del Cairo, Guldbagge, Jussi, Lübeck Nordic, Palma, Sao Paulo, Viareggio. 111 min. (35 mm y digital)

REINO UNIDO

IS ANYBODY THERE? de John Crowley. Reino Unido, 2009. Con Michael Caine, Bill Milner, David Morrisey, Anne-Marie Duff. 95 min. (35 mm)

LA ERA DE LA ESTUPIDEZ - The Age of Stupid de Franny Armstrong. Reino Unido, 2009. Documental. 92 min. (35 mm)

SUIZA

COMO LADRONES – Comme des voleurs de Lionel Baier. Suiza, 2006. Con Luc Andrié, Alicja Bachleda-Curus, Lionel Baier, Cynthia Coray Schmassmann, Natacha Koutchoumov, Stéphane Rentznik, Bernabé Rico. Premio al mejor largometraje en el Festibal gay-lesbo-trans de Bilbao. Premio especial del jurado en los Festivales de Paysages de Cinéastes, Châtenay-Malabry, Gardanne, Bucarest y Mannheim-Heidelberg. 112 min. (Digital)

NO TEMAS – Pas de panique de Denis Rabaglia. Suiza-Francia, 2007. Con Frédéric Diefenthal, Julie Judd, Roland Giraud. 90 min. (Digital)

MUESTRA “MIRADAS DE EUROPA”

CARA A CARA - Auge in Auge de Michael Althen y Hans Helmut Prinzler. Alemania, 2007/08. Documental. 99 min. (Digital)

RED COLOURES GREY TRUCK - Sivi kamoin crvene boje de Srdjan Koljevic. Serbia-Montenegro-Eslovenia, 2004. Con Srdjan Todorovic, Aleksandra Balmazovic, Dragan Bjelogrlic, Bogdan Diklic. 104 min. (Digital)

SHOUF SHOUF HABIBI de Albert ter Heerdt. Países Bajos, 2004. Mimoun Oaïssa, Najib Amhali, Touriya Haoud, Iliass Ojja. 108 min. (Digital)

FLORES DE OTRO MUNDO de Icíar Bollaín. España, 1999. Con José Sancho, Luis Tosar, Lissete Mejía, Marilyn Torres. 108 min. (Digital)

NACIDOS EN ABSURDISTÁN - Geboren in Absurdistan de Houchang Allahyari. Austria, 1999. Con Julia Stemberger, Ahmet Ugurlu, Meltem Cumbul. 116 min. (Digital)

POLSKA LOVE SERENADE de Monika Anna Wojtyllo. Alemania, 2008. Con Claudia Eisinger, Sebastian Schwarz, Bozena Baranowska. 75 min. (Digital)

HELSINKI-NÁPOLES, TODO EN UNA NOCHE - Helsinki-Napoli All Night Long de Mika Kaurismäki. Finlandia-Alemania-Suiza, 1987. Con Kari Väänänen, Roberta Manfredi, Jean-Pierre Castaldi, Margi Clarke. 96 min. (Digital)

JUST GET MARRIED! de Hussam Chadat y Patrick Banush. Siria-Alemania, 2003. Con Leonor Bruna, Anke Engelke, Birte Gathmann. 22 min. (Digital)

INSTITUTO DE IDIOMAS - Die Sprachschule de Andi Bausch. Luxemburgo, 2006. 5 min. (Digital)

POLIZONTES - Schwarzfahrer de Pepe Danquart. Alemania, 1993. Con Senta Moira, Paul Outlaw, Stefan Merki. 12 min. (Digital)

PADAM de Juan Manuel Carrasco. España, 2007. Con Marco Mihailovic, Ana Rayo. 11 min. (Digital)

PROYECCIONES AL AIRE LIBRE

KIRIKOU Y LA BRUJA – Kirikou et les betes sauvages de Michel Ocelot. Francia, 2005. Animación. Premio a la mejor película en los festivales de Annecy, El Cairo, Chicago y Zanzíbar entre otros. 75 min. (Digital)

QUIERO SER COMO BECKHAM / JUGANDO CON EL DESTINO – Bend It Like Beckham de Gurinder Chadha. Reino Unido-Alemania, 2002. Con Keira Knightley, Parminder Nagra, Jonathan Rhys Meyers, Anupam Kher. 112 min. (Digital)

MUESTRA “VUELTA A EUROPA EN CORTOMETRAJES EUROCHANNEL”

Son cuatro programas:

Los programas 1 y 2 contienen En el nombre del gorrión del chipriota Kiros Papavassiliou,
El ladrón de Irina Bolka, Copyshop de Austria, dirigido por Virgil Widrich.

Los programas 3 y 4 contienen La Merienda, del francés Bruno Vaussenat, la irlandesa Frankie, realizada por Darren Thornton, Bricostory del rumano Andreas Peduranu, Día de Pesca del inglés Chris Jones, Gigantes de Fabio Mollo.

Problemas marítimos

2009-10-13T16:57:00.000-07:00

"El delfín" tiene dos problemas más o menos graves. Antes que una historia de aventuras es un sermón interminable que alecciona a la platea sobre la necesidad de perseguir los sueños hasta conseguirlos. Buena intención pregonada a machacamartillo.

En segundo lugar, sus personajes marinos son los seres menos expresivos del mundo. Les resulta imposible sonreír, enojarse o realizar cualquier tipo de manifestación "facial" (¡vamos, es una forma de decirlo!). Los colgantes tentáculos de los moluscos, así como el hocico alargado del cetáceo protagonista, sofocan cualquier gesto animado e imponen una seriedad imperturbable, tanto o más solemne que la trascendencia del "mensaje" que viene por altoparlante. Estos moluscos parecen enmascarados.

Ricardo Bedoya

Debate sobre Bastardos sin gloria

2009-10-11T18:02:00.000-07:00

Un interesante debate sobre la apasionante Bastardos sin gloria, de Quentin Tarantino, puede ser visto aquí:

http://www.themonthly.com.au/inglourious-basterds-can-hollywood-rewrite-history-2036#

Ciclo Bartas: El corredor

2009-10-10T14:59:00.000-07:00

Esta semana va, en el ciclo dedicado al lituano Sharunas Bartas, El Corredor (Alemania/Lituania. 1994. 85 minutos). Es en el cine club de la Universidad Cayetano Heredia, en Av. Armendáriz 445. Miraflores, a las 7 de la noche. Ingreso libre.

Muestra documental

2009-10-10T14:40:00.000-07:00

Ha empezado la VIII Muestra “Documental Independiente Peruano" organizada por DOCUPERU. Se verán documentales peruanos e internacionales hasta el 16 de octubre. Más información, aquí:

http://www.docuperu.pe/

La programación, desde mañana, domingo 11, es la siguiente:

CENTRO CULTURAL DE ESPAÑA

Domingo 11 de octubre

7:00 pm. Checkpoint Rock: Canciones de Palestina (Fermin Muguruza/Javier Corcuera, 70′), Grimaldo (Teodosio Benites Sánchez, 10′), Zorros de arriba (Bernardo Cáceres, 28′)

Lunes 12 de octubre

6:30 pm. Todo y Nada (Juan Alejandro Rodríguez, 40′), Las manos de Dios (Delia Ackerman, 54′), Tierra de machos (Alex Quintanilla 6′53″), elaZno (Tomás Gistau Soldi 6′51″)

Martes 13 de octubre

7:00 pm. Sin mapa (Visitante-Calle 13, 120′), Bienvenidos a Iquitos (William Tapahuachi, 5′25″)

Miércoles 14 de octubre

7:00 pm. El Hecho (Anita Salinas, 8′), Bajo el puente (Rafael Pérez-Risco, 11′36″), Alguna tristeza (Juan Alejandro Ramírez, 41′), El fuego eterno: Judíos en la selva amazónica (Lorry Salcedo, 60′)

Jueves 15 de octubre

6:30 pm. Conversatorio “Salir de la foto” con Bernardo Cáceres

7:30 pm. Born to be blind (Robert Berliner, 84′), Inocente esperanza (Nahun Saldaña, 10′41″), Fuimos jóvenes (Bruno Román, 8′)

Viernes 16 de octubre

6:30 pm. Conversatorio “La Mula: los documentalistas como prosumidores” con Marco Sifuentes

7:30 pm. Una muerte en Sión (Adam M. Goldstein, 24′), De ollas y sueños (Tito Cabellos, 75′), Me dice Yovo (Juan Alejandro Ramírez, 35′)

VENTANA INDISCRETA - UNIVERSIDAD DE LIMA
Lunes 12 de octubre

12:00 m. Abuelita Maracuyá (Wilber Pasquel, 11′20″), El antifaz (Susana Araujo-TitoCabellos, 8′42″), La casa de Plomo (Luis Eduardo Cisneros, 8′42″), Sugar Pathways (Johana Bermúdez-Ruiz, 80′)

4:30 pm. La ciudad de los fotógrafos (Sebastián Moreno, 80′), Muy lejos de aquí (Juan Alejandro Ramírez, 40′)

7:30 pm. Vasco Pimentel (Muestra Sonodocu, 15′), Born with the Century (Eldora Traykova, 58′), Por el mismo río (Rodrigo Benza, 38′28″)

Martes 13 de octubre

12:00 pm. Fernando Cruz (Muestra Sonodocu, 15′), ¿Dónde estás Cerro de Pasco? (Christian Ricaldi, 7′22″), Periferias interiores (Sergio García Locatelli, 18′), Volviendo a la luz (Delia Ackerman, 52′)

4:30 pm. Bilal (Sourav Sarangi, 88′52″), Solo un cargador (Juan Alejandro Ramírez, 20′)

7:30 pm. Conversatorio “Directoras peruanas”, con Marianela Veha y Valeria Ruiz (Colectivo 8 1/2)

Miércoles 14 de octubre

12:00 m. Paolo (Andrea Franco, 78′), Conversations II (Marianela Vega, 16′), Combi (Anita Salinas, 10′), Hatum Ñan (Bernardo Cáceres, 17′)

4:30 pm. Tambogrande (Ernesto Cabellos-Stephanie Boyd, 85′)7:30 pm. Tishet (Víctor Kosakovsky, 82′), Bienvenidos a Iquitos (William Tapahuachi, 5′25″)

Jueves 15 de octubre

4:30 pm. Alguna tristeza (Juan Alejandro Ramírez, 41′), Oriente (Raquel Poblete, 8′)

7:30 pm. El rey del desierto se está muriendo (Delia Ackerman, 10′16″), Lucanamarca (Carlos Cárdenas-Héctor Gálvez, 54′), Pasaje Paquito (Manuel Corrales Acosta, 7′15″), De Pucallpa su mezcla (Osmar Dávila, 4′)

Viernes 16 de octubre

12:00 m. Problemas personales (Manolo Sarmiento, 72′), Divas y fantasmas (Jano Jiles, 60′)

4:30 pm. Mi hermano María Paula (Piero Solari, 67′), Six yards of democracy (Nishtha Jain-Smriti Nevatia, 55′)

7:30 pm. Sin mapa (Visitante-Calle 13, 120′)

CENTRO CULTURAL PUCP
Domingo 11 de octubre

11:00 am. Yakumama (Nélida Ayay, 7′40″), Libérenlos ya! (Judith Vélez, 65′), Por un ojo de la cara (Mario Osorio, 29′)

Lunes 12 de octubre

6:00 pm. Muy lejos de aquí (Juan Alejandro Ramírez, 40′). Conversatorio “El cine documental de Juan Alejandro Ramírez”, con Marianela Vega, Emilio Bustamante y Stephan Kaspar

Martes 13 de octubre

6:00 pm. Idiosincrasia (Dennis Perinango, 3′20″), Quiero volver (Andrea Franco, 52′), Diario del fin (Juan Alejandro Ramírez, 24′)

Miércoles 14 de octubre

6:00 pm. Alguna tristeza (Juan Alejandro Ramírez, 41′), Clase maestra con Juan Alejandro Ramírez

En Lima de los años 20, al estilo de Fu Manchu

2009-10-06T06:01:00.000-07:00

El diario limeño La Prensa, del 26 de abril de 1921, trajo esta información:

"Desde hace algún tiempo se hablaba, en determinados corrillos, de la existencia de una casa de juego clandestina, la cual funcionaba en el teatro Delicias, donde se encuentra actuando una compañía asiática. Estas noticias llegaron a conocimiento de la policia la cual, tomando en forma plausible el asunto, procedió a hacer las investigaciones del caso.

Los hijos del celeste imperio no tienen un pelo de tontos. No ignoran que el juego está prohibido y que las autoridades persiguen a los jugadores. Pero como también saben que contra siete vicios hay siete virtudes, se juntaron con el quorum reglamentario y se dirigieron a un cinema. Ahí vieron un original film y descubrieron el modo de poder burlar a todos los detectives del mundo. Y realizaron la instalación de la casa de juego.

Los chinos colocaron centinelas en los techos para impedir sospechas en la parte alta. En las boleterías del teatro instalaron timbres cuyas campanillas estaban en la sala de juego y con los cuales se daba la señal de alarma, una llave de luz y numerosas trampas para impedir que los esfuerzos de la policía tuvieran éxito. Pero el señor Casanave (jefe de policía) estaba picado. Su reputación decaía y diariamente recibía anónimos que le hacían ver chispas. Trabajó hasta conseguir un plano del local. Luego el lugar por donde pasaba el alambre del timbre y la hora en que se reunían los jugadores. En posesión de estos datos, el domingo mandó un hombre de su confianza que con un alicate cortó el cordón de la campanilla que daba la señal de alarma. Estaba hecho lo primero.

A hora convenida, el ayudante del prefecto, vestido de paisano y acompañado de 2 agentes, se presentó en el teatro. Uno de ellos no quiso pagar la entrada y esto dió que sospechar a los asiáticos y el portero, receloso, dio vuelta a las llaves de la luz mientras otro de sus compañeros tocaba el timbre.

Detrás de los exploradores llegó el señor Casanave quien ingresó por una puerta falsa al lugar donde se jugaba. Los chinos ya se habían hecho humo, trasladándose a la sala de espectáculos que se llenó como por encantamiento (...)

Entre las personas que detuvo el prefecto está el portero que dió la señal de alarma. Este individuo ha declarado que se jugaba diariamente alrededor de 40,000 soles y que la concurrencia que asistía pasaba de algunos miles (...) Se nos informa que el prefecto ha solicitado la clausura del teatro Delicias, basándose en que estaba burlando a la policía durante largo tiempo y haciendo creer a las autoridades que era un local al cual asistían los asiáticos con el objeto de deleitarse en la contemplación de la bella Su-cia-fo y presenciar la interpretación de las comedias de los grandes autores Fe-on-azo, A-Kan-ton y Chau-sen." (La Prensa, 26 de abril de 1921).

El fait divers (narrado como si fuera el episodio de alguna serial de Fu Manchu, en un estilo que se vería hoy como prueba manifiesta y desafiante de "incorrección política") no fue representativo, ni mucho menos, del aporte de la colonia china al desarrollo de la actividad cinematográfica en el Perú. Muchos empresarios chinos se interesaron por invertir en el campo de la exhibición, como Emilio Chan Nang que inauguró, en octubre de 1923, el cine Ideal del Callao, equipado con un piano Wessel que acompañaba las imágenes mudas y acompañaba algunas Jam Sessions.

La empresa de Emilio Chanc, administrada por Carlos Lee Kay Pen, llegó a programar el teatro Forero y los cines Tipuani, Alhambra, América y el salón D'Onofrio de la calle de Trujillo. Para manejar los negocios se fueron incorporando socios chinos y peruanos, como Julio Chang Yen, Emilio Chong, Lorenzo Latansan o Ignacio León.

En 1924, el comerciante Tomás Yui Swayne construyó el teatro Olimpo de la Victoria, uno de los más lujosos de la época. En Barrios Altos, el cine Apolo era de propiedad de Félix L. Chang. Federico Tong, propietario del cine Delicias donde ocurrieron los hechos, también fue un nombre importante en el desarrollo del negocio cinematográfico.

Un último dato: el cine teatro Delicias se encontraba ubicado en Barrios Altos, a un costado de la Maternidad de Lima.

Ricardo Bedoya

Tarata

2009-10-05T11:32:00.000-07:00

Esta es una versión más amplia del comentario aparecido en la edición del 4 de octubre del diario El Comercio.

El nombre de Tarata es el significante de la barbarie ejercida por Sendero Luminoso durante los años de la guerra interna. Más que el acto terrorista de julio de 1992, es un apelativo genérico con el poder de designar la idea misma de la destrucción y el miedo. Fabrizio Aguilar parece entenderlo así, porque “Tarata”, su segundo largometraje, no es la reconstrucción detallista del atentado, ni la crónica de esos días tensos, ni el ejercicio de suspenso sobre los momentos previos a la explosión, ni la reconstrucción del clima miraflorino en los alrededores de la calle Tarata, ni el análisis de las circunstancias políticas que rodearon el hecho, sino el retrato de una familia y la descripción del modo en que el duelo causado por la destrucción y la muerte afecta a sus miembros, minando su estabilidad y expectativas.

“Tarata”, por eso, no privilegia la tensión de la intriga narrativa ni el desarrollo extenso de las acciones, sino que concentra un relato que da vueltas sobre sí, cercando a cinco personajes: los cuatro miembros de la familia y Rosa, la empleada. No es correcto, pues, buscar en la película la emoción de la aventura ni la evocación precisa de lo que ocurrió. La intención no es esa. “Tarata” sigue a los personajes en un moroso deambular por ambientes sombríos.

“Tarata” tiene un tratamiento definido, un tono, una fluencia, un buscado estilo visual apagado y opaco -acorde a la intención general del film-, un buen trabajo fotográfico de Micaela Cajahuaringa, y una pareja (aunque no sobresaliente) dirección de actores. A pesar de eso, deja la impresión de ser un filme con lagunas, al que le falta contundencia, fuerza.

Acierta “Tarata” al marcar los límites del proyecto, sabiendo que no se puede representar lo que resulta irrepresentable ni vale la pena reconstruir –y no sólo por razones económicas de producción- un suceso que pierde su dimensión material para simbolizar el horror. Por eso, decide no escenificar el atentado a la manera de los telefilmes que “reconstruyeron con realismo” la masacre de los atletas en el Munich de 1972, o el rescate de Entebbe, o la toma de la residencia del embajador japonés en Lima. Prefiere una presentación escueta del hecho, en segundo término visual, para retomar el hilo de la historia familiar luego de una elipsis. En algo recuerda la opción del director mexicano Jorge Fons, en “Rojo amanecer” (1989), que hablaba de la matanza de la Plaza de las 3 Culturas, en 1968, sin mostrarla más que a través de las repercusiones provocadas en la vida de una familia del barrio de Tlatelolco.

Ahora bien, la narración elusiva del atentado de Tarata no significa restarle potencia dramática a la situación ni capacidad para transformar a los personajes, sobre todo cuando el guión indica que eso ocurre.

A pesar de que la precariedad de las relaciones familiares se apunta desde el inicio, el atentado de Tarata las desbarata de modo total. Sin embargo, el episodio del atentado no resulta decisivo, ni aparece como un golpe de timón, un momento fuerte o un giro importante de la acción. Sabemos que a partir de la explosión nada será igual para esa familia, pero el suceso pasa sin acentuación dramática ni capacidad para penetrar o influir en sus miembros. Es un detonante teórico del cambio de la situación, pero sus efectos no llegan a encarnarse en las imágenes. Sólo nos conduce a un luto más bien abúlico.

Otro problema. La ausencia de un punto de vista narrativo claro.

Si en la parte inicial de la película hay datos que permiten suponer que seguiremos las acciones desde el punto de vista del niño (el personaje lúcido y práctico en ese pequeño mundo de gente desconcertada), esa impresión se diluye luego. El personaje de la madre (Gisela Valcárcel) gana en importancia hasta convertirse en protagonista. El duelo y el miedo provocan en ella un cambio en su comportamiento: de emprendedora pasa a ser paranoica y agresiva. Pero como el ápice de la violencia ha pasado sin mayor relieve dramático, su transformación resulta brusca. La película no se detiene a describir el tránsito del personaje ni da tiempo a que el luto provoque la modificación de su temperamento. Sus gritos y demandas nos asaltan de golpe.

Al final, cuando la opinión del niño se impone y la disminuida familia decide seguir su advertencia, la situación tiene un aire de ironía final pero se desgaja de la lógica de las acciones previas.

La actuación de Valcárcel es correcta aunque cierto histrionismo –el énfasis monocorde con que expresa su irritación y desconfianza- la afecte en la segunda parte. Un buen momento del personaje: la revisión de la cartera de la empleada (impecable Liliana Trujillo).

El resto de los personajes resultan sumarios en su didactismo, que es un problema constante del guión. Elías, el niño (Ricardo Ota), es el intérprete oficial del miedo colectivo y explica en voz alta los procedimientos del terror y de la seguridad. Sofi (Silvana Cañote) se retrae y aspira a “fugar” de un medio sofocante pero no hace más, acaso para representar la actitud evasiva de un sector juvenil ante la violencia de entonces. Daniel, el padre (Miguel Iza) está sometido a la obsesión de encontrar la lógica de las pintas senderistas y consume su energía en copiar y descifrar mensajes con el empeño de Champollion ante la piedra de Rosetta.

Si “Tarata” es una película sobre las diversas maneras de ver- o de negarse a ver- la realidad, como lo sugiere el plano de detalle del ojo de Sofi (Silvana Cañote) que abre el relato, Daniel mira lo aparente como una forma de evadirse del mundo real. Ve una tregua donde hay un salto para avanzar. El apego a su libreta de apuntes es un recurso frágil y previsible que insiste en informarnos del riesgo que corre, como si no fuera suficiente con los anuncios de amenaza sembrados aquí y allá. La poquedad del personaje está expresada por la gestualidad titubeante y un tanto mecánica de Iza. Es el personaje más débil de la película.

“Tarata” demuestra ambición, voluntad por afirmar un estilo y riesgo personal en Fabrizio Aguilar. El tratamiento de la película, que acentúa la opacidad del conjunto y subraya la deteriorada materialidad y textura de lugares, cuerpos y rostros ojerosos y arrugados, deja de lado los acentos blandos y hasta edulcorados que afectaban “Paloma de papel”. Aguilar filma en otra clave y otro acento, mucho más oscuro que antes. Ojalá que en su tercer largo redondee la faena.

Ricardo Bedoya

Ventana indiscreta 2 y El matrimonio de Lorna

2009-10-05T06:35:00.000-07:00

Este miércoles 7 de octubre, a las siete de la noche, se presentará el segundo número de la revista “Ventana Indiscreta”. Está edición está dedicada al cine latinoamericano de hoy y pasa revista a la situación de la producción y distribución de películas en países como Argentina, México, Colombia, Brasil, entre otros. También se habla del cine peruano actual.

Luego de la presentación se proyectará El matrimonio de Lorna (El silencio de Lorna), de los hermanos Dardenne, en calidad de preestreno porque la cinta recién se verá en los cines dentro de algunas semanas.

Será en la sala Ventana Indiscreta, ubicada en el campus de la Universidad de Lima (tercer piso del pabellón E1). Se ingresa al campus mostrando un documento personal.

La entrada es libre.