Gato por Liebre

Debilidades y fortalezas

2008-10-11T14:00:00.001-07:00

EL NACIONAL - Martes 07 de Octubre de 2008 Escenas/2

Escenas

Motor Visual
Artes Visuales

Debilidades y fortalezas

GERARDO ZAVARCE

R ecientemente, una amiga me preguntó qué aspectos consideraba como puntos débiles en las artes visuales en Venezuela y qué aspectos consideraba como puntos fuertes. Responder esta sencilla pregunta representa, hoy por hoy, un fuerte escollo. El campo de las artes visuales en nuestro país resulta un escenario contradictorio. En algunas ocasiones, he tenido la percepción de que los actores e instituciones que generan la acción cultural de lo visual se encuentran atrapados en una especie de "urdimbre trágica", independientemente de su naturaleza: pública, privada, mixta, alternativa, individual o colectiva. Se ha hecho difícil construir puntos de encuentro que permitan superar la miopía visual que impide enfocar no sólo a las artes visuales en particular, sino aquellos contextos y realidades que conforman la visualidad de un país. Si bien la política cultural oficial orientada hacia el campo de las artes visuales ha hecho visibles tópicos importantes, como la necesidad de generar una acción cultural para todo el territorio nacional, también hay que señalar que las estrategias propuestas por el Iartes (anteriormente Iaime) para expandir la oferta cultural han resultado pobres. De los llamados festivales del agua, del aire y del fuego, sólo por citar un ejemplo, no queda nada: ni un charquito, ni una brisita, ni las cenizas. Los eventos son eventos, pasan, dilapidan el presupuesto. Éste, indudablemente, ha sido uno de los puntos débiles de las artes visuales venezolanas en el contexto actual: la falta de claridad y orientación conceptual de las políticas culturales de carácter oficial vinculadas con las artes visuales. Avanzan tres pasos y retroceden cuatro. Inauguran la nueva sede de la GAN con una exposición sobre Francisco de Miranda y luego la cierran para anunciar su próxima reinauguración. Vivimos inmersos en una comedia de las equivocaciones. Directores de museos van y vienen y, en el ínterin, el trabajo de investigación se torna espasmódico; producto de esfuerzos individuales con signos de apostolado y no de una orientación estratégica promovida desde las instituciones responsables. Si no se toman correctivos al respecto, muy pronto nuestros museos de artes visuales quedarán a la suerte de las curadurías "catálogo en mano" promovidas por los servicios culturales de las embajadas o de curadurías absolutamente conservadoras y acríticas al estilo Megaexposición, tanto en su versión I y II, como en sus variantes Certamen Mayor de las Artes o Arte al Límite. Éstas promueven cambios radicales y radican en no cambiar nada. Ahora bien, si han fallado las políticas culturales oficiales, igualmente vale destacar que no hemos contado, desde la iniciativa no oficial, con la participación y presencia de un público crítico, activo y corresponsable en la construcción y fortalecimiento de una opinión pública capaz de incidir en la transformación y discusión sobre las artes visuales en el país. Del otro lado del espectro impera la lógica del "yo no participo, ese museo no es mío, ahora es de ellos". En síntesis, la debilidad: entender lo público desde la concepción de lo unilateral o lo privado. La fortaleza: que las artes sean motivo para iniciar una reflexión crítica sobre estas cosas.

Los artistas odian a Bourdieu sin conocerlo

2008-10-11T13:56:00.000-07:00

EL NACIONAL - Martes 30 de Octubre de 2008 Escenas/2

Escenas visual
Artes visuales

Los artistas odian a Bourdieu sin conocerlo

GERARDO ZAVARCE

E n el arte ¿qué o quién(es) construye(n) y administra(n) el sentido, o los sentidos, de la obra? Esta pregunta aparentemente sencilla orquesta una serie diversa de respuestas: el creador, el público, el contexto histórico, los materiales, el soporte, el crítico, el curador, el museógrafo, el historiador del arte, los docentes de artes plásticas, el mercado, los medios, la arquitectura y el diseño interior del museo, el feng shui, etc. El tema es complejo e indudablemente puede herir susceptibilidades y creencias en torno a la obra de arte. Este tópico puede ser abordado desde una romántica visión subjetiva e intimista que apela a la naturaleza sensible de la percepción estética hasta una visión absolutamente instrumental y cibernética de la creación cultural como lo propone, por ejemplo, la "sociodinámica" de Abraham Moles. El tópico de discusión gira en torno a: si existe el carácter autónomo de la obra de arte, o no. El asunto, vuelvo y repito, es complejo. Recientemente un artista novel de la península de Paraguaná, estado Falcón, señalaba refiriéndose a sus pinturas: "Yo me aproximo al pigmento y plasmo lo que el color dice". Yo inmediatamente pensé: "Entonces el creador es el color y este muchacho todavía no encuentra nada qué decir". El análisis estricto es desesperanzador para todos aquellos que militan en el marco de esta perspectiva endógena y a mi juicio reduccionista del arte. Ni siquiera el color/pigmento en su estado inicial es autónomo ya que regularmente el acrílico, el creyón, la tempera, el óleo que el artista utiliza para producir sus obras, está sujeto a condiciones objetivas de producción y subjetivas de intercambio (precios). No basta con esgrimir débiles argumentos contracuratoriales, o contracríticos, o contraloquevenga. En el contexto del arte contemporáneo la rebeldía sin causa definida no pasa de ser una pose mercadotécnica. Pretender mantener el monopolio del sentido del hecho artístico, cosa que considero verdaderamente un contrasentido, requiere fortaleza y gravidez, ya que la naturaleza de los significados en torno al arte no dependen exclusivamente de los argumentos del creador, del curador, del museógrafo, del crítico, del mercado, del Estado, etc. sino que estos se desplazan sobre una urdimbre donde diversos actores y perspectivas participan de manera dialéctica. En este sentido, el investigador y curador Félix Suazo tiene razón cuando argumenta que: algunos artistas odian a Pierre Bourdieu sin conocerlo. Por tanto, resulta pueril proponer la idea de un color no perceptible a los ojos del curador para sostener la tesis supuestamente contracuratorial que enmarca una propuesta expositiva como la que presenta actualmente el artista Alí González en los espacios de Periférico Caracas. El creador norteamericano Frank Stella a propósito de su propuesta pictórica señaló: "Sólo lo que se puede ver está realmente ahí". Así que: si este color contracuratorial no se puede ver no está y si no está no puede formar parte de la discusión. Es sencillo: "Ojos que no ven corazón que no siente" y no basta con proclamar y desear "que el curador no lo pueda ver" para suprimir el debate. El hecho visual como certidumbre no se esconde débilmente o se falsea, se expone al igual que el artista.

Creación y género

2008-09-28T16:04:00.000-07:00

EL NACIONAL - Martes 23 de Septiembre de 2008

Escenas/2

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Artes visuales

por GERARDO ZAVARCE

A diferencia de la exacerbada y naturalizada explotación de la figura de la mujer en el ámbito de la publicidad, en el campo actual de las artes visuales, en Venezuela existen propuestas emergentes que permiten generar una lectura crítica y diversa sobre el papel y representación de lo femenino en la sociedad en general, y en el campo de la creación en particular. Estas prácticas artísticas no se articulan necesariamente a través de una agenda política preestablecida. No se constituyen necesariamente en torno a un movimiento visual con pretensiones liberadoras desde una perspectiva activista de género. No se aglutinan a través de un programa de acción visual específico. Sin embargo, de manera consciente, o no, proponen estrategias visuales, tanto individuales como colectivas, que por estar arraigadas en las disímiles y complejas experiencias de construcción de lo femenino en la sociedad venezolana, logran problematizar, desde las voces particulares de la mujer, la desigual trama cultura que históricamente oprime, subordina, silencia, castiga, discrimina, violenta e invisibiliza a la mujer como sujeto histórico. Los senderos por los cuales transitan algunas artistas venezolanas, en este recorrido, resultan abiertamente disímiles. El cuerpo, la sexualidad, las manualidades, la crítica a los medios y la publicidad, la fotografía, el video, la autorreflexión sobre la propia práctica artística, la crítica sobre la institucionalidad legitimadora del arte, la maternidad, la violencia, los estereotipos de representación, el lenguaje en sus diversas concepciones: visual, pictórica, audiovisual, textual, corporal, etc. Todos los elementos presentes en la urdimbre cultural que nos atraviesan como sociedad son susceptibles de ser utilizados para mostrar desde la creación, como experiencia sensible, una particular visión de las formas, sus contenidos y sus significados. Una mirada específica cuya raíz se sitúa en la condición de ser mujer y sus implicaciones económicas, sociales, culturales y políticas. En este sentido, la serie de videos realizados por la creadora Sandra Vivas denominados irónicamente Amadecasismo, y que actualmente se exhiben en el Centro Cultural Chacao, se inscriben en el marco de los contextos anteriormente descritos. No tratan de soñar bonito en "una noche tan linda como esta...". Por el contrario, prefieren el desvelo y el trasnocho, asumen la dignidad del barranco. Toman como estrategia de resistencia la poética del guayabo y la colocan en una dimensión autobiográfica que construye una ética y múltiples estéticas que giran en torno a la condición de lo femenino. Más allá de la vinculación explícita con ciertas estrategias de crítica cultural orientadas por la visión de género en los territorios de las humanidades y las ciencias sociales, las experiencias de lo femenino en el campo del arte se erigen en la medida que las miradas, los cuerpos y las voces de las creadoras logran situarse para liberarse y mostrarse en el proceso vital, reflexivo, contingente y político de lo que significa ser mujer en el contexto de la cultura contemporánea occidental y, por sobre todo, en sus diversas relaciones con los discursos y concepciones reduccionistas que hacen posible su objetivación e invisibilidad política y simbólica.

Dilemas criticos

2008-09-17T19:24:00.000-07:00

EL NACIONAL - Martes 16 de Septiembre de 2008

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GERARDO ZAVARCE

¿ Existe actualmente la crítica de artes visuales en Venezuela? ¿Cómo se configura? ¿Cuál es el desempeño actual de la crítica de artes visuales en nuestros contextos culturales? ¿Existe una pluralidad de voces como garantía para la proyección de una multiplicidad de perspectivas de análisis e interpretación? ¿Existe suficiente espacio para la crítica de artes visuales en nuestros medios de difusión? ¿Tiene el crítico la posibilidad de mantener una independencia ante los lineamientos del Estado y los lineamientos del mercado? ¿Debe el crítico ser independiente de las plataformas institucionales sean éstas públicas o privadas? ¿Quién le paga al crítico? ¿Importa la crítica de arte o esta "carece de toda función social sustantiva" como señala el crítico inglés Terry Eagleton? Todas estas interrogantes, resultan extremadamente difíciles de responder sin la pausa, extensión y reflexión necesaria. Todas ellas configuran un indicador de la complejidad del ejercicio de la crítica de artes visuales en nuestra contemporaneidad en general y particularmente en el contexto actual de nuestro país, muy poco dado a la duda y al diálogo y particularmente inclinado a las certezas incuestionables de "lo uno o lo otro". No obstante, resulta importante destacar que la crítica de arte, mediante los contenidos que genera y sus modos de difusión, permite vincular el arte y a los artistas con sus potenciales públicos. La crítica de artes visuales es un puente por donde transitan imágenes y palabras y une al público, la obra de arte e, igualmente, el contexto y la institución que la contiene. En este sentido, la crítica de artes visuales adquiere un papel significativo en el marco de un escenario social y político caracterizado por la construcción de alternativas culturales democráticas. La crítica promueve el proceso de socialización de las artes visuales. Ahora bien, el ejercicio de la crítica debe albergar honestidad y fortaleza ética, debe alejarse de las imposturas intelectuales, la vanidad y la visualidad egótica, que hace del crítico y sus criterios –exclusivamente de gusto– la medida de todo lo visible. Por el contrario, la crítica debe ser abierta, dialógica, reflexiva y, por sobre todas las cosas, pedagógica, liberadora, diversa, inquieta y no complaciente. En nuestro contexto actual resulta imprescindible promover el ejercicio crítico de la crítica de las artes visuales, ya que emplazar el tópico de lo visual en el ámbito de la esfera pública ayuda a consolidar un público activo que resulta imprescindible para el fortalecimiento de una infraestructura cultural que requerimos construir y promover con premura, en la cual descansen los proceso vinculados al campo de las artes. La crítica de arte debe superar las claras insuficiencias en el ámbito de su producción y difusión. Necesita generar contenidos y difundirlos a través de formatos que puedan garantizar independencia sin comprometer la eficiencia de su distribución y la calidad de los mismos. La crítica de las artes visuales en Venezuela requiere ganar y consolidar nuevos espacios en sus territorios naturales: diarios y revistas y, además, necesita transitar por otros medios de difusión tales como la radio, la televisión y las nuevas tecnologias digitales.

América

2008-09-09T19:11:00.000-07:00

EL NACIONAL - Martes 09 de Septiembre de 2008

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GERARDO ZAVARCE

América, según un grabado realizado en 1575 por Theodor Galle a partir de un dibujo de Jan van der Straet, es representada a través de una imagen femenina como una india sin ropas, portadora de una desnudez voluptuosa y exuberante, que yace acostada en una hamaca rodeada de animales exóticos y densa vegetación. Frente a ella, en posición erguida, Américo Vespucio se encuentra representado como el hombre europeo occidental que lleva armadura y espada. En la mano derecha porta un estandarte donde confluyen en la cruz los signos del cristianismo y del Estado imperial; en la mano izquierda sostiene un instrumento de carácter científico. Vista de esta manera América queda representada como naturaleza femenina y abundante, capaz de satisfacer todos los deseos de aquel que la posee, la conquista o la domestica. Este grabado supone la subordinación del cuerpo (territorio) de la mujer (América) ante el poder masculino del conquistador, colonizador, evangelizador, que la fetichiza e idealiza, y la aparta de su continuidad y contingencia histórica. Transcurridos algunos siglos desde aquellos viajes realizados por los conquistadores, algunas asimetrías esbozadas a través de la interpretación del grabado de Theodor Galle permanecen intactas. En Venezuela, durante la década de los años cincuenta del siglo XX, una importante empresa petrolera que cumplía operaciones en el lago de Maracaibo realizó no un dibujo al estilo Jan van der Straet, sino un audiovisual promocional para promover las operaciones de explotación de crudo en territorio venezolano. La primera escena mostraba el aterrizaje de un avión comercial que realizaba el traslado de un técnico de la industria petrolera desde los Estados Unidos al estado Zulia. Seguidamente, al descender del avión, el visitante en posición erguida exclama: "Venezuela, beau tiful land". Acto seguido, el extranjero, ataviado con su característico traje de lino blanco comenta, mientras dirige su mirada a la piscina del hotel: "Venezuela, beautiful girls" y, simultáneamente, la cámara exhibe mediante un plano general, a bronceadas y voluptuosas mujeres vestidas con sugerentes trajes de baño y cabellos adornados con exóticas ornamentaciones florales. Hoy en día las cosas no son muy diferentes. Si revisamos la entrevista realizada a Osmel Sousa, presidente de la organización Miss Venezuela, publicada el día sábado 06 de septiembre en el diario El Nacional, podemos señalar que ciertas operaciones visuales realizadas sobre la construcción de la identidad de lo femenino se mantienen intactas desde el siglo XVI hasta nuestros días. De lo contrario, cómo explicar que un diplomático venezolano en Vietnam, en el marco del triunfo de Dayana Mendoza en el certamen del Miss Universo 2008, según palabras del propio Osmel Sousa: "Hizo un brochure para promocionar el petróleo venezolano, pero en la parte de atrás puso una foto de Dayana".

Indudablemente, se trata de una operación análoga a la ejercida por el grabado realizado por Theodor Galle en 1575. La imagen de la mujer idealizada y reducida a objeto de contemplación resulta una vez más equiparada a la naturaleza abundante que se ofrece o se oferta, ya que es susceptible por sus bondades de ser deseada, controlada, poseída, vendida y explotada.

Esperando a Godot

2008-09-02T19:03:00.000-07:00

EL NACIONAL - Martes 02 de Septiembre de 2008 Escenas/2

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GERARDO ZAVARCE

Al inicio del primer acto de la pieza teatral Es perando a Go dot de Samuel Beckett, el personaje Estragon señala: "No hay nada que hacer". Seguidamente su compañero Vladimir responde: "Empiezo a creerlo". Todo un clásico del "teatro del absurdo". Resultaría excelente poder interpretar esta pieza en alguna de las sedes de nuestros museos nacionales. Propongo que no se convoque a un grupo de actores profesionales, la propia directiva de la Fundación de Museos o del Iartes puede, estoy seguro, interpretar esta pieza de Beckett de manera magistral. Resulta explícito, la prensa de los últimos días lo confirma, en los museos todo parece incoherente: exposiciones, sindicatos, presupuestos, hojas de sala, homologación, mantenimiento, bibliotecas, baños, publicaciones, aires acondicionados, filtraciones, obreros que –pese a Gramsci y sus nociones del intelectual– no entienden procesos laborales, manuales de cargos, trabajadores sin nombre por miedo a represalias, tabuladores y sobre todo: ausencia de perspectivas claras en relación con la acción cultural que se debe proponer desde los museos. El afán por generar una diferencia radical está conduciendo a los museos de artes visuales a generar lo mismo de siempre, o peor, a producir mutaciones degradadas de lo mismo. No hay transformación, si antes se llamaba Maccsibus, por ejemplo, hoy lo llaman museo rodante. En cristiano popular: "El mismo mono con diferente cachimbo". Para transformar no basta con cambiar los rótulos de las cosas. Para transformar hace falta construir y tener claro un proyecto crítico. Igualmente, se debe tener claro que en las políticas culturales en general y en las políticas aplicadas a las artes visuales en particular, a diferencia de la política de Maquiavelo, los medios siempre deben justificar los fines y no a la inversa. Es decir, no se puede sumar restando. Si nuestro sistema democrático se define como participativo y protagónico, lo más lógico es que la discusión sobre los museos sea igualmente participativa y protagónica. No hay que huir del diálogo, hay que propiciarlo. En este sentido, deben interesar al ciudadano-espectador-participante todos los aspectos vinculados a estos, en tanto espacios públicos, incluidos no sólo los contenidos visuales de las exposiciones sino aquellos aspectos relacionados con su funcionamiento. Participar, estas son ideas que extrapolo de Gramsci, no sólo representa ser incluido. Participar significa construir las condiciones del sistema visual y museal donde quiero intervenir como espectador. Por tanto, resulta importante propiciar el escenario para el fortalecimiento de un público crítico y responsable. Particularmente, me preocupa que el promedio de 10.000 visitantes mensuales que asisten a los museos nacionales, cifras señaladas por la FMN, no cuenten con curadurías sensibles e inspiradas en visiones críticas de las artes visuales. Me preocupa que las exhibiciones sean sólo espectáculo y ornamento gráfico: pendón y material POP. El arte no se puede reducir al despliegue incontinente de obras al estilo Mega. En el arte, mostrar mucho no representa exhibir bien y, aunque parezca que no hay nada que hacer, como dice Estragón, yo como público me niego a creer en este absurdo museal que vive esperando por un "nuevo perfil" que nunca llega.

Obesidad visual: La vista gorda

2008-08-26T14:44:00.000-07:00

EL NACIONAL - Martes 26 de Agosto de 2008

Escenas

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GERARDO ZAVARCE

Recientemente coincidí con un espectador en las salas del Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, suelo ir allí con cierta frecuencia a visitar las obras de la colección; esta persona, en tono airado, dirigiéndose a mí comentó: ¿Usted es Zavarce? ¿Quiero saber hasta cuando va a continuar la campaña mediática contra los museos? ¿Será que tendremos que conversar con Miguel Henrique para que cesen los ataques? Ante este tipo de situaciones lo más recomendable es colocar la calma en un dique. Aguardar ayuda a reflexionar y nos permite, posteriormente, discutir en voz alta sobre el tópico que nos ocupa, en este caso, los llamados museos nacionales. En primer lugar celebro que las palabras vertidas sobre esta columna inquieten, para bien o para mal, al lector. Que una frase logre catalizar una respuesta airada, o no, indica que la cultura en general y el periodismo cultural en particular mantienen su pertinencia y cumplen un rol específico en el campo de batalla por los sentidos. Ahora bien, lamento que alguien piense que desde estas páginas se atente deliberadamente en contra de los museos. En la crítica no hay premeditación, ni alevosía. Ella se erige a partir del análisis y/o la interpretación contextual de los contenidos visuales y las formas que los albergan. No obstante, vale la pena aclarar algunas cosas: el carácter de la crítica cultural es esencialmente criticar, ir a contracorriente, revelar y rebelarse, la crítica es sinónimo de transgresión al orden y al poder que lo mantiene. Por tanto, el ejercicio crítico no es una práctica ingenua y como diría Budú, el cantante de hiphop de la agrupación Tres dueños, "Esto no es juego e carrito". Sin embargo, para muchos sería mucho más sencillo y complaciente si el crítico se limita a juzgar de forma adormecedora y bajo una perspectiva formal los contenidos visuales que se muestran en los museos. Sin importar el estatus y significado de la institución que los alberga.

Sin embargo, el asunto resulta algo más complejo que hablar estrictamente de las formas y, sobre todo, cuando nos situamos en nuestros contextos cuya cultura visual necesita construirse críticamente; cuando hay un público que debe articularse críticamente y cuando hay un patrimonio visual que debe ser estructurado y socializado críticamente. Bajo las coordenadas que impone este panorama no se puede, desde la crítica, ser complaciente con las instituciones públicas responsables de llevar adelante estas tareas que no representan, para nuestros museos, un programa sencillo. Pero, cómo alcanzarlas si sobre ellos, hoy por hoy, se ciernen algunas sombras. Por ejemplo, a mí me encantaría hablar estrictamente del color en la obra de Armindo Gómez y sencillamente no puedo porque la biblioteca del MAC cierra al público los fines de semana y este hecho me perturba por sus significados: biblioteca cerrada; yo quisiera olvidar que en muchas ocasiones no pude entrar a la sala de arte egipcio del MBA ya que siempre la encontraba cerrada: sala cerrada. Nuestros museos cada vez más se restringen a débiles, oscuras y costosas curadurías de servicio al estilo Emiliano Zapata: Tierra y libertad. Entonces, ¿qué debo hacer ante este hecho?: ¿callar y hacerme de la vista gorda y dedicarme a comentar las obesas pinturas de Botero?

La mirada del zamuro

2008-08-19T18:30:00.000-07:00

EL NACIONAL - Martes 19 de Agosto de 2008

Escenas

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GERARDO ZAVARCE

Sobre la sede del Museo de Artes Visuales Alejandro Otero ondea una gran bandera tricolor: amarillo, azul y rojo acompañada de las ocho estrellas y del Escudo Nacional. Ella nos indica que estamos en la antesala de una de las sedes de los museos nacionales. Muy cerca de la bandera una dupla de zamuros dan brincos acomodándose pacientemente, aguardando la hora de atacar a su presa. Su presencia indica que pronto habrá un festín de carroña, algo se muere o se pudre poco a poco y los zamuros lo saben, por eso aguardan, la rapiña aún no comienza. No obstante, la sensación de que algo deja de latir en las inmediaciones del Museo Alejandro Otero se hace cada vez más fuerte. Avanzo. En la plaza que sirve de antesala a la entrada del museo una pareja de adolescentes se besan apasionadamente ante la presencia de la escultura de Francisco Narváez "figura de mujer acéfala" (1966), que por supuesto está impedida de verlos. Sin embargo, la voluptuosidad de sus formas forjadas en bronce se convierte en testigo omnisciente de un beso que jamás ocurriría en el interior del museo. Yo paso a su lado y la acaricio suavemente, somos cómplices del beso. Una fuente sin agua, seca; sin agua, otra vez seca. Los novios continúan inmutables en su faena, son esculturas vivientes. Los zamuros revolotean torpemente por el techo del museo, ahora no son dos sino cuatro, acechan, asedian, aguardan. Al entrar al museo la frase rotulada de Alejandro Otero nos da la bienvenida nuevamente: "El arte es trascendente porque es vía de penetración a lo irrevelado". Resulté ser el único visitante en las salas de la institución un domingo en la tarde. Domingo en la tarde. Un solo visitante. Uno. Los zamuros asechan. Las salas vacías, sin público, carentes de vida. El cafetín cerrado, el centro de documentación cerrado, la tiendita del museo cerrada. El calor resultaba agobiante, el aire resultaba enrarecido, luego me percaté de la ausencia del aire acondicionado. El vigilante me indicó que lleva algunos meses dañado –"pronto lo arreglan", añadió–. A pesar del ambiente me dispuse a recorrer las salas. Actualmente se exhiben tres muestras: 1. Sincrónicas. Arte joven ve nezolano, 2. Las imágenes cuentan historias en el arte y 3. El espacio como tema.

Este trío expositivo adolece de claridad en el enfoque curatorial, sus pocos argumentos desplegados en sala carecen de gravidez y, en algunos casos –como en la segunda y la tercera exposición–, de claridad conceptual. La museografía no ofrece ningún tipo de alternativa y, en vez de aclarar las cosas, la puesta en escena las oscurece. Sincróni cas, por ejemplo, despliega un panel en sala que revela más contenidos de índole institucional que sobre las obras exhibidas. Las imágenes cuentan historias en el arte resulta una excelente idea que no se concreta en la práctica ya que la selección de piezas y la museografía resulta deficiente. El sentido que se impone en el interior de las salas es el de la caja de macundales en la que las obras son arrojadas a su suerte que, en estos casos, no es mucha. Al salir respiré profundamente, miré al cielo y me percaté de que aún permanecían los zamuros con sus trajes de luto aguardando la hora del festín. Comprendí que de seguir las cosas por esta vía la muerte del Museo de Artes Visuales Alejandro Otero es definitivamente una crónica anunciada.

Caracas sangrante

2008-08-12T17:18:00.000-07:00

A la memoria de Rubén Laguna

EL NACIONAL - Martes 12 de Agosto de 2008
Escenas/2

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GERARDO ZAVARCE

Si un crimen pasional no altera la paz ciudadana, si los ajustes de cuentas entre bandas no alteran la paz ciudadana, si la iconografía del manto funerario (cuerpos sin vida envueltos en telas, sábanas, bolsas plásticas, manteles) es lo que define las formas fotográficas de la prensa venezolana y ésta no altera la paz ciudadana, entonces, ¿qué nos estremece? Olvidamos fácilmente que matamos fácilmente y nunca sabemos qué hacer con el cadáver, no sabemos qué hacer con los cadáveres, no sabemos nada, olvidamos todo. No sólo se pudre la carne de nuestros cuerpos sin vida en nuestras morgues estructuralmente colapsadas, también se pudre la carne de nuestro cuerpo social en el contexto de nuestras ciudades estructuralmente colapsadas y políticamente flageladas. Nuestra ciudadanía así definida se restringe a una ciudadanía ausente, llena de miedos. Pero nuestra esencia histórica y nuestro cuerpo social contingente sólo muestra como evidencia un gesto: nuestro verdadero impulso de las formas se resume bajo la brecha abierta por el creador Carlos Contramaestre en su Ho menaje a la necrofilia. Nuestra verdadera modernidad se sintetiza en sus ruinas, en su imposibilidad de generar crecimiento económico al tiempo de quebrar la inequidad social. Caracas es un ejemplo de esta tragedia que arrastramos durante gran parte del siglo XX y que seguimos cargando en lo que llevamos de siglo XXI. Caracas sangra. Caracas dejó de ser la ciudad de los techos rojos. Caracas dejó de ser una impostura del paisaje. Caracas ya no es aquello que miró el Círculo de Bellas Artes. Caracas es otro paisaje, quizás siempre lo fue y no lo supimos sino hasta el 27 de febrero de 1989. Su rostro actual muestra diariamente sus heridas que yacen tendidas en el suelo, cubiertas bajo el "manto funerario" que borra las identidades de las víctimas para convertirlas en representación de una ausencia, en presentación de la muerte. Está cubierta por un improvisado sudario secular que no registra, como en el caso del santo sudario, las huellas del rostro; por el contrario, las borra y así las prepara para el olvido. Caracas sangra y sus heridas están plasmadas en la fotografía Caracas sangrante realizada por el creador Nelson Garrido. En esta imagen Caracas se desangra y con ella todos sus ciudadanos. En Caracas sangrante los ríos rojos inundan todo: las avenidas, los edificios, los parques, las calles. La sangre brota de Caracas como si ésta fuese una representación del cuerpo crucificado de Cristo. Pero en la versión realizada por Garrido no hay redención, no hay cruces, no hay representación humana, sólo heridas y sangre que brota del cuerpo de una ciudad que agoniza. Una ciudad que ya no disimula el horror, sino que se acostumbra a él y lo oculta. Caracas sangrante es una imagen que estremece, no por su naturaleza de ficción, sino que sacude por su veracidad, por su proximidad, por su carácter documental. Ella nos señala que, paradójicamente, el paisaje bucólico de nuestra inalterable "paz ciudadana", la que sólo existe en los ojos del cínico funcionario público, se alimenta de nuestras muertes y de nuestros cuerpos sin rostros. Cuerpos ausentes que carecen de derechos humanos o divinos, ciudadanos espectrales que habitan la inalterable paz súbita de los sepulcros.

La copia original

2008-08-05T18:13:00.000-07:00

EL NACIONAL - Martes 05 de Agosto de 2008
Escenas

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Arte

El Matisse que se encuentra en el museo es una copia, no es el original. Nuestra Odalisca con pantalón rojo no es la Odalisca con pantalón rojo.

El Matisse de la colección del Museo de Arte Contemporáneo de Caracas fue sustituido por una copia. El original lo intentan vender en Miami. Parece una ironía, nosotros que todo lo queremos comprar en el Dolphin Mall o en las inmediaciones del Miami Center, ahora intentamos vender el Matisse del MACC en la ciudad donde se forja el "sueño (venezolano) americano". Así demostramos que somos capaces de ofrecer algo más que barriles de petróleo o candidatas al Miss Universo. Así demostramos que somos capaces de vender el original y quedarnos con la copia. Total, la copia se vincula más con nuestros rasgos de identidad que el propio original. El robo o secuestro del Matisse colocó a la versión falsificada de la Odalisca con pantalón rojo en el vértice de nuestra idiosincrasia. El Matisse no es un Matisse al igual que Venezuela no es Venezuela. Venezuela es una metáfora. Nuestra república es una piñata a la que todos quieren pegarle para ver si un poco de petróleo, convertido en renta petrolera, les cae en las manos. Como en toda piñata algunos cogen mucho, otros sólo un poco y la mayoría casi nada o nada. Pero no importa, todos asistimos a la fiesta y este ejercicio nos sumerge en una amnesia colectiva que permite el olvido de todo. Lo importante de la copia es que se parezca tanto a lo que pretende imitar que ya no interese la versión original. La copia, de esta manera, se convierte en la versión real, la auténtica, la verdadera. Ya casi nadie habla de la Odalisca con pan talón rojo y algunos piensan: "¿Para qué?". Efectivamente, si un crimen pasional no altera la paz ciudadana; si los ajustes de cuentas entre bandas no alteran la paz ciudadana; si la iconografía del "manto funerario" (cuerpos sin vida envueltos en telas, sábanas, bolsas plásticas, manteles) es lo que define las formas fotográficas de la prensa venezolana y ésta no altera la paz ciudadana, entonces para qué detenerse en la ausencia del Matisse. Al menos, no se trata de un vacío irreversible o sin rostro como los casos de las víctimas de la violencia. Quienes se llevaron el Matisse original dejaron en su lugar la réplica, que no sólo suple su ausencia sino que enriquece sus significados con nuevos contenidos. Definitivamente, hay que exhibir la copia y así justificar nuestra indiferencia por el cuadro verdadero. Hay que exhibir siempre una ficción que hable y defina un nosotros para así justificar nuestra indiferencia por nuestra realidad ignorada, nuestro olvido intencional. Si tuvimos un Presidente que llegó al poder con la "botija llena" y luego le confesó al país que fue engañado, qué tiene de malo exhibir una estafa estética digna de la película venezolana Puras joyitas. El guión curatorial de la exhibición puede estar estructurado a partir de frases como: "Dale, que nadie te ve", "¿qué pasa, ese cuadro es tuyo?", o "tranquilo, después de los aguinaldos, o del bono, todo se olvida". El título de la muestra podría ser La copia original. Ma tices contemporáneos de la venezolanidad y debería concebirse en el marco de la segunda, o tercera, inauguración de la siempre inacabada (vieja) nueva sede de la Galería de Arte Nacional.

Leer también:

Titulares del Olvido: El verdadero matiz del Matisse

Paisaje del siglo XXI

2008-07-29T09:49:00.000-07:00

EL NACIONAL - Martes 29 de Julio de 2008
Escenas/2

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Arte

GERARDO ZAVARCE

A ctualmente se puede apreciar en los espacios de la Galería de Arte Nacional y, en el marco de la exposición Siglo XIX. Orí genes de la venezolanidad, la litografía a color realizada por Joseph Tomas: "Vista de la ciudad de Caracas" fechada en 1851. Esta obra, la única que se conoce de este artista que hizo vida activa en Venezuela durante los años 1837 y 1844, representa una vista de Caracas desde la perspectiva del Calvario.
Allí se representa una Caracas ordenada y serena, resguardada por las montañas del Ávila que se funde con un cielo claro y amplio. En un primer plano de la litografía se pueden apreciar a tres parejas que pasean y a una persona que lleva una carga sobre su espalda. Esta pieza resulta un claro ejemplo de las claves ideológicas de la época. Por ejemplo, la desproporción "ser humano-naturaleza" se hace evidente en esta representación, los sujetos quedan representados como pequeñas figuritas, casi sombras; mientras en un segundo plano la ciudad (civi tas) como referencia de Occidente se erige en un clima intermedio y abrigado por las montañas (determinismo geográfico que privilegia las temperadas regiones de montaña) que le sirven de fondo, es evidente que la ciudad de Caracas no queda ubicada en las tierras bajas y calientes donde la naturaleza es virgen y salvaje, allí la representación será claramente otra. Las claves del poder, las que modelan el espacio y convierten la naturaleza en civilización, están muy bien identificadas en este trabajo dedicado al "excelentísimo Conde de Durham"; a través de una nomenclatura numérica se destacan en la pieza: 1. iglesia de la Trinidad; 2. convento de la Trinidad; 3. casa de J. G. Williamson, encargado de negocios de Estados Unidos; 4. iglesia de Altagracia; 5. casa del señor Rojas; 6. casa de la señora Rivas Pacheco; 7. quinta del Marqués del Toro; 8. casa de Sir K. Porter, encargado de negocios de la Gran Bretaña; 9. hospital viejo de San Lázaro; 10. casa de Williams Ackers; 11. la Catedral; 12. convento de La Concepción; 13. cúpula del colegio; 14. iglesia de la Candelaria; 15. iglesia de San Jacinto; 16. iglesia de San Pablo y, por último, 17. casa del coronel Stopford. En este sentido, esta litografía es una variante de los modelos de representación que impusieron los denominados artistas viajeros del siglo XIX, ampliamente influenciados por los "cuadros y escenas de la naturaleza" realizados por el viajero y naturalista alemán Alexander von Humboldt, quien institucionalizó al paisaje como un género para la dominación de la "América equinoccial", a través de su visión dual ciencia-estética. Es decir, al servicio de una serie de "nociones coloniales" de la historia y la cultura. Ahora bien, resulta inquietante que esta exposición Siglo XIX. Orígenes de la venezolanidad no logre proponer al público que asiste a las salas una lectura crítica sobre la producción artística del siglo XIX en general, ni sobre los artistas viajeros y sus nociones del paisaje en particular. Por el contrario, refuerza aproximadamente 150 años después, sin problematizar absolutamente nada, el punto de vista que las élites criollas del siglo XIX querían consolidar para su legitimación: "la mirada de los viajeros europeos". Hay paisajes que nunca cambian, ni siquiera en el siglo XXI.

Soto in situ

2008-07-22T09:48:00.000-07:00

EL NACIONAL - Martes 22 de Julio de 2008
Escenas/2

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Arte

GERARDO ZAVARCE

" ...Más que una muestra exhaustiva, Soto in situ es una tentativa a restituir el lugar de la mirada, devolverla al momento de su origen para que el ojo y el cuerpo puedan sumergirse en esta trama vibrante de líneas, superficies y espacios . Entonces, según el texto de sala que acompaña la exhibición emplazada en el MAC, la idea básica es remitirnos a la pura esencia fenomenológica de la experiencia sensible que facilita el ejercicio de lo cinético, vivido en este caso a través de las obras del creador Jesús Soto. Esta muestra se articula en torno a la pieza Progresión Caracas 1 y 2, que se encuentra integrada a la planta física del Museo de Arte Contemporáneo de Caracas (In situ) y, por tanto, sirve de eje para que se exhiban en su entorno las series gráficas Sotomagie y Escrituras, así como algunos trabajos de investigación pictórica y tridimensional. Ahora bien, pareciera que el gesto de convocar al espectador a la experiencia estrictamente formal de la obra cinética "ojo, cuerpo, línea, superficie y espacio" negara estratégicamente la posibilidad de construir, a partir de ésta, otro tipo de asociaciones. Por tanto, carente de una ética de la percepción, Soto in situ se anuncia y se restringe sólo a una cosmética de la percepción. Más allá de contextualizarla en el lugar pareciera que busca situar al espectador en la ausencia de éste. En este sentido, esta exhibición hace del proyecto estético del arte cinético un mero ejercicio de ilusionismo visual. No promueve fundar una ética de la percepción basada en la participación reflexiva del espectador. En el fondo trata de llevar la mirada a un origen (pasado) para que ésta sea incapaz de situarse en el contexto (presente) y, por medio del ejercicio activo y crítico de la percepción, logre articular significados más allá de lo que acontece en la retina. Soto in situ borra la desmaterialización y re-materialización de la Esfera Caracas (In situ), que está ubicada en la autopista Francisco Fajardo. Igualmente olvida el estado de deterioro de las obras Progresión amarilla y Cubo virtual azul y negro (In situ), en la estación del Metro de Chacaíto. No obstante, la estrategia es efectiva: línea, superficie y espacio.

La percepción restringida a estos parámetros todo lo borra y se erige como mera ilusión. Así, la mirada queda ciega, nada ve. Anula el contexto. No importa si las salas que albergan las piezas evidencia filtraciones e incluso goteras. El arte geométrico es nuestro maquillaje (Ilusión) como nación, así se ve. Somos blanco, negro, indio, misses y cinetismo. Lo importante es el "tinglao", que la cosa tenga rastros de modernidad y "como vaya viniendo vamos viendo". No importa si las geometrías, como la noción de países en desarrollo, es entendida como pura y mera esperanza. No importa si al final nuestros ojos y cuerpos terminan sumergidos en la trama de la impunidad, la violencia y las balas (penetrables). No importa si un funcionario público destruye (In situ) a martillazos una obra de arte cinético (El mural de Cruz-Diez en el estado Vargas). Al final lo importante es que somos nuevamente ganadores del Miss Universo, que Dudamel triunfa en Europa y que Soto in situ, como escuché decir a una señora mientras recorría las salas del MAC, "es una bella exhibición que recuerda a las que se hacían antes".

Contra-paisaje

2008-07-15T09:00:00.000-07:00

EL NACIONAL - Martes 15 de Julio de 2008

Escenas

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Artes visuales

GERARDO ZAVARCE

La creadora Nayarí Castillo exhibe en los espacios de la galería La Cuadra su trabajo reciente titulado: Victoria regia. La muestra consta de cinco video-instalaciones cuya lectura articula tópicos que han sido trabajados anteriormente por la artista: el paisaje como cita visual, la memoria, la palabra, el sueño. No obstante, en estas nuevas propuestas, algunas exhibidas previamente en Alemania, donde Nayarí Castillo realiza estudios de posgrado, la joven creadora incorpora algunos elementos vinculados al papel histórico que desempeñaron los científicos alemanes del siglo XIX en el continente americano en general y en Venezuela en particular, dispositivos que resultan significativos e imprimen un giro crítico en relación con los trabajos anteriores. En Victoria regia no sólo hay austeridad y elocuencia, también hay gravidez y más allá de una poética, que la hay, esta muestra opera sobre la dimensión política de la representación. Por ejemplo, en el conjunto de videoinstalaciones denominado Bitácoras (2008) de la serie arqueologías del viaje, conjunto de piezas inspiradas en el trabajo de los llamados científicos viajeros alemanes , la noción del paisaje como construcción estética de Occidente, que responde a una ideología de la objetivación e instrumentalización racional, es transformada y recontextualizada por la irrupción violenta del movimiento, ejercicio que devuelve en una especie de exorcismo visual lo inerte y estático del paisaje idealizado a su condición histórica, vital y contingente. La conjura es explícita y los instrumentos científicos que acompañan cada video dejan claro que el paisaje , en tanto representación, es una construcción modelada por una ideología localizada que domestica, cartografía, representa, encierra y aniquila. Para la visión racionalista del siglo XIX la naturaleza de América se convierte en un fetiche que debe ser poseído o en mercancía que debe ser expropiada. La realidad en este proceso resulta transformada en otra cosa: descontextualizada (sin espacio y sin tiempo) y deshumanizada (sin palabras y sin historias). Por tanto, la visualidad contingente se erige prisionera de una representación que convierte el territorio en paisaje idealizado. Es decir, en un adormecido referente iconográfico del lugar: en una postal sin movimiento. En este sentido, la propuesta de Castillo debe ser interpretada como un contra-paisaje. No muestra la naturaleza como paisaje, sino sugiere los mecanismos que hacen e hicieron posible la construcción de éste. En la obra Tapirus Terrestris (2008) se exhibe, a través de una lupa antigua emplazada en una mesa del siglo XVII, una grabación audiovisual que registra a la danta (enferma por el frío) del Zoológico de Berlín y, como fondo sonoro, la artista deja escuchar su voz mientras lee, en alemán, una carta dirigida al cautivo tapir, allí le dice: Hay algo que el ojo no ve, y que permanece grabado en tu alma . Resulta inevitable asociar esta imagen con la de su coterráneo en cautiverio: Miranda en la Carraca. Hay paisajes de la inequidad que nunca cambian. Hoy, lo humano y diferente se borra mediante nuevas estrategias, los especialistas las llaman: directiva de retorno , la alteridad condenada a ser percibida sólo como paisaje: aprisionada, enferma y aniquilada.

Curar la curaduría

2008-07-08T09:22:00.000-07:00

EL NACIONAL - Martes 08 de julio de 2008
Escenas/2

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Arte

GERARDO ZAVARCE
El miércoles 2 de julio se realizó en los espacios de la Organización Nelson Garrido un conversatorio denominado: Curaduría Abierta vs. Curaduría Cerrada con la participación del curador Alberto Asprino y la curadora Lorena González. Este evento forma parte del ciclo de reflexiones que integran la exposición Porfiar, que actualmente se presenta en la sede de la ONG, y que está formada por una diversa gama de propuestas fotográficas realizadas por los alumnos de la escuela de fotografía y curada bajo los criterios de "curaduría abierta". Es decir, no hay un curador de la muestra sino que todos los que participan en ella también se constituyen como curadores de la misma, mediante un proceso de carácter dialógico, colectivo y autorreflexivo. Ahora bien, vale señalar que esta práctica experimental de erigir a los fotógrafos como curadores no se hace evidente en Por fiar a los ojos del público que asiste a la muestra. Haber registrado y propuesto visualmente una huella explícita del proceso "curatorial abierto" pudo significar un referente importante a la hora de dar cuenta de este ejercicio. No obstante, esta práctica resulta interesante, y propiciar su discusión coloca sobre el tapete varios aspectos que resultan significativos: a) la necesidad de los creadores de asumir el sentido de sus propuestas estéticas no sólo desde el punto de vista de la producción sino desde el punto de vista de la exhibición, lo que supone entender al creador como curador; b) la problematización crítica de la figura del curador/autor como administrador y artífice del sentido de lo artístico y c) el carácter multifuncional del curador en los escenarios del contexto latinoamericano en general y venezolano en particular. Indudablemente, el asunto es complejo y requiere que no se limite a una sesión única sobre el tema, ya que éste promueve el abordaje de otros aspectos íntimamente vinculados con el tópico de la curaduría, por ejemplo: el papel de la crítica de arte y del periodismo cultural especializado, la formación de público corresponsable, los mecanismos de producción y difusión de contenidos generales y especializados; la investigación y curaduría en los museos públicos; el rol y pertinencia de los salones de arte y su tema asociado: "curadores, jurados y juicios" a puerta cerrada. Al evaluar cada una de estas cuestiones se hace evidente que nuestro campo cultural adolece de una infraestructura sólida. Sin embargo, esta coyuntura de sombras y debilidades hace posible el surgimiento de propuestas que "a su manera" intentan suplir y construir opciones a las carencias propias de las iniciativas oficiales e independientes con rasgos "paquidérmicos". ¡Ojo! no es un problema reciente, desde hace muchos años venimos arrastrando carencias. Sin embargo, lo significativo es que estas propuestas emergentes buscan articular desde la práctica nuevas maneras de concebir y relacionar el funcionamiento del campo de las artes visuales en nuestros contextos. Ante las sombras de la inercia gatopardeana, bajo la cual todo cambia para que no cambie nada, estas prácticas propician la articulación crítica de nociones contextualizadas que dan cuenta, en voz alta y con sentido analítico, de los procesos del arte y sus necesidades de transformación.

No podemos vivir sin la FIA

2008-07-01T09:19:00.000-07:00

EL NACIONAL - Martes 01 de julio de 2008
Escenas/2

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Arte

GERARDO ZAVARCE

La Feria Iberoamericana de Arte de Caracas arribó a su XVII edición e, indudablemente, ésta representa, hoy en día y a 1 año de la mayoría de edad, una referencia para el campo del arte venezolano. Odiamos o amamos a la FIA, pero no podemos prescindir de ella. La FIA se erige como la Semana del Arte de Caracas. No es una feria convencional en el sentido estricto, va más allá. Por ejemplo, alberga un salón de arte joven que este año llegó a su XI edición con una propuesta curatorial realizada por la investigadora Lorena González denominada "legitimosilegitimos", que logró esbozar de manera elocuente las diversas opciones creadoras asumidas por jóvenes artistas venezolanos que trabajan dentro y fuera del país. La sumatoria de las 11 ediciones del Salón Cantv Jóvenes con FIA representa un compendio, parcial pero significativo, de las fuerzas emergentes del arte venezolano de los últimos años, que además han sido expresadas en cada edición a través de la mirada y juicio crítico de un curador diferente que oxigena o asfixia al salón cada año, pero que lo mantiene vivo y vigente. Por cierto, el XI Salón Cantv requiere un encuentro público que permita reflexionar y dialogar en voz alta sobre las diversas tesis que propone, seguro estamos a tiempo. Ahora bien, la FIA es algo más que la FIA. No se trata únicamente de vender obras de arte, aunque por supuesto se venden. No se trata exclusivamente de una feria de arte, aunque por supuesto es una feria de arte. Allí radica su magia. Este año, como en otros anteriores, la Colección Mercantil participó en la FIA con una muestra individual de un creador que integra su acervo. En esta ocasión le correspondió hacerlo al artista tachirense Humberto Jaimes Sánchez (19302003) y, como en cada edición de la FIA, la de 2008 sirvió para la presentación de un catálogo sobre la obra del artista exhibido, cuyos textos corresponden al joven investigador Ernesto Guevara. Asimismo, la Fundación Cisneros participó con una muestra de 5 creadoras venezolanas: Yeni y Nan, Magdalena Fernández, Suwon Lee y Dulce Gómez. Igualmente, este año se sumó la Fundación Banco Canarias a través de una serie de imágenes que forman parte del libro Un álbum de país vida y obra de Bernardo Díaz Báez, fotografías de principios del siglo XX. La FIA incorporó también la muestra de fotografía Le das y airosas, exhibida actualmente en los espacios de la Fundación del Banco Provincial. El II Salón de Humorismo Gráfico Pedro León Zapata contó con la curaduría de Alberto Asprino. La galería colombiana Sextante presentó el libro Utopías, del artista Ricardo Benaim. La Organización Nelson Garrido se sumó a la movida por supuesto, guardando las "distancias necesarias", con la FIA en el Hotel Tamanaco y Porfiar, en la quinta Carmencita de las Acacias. Simultáneamente a la FIA, la galería El Anexo, en San Bernardino, exhibe las autocopias de Claudio Perna. Periférico CCS, en Los Chorros, irrumpe con una muestra de Eugenio Espinoza. Oficina Número Uno exhibe Coda, de Jaime Gilli. Indudablemente, la FIA es algo más que la FIA, es una especie de temporada que hace posible pensar y hablar sobre el arte. Todos se suman a la FIA: los que están y los que no están. Todos la amamos o la odiamos , pero no podemos vivir sin ella.

Se solicita crítico con moto propia

2008-06-24T11:00:00.000-07:00

EL NACIONAL - Martes 29 de Junio de 2008
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Arte

GERARDO ZAVARCE

En un artículo titulado "La crítica criticada", la investigadora Marta Traba señaló: "...Es innegable que las condiciones culturales de un país determinado condicionan el tipo de crítica que debe hacerse y su estrategia". Entonces tenemos que la crítica de arte gravita en un territorio definido por el contexto que la alberga y le otorga sentido. La crítica es y debe ser un ejercicio contextual. La crítica desborda los límites de la obra de arte. La crítica es deseo de mirar más allá de lo visible. En lo particular me interesa que la crítica de arte pueda no solamente construir los caminos para que el ojo del público logre articular un recorrido visual con la certidumbre que proporciona contar con un mapa claro y preciso, sino transparentar la obra de arte hasta permitir que el espectador, a través de ella, vislumbre un país y la trama de la sociedad que la forma e integra. La crítica de arte construye senderos, trochas, calles, y avenidas por donde la mirada del público debe transitar, algunas veces a pie, otras veces en taxi, otras en carro particular y regularmente por el apuro y el tráfico en metro o en mototaxi. En nuestro país, el crítico de arte, que regularmente y simultáneamente es curador, investigador y promotor, es un mototaxista de la mirada. Cuidado que rayo carro, grita en pleno tránsito. El carácter multifuncional no debe causar alarma en el pasajero siempre y cuando lleve casco, qué se puede esperar en un contexto donde la máxima autoridad de la cultura oficial puede estar "con la cabeza en otra parte" y ser simultáneamente: poeta, arquitecto, cineasta, guionista de cine, mago, performancista, ensayista, diseñador, curador, periodista, pintor, dibujante, músico, museógrafo. Por el contrario, el crítico se encuentra alerta y con el casco bien puesto en la cabeza, ya que su misión es clara y precisa: evitar el apesadumbrado tráfico de lo que permanece inmóvil y que regularmente poco cambia o se transforma como el tedioso discurso reciente de nuestra política cultural oficial dirigida hacia el campo de las artes visuales. La estrategia de nuestro contexto crítico, repito contexto crítico, es clara y evidente en este sentido: acelerar el desplazamiento por los intersticios y canales paralelos a las vías formales aletargadas por la pesada carga y la ausencia de señalización. El deber de aquellos que circulan hoy en día a través de las artes visuales es no pararse ante el discurso agobiante y vacío de lo que nunca cambia o de lo que no pretende cambiar nunca. Si llueve hay que resguardarse bajo un puente, un impermeable también ayuda. Inexplicablemente, nuestras instituciones formales están empeñadas en transitar con inmensas gandolas archilargas por la autopista Francisco Fajardo y a la altura de Los Ruices estrellarse de manera cíclica con la defensa amarilla de acero estructural que protege al puente y que termina convertida cada dos meses en amasijo y tráfico. Hoy, algunos museos comienzan a sofocarse en la tranca de sus contradicciones que no avanzan, sus vehículos carecen de aire acondicionado y algunos cuando llueve se inundan por goteras. Mientras tanto, la mejor manera de recorrer críticamente nuestra visualidad es abrazada a un mototaxi. Si hay temor, sirve caminar, igual se llega.

El ojo que piensa

2008-06-18T20:47:00.000-07:00

EL NACIONAL - Martes 17 de Junio de 2008
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Arte

El ojo que piensa

GERARDO ZAVARCE

E l pasado jueves 12 de junio fue inaugurada, en los espacios del Centro Cultural Corp Banca, la XI edición del Salón Cantv Jóvenes con FIA, con la curaduría de la investigadora Lorena González, quien con el título de Legítimosi legítimos reunió una selección de 20 artistas, 3 invitados especiales y 1 invitado internacional. El resultado: una amplia muestra del trabajo que realizan noveles creadores venezolanos en los más diversos puntos de la geografía nacional y mundial (no es casualidad que los dos primeros premios fueron otorgados a artistas que no están residenciados en el país), los trabajos ocupan los tres pisos de la sala en un recorrido que resulta un destello de luz y una mirada seductora e inteligente sobre los modos de creación que las nuevas generaciones de artistas venezolanos pueden mostrar. Este salón quiebra radicalmente "la temporada en el infierno" sin poesía y sin resplandor que estuvo constituida, entre otras, por exhibiciones como: el VII Salón Pirelli (Rayo del Cata tumbo) o el Certamen Mayor de las Artes 2007. Este año, el jurado -formado por los investigadores: Susana Quintero, Nidia Gutiérrez y Félix Suazo- seleccionó a los artistas Jaime Gili, Juan Requena y Emilio Narciso como ganadores de los tres primeros premios del salón. La mirada de Gili, Requena y Narciso sobre los ritmos, ciclos de la luz, el espacio, la taxonomía y el movimiento coinciden y se erigen como una reflexión sin nostalgias, ni despechos sobre algunos elementos que definieron y conformaron los postulados de nuestras pretensiones de modernidad. Ahora bien, hoy por hoy (quizá desde hace mucho si pensamos en las esculturas en movimiento de Claudio Perna), la creación viaja resemantizada en mototaxi o se teje en espacios construidos con bolsas plásticas, o apuesta cual Linneo contemporáneo a reclasificar las nuevas especies hijas de los procesos de globalización made in China . No obstante, el talante de estas reflexiones está presente de igual manera en otros de los trabajos que participan en el salón y que no resultaron premiados, pero que también son hijos legítimos (o ilegítimos, quién sabe) de nuestros deseos satisfechos (parcialmente) o reprimidos (parcialmente) de modernidad. La mirada al arte joven propuesta en este salón, heredera de la tensión y promiscuidad que nos constituye, emerge y se vislumbra: contingente, pródiga y bastarda. No hay grandes itinerarios de vuelo, ni manifiestos deterministas, ni responden a falsos esencialismos identitarios. Sin embargo, cada uno de los veinte trabajos que integra Legítimosilegíti mos asume la dignidad y la complicidad por las formas y sus contenidos. Se otorgaron igualmente dos menciones a los artistas Iván Candeo, con su video ¿Hoy no se puede votar?, y a Esperanza Mayobre, con su obra Estatus temporal hu manitario; con estas menciones se hace explícita, cada una a su manera, una de las tramas que subyace en la muestra: las preocupaciones que se vinculan a los tópicos que surgen de la relación: poder (política) y lenguaje (sentido). Todo se clasifica y no se clasifica en una muestra que convierte al espectador en un ojo activo y alterado que puede ver hasta con los ojos cerrados (como la serie presentada por Ana Alenso) porque no sólo es un ojo que ve, también es un ojo que piensa.

Guajibeando

2008-06-09T06:29:00.001-07:00

Recientemente el creador Juan Carlos Rodríguez presentó, en la galería “El Anexo” y en el marco de la exposición: Tres Poemas, Tres Lecciones de Joropo y un Traje Militar, el video titulado: Guajibeando (2008). Si cualquiera de nosotros coloca en el buscador on-line del Diccionario de la Real Academia Española la palabra guajibear la respuesta será: “…no está en el diccionario”. Por tanto, resulta pertinente preguntar: cuál es la “situación determinada” y el “uso apropiado” que le otorga sentido al verbo “guajibear”. Al respecto, el video “Guajibeando” realizado por Rodríguez se erige como un ejercicio estético y a la vez etnográfico que proporciona algunas respuestas a esta inquietud, ya que éste devuelve al territorio fronterizo del llano colombo-venezolano su carácter contingente mediante el relato de la práctica del “guajibeo” o cacería de indígenas. En el video el propio artista, asumiendo la voz y representación del llanero, realiza en primera persona y vestido con sombrero de “hombre del llano” el relato de la matanza (guajibear), al fondo la música del arpa, cuatro y maraca: “Yo no sabía que matar indios era malo, a ellos le falta lo que a nosotros: la civilización; agarré a la indiecita por un brazo y le di siete machetazos, uno por la cabeza, uno por la espalda y cinco por el espinazo…” Este video como experiencia de creación rompe con el estereotipo del llano y del llanero. En las ciencias sociales, al igual que en las artes, no existe texto sin contexto. Entonces, el ejercicio del análisis social puede entenderse como la acción de relacionar datos, hechos y fenómenos con la trama de eventos que le otorgan significados. En el caso específico de la antropología social uno de los rasgos que la define como disciplina es la de desentrañar los fenómenos que examina bajo los significados propios del contextos. Al respecto, la geógrafa colombiana Margarita Serje en su libro: El revés de la nación: Territorios salvajes, fronteras y tierras de nadie, señala citando a Malinowski: “El verdadero significado de una palabra viene de la práctica de usarla de forma apropiada en una situación determinada”. Este proceso implica “la magia de la etnografía” y me atrevo a sugerir que también supone la posibilidad de entender al texto artístico como una escritura social. En el caso del video Guajibeando la violencia implícita en la construcción del paisaje del llano heroico, agreste y romántico (idealización metropolitana) se transforma a través de la palabra y se convierte en la violencia explícita del poema: “guajibeando” (proyección metropolitana). De esta manera lo invisible del paisaje del llano se torna visible y lo silente se convierte en voces que manifiestan una estética del territorio que lleva en su memoria e identidad problemática el signo de la violencia con la cual se construye constantemente los límites inciertos de una nación que tiene miedo de sí misma y de sus territorios invisibles y silentes, fronteras y tierras de nadie. “Guajibeando” se construye a partir de la violencia que moldea un territorio para su dominación bajo las nociones metropolitanas de atraso y barbarie. El detalle está que la llamada “civilización” no llegó a estos parajes como destello de luz sino como fulgor de sangre, aun permanece.

La sutil transparencia ideológica de una ficha técnica.

2008-06-08T11:24:00.000-07:00

Durante el mes de Mayo de 2007 se presentó en la Galería de Arte Nacional la exposición Armando Reverón (1889-1954). La idea central de esta exhibición, así lo señalaba el despegable que acompañó la muestra, era presentar la obra del pintor de Macuto a través de una visión integral, es decir: “una mirada a su universo creador que no separe las pinturas de los objetos ni de las fotografías documentales y que no esté ceñida a cronologías o clasificaciones periódicas”. A mi juicio esta perspectiva sólo representó una expresiva galimatía curatorial. En el fondo, el verdadero sentido de esta exhibición fue mostrar, así lo señaló –igualmente- el desplegable: “el regreso del legado reveroniano del que quizás sea su más grande triunfo fuera de nuestras tierras: la exposición retrospectiva que acaba de clausurar en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Así como en los tiempos del antiguo imperio romano: “Todos los caminos conducían a Roma” Quedó claro y evidenciado que en tiempos de imperios trasnacionales y comunicaciones globalizadas: “todos los caminos conducen al MoMA” y las fichas técnicas de las obras que peregrinaron al “santuario de lo moderno”, que formaban parte de la exhibición en la GAN, al más puro estilo “Pare de Sufrir” señalaban: “Esta obra fue exhibida en la exposición "Armando Reverón" realizada en el Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York, del 11 de febrero al 16 de abril de 2007”. Si al estilo “Pare de Sufrir”. Sin duda alguna la economía simbólica que subyace en el texto señalado es similar a la empleada por el mediático “Centro de Ayuda Espiritual”, éste distribuye en sus diversas sedes: “agua bendita tomada del río Jordan” o “cruces hechas con maderas que peregrinan a la Tierra Santa”, etc. Entonces, Si la legitimidad del discurso antropológico moderno se basó en la expresión: “Yo estuve allí” pareciera que la legitimidad del discurso artístico en América Latina se basa en la expresión: “Yo vengo de allí pero estuve allá”. Esta muestra de Armando Reverón, aunque suene contradictorio, no mostró obras de Reverón. En realidad mostró lo que el público venezolano quería ver, más bien leer (la ficha técnica lo resume todo, ella representa un deseo elocuente y extra-artístico de legitimación): “Esta obra fue exhibida en la exposición "Armando Reverón" realizada en el Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York…”. En el fondo esta frase sugiere: “Pare de sufrir” la obra de Reverón estuvo en el MoMA. Esta frase quiere decir: “Pare de Sufrir” el norte no es una quimera, como señala la canción popular, y usted se puede sentir feliz como todos aquellos que fueron a la inauguración en Nueva York y se retrataron sonrientes para las “páginas sociales” de la prensa nacional. “Pare de sufrir”: “Reverón está más allá de las parcialidades políticas”, más allá del bien y el mal. Si creen que exagero les propongo un ejercicio sencillo, imaginen en una de las paredes del MoMA un rótulo con la siguiente inscripción: “Esta obra fue exhibida en la exposición "Armando Reverón(1889-1954)” realizada en la Galería de Arte Nacional de Venezuela del 10 de mayo al 16 de agosto de 2007” y “Pare de sufrir” por suerte la obra de Armando Reverón nada tiene que ver con la sutil transparencia ideológica de una ficha técnica.

El MET no es el MBA

2008-05-26T04:32:00.000-07:00

El museo de Bellas Artes de Caracas tiene una pequeña colección de arte egipcio. El museo del Louvre tiene una colección de arte egipcio. El museo Metropolitano de Nueva York tiene una colección de arte egipcio. El museo Británico de Londres tiene una colección de arte egipcio. Puedo entender claramente que en París, en Londres y en Nueva York, existan museos que tengan una colección de arte egipcio. Sin embargo, cuesta entender que un museo de América Latina tenga una pequeña colección de arte egipcio. Regularmente cuando se exhibe una pieza de arte egipcio en Paris, en Londres o en Nueva York, no sólo se exhibe una pieza de arte egipcio, también se muestra -junto con la pieza- relaciones históricas y desiguales de poder. ¿Cómo explicar que el arte egipcio se encuentre en Londres, en París, en Nueva York y no se encuentre en Egipto? ¿Cómo explicar que aun se muestre con orgullo la historia del saqueo cultural? ¿Cómo explicar que los escenarios que muestran estos saqueos: Louvre, Metropolitano, Británico, reciban el calificativo de: “Grandes Museos del Mundo”. Asimismo, y esto no es una casualidad, cuando hablamos de arte egipcio, nadie piensa en arte contemporáneo egipcio, ni en arte moderno egipcio, todos aceptamos que hablamos del “arte del antiguo Egipto”. Es decir, la dominación es también una forma de tiempo: pensar y mostrar el presente como pasado. Ahora bien, ¿Cómo explicar que el MBA albergue, desde 1958, un conjunto de 45 piezas de arte Egipcio? El texto de sala de la exhibición: Fragmento y contexto. Arte egipcio de la colección del MBA señala: “el carácter fragmentario obliga a situar las piezas en un contexto que le otorgue sentido” y yo pregunto: ¿Cuál es el sentido que dibuja esta colección? ¿Cómo llegaron a Caracas estos fragmentos? Estas piezas más que mostrar aspectos de las antiguas culturas del Nilo, muestran detalles profundos de lo que somos nosotros mismos. Estos fragmentos muestran nuestro deseo permanente de incorporarnos a una modernidad que regularmente vislumbramos en el afuera. En el fondo, intuyo que no existe ningún interés por conocer detalles sobre el antiguo Egipto. Lo único que sostiene la idea de mostrar y albergar estas piezas es creer con fervor religioso que Caracas es Nueva York y que el MBA alberga fragmentos del “arte del antiguo Egipto” al puro estilo “Museo Metropolitan” (MET). Es decir, para nuestro contexto estas 45 piezas operan simbólicamente como fragmentos provenientes de los llamados “Grandes Museos del Mundo” para fortalecer y señalar a los “pequeños Museos del Mundo”, regularmente ubicados al sur del imaginario-mundo, cual es la vía para su modernización. Estos fragmentos, contradictoriamente, representan para nosotros una “arqueología del futuro”. En el fondo pretenden modelar la idea de que la ciudad de Caracas, gracias a la magia petrolera, puede ser como Nueva York, Londres o Paris. Albergar y mostrar estos fragmentos exige la necesidad de implementar una curaduría crítica que logre, tal como lo anuncia el texto de sala, contextualizar los significados de los fragmentos de arte egipcio en la colección del MBA. Ahora bien, contextualizar más allá de pensar el presente como pasado. El valle del Nilo no es el valle de Caracas y el MET no es el MBA.

La elocuente aridez de las salas

2008-05-25T10:05:00.000-07:00

Una tarima emplazada en la conocida “plaza de los museos” albergaba a un solitario locutor que repetía constantemente la programación preparada para celebrar la “Semana de los Museos”: “vengan, participen, tendremos espectáculos musicales, eventos de danza, a las 3:00 música electroacústica” Era una extraña locución que jamás mencionaba a las exposiciones de artes visuales, al menos mientras transitaba -a paso dominical- por la plaza. La oferta para el público era cualquier otra cosas excepto aquello que buscaba expresarse al interior de la salas y que solemos considerarlas como arte. Las contradicciones están de moda. Hoy en día algunas personas promueven una prensa para lectores que no leen y algunos se empeñan en concebir museos de artes visuales para un público que quiere escuchar música o bailar. No quiero decir que los museos no deben ser espacios para realizar todas estas actividades, resulta estupendo que puedan ser lugares para una oferta cultural diversa, pero bailar no basta, aunque suene extraño los museos de artes visuales deben invitar al público a mirar, a ver y a sorprenderse con aquello que miran. El asunto es delicado, de no corregirse muy pronto las promociones de la exposiciones de los museos de arte serán de la siguiente manera: “Gran bailoterapia Emiliano Zapata Tierra y Libertad, en la sala 1 del MBA, al final de la jornada contaremos con una visita guiada a la exposición a cargo del curador de la muestra” Lo que experimenté durante la jornada de clausura de la “semana de los museos” me recordó a la programación de “Sábado Gigante” que bajo la conducción del conocido animador “Don Francisco” siempre presenta un espectáculo infantil, un programa de concursos para promover la participación del público y presentaciones musicales varias. Es decir, programación tipo autobús y de códigos abiertos para garantizar un amplio espectro de público banalizado y adormecido. Cantos de sirenas. Pan y circo. Ahora bien, lo que resultaba lamentable era que mientras el locutor no paraba de hablar a través del micrófono las salas de los museos permanecían algunas vacías y otras con escaso público. Las pocas personas eran principalmente estudiantes de bachillerato que cumplían con la clásica tarea de copiar en el cuaderno el contenido de las fichas técnicas, sin dedicar tan sólo unos minutos a la contemplación de la obra que correspondía a la “ficha técnica analizada”. Resulta irónico pero estamos creando y consolidando, desde hace muchos años, un inmenso público para el consumo visual de fichas técnicas. El tema resulta complejo y tiene sus matices. No obstante, las estrategias para revertir esta situación pasan por comprender que las prácticas de los “museos de artes visuales” deben ser concebidas de manera distinta a las dinámicas de la televisión comercial. Las estrategias de acción de un “museo de artes visuales” no pueden tener, “como en la tele”, una fundamentación acrítica y banal. Un museo de artes visuales contextualizado en nuestras realidades críticas y complejas debe ser y contener un programa crítico y complejo. Se trata de construir y transformar y no sólo de tener a un solitario locutor repitiéndose hasta el absurdo, intentando ocultar con espejismos verbales la elocuente aridez de las salas.

Embotellarte: esto no es una exposición

2008-05-18T17:53:00.000-07:00

EL NACIONAL - Martes 13 de Mayo de 2008
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Embotellarte: esto no es una exposición

GERARDO ZAVARCE

E mbotellarte es una campaña publicitaria, no es una exposición de artes visuales. Embotellarte difunde la marca de un producto comercial. Las estrategias utilizadas por esta campaña son publicitarias y vale señalar que éstas, a diferencia de las prácticas artísticas, nunca arriesgan la pragmática bien definida de sus códigos de comunicación. Uno de los horizontes de la publicidad es posicionar una marca para mantener y ampliar sus mercados y ganancias. Si un espectador no es crítico y está alerta sobre este tópico puede confundirse y pensar que lo que mira, cuando percibe algunos de los elementos de la campaña publicitaria Embotellarte, representa el trabajo creador de un artista. Pues no es así, lo que mira y aprecia es publicidad y su intención es generar plusvalía simbólica y financiera. Igualmente, si un creador no es lo suficientemente crítico y sensible a este hecho puede ser víctima de un engaño, puede suponer que participa en una exposición sui géneris de artes visuales, cuando realmente su trabajo creador, absolutamente adormecido y resemantizado, sirve únicamente para desarrollar una campaña publicitaria. Resulta vaciado de sentido y se convierte en un referente vacío. De esta manera, vampirizado por las pretensiones de una marca por erigirse como referente de "estatus", el gesto creador del artista resulta aniquilado. Deja de ser "algo especial" para convertirse en simple forma publicitaria. En las vallas no observamos arte, únicamente botellas vacías. Ahora bien, quizás esto no representa el hecho más grave. En el fondo este tipo de propuesta, con la audacia que otorga la ignorancia y la prepotencia, alberga un fuerte rechazo y desprecio por el arte y los artistas. Explico, regularmente los creadores no son retribuidos financieramente en concordancia con la magnitud de la inversión en publicidad: vallas, avisos, notas de prensa, contenidos digitales, promociones, etcétera. Los derechos de exhibición pública de la obra regularmente son simplificados al pago en especies: dos botellitas o en su defecto media caja o una caja, como si se tratara de borrachitos de plaza y no de artistas. En algunos casos, muchos de ellos ni siquiera están al tanto de que sus trabajos van a formar parte de una campaña publicitaria trasnacional (artistas uruguayos, por ejemplo). Pareciera que los gerentes de marca nunca piensan en dignificar a la obra de arte, ni a los artistas. Éstos se convierten en un simple elemento formal del simulacro que juega a recrear los procesos del arte. Ya que lo importante es que se destaque la marca por todas partes y que el público piense que al identificarse con las botellas intervenidas se vincula automáticamente a "un no sé que" especial y exclusivo. En este contexto, no faltará quien agradezca a la marca por su contribución a la "promoción cultural" e, igualmente, quien piense que este tipo de "iniciativas" debe contar con algún tipo de incentivo fiscal. Por el contrario, pienso que "algo realmente especial" podría ser el pago de honorarios justos a los artistas "embotellados" por el uso exacerbado de sus creaciones como elementos publicitarios. Parafraseando a Magritte: "Esto no es una exposición". Embotellarte es una promoción y no precisamente vinculada a la lactancia de la leche materna.

Duda Crítica

2008-05-18T17:51:00.000-07:00

Ilustración Martín Caparrós

EL NACIONAL - Martes 06 de Mayo de 2008
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Duda crítica

GERARDO ZAVARCE

M irar es mirarse. Exponer es exponerse. Si la mirada arrastra certezas infalibles queda ciega, sorda y muda; adquiere gravidez, pierde vuelo y movimiento. Reflexionar críticamente sobre las artes visuales implica riesgos; uno de ellos, utilizando las palabras del escritor Martín Caparrós y trasladándolas de la crónica periodística a la crítica de arte: "¿Cómo reflexionar sobre lo que desconocemos desde lo poco que sabemos?". La crítica sobre lo visual, más allá de un destino predeterminado o un ejercicio analítico pre-establecido, supone un recorrido impreciso que se construye casi siempre con palabras, desplegadas a través de textos que regularmente se publican en la prensa. No obstante, la crítica no puede ser una reseña informativa, no puede circunscribirse estrictamente a una descripción subjetiva u objetiva, no puede ocultarse en el criterio del gusto, no puede resumirse en datos y fechas. Sin embargo, no puede prescindir de ninguna de las pautas anteriores. La crítica sobre lo visual debe arrojar luces, o sombras, sobre aquello que se muestra para poder mirarlo de manera distinta, lo que significa pensar lo percibido de manera diferente. Mirar es una forma de conocimiento y conocer implica problematizar la realidad. Ahora bien, si el escultor francés Auguste Rodín exclamó hace más de un siglo: "Es feo en el arte lo que es falso, lo que es artificial, lo que pretende ser bonito y precioso, lo que sonríe sin motivo, lo que amanera sin razón, lo que se arquea o se endereza sin causa, todo lo que carece de alma y verdad, todo lo que no es más que alarde de hermosura y de gracia, todo lo que miente...". Entonces, en el ejercicio de la crítica de arte las consideraciones no pueden ser distintas. Ésta no puede estar hipotecada a las pretensiones de una vida sin riesgos, sin luchas, sin conflictos, sin muertes, sin deseo, sin contradicciones. Es decir, no puede estar determinada por una concepción idealizada y pseudoconcreta de la realidad. No puede ser portadora de una falsa moral circunscrita exclusivamente a formas embalsamadas, adormecidas y adormecedoras. En este sentido, las artes visuales, como objeto de la crítica, no pueden ser entendidas desde la fidelidad y la disciplina, no pueden ser textos visuales sin contextos. No pueden ser exclusivamente "bellas artes". Por tanto, y aunque suene tautológico, la crítica no puede abandonar su matiz crítico, todo lo contrario debe circunscribirse a él. La crítica debe construirse desde la in-disciplina y la promiscuidad: recurrir a la política, a la historia, a la antropología, a la filosofía, a la semiología, a la literatura, a la prensa, a la intuición. La crítica debe transitar por senderos imprecisos, reinventarse continuamente, dudar de sí misma. No puede caer en la tentación de configurar marcos globales de interpretación que pretendan explicarlo todo y apaciguarlo todo. La crítica no puede mostrarse como revelación divina, tampoco puede erigirse como deseo unilateral, caudillesco y antidialógico. No puede sucumbir a los designios del mercado y no puede ceder a los delirios del funcionario o ministro de turno. La dignidad de la crítica es su apego a la duda, a las preguntas abiertas y su capacidad de señalar lo que nadie quiere ver por temor a mirarse a sí mismo.

Los museos han muerto. Vivan los museos

2008-05-18T08:46:00.000-07:00

EL NACIONAL - Martes 29 de Abril de 2008
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Los museos han muerto. Vivan los museos

GERARDO ZAVARCE

P ara esta semana tenía preparada una breve reflexión en torno a la relación arte-gastronomía. Recientemente visité la hacienda cacaotera La Ceiba en el Municipio Cumbo de la región de Barlovento y, sorprendentemente, transité de la degustación del cacao barloventeño a la contemplación, bajo la sombra de las ceibas y los bucares, de una serie de retratos de los "familiares ausentes" de mis amables anfitriones: la familia Blanco. La degustación chocolatera terminó en exposición fortuita de pinturas y los sabores y saberes que alberga un buen chocolate se convirtieron en imagen visual. Es decir, en ejercicio y resistencia de la memoria. La relación artes visuales-gastronomía resulta bastante compleja. Por ejemplo, según Néstor García Canclini, la llamada sociología posbourdieuana ha logrado, a partir del estudio de la gastronomía popular, complejizar y refutar algunas ideas – esbozadas por el sociólogo francés Pierre Bourdieu– que justifican la distinción entre las estéticas burguesas y populares a partir de la noción de "necesidad". Todo un tema: la "cultura en el campo" (La Ceiba) transformando a los "campos culturales" (Bordieu). No obstante, he decidido dejar este asunto sólo esbozado como abrebocas. Lo que pensaba escribir para hoy comenzaba de la siguiente manera: "El arte es a la vida lo que el hambre es a la vida: una necesidad, también un vacío. No en vano comentaba el poeta cubano José Martí: `La poesía es un dolor y el poeta es devorado". Sin embargo, los cambios de último minuto en la cocina, lista de ingredientes y recetas, me obligaron a variar de forma súbita la oferta culinaria del motor visual. La última semana fue sorprendentemente fértil en torno a la discusión sobre los museos caraqueños dedicados a las artes visuales. Indudablemente, la serie de reportajes realizados por la comunicadora Marjorie Delgado fue el agente catalizador de esta inusual situación. A partir de la serie Más Allá de las Salas, mi correo electrónico se mantuvo con un tráfico vertiginosamente ascendente y, como por arte del fuego, todo el mundo comenzó a dialogar en voz alta sobre los museos. La mesa está servida. Hoy en día, y no sólo en Venezuela, la reflexión sobre la pertinencia de los museos de arte representa un foco álgido y picante de discusión. No existen caminos unívocos que definan las prácticas que estos deben asumir, cada quien defiende su sazón. Ahora bien, lo que resulta importante es que "los museos" representan indudablemente un deseo vivo de construcción colectiva. A pesar de la variedad de diagnósticos, de silencios y voces que emergen "más allá de las salas", hoy sabemos que se puede discutir sobre los museos, tanto adentro como fuera de ellos. Hoy pertenecen a la esfera pública temas como el manejo y socialización de las colecciones de arte; la programación; la curaduría y la investigación; así como los vínculos entre arte, museo y comunidad. Hoy la Fundación Museos Nacionales tiene su propia publicación: Artendiálogo; la prensa aporta otro tanto. Es decir, los museos son significativos para los diversos socios que conforman esta urdimbre compleja que denominamos sociedad. Importan todos, desde el Museo Natural Bello de Cayita en el barrio la Bandera hasta las salas del MAC.