EL RINCÓN DE ALVY SINGER

Algunos apuntes sobre Liberty City (I)

2009-07-13T03:55:00.003+02:00

John Updike señaló que el propósito último de Marcel Proust era encontrar 'la sustancia de la vida' y no es una mala manera de leer toda la obra del autor de En busca del tiempo perdido. Uno puede sentir la búsqueda de la primavera en cada página. El mejor de estos ensayos primaverales de Proust está en Países y Meditaciones, se llama 'En el umbral de la primavera' y en él leemos una prueba clara del objetivo último (o primero) del autor con la literatura:

Todavía recupero para mirarlas, la edad y el corazón que tenía cuando las vi por vez primera. Por más lejos que las descubra en un seto, con su gasa blanca, renace el niño que yo era entonces. Es por eso, que la débil impresión desnuda que sólo despiertan en mí otras flores, se encuentra reforzada, en cuanto a los espinillos por impresiones más lejanas y más jóvenes que la acompañan como las voces frescas de esas coristas invisibles que en ciertas representaciones de gala acompañan para sostener y dar fuerza a la voz fatigada y gastada de un viejo tenor, mientras canta una vieja canción. Entonces si me detengo a mirar las flores del ciruelo, no se trata de mi mirada sino que toda mi memoria y mi atención están en juego. Trato de aclarar cuál es esa profundidad sobre la que me parece que se destacan los pétalos y que agrada como un pasado, algo como un alma, a la flor; porque me parece recuperar en ella, canciones y antiguos claros de luna.
Fue en el mes de María que vi, o descubrí por primera vez, los espinos. Inseparables de los misterios en que participan, como las plegarias, colocadas en el mismo altar, dejaban correr por entre los candelabros y los vasos sagrados, sus ramas horizontales entrelazadas, en un símbolo de fiesta, que adornaba aún más los festones de su follaje, sobre el que estaban sembrados profusamente, como en la cola de un vestido de novia, unos capullitos blancos. Más arriba se abrían sus corolas, conteniendo tan descuidadamente como un último y vaporoso adorno el ramillete de etaminas que las nimbaba totalmente de niebla, y que al tratar de imitar en el fondo de mí mismo el gesto de su florescencia me lo imaginaba, sin darme cuenta, como los aturdidos movimientos de una muchacha vivaz y distraída. Cuando me arrodillaba, antes de partir, frente al altar, sentía, al levantarme que las flores exhalaban un perfume amargo y dulzón, como de almendras. A pesar de la inmovilidad silenciosa de los espinos, ese perfume intermitente era algo como el murmullo de su intensa vida con que vibraba el altar, como un seto agreste visitado por antenas vivientes que sugería, al ver ciertas etaminas casi rojas que parecían haber conservado su primaveral esplendor, el poder irritante de insectos, hoy transformados en flores.

Es obvio que Proust era un escritor obsesionado con el paisaje. También con los personajes y su sentir. Tomemos otro ejemplo: En Los Placeres y los días (traducción del francés de Marcelo Menasché) lo primero que leemos es una cita de Emerson que asegura que 'cada hombre es también un dios disfrazado que imita a un loco'. Proust estaba convencido de que el hombre era un hombre patético y frustrado que vivía en un mundo frecuentemente sublime. No es difícil ver la cita como principio de la historia de los sueños frustrados del infantil Alejo con los caballos, con la muerte de su tío. Hay un ejemplo perfecto de un ideal para los personajes de En busca del tiempo perdido:

Siempre había adorado a su tío, el más alto, el más hermoso, el más joven, el más vivo, el más dulce de sus parientes.

Y el porvenir.

Alejo […] soñaba con un porvenir en el que, siempre a caballo, sería elegante como una dama y espléndido como un rey […]

Tentado me siento de decir que Alejo y Niko Bellic desean lo mismo, pero lo interesante del GTA IV, un tipo muy distinto de relato de Sueño Americano, es que accede al centro mismo de esa vida que Proust buscó con tanto ahínco en sus páginas llenas de sensibilidad y calma para el paisaje.

Es el primer juego que parece construido en una ciudad. Una ciudad que no es otra que Nueva York, siempre ocultada bajo el nombre de Liberty City. Con sus lluvias, su sol, su espectacularidad urbana y sus pisos lamentables y sus paseos de origen holandés reconvertidos en símbolo de la clase alta. No es nada difícil estar jugando y quedarse embelesado en una noche en el equivalente al puente de Brooklyn o en la inmersión que supone, al fin, la llegada a Times Square.

GTA IV es Proustiano en la medida en que se construye sólo en el personaje y la ciudad y esto significa su vida. Llevando ya algo más de quince horas de juego, me siento complacido para decir que este videojuego tiene los mejores personajes de toda la saga, pero a la vez el argumento menos interesante de ella. Las decisiones éticas están potenciadas y cuando cumplimos un objetivo, con frecuencia en rascacielos, estamos obligados a ver la patética indefensión del matón. Cuando atropellamos a alguien lo hacemos de un modo sucio y desagradable y veloz. Pero el argumento, versión redux y humanística de la historia del Sueño Americano, transita entre famílias mafiosas y personajes más o menos memorables, casi siempre heridos e inmigrantes, casi siempre sin ningún hogar. GTA IV es un mapa permanente de hombres sin tierra: Niko Bellic, elprotagonista mejor caracterizado de la franquicia, viene de una guerra de la que nunca habla y todo lo expresa en su rostro entre la decepción y la asperza. Niko Bellic es los balcanes y cada uno de sus patrones es un país o una herencia que desaparecen. El pasado regresa, pero también se encuentra con nuevos afectos en la família de los McReary: nadie en Liberty City parece vivir de verdad en algún sitio. Incluso el excéntrico predicador del barrio resulta ser un decepcionante traficante.

Nadie menos Niko Bellic. Menos el jugador. Llega un momento del juego, harto estimulante, en el que cada misión es realizada con mayor aburrimiento. Ya tenemos amigos, una chica de la que estamos enamorados y miles de actividades. Por vez primera un GTA no está ocupado de crear una muy estimulante sensación de libertad por medio de la anarquía y se ha centrado en ocuparse de una vida: concretando su espacio.

No debería extrañarnos si el siguiente paso es una ficción interactiva cuyas misiones sean materia anecdótica y el verdadero reto sea vivir un trozito de nuestros personajes. Entonces se hará evidente que los objetivos ya no son tan necesarios en la evolución del medio.

Gray

2009-07-12T15:02:00.003+02:00

Encuentro en Hadouken este juego, cumbre del gameplay plúmbeo e invariable, llamado Gray y recuerdo una discusión acerca de Clint Eastwood que tuve con un compañero. Yo insistía que el gran cine es una cuestión (fundamental) de lenguaje y que poco tenía de eso Gran Torino. Terminamos hablando de Dreyer, claro, alguien que no parecía ser un virtuoso de la forma. Acorralado, sonreí y entendí la confusión en nuestra discusión: el problema era que Dreyer, con sus largos planos fijos, era capaz de tener un poder de sugerencia al alcance de muy pocos. En pocas palabras: el dominio absoluto del lenguaje fue lo que concedía a Dreyer su valor estético perdurable, aunque ese dominio fuera una parcela reducida.

Gray tiene un valor escaso en su propuesta (tampoco sus muñecos en blanco y negro sobrepasan lo evocador). Emplea un esquema sencillísimo y es incapaz de reinventarse. Pero en esa propuesta pesadumbrosa está su secreto: el diálogo y la violencia son una batalla eterna. Gray combina las imágenes de una multitud corriendo furiosa y de otra arrepentida y temible. Somos nosotros los que vamo resolviendo los problemas y uno recuerda la capacidad metafórica de los videojuegos. No anda lejano a unos versos de September 1, 1939, un poema de W.H. Auden, que definieron la década que terminaba la segunda güera mundial como:

Waves of anger and fear
Circulate over the bright
And darkened lands of the earth,
Obsessing our private lives;
The unmentionable odour of death
Offends the September night.

Imaginad un plataformas capaz de hinchar sus reflexiones acerca de la muerte (cada una por fase) y hablar de lo político en clave alegórica más que propagandística. No andamos tan lejos del asunto cuando la escena flash es capaz de articular metáforas más poderosas que el encasillado mainstream.

Los pringados las prefieren rubias

2009-07-10T05:14:00.003+02:00

Pagafantas (2009, Borja Cobeaga)

Notable debut el de Borja Cobeaga, cineasta formado en el excelente programa de humor vasco Vaya semanita y laureado por la nominación al Oscar con su cortometraje Éramos pocos. Admito que me pareció más encomiable la humanidad de algunos momentos que el resultado final, sin firma visual y falto de algo que lo distinga, quizá el elemento clave (y problemático) de la progresiva calidad y consagración del cortometraje como formato: también en la cinematografía nacional ya se han independizado como narrativas capaces de ofrecer notables y sobresalientes piezas de cine.

Con Pagafantas, Cobeaga se ha ganado incluso a escépticos como yo. Su maestría para conjugar todos los gags posibles como los visuales, los de pura screwball con los equívocos, los puramente pochos (los momentos en el karaoke, el final de la escena del barco), los de una sensibilidad pop y contemporánea (la insistente mofa de Bunbury, convertido en el leit-motiv del a película y su memorable coña acerca de 'Entre dos tierras') y los puramente verbales, variante surreal y delirante, como ese en el que el Tío Jaime explica la falta de cámaras y memorias digitales en su tienda porque 'en la calle se vende también heroína y no por eso las tiendas se adaptan" o el político y sutil, coqueteando con la inocencia de la historia ('En Bilbao tenemos por costumbre perseguirnos').

Es el citado Tío Jaime, encarnado por un recuperadísimo Óscar Ladoire (otrora habitual coprotagonista y emblema de la Comedia Madrileña), el que roba la película. Es también el personaje que tiene una resolución más madura y bella con ese final en el que su amor platónico parece cambiar su punto de vista acerca de él o, quizá, como se apunta en el Focoforo, es incapaz de sobrevivir sin su mejor amigo y él sin ser un eterno pagafantas. Esta es una comedia romántica sobre la imposibilidad de seguir amando, protagonizada por un post-adolescente incapaz de dejar de ser el amigo gay y oso de peluche de la chica de sus sueños. Gorka Otxoa (Chema, el pagafantas titular) consigue sobrevivir a un guión que le somete a una pochez extrema, una melancolía tan profunda y terrorífica que se intuye tesis y Julián López encarna a un honesto y aburrido mejor amigo, alguien que se nos sugiere tan atrapado en la rutina que es el más gris de sus personajes. Ernesto Sevilla realiza un cameo de lujo y Kiti Manver le da al personaje de la madre ocasional naturalidad, pese a llevarse la peor parte de la ficción con su único inconveniente.

Es ahí donde surge el único inconveniente de su historia: Cobeaga parece decidido a terminar la película de la forma más triste y diveritda posible, pero los personajes, hasta entonces estupendamente definidos, se sacrifican en pos de esa encomiable ambición. La reaparición de la encantadora Claudia (encarnada por una bella y estupenda Sabrina Garciarena) desdibuja a su personaje, demasiado inconsciente y calmado incluso cuando su presunto mejor amigo está furioso y acaba de perderlo todo, y/o al de la madre, que devuelve a Claudia sabiendo que la situación de su hijo es ahora afortunada y feliz y habiendo intentado antes una reconciliación de Chema con su rutinaria ex novia. Es un inconveniente porque la tesis supera a la coherencia de la ficción y desdibuja a los personajes, que parecen perder su relevancia o su peso interno para que el narrador los lleve a los estupendos y divertidos gags finales. La otra escena es la de la boda, en la que Cobeaga utiliza un gag físico para empañar que quizá Claudia podría estar dispuesta a besar a Chema. Es un breve desliz y no tiene el peso del forzado epílogo.

Es curioso que esta película, siendo tan contemporánea, supere a algunas más famosas como Supersalidos (2007, Greg Mottola) en cuanto a melancolía y verosimilitud.: frente a lo predecible del relato formativo de cierta NCA apadrinada por Apatow (y defecto ya muy habitual en Freaks & Geeks), Cobeaga busque situar al personaje al borde de lo deplorable, colindando en los terrenos radicales de Ricky Gervais y Christopher Guest. También se destaca el poder de la tradición, ya que uno de los gags más efectivos (el del narcotraficante) entronca con el Hawks más enloquecido (adaptando los equívocos a un contexto mucho más actual y canalla).

Ha sido excesivamente criticada la falta de estilo en este film. Cierto es que Cobeaga debe asumir sus próximos retos con una creatividad mayor y que la lógica del plano-contraplano es adormecedora en cualquier película contemporánea, o que la elipsis ebria se usa una vez más de lo debido, pero su trabajo tiene hallazgos breves e interesantísimos. No solo controla la narración y tempo de los gags visuales (los peinados de Otxoa se presentan deslizándose siempre hasta su rostro recién peinado), sino que ofrece un pequeño travelling lateral que sirve para explicar de un modo convincente el contexto urbano de nuestros protagonistas: una Bilbao en la madrugada desolada de un laborable, llena de pubs casi cerrados y basureros limpiando sus casco antiguo casi desértico. En fin, la comedia costumbrista ha pasado de ese Alfredo Landa que conseguía rubias a modo de reflejo del (triste) despertar sexual de un país en transición interminable al eterno post-adolescente, incapaz de galantear sin ser visto como un grosero o como un hermano (palmaditas en la espalda incluída).

Las intermitencias de la muerte

2009-07-10T04:43:00.003+02:00

La última casa a la izquierda (Last House on the left, 2009, Dennis Iliadis)

La primera película de Dennis Iliadis era la curiosa Hardcore, una historia de amistad entre prostitutas con una sensibilidad perversa que colindaba entre la poética de Larry Clark y la fascinación, tremendamente sensible, por el angst adolescente en un clima de absoluta decadencia. Solo hay rastros de ese Iliadis en la escena de la violación, superior a la de la original en cuanto a remarca la naturaleza cobarde, machista y patética del acto, desmitifica cualquier atisbo de estética en el crimen y destaca el carácter penoso y acomplejado del ejecutor, combinando planos de detalle y un escalofriante plano final.

Sorprende ver a Tony Goldwyn (la voz de Tarzan y secundario con cierto afán de galán en varios telefilmes de los noventa) y Monica Potter (la chica de Con Air y Patch Addams) haciendo de padres y poca cosa más: el remake es parecido, pero con toda la violencia eliminada. Craven falló en la escena de la violación, quiza más shock que elaborada, pero el resto de su película se beneficiaba de su atmosfera zoombona y llena de canciones pop lisérgicas y folk, de simbología astuta (el medallón de la paz de su protagonista). La historia no era nueva: era una leyenda nórdica que fue adaptada por Ingmar Bergman en la sombría y excelente El manantial y la doncella (1960).

De aquí se han quitado los elementos más tremebundos de la original, como la muerte en el lago de la hija (la escena más recordable) y el momento, tremendo, en que la madre y esposa se encuentra con Weasel (el secuaz enloquecido de la banda que aquí recibe el nombre de Francis) y le inicia una felación para terminar arrancándole el pene de un mordisco. Algunas decisiones son acertadas, como mantener a la hija con vida, y añaden más peso dramático a la historia, el resto la suavizan (en la original, Krug convencía a su hijo para que se suicidara y aquí el hijo se convierte en la esperanza en medio de la banda) y la hacen digerible para un público poco dispuesto a la brutalidad de los setenta.

La escena final de este remake es caricaturesca, ya definitivamente lejos del clímax moral de la original. Una escena para divertir y certificar la condición de película incoherente, bastante mediocre y con un epílogo disfrutable. De todos modos, la original de Craven tuvo un exploit superior en la tremenda y ultrafeminista Day of the Woman/ I spit on your grave,
terrible y absolutamente naturalista historia de venganza femenina contra sus agresores.

Lifeless postmodernism

2009-07-08T17:50:00.004+02:00

Uno diría que Quentin Tarantino es un cineasta que suscita debate con cada película, pero sería demasiado genérico: con cada película, el director de Pulp Fiction produce entre la crítica un debate acerca de la naturaleza de su cine, del estilo ultrarreferencial.

En el último número de Sight & Sound, Nick James se cuestiona a Tarantino, aunque también insiste que la crítica cada vez se parece más a la legión de fanboys pasivos que tanto abunda. Lo provocativo no es más que un intento vano para influir en el cine, asegura James y uno no puede dejar de estar de acuerdo y, como hace el crítico, aplicarse el cuento: ¿no se ha llevado demasiado allá la noción del canon alternativo (primero como necesidad para cuestionar las listas oficiales) hasta llegar a un punto en que las películas son consideradas imprescindibles? James quiere personajes con verosimilitud y vitalismo, rechaza la estética deliberadamente falsa del cineasta.
Ya conocemos el lenguaje del fan, siempre sentencioso y profundamente cerrado al debate. Y llega Tarantino, del que James se pregunta si Tarantino es algo más que un director brillante, un buen dialoguista, un mejor guionista que cuenta con un estupendo y original diseño de producción. No es una pregunta nueva, pero sí lógica: Tarantino es la posmodernidad cinematográfica tardía, por lo tanto obvia hasta para los despistados que recelaron de la generación anterior (la de Brian DePalma, Martin Scorsese, Joe Dante y Steven Spielberg que tuvo su transición a Tarantino con Sam Raimi y los hermanos Coen) por haber empezado en los albores de cierta modernidad. ¿Es el cine de Tarantino algo más que una suma de referencias? ¿No es esto su principal virtud? ¿Qué sentido tiene? Hay que posicionarse. James Wood lo hizo cuando escribió que la película era el triunfo de la posmodernidad y del vaciado de todo contenido.

Lo difícil está en que el crítico se posicione y no parezca ajeno (cuando no un ignorante enajenado por el estado del arte) a un estilo y un movimiento que no son nuevos en otros campos y que en el cineasta tienen un origen claro. Jonathan Rosenbaum lo ha hecho, tanto a favor como en contra. También AO Scott y J. Hoberman. El problema es si el debate se mantendrá en sus líneas más elementales, como pasa cada cierto tiempo, o habrá una conversación provechosa.

Suplantaciones (II)

2009-07-08T13:47:00.003+02:00

Es casi una broma, una lección bella: que los mansos y románticos fans de la sensibilidad posindie de Twilight se encuentren, por cosas del marketing, con el feminismo salvaje y libérrimo de la señorita Bigelow. El cartel original de Near Dark.

Linkes semanales

2009-07-07T17:19:00.008+02:00

*Pull the Metal: Colaboro yo, pero los textos más elegantes son de otros.

-Nietzsche y Superman: Otra reveladora y excelente columna de Kliong!

*17 apuntes de El viajero del siglo por Vicente Luis Mora.

-De postpoesía, trash entre amigos y videojuegos (II) por Lindyhommer. Lectura obligada para debatir algunos de los asuntos de ahora. Los significados, en esencia.

*Public Enemies reseñada por Matthew Sorrento y David Denby.: ¿Michael Mann firmando su obra maestra? Difícil tras El Dilema .

-Bakkumatsu Roman: Gekka no Kenshi y Street Fighter vs. Street figher por El Recapitulador: Postback es un blog de videojuegos imprescindible y casi único en lengua española. Una lectura plácida y elegante. Tiene algunas pegas, pero vale la pena discutirlas ya que su autor, un crítico pragmático, conoce muy bien todo lo relacionado con el videojuego clásico japonés y ayuda a crear canones alternativos.

Suplantaciones

2009-07-07T17:15:00.004+02:00

Esta es la historia moderna: cambiar al Ché por “Ché el musical”. El suplantar a los personajes por sus equivalentes-espectáculo.

Esto aseguraba Raúl Minchinela en ‘La reescritura del pasado’ y esto acomete Marcos Badosa, el ingenioso y autista protagonista de Stradivarius Rex de Román Piña. La ironía está en que esta reescritura se convertirá en vanguardia literaria, y el autor de la idea se verá suplantado por un amigo envidioso.

Tanto El Cultural como Narrativas están ciertamente encantados y reconocen la capacidad cómica de Piña. Ahora, habiendo leído Gólgota, la obra anterior de su autor, se puede decir que esta obra supone una evolución, o al menos un cambio en su estilo, mucho más indignado y grotesco en su novela anterior. Aquí lo grotesco da paso a una ternura inesperada, a una triste y patética historia costumbrista contada con una excusa Palahniukiana. Stradivarius Rex es la historia de una obra maestra porque, al fin, toma en cuenta que los equivalentes-espectáculo están suplantando la Historia. Esto nos lleva al tebeo The Ultimates, en el que Mark Millar propone suplantar a los superhéroes por estrellas de cine.

Sabiéndose vencido para apagar el tono poderoso y maestro de Jack Kirby, Mark Millar escoge el camino de la suplantación, de la sensibilidad mediática. Como Piña, que imagina un Aquiles encarnado por un reparto hollywoodiense y en medio de los últimos éxitos de Spielberg. ¿La diferencia? La mitología pop siempre jugará con ventaja, pero Kirby es una excepción. Nunca reconstruyó su personaje a partir de una sensibilidad pulp (como en el caso de los héroes de DC, Green Lantern y Batman, por citar algunos) sino que lo resucitó de la propaganda. El gesto de Millar es similar al de Badosa: está escogiendo a un personaje que no estaba muerto. Lo sobrecargan. Lo elevan de un modo equivocado, lo distorsionan. Consiguen algo plenamente sensible.

La lírica del monstruo gigante agonizante

2009-07-01T18:51:00.018+02:00

Japón Bajo el terror del Monstruo (Gojira, 1954, Ishiro Honda)

La primera entrega de Godzilla es recordada por dos cosas: por introducir a un poderoso (e imborrable) icono de la derrota y suponer una respuesta japonesa y singular a la monster movie americana, modelada después de King Kong. Todo esto es evidente, desde los pequeños retazos argumentales que vienen de la película de Schoedsack y Cooper (hay que sacrificar a una virgen en una isla y el monstruo marchará en paz) hasta la caracterización psicológica de su protagonista, que asegura que no podría soportar “otro Nasagaki”. Los protagonistas de la película son hombres heridos, desde el profesor que no soporta la destrucción de una criatura mítica y que su nacimiento sea por causa nuclear, hasta el héroe de la película, el Dr .Serizawa, condenado porque ha inventado un arma peligrosa, capaz de destruir toda la vida marina y que usará para terminar con el monstruo.

La película se construye como una auténtica (y hasta desoladora) historia de apocalipsis: Tokyo destruido, los travellings de las columnas de víctimas, la imagen de una madre y su hija bajo la lluvia de fuego y destrucción son perfectas representaciones (más que metáforas) de una sociedad inmediatamente posnuclear y atemorizada.

Algunas secuencias, como la de los pasos de Godzilla, han sido ingeniosamente releídas por Steven Spielberg en Jurassic Park (1993), otra película que habla de la imposible convivencia entre el hombre y el monstruo prehistórico. Godzilla, sin embargo, asume el regreso de la criatura primitiva como un error humano desde el principio, como un accidente imprevisible.
Hay dos clímax en el film y ahí su acierto. El más espectacular está en la mitad, con Godzilla destruyendo Tokyo e inaugurando una tradición ya absolutamente japonesa de imaginar los más terribles y radioactivos apocalipsis locales, prolijos en detalles (vemos al monstruo organizar su destrucción como un paseo por barrios y destruir todos los medios de transporte, desde el tren hasta todos los coches). Legan un montón de imágenes icónicas, con el monstruo como rey de la ciudad en llamas.

Un detalle visual irresistible es el momento en el que vemos la cola de la criatura agitándose en la maltrecha ventana de un edificio recién destruido. Un ángulo inmersivo, pero basado en el escombro, no en el sentir "el golpe", sino en lo que viene después.

Otro momento cautivador es la 'muerte en directo' de los periodistas que narran la hazaña y aseguran que 'no se trata de una película'.

El segundo clímax es puramente emocional, narrando el sacrificio de Serizawa por el país.

Antes del último clímax hay diálogo, tratando de justificar la complejidad moral de la situación y se revela futil, maxime cuando la película alcanza su clímax más espectacular.
Sirve para introducir el fascinante Destructor de Oxígeno, luego convertida en arma clásica y esencial de la franquicia, y explicar una altamente ingeniosa elipsis narrativa que servirá para prolongar cierto misterio.

Pero también para tener una bellísima escena entre Serizawa y el monstruo. Cara a cara, el ser humano y el dinosaurio se disolverán con el hervor del agua y Honda saca genuina poesía pop del momento.

Juega con el primer plano de Serizawa y pasa al contraplano del monstruo agonizante.
Finalmente llega al plano de detalle. Los ojos contemplan la vida disolverse. Lo último que vemos del monstruo que era terrible e invencible es su cola moviéndose con progresiva lentitud, certificando su epílogo y la extinción. Estos momentos no sirven ya como metáfora nuclear, como crítica al uso del armamento. Eso es sencillo y la película lo ha conseguido ya merecidamente. Sirven para hablar de la Muerte y de la vida en su sentido casi más lírico, siendo el dinosaurio y el hombre los dos extremos de la evolución biológica en la Tierra. Sirven para certificar que hay genuina lírica popular en esta primera aventura (deberíamos decir incidente, pero luego se convirtió en bondadoso) del monstruo. Es cierto que hay un sacrificio amoroso y ético implicado, pero las imágenes de Serizawa bajo el mar son el acierto a recuperar de esta película.

El artista pop como parque temático

2009-06-26T03:28:00.005+02:00

Michael Jackson (1958-2009).

Más: Un paseo por lo efímero / NYT Obituary.

Sigue al Ratón Saltarín

2009-06-19T17:50:00.003+02:00

Coraline (2009, Henry Selick)

El problema es lingüístico (o casi) o eso pareció ver el lógico y matemático Charles Lutwidge Dodgson cuando usó la fuerza y el torrente verbal para crear un sitio destinado a explicar la realidad y la infancia. Así descubre el lector de Alicia en el país de las maravillas que todo es caos, aunque nunca lo concluya abiertamente su autor.

John Updike escribió que Baum produjo una refrescante fantasía agnóstica en un tiempo de pútrida moralidad puritana. El Mago de Oz, historia que empieza en la aridez de la Kansas de principios del siglo XX y se concibe, como casi siempre en el esquema apadrinado por Carroll, como un viaje de ida y vuelta, sin todo ese caos rupturista de su precedente, pero con toda la sensación de descubrimiento y viaje obligatoria.

Los siguientes pasos han sido audiovisuales. Algunos más mitificados y felices que sustanciales, como la versión musical de Oz que a ritmo de Broadway legó las imágenes más identificables en el imaginario contemporáneo. Otros plenamente continuadores como El viaje de Chihiro, esa odisea en la que Hayao Miyazaki insistía en la condición lacónica del viaje y en la posibilidad de la decepción en todo descubrimiento importante hecho en la infancia.

Sorprendente es Coraline, claro. Primero porque ha ajustado cuentas ya con el periodismo y la crítica cultural y su interpretación de los procesos creativos y Henry Selick ya parece tener su mérito por el trabajo en Pesadilla antes de navidad. Tim Burton ha sido de ayuda, claro, porque La novia cadáver, lamentable y estoica, pone en evidencia hasta qué punto la marca, siempre deudora del camino abierto por Edward Gorey, ha fagocitado cualquier atisbo de interés o evolución discursiva. Después porque está basada en una novela de Neil Gaiman que ha fue ilustrada por su cómplice habitual, el antaño prestigioso y afamado Dave McKean. Late en Gaiman una decepción: la de ser primero mero autor de tebeos, después escritor de género y , finalmente, la de quedarse a medio camino en retrospectiva. Su presunta opus magna, The Sandman, tenía un gran inicio, en el que parecían coincidir muchas de las tradiciones estéticas del género y estaban adornadas con un tacto e ironía identificables, pero nunca cargantes. Updike escribió que Baum no fue consciente de la importancia de su obra maestra y así lo certifican las secuelas. Lo mismo puede decirse de Gaiman y de su Coraline, vívido, juvenil y exquisito trabajo de líneas sorprendentemente brillantes e historia exquisitamente variada.

El mejor resultado es para Selick. Henrique Lage ya ha mencionado la conexión Miyazaki-Gaiman y resulta agradecido que Selick se enfrente a la tradición y su película tenga en cuenta el espesor y la oscuridad aportada por Miyazaki y el paisaje, la rural y desértica Kansas, ideal para los contrastes que configuró Baum. También funciona como estimulante respuesta a la esterilidad banal de Burton ya que esta fábula habla de las capas de la experiencia y del reto de la realidad y procura no escatimar ningún recurso imaginativo para ello. Usa de un modo decididamente carrolliano las simetrías, al menos para componer al padre, algo que ya latía en la obra de Gaiman, y propone una estimulante historia que rescata los duelos como juegos no siempre divertidos y añade una jugosa trama en la que se incluye el canibalismo que conecta más con Henry James o incluso con muchos versos de Emily Dickinson.

El trabajo animado es exquisito y extremadamente detallista, capaz de erigirse junto a Ponyo en el acantilado en uno de los tesoros animados estrenados este año. Su torrente lírico sobrevive a la mera comparación burtoniana y se sostiene como singular paso adelante de una historia que empezó como imposibilidad esquiva de conocer (ordenar) la realidad.

Mondo Pixel Vol. 2

2009-06-08T04:08:00.003+02:00

La aparición de este estupendo segundo volumen ya es una gran noticia de por sí. Leí el primero con admiración y no pasa día sin que repare en una nueva aportación teórica, ni en la rebeldía y preclaridad de ciertos enfoques (pienso en el artículo de Crysis escrito por Kun). Esta semana me leo el primero el segundo volumen que cuenta con la escuadra de siempre y muchas sorpresas y asuntos polémicos. Esta semana se presenta el libro y hay un textico mío en el suplemento hardcode acerca de Don't look back. El martes Tones y Nacho Vigalondo lo presentan en FNAC Callao a las 20.00 horas y el jueves Raúl Minchinela y el mismo Tones harán los honores en la FNAC Triangle barcelonesa a las siete de la tarde. Ahí me tendrán, dándolo todo.

No tarden en comprarlo. Yo aviso: algunos artículos ya son asuntos foreros.

Pueden comprar el libro online en Hardcore Gamer y en Casa del Libro.

Mitologías

2009-06-08T02:27:00.002+02:00

Star Trek (2009, J.J. Abrams)

Terminator Salvation (2009, McG)

Comparten las nuevas entregas de Star Trek y Terminator su condición de ser precuelas y secuelas al mismo tiempo y por motivos relacionados con los viajes en el tiempo. El caso de la película de JJ Abrams es peculiar porque el dispositivo es la base de toda la película, la clave y su mayor hallazgo narrativo: más que un duelo clásico entre bien y mal, la película es un mecanismo de reinicio, propio de uno de los villanos de sus creaciones, como bien ha escrito Fran Benavente en el pasado Cahiers Du Cinema.

Todos los personajes son víctimas de este reinicio y Abrams escoge a Leonard Nimoy, presencia mítica de la serie al encarnar al famoso e icónico Mr. Spock, como guía para su teoría de los Universos Paralelos y en un hallazgo todavía más sorprendente, expande su visión ya lleva hasta Fringe, su otra serie en la que Nimoy también tiene un papel estelar y también explica la lógica de los viajes temporales y de sus posibilidades con una factura visual hermanada para que veamos el paralelismo, cuando no la totalidad, de dos narraciones que a bien seguro pueden constituir todo un discurso de una obra. Así su película no es tanto uno de esos afamados reboots destinados a que todo parezca mucho más realista, como una estimulante relectura que abunda en el duelo entre Kirk y Spock y lo resitua en un contexto emocional distinto (Kirk pierde a su padre en una escena de un romanticismo muy propio de su autor, con la declaración de amor eterna in extremis y resuelve el duelo de naves estelares con una tristeza musical, agónica y bellamente coreogafiada) en el que Spock lleva todo el peso metafísico de la historia, siendo su identidad su principal problema. Kirk (encarnado por un Chris Pine en plena revelació) se dibuja de un modo perfectamente aventurero, abundando en su humor y en detalles irresistibles como esa tradermark genuina que le situa siempre al borde de un abismo.

Abrams opta por tomas nerviosas, de giros abruptos y más largas en la nave, y se muestra mucho más calmado para filmar sus ya maestras set pieces, a la altura del mejor Spielberg sin despeinarse: el aterrizaje, duelo y rescate de la plataforma de Nero en Vulcano demuestra que Abrams ha optado por filmar sus acciones sin recurrir al exceso de movimiento, dejando respirar no a la secuencia, pero si a su estructura de tensión, abundando en el concepto y en su contrapunto, nunca forzando con el montaje rápido cuando ya no hace falta y la película se permite incluso hasta dosis de humor luminoso, impropias en la era del blockbuster forzado: ese Chekhov que confunde v y w parece sacado del Dickens de los Pitwick Papers y aporta sofisticación mientras que Kirk y sus reacciones alérgicas a las vacunas mientras descifra el plan maestro del villanos, releen el frenesí propio de las historias concebidas por Abrams con un sentido del humor muy agradecido pero nada reñido con la creación de mundos fascinantes, todos ellos con un tipo de iluminación determinado, destacando ese Vulcano que se diría sueño arquitectónico de Gaudí bañado en contrastes solares anaranjados propios del impresionismo.

Toda la película está saturada de referencias a la obra anterior de Abrams y desde un sucedáneo del monstruo de Cloverfield, pasando por los códigos numéricos de Lost hasta la sustancia roja importada de Alias, el sello permanece intacto: tal vez lo más estimulante sea su condición de narrativa episódica y su implacable talento para aprovechar lo mejor de sus habitualmente desaprovechados colaboradores, Alex Kurtzman y Roberto Orci, aquí tan inspirados como en Fringe para añadir la mitología de la serie (el incidente del Kobayashi Maru, el teletransporte, las razas alienígenas con Rachel Nichols encarnando a una postfeminista y sexy mujer de Orion, liberada de las cadenas, pero igualmente triunfando entre la tripulación) y construir personajes, presentados con claridad y jugando a su habitual historias de triunfo grupal, con mucho juego del que tal vez sea el mejor narrador en activo.

En todo caso, algo más que un blockbuster bien construido o un sofisticado aparato de narrativa y reconstrucción de viejos mitos de la cultura pop: es una obra que exige ser interpretada en paralelo y en directo y con un creador aprovechando su esplendor al máximo y sin caer en la complacencia.

Hay algo injusto en el recuerdo de Terminator (1984): parece que el único mérito fuera aportar a un villano y ya imparable Arnold Schwarzenegger y legar un par de frases inolvidables a la historia del Cine. Aunque es una serie B genuinamente ochentera y un ejemplo claro de cine absolutamente posmoderno, su guerra contra las máquinas representada en flashbacks breves, potentes de un futuro azul metálico provocaron una herencia estética en el género continuada orgullosamente por cintas más sofisticadas como Ghost in the Shell o Matrix e incluso su bella paradoja temporal fue asimilada y copiada por el inefable Toriyama con su trama de Trunks, además de ser fundadora del Technoir, nombre que recibe su mítico club nocturno, variante de la scifi en la que se engloban algunas de las obras más estimulantes como Dark City de Alex Proyas o las del citado Mamoru Oshii, además de, como otras películas de Cameron, ejercer una influencia cuando no obvia, si definitiva en los videojuegos.

La película original suma a su legado estético, una poderosa dirección de un inspiradísimo James Cameron capaz de rodar un asalto a la comisaria y un clímax final con presupuesto parquísimo, aprovechando al máximo la iluminación y el trabajo de Stan Winston, contando con una paradoja temporal bella y clara, más oculta en la trama, una variación clásica de la chase movie típica del cine negro. Las dos secuelas fueron irregulares, siendo la segunda una transición forzada al blockbuster y una aburrida reescritura luminosa de la primera, siguiendo el espíritu de los noventa sintetizado por "el fin de la Historia" predicado por Francis Fukuyama y puntuado por un James Cameron que se soñaba Spielberg tras rodar Abyss. La tercera entrega fue dirigida por un inspirado Jonathan Mostow que falló con el villano, pero acertó con todo lo demás, siendo una estupenda persecución con grua la cumbre de su poderío y jugando con la física pesada de cyborgs y transportes grandes como centro de la destrucción masiva y con un guión mucho más estimulante, rescatando el pesimismo de la primera entrega y añadiendo una nueva y mucho más estimulante paradoja temporal al asunto.

Incluso en la algo insatisfactoria Terminator: Las Crónicas de Sarah Connor se resuelven muy bien los temas de continuidad que afectan a la saga: la posibilidad de cambiar el futuro, los problemas interiores de unos androides progresivamente más importantes para sus protagonistas. La película de McG venía precedida de mucha expectación, pero también de cierto escepticismo, no ya tanto por el vicio del director de mostrarse renacido y maduro estilísticamente, alejado de sus Ángeles de Charlie, sino por su tumultoso proceso de producción que, más allá de pataletas y gritos ya míticos de un Christian Bale, cuenta con un guión reescrito por hasta cuatro guionistas distintos, más allá de que sólo Ferris y Brancato sean los acreditados.

La película presenta a un nuevo protagonista, encarnado por un deslumbrante Sam Worthington, y empieza con algunas de las mejores escenas de acción del cine reciente: desde esas naves de Skynet impasibles y omnipresentes hasta un plano secuencia larguísimo que implica la destrucción de un helicóptero, que pese a su falsedad demuestra la plasticidad de esta técnica digital ya empleada por Alfonso Cuarón en Hijos de los Hombres y que aquí hace la acción absolutamente inmersiva, sin abusar de un sentido arbitrario del montaje.

En la persecución de las Motos Terminator sintoniza al George Miller de Mad Max 2, empequeñeciendo la narración y dando espacio a la tensión y a la acción, creando frenesí de la pura velocidad con tomas fijas y movimientos pequeños y con la aparición del robot gigante demuestra una opción mucho más estimulante a la estética de Transformers. El estupendo trabajo del habitual colaborador de su director, Shane Hurblust, es magnífico con los escenarios diurnos, jugando con una estética plateada absolutamente posnuclear y con una textura de descolorido incluso más sofisticada que la empleada por Ridley Scott en Black Hawk Derribado, con las explosiones brillando como pequeños oasis de contraste en un mundo de textura uniforme.

Lamentablemente esto cambia en su segunda mitad, donde ni tan siquiera un estimulante giro sorpresivo con el personaje de Wright es aprovechado. La historia acumula momentos de un sentimentalismo atroz y el director se diluye entre momentos de épica postbakala (la segunda charla de radio y la repetitiva frase Tú corazón, Late Fuerte) que no ocultan agujeros de guión y forzadas referencias y relecturas a las entregas anteriores y a otras películas de un modo obvio, pero al menos coherente (la niña construida desde la Newt de Aliens) o directamente perezoso y mediocre (la Skynet visualizada como Los Ángeles de Blade Runner).

Christian Bale vuelve a ofrecer lecciones magistrales de histeria y voz ronca y Helena Bonham Carter está en su peor papel desde El Planeta de los Simios, ejerciendo de variante cibernética de Mad Doctor, pero sin un plan maléfico llevado hasta sus últimas consecuencias. Lo peor de esta película está en el abandono de su director, en que se diluya en la mera complacencia y en una oscuridad que a veces obvia la condición lúdica de casi toda B-Movie y que se ve contrastada por referencias cuasichistosas incorporadas porque si, sin ningún tipo de condición de alivio (el Volveré de Bale, Guns'n'roses sonando cuando aparece Connor mirando a una moto, etc.)

A diferencia de Abrams, la reinvención de McG no añade nada significativo a su mitología, más allá de un sacrificio forzado y hollywoodiense, incoherente con lo planteado previamente, y no otorga a sus personajes ni la condición de luchadores aguerridos en medio de una narrativa esencialista (Como el Miller de Mad Max 2), ni la posibilidad de ampliar y desarrollar unas personalidades sólo esbozadas por Cameron con habilidad, ya sea por el frenesí de Reese en su primera entrega, como por la brevedad de Connor en su aparición como líder en la segunda y tercera entregas. En definitiva, una oportunidad perdida de aportar algo interesante.

La ignorancia definitiva

2009-05-22T17:44:00.003+02:00

Estupendo especial de Hermano Cerdo titulado Puerca Epidemia. La inmediatez saca a colación un humor estupendo.

*

Scary Movie (2000) es una película que se construye sobre la ignorancia definitiva: que Scream es un objeto de mofa. No estoy negando la capacidad de la película para articular estupendos gags escatológicos, sino la incapacidad del público que se traduce en rarísima inteligencia por parte de los directores: están parodiando un original (Scream) que ya era una sátira de las reglas del terror. Pero una sátira sutil, sin pedos, de la que nadie se ha dado cuenta. Es la película la que delata a los espectadores o que confirma el auge del pastiche innecesario. Significativo que coincida con Shrek. Muchísimo mejor la segunda en la que al menos el objeto (el remake de The Haunting) merece una hostia de grosería.

**

En esta columna estupenda Hijo Tonto habla del Manga. O no: habla de las lógicas de mercado mezcladas con el exotismo maravilloso. Un cocktail peligroso, as usual.

Miyazaki a través del espejo

2009-05-07T04:04:00.005+02:00

Ponyo en el acantilado rebusca en el imaginario infantil y la madurez de Miyazaki no se aleja de la que anunció y logró Picasso, y eso lo ha escrito muy bien Jordi Costa. Particularmente, me parece que lo brillante en esta película es su cercanía, al fin un terrible apodo que empieza a cobrar sentido, con el Pinocho de Walt Disney y más recientemente con Wall*E.

Aunque sea una versión absolutamente aniñada, en el punto de vista y en el desarrollo de la historia, de La sirenita de Andersen, esta película es un excelente programa doble junto a la cinta de Pixar en la que unos robots sacan a la humanidad de un crucero espacial y la obligan a reconstruir su Tierra, todo gracias al amor. Aquí una inundación saca a la naturaleza a flote y confirma el poder imposible del amor. Y como Pinocho esta es una historia de la metafísica de la bondad: no importa que sean muñecos de madera o niñas peces, hay una mutación, estupenda licencia poética, desconcertante y libérrima, que permitirá el cambio y conseguirá perdurar lo intangible.

También como Disney sabe que la animación es un asunto sinfónico, más aún con la naturaleza y se había visto en La princesa Mononoke y en su Nausicaa. Pero aquí el tinte wagneriano de Joe Hisiashi lleva al clásico desfile del imaginario casi interminable que propuso Disney en su perfecta Fantasía. La última deuda es, de nuevo, Lewis Carroll. Su película anterior, la adaptación de la popular novela juvenil llamada El castilo ambulante, alejó a Miyazaki de una visión carrolliana del asunto, por una más recargada, pero también más excesiva e interesante respecto a la edad y a la aventura. En Ponyo se precipita una sensación de caos, un palpitar travieso y juguetón de que la fantasía no es un orden de las cosas, sino ese caos es su propio desorden. Esto quedó bien explicado por el imaginario fértil del lógico y poeta Lewis Carroll en su Alicia en el país de las maravillas, referente casi imposible de escapar por el creador Miyazaki en sus, hasta Ponyo, dos obras magnas (Totoro y Chihiro).

La apuesta por la animación tradicional no se desvela ya trabajo artesanal meritorio e inolvidable, sino estilización radical, apuesta firme y casi vanguardista, que une la tradición y se iguala a los ambiciosos y únicos referentes a los que este cinaesta se ha referenciado en mayor o en menor medida. Ponyo es un personaje irrepetible, pero también una historia grácil, caótica y reconciliadora en su originalísimo tratamiento de los secretos de la metafísica de lo bondadoso. También Miyazaki sale del espejo: a la oscuridad misteriosa, tal vez melancólica de Chihiro ha dado paso una inocencia todavía más aventurera que la de Porco Rosso, la de un marinero infante llamado Sosuke. Y al secreto irrepetible de la visita de Totoro ha dado paso una niña pez rebelde, huidiza de progenitor, pero reconciliadora en lo maternal. Una delicia para revisitar en las salas tanto como dure en cartelera.

El aparcamiento, los precios, la calidad

2009-05-06T03:56:00.002+02:00

Leo con atención este debate en 20minutos.es sobre el fin de las salas tradicionales de cine. Enseguida damos con la problemática: el aparcamiento (y su precio elevado), los precios habituales, la calidad (de imagen, de sonido) y el doblaje.

El cine se hace estas preguntas justo cuando otros medios y los nuevos formatos arrancan al máximo. Desde el consabido p2p hasta las series de televisión y el auge doméstico del Home Cinema. Sin embargo, el cuestionamiento del precio se hace con rabia, con incomprensión como si la subida de precio no fuese arbitraria y chiflada en todo el sector llamado Ocio y Espectáculos. El problema es la elección y qué mejor que discriminar en vez de elegir. O sea, la culpa es de los precios, no lo que prefiera consumir.

Se observa una nostalgia de las viejas sesiones del espectador o los programas dobles. También de estrenos minoritarios. Sin embargo, la rápida posindustrialización tiene efectos desconcertantes: la ejemplar programación de un Cinesa cualquiera de cine independiente a mitad de precio, con reestrenos tan interesantes como el de Mike Leigh.

También los comentarios ahondan en la necesidad del modelo 3D. En Estados Unidos el modelo IMAX lleva funcionando hace años estupendamente, con grandes cifras en los blockbusters. Sin embargo, creo que la desaparición progresiva de los cines urbanos se acentua por el monopolio de las distribuciones y la desaparición de cierto modelo industrial, tanto europeo como norteamericano, progresiva, pero inexorable.

Hoy en día, las halagadas P2P (de las que soy usuario como antropólogo del DVDrip extranjero y las rarezas de festival, casi nunca estrenadas) no ocultan que fagociten la desaparición de las producciones medias. También la industria del hype, triunfo impresionante de la publicidad sobre el periodismo cuyas consecuencias negativas todavía no podemos calibrar, pero cuya máxima retórica y positiva consiste en esperar mucho de los próximos blockbusters. Una de las claves de los cines urbanos son los reestrenos habituales, sean distantes o no, práctica que se perdió para centrarse en la novedad y ha quedado como excepción en festivales, sobretodo en este país.

Si habla uno con cualquier progenitor, comprobará como el ahora tan recordado culto a Mad Max y Terminator tenía un plus de inocencia hoy irrecuperable. Las películas eran lanzadas y consumidas, pasando esos habituales y exigentes test screenings (que hoy se han multiplicado gracias a la red 2.0 en….una especie de reseñas legítimas), pero con un halo de misterio para el resto de los espectadores.

JJ Abrams, consciente de su labor casi titánica, pedía más respeto al proceso y derribar la era del Spoiler. No es casual que Lost haya crecido tanto como éxito y lo haya hecho aprovechando la inmediatez de la red, ya sea p2p o streaming. Sin embargo, su anomalía reside en que al lanzarla nadie esperaba verla convertida en la serie del momento y que , pese a las miles de webs de spoilers, todavía hay una gran parte de espectadores de la serie que consumen cada nuevo episodio con una candidez ejemplar.

Esto se ha perdido en el cine. El nuevo modelo es más completo, incluso funciona como espejismo aparatoso de la era de los grandes estrenos, pero el renacimiento de las 3D parece lanzar la difícil promesa de garantizar una experiencia intransferible.

De nuevo, la guerra no pugna por el mero espectador, sino también por lo intransferible, lucha que siempre ganó el medio desde sus orígenes.

The Bat and the Hat

2009-05-05T02:49:00.002+02:00

Batman: The Brave and the Bold está siendo LA serie animada que cualquier desacomplejado debería consumir en dosis desproporcionadas y siempre jugosas. A diferencia de la per-fec-ta Batman: TAS (aproximación y reformulación a la vez de jugosos materiales previos), esta serie apuesta por una estructura capaz de mezclar el humor enloquecido de Scooby Doo con la acción kinética de una generación de muchachotes que ha crecido viendo las obras basada en la estilizada síntesis pregonada por Genndy Tartakovsky, otrora creador insigne de la Cartoon Network.

La estructura de cada episodio consiste en un breve teaser en el que Bats y un invitado especial vencen a un par de villanos invitados más y un episodio completo con misterio a resolver y más tortazos. Mi episodio favorito es, descaradamente, el quince, titulado (¿adivinan?) Trials of the Demon!, que pueden ver aquí si no hacen mucho ruido. No es que tenga un prólogo espectacular donde se devuelve a su grado de molonidad al maravilloso Jay Garrick, el Flash de la Edad de Oro, sino que se sintetiza el estilo de la serie: tollinas y chistes, a cada cual más ingenioso e intertextual. Es cierto que resulta evidente que todos los secundarios aportan humor, pero no debería descartarse la posibilidad jugosa de que cada superhéroe sentencie los episodios con un chiste a costa de su superpoder.

El resto del episodio es la delicia máxima: Jason Blood, alias Demon o Etrigan, es investigado en pleno siglo XIX acusado de unos crímenes casi vampíricos. Sherlock Holmes y el Dr. Watson investigan el caso (tal como lo oyen, oiga) y pronto Holmes da con la clave: Etrigan trataba de teletransportar a Batman, demasiado ocupado combatiendo a un supervillano lanzapinturas. Lo mejor lo dan Holmes y Batman reconociéndose como iconos: mientras el primero adivina la condición heroica del segundo por "esa atrevida mezcla de amarillos y grises y azules" a Bats le basta saber quien es Holmes por el "sombrero". Mayor comentario sobre Lo Icónico no van a encontrar.

Si les digo que el villano es Gentleman Ghost se hacen una idea de qué clase de serie es esta: una no ya necesaria en tiempos de querer despojar al superhéroe de sus códigos naturales sino que oxigenadora, ya que rescata toda la tradición riquísima y llena de hallazgos de DC y la reconvierte en cápsulas de aventuras infantiles bien entendidas. Como debe ser. En todo caso, en el resto de episodios Plastic Man, Booster Gold, Guy Gardner y Question, entre otros, ejercen de comparsas de Batman y se enfrentan a villanos deliciosos. Seguramente la tendencia chiflada de los guionistas a sacar villanos de Flash, y entre ellos figura Gorilla Grodd, es la virtud incontestable de esta serie que hace de la tradición un arma para sofisticar la imaginería pop y los diálogos inmediatos que la llenan.

Dos titanadas

2009-04-30T17:20:00.002+02:00

Este mes en la interesante revista Quimera, con un dossier Irlanda que se tiene sitio para mi admirado John Banville, mis traducciones del estupendo crítico Steven Poole, cortesía de un servidor. Hemos escogido un par de artículos sobre videojuegos publicados en Edge que se ocupan sobre las posibilidades filosóficas y culturales del medio. Y una breve introducción (mía) sobre Poole para los lectores. ¡Se van a quejar!

Y notición: en Mondo Pixel ya se puede ver la portada del segundo volumen. Si, estoy yo en un cast de titanacos (Tones, Kun, Javier Candeira, Lindyhomer, Adonías, Asterisco). Yo TAMBIÉN me sorprendo. Y esto es sólo el principio: en breve podré darles una de las noticias más COOL de la temporada. Pero una cosa coolizante hasta extremos que NI se imaginan.

Bela Lugosi ha muerto

2009-04-30T03:17:00.003+02:00

Déjame entrar (2008, Tomas Alfredson)

El vampirismo en el cine había sido sombra nosferutiana, fundacional primer paseo icónico de la mano de otro poeta, Tod Browning e inapelable y mefistofélico amo del Deseo gracias a Fisher y la Hammer. Incluso en sus versiones ochenteras, ya sea el vampiro célebre en VHS por Noche de miedo o el originalísimo vampiro pecimpahiano de Kathryn Bigelow (siempre Near Dark), se había mantenido vivo. El asunto en el cine llegó a tal extremo que Francis Ford Coppola filmó una versión que vampirizaba a todo lo anterior, sin aportar nada nuevo, ni mucho menos de Bram Stoker. El último paseo digno fue dado por la deslumbrante Cronos (1993), el debut en el que Guillermo del Toro relee la condición inmortal del protagonista y lo somete a un perverso juego de adicciones (luego intentado de otro modo por un aburrido Abel Ferrara y divertido por un indie privilegiado como Michael Almereyda) y quizá, el mainstream se dio un garbeo en la divertida superproducción Entrevista con el vampiro, un neogótico que pese a acentuar la condición de trágicos, sexuales y condenados presente en la novela de Anne Rice no los desvestía de su nobleza icónica.

Lo cierto es que en tiempos de Crepúsculo el vampiro parece haber perdido su condición de relevancia con el auge del zombie y esto lo explica muchísimo mejor el maestro Repronto. Resulta irónica esta simbiosis puesto que Soy Leyenda de Richard Matheson fue la vampírica obra que dio inspiración al relevo de los zombies que despertó para quedarse un inspirado George A. Romero (y eso que mucho antes ya habían andado con ellos, pero fue después cuando nunca se detendrían).

Conviene tener en cuenta que Déjame entrar es una novela de John Ajvide Lindqvist bastante simpática, gamberra y a su manera un Stephen King con sordina sueca. Esto es mucho policial y unos toques de gamberrismo inusualmente divertidos. Lo mejor del asunto Lindqvist, el abuelo pedófilo recortado de esta versión, ha quedado fuera y da alas al remake dirigido por el muy inteligente Matt Reeves, director de la estupenda Cloverfield (2008).

Pero la película que nos ocupa, a pesar de su ritmo lacónico y europeo, a veces con alguna situación forzada, es una excelente revitalización de las criaturas de la noche hecha con un delicioso humor negro y una poética radical, perversa y única. Toda esta película supone un regreso al primitivismo folklórico del vampiro, de ahí su título y se respetan a rajatabla la sangre, los colmillos, los vuelos y el sol como arma para destruirles. La perspectiva es la historia de dos personas cuyos destinos se cruzan y ven en su unión sus deseos colmados: nuestro protagonista encuentra un inquietante lazo de sangre con la vampira y ambos emprenden un camino de outsiders progresivo, hasta unirse en un simbólico beso ensangrentado.

La primera vez que la vi aprecié más sus dos escenas magistrales (la inicial, jugando con la nieve y con la primera aparición "fantástica" de la vampira y el final, un clímax en la piscina en la que la elipsis y el salvajismo transcurren en off para culminar en una consoladora y terrible mirada de satisfacción, de salvación), pero me pareció que había menos de lo que parecía en su europeísmo latente y en su calculada dirección. En un segundo visionado, he apreciado mucho más sus hallazgos y sus fabulosos recursos (como el renunciar casi al CGI, dejando a la cámara un estupendo trabajo de tensión, de sugerencia, pero también de enrarecer la atmósfera de un lugar sueco, inhóspito, del que siempre vemos los mismos escenarios familiares) para llegar a construir una poética con hallazgos sobrecogedores (cfr. El plano que revela el "origen" de la protagonista) y que busca evaporar los ecos del correlato histórico (breves referencias al partido comunista, a la situación de la construcción) para transcurrir en un lugar indeterminado, como en el que van a vivir sus protagonistas.

También es que en la novela, adaptada por su autor, había mucha más descripción de personajes y una idea muy peculiar del gothic y que el eco pasado puede pasar por melodrama. Nada más lejos: el protagonista es un vampiro que secuestra las noticias de muerte, pero necesita ir un paso más allá. Ese paso, para dar sentido a su vida, será su nueva vecina. Alfredson usa los planos generales para buscar una distancia que muchos intuyen aparentemente bergmaniana (y no es tal), usa el humor negrísimo con esos gatos que son la banda sonora más memorable de este cuento de hadas e incluso pone el centro de su mirada en un huracán de gélidos y temibles deseos entre dos personas condenadas.

Es cierto que muchos se acercan a esta película buscando ciertos defectos, pero en su moralidad es absolutamente intachable: ágil, radical, elástica, ambigua y oscura. Queda claro que Bela Lugosi ha muerto o ha preferido proyectar su sombra en una pálida muchachada llamada Eli, ya glorificadas por la Hammer, e infante y da en esta singular pareja que recorre (y corroe) la Europa nórdica un contrapunto singularísimo a un mito que necesita levantarse y andar sin parecer zombificado.

El gordo Volador

2009-04-29T03:22:00.002+02:00

¿Se acuerdan de The Wrestler (2008, Darren Arofonsky?)? Bien: en su última y logradísima escena, Randy "The Ram" (el vitoreado Mickey Rourke) se lanzaba (en elipsis) a una muerte segura, a una redención pochísima que consistía en dolor, pero también en triunfo. Un triunfo efímero y jodidísimo como el de su profesión terminal.

El gordo Volador (cortesías) es The Wrestler mejorada (otro KO del documental a la ficción): no sólo muestra y empieza en el momento de máxima antiépica con el público vitoreando, sino que termina en el mejor momento. El público acercándose al protagonista, herido y tocado para siempre después de su máxima hazaña. Además, no hay lucha, no hay victoria, no hay honor: el gordo volador es un duelo puro, sin rival, solo contra la física y el cemento. No hay nada más grandioso.

Dolor esquemático

2009-04-27T02:42:00.005+02:00

Revolutionary Road (2008, Sam Mendes)

La novela de Richard Yates en la que se basa esta película es una de las pocas joyas reeditas, con excusa fílmica, en bolsillo con glorioso precio y estupendo resultado. Yates es un sabio aprendiz flaubertiano y eso lo ha escrito y glosado James Wood. Mi me sorprende como la atención a los detalles de Yates se usa para construir un paisaje melancólico, triste, en la que cada diálogo, cada gesto irónico y cada momento parece escogido con una medida exquisita.

En fin, el caso es que la película de Sam Mendes resigue fielmente los hechos relatados en la novela o sea que pasan sucesos similares, cuando no idénticos. Pero, sorpresa, el resultado es antagónico, no tiene mucho que ver con Yates, mucho mejor reciclado en ciertos momentos de la estupenda serie televisiva Mad Men (2007-). El guión de Justin Hayther, autor de una interesante novela llamada The Honeymoon, juega bien con los flashbacks pero sólo deja espacio para la herida de sus protagonistas. Obviamente no están presentes ese detenimiento en todas las conversaciones de sus protagonistas o sus abundantes situaciones simétricas. El cambio de medio obliga.

Leonardo DiCaprio y Kate Winslet están estupendos e intensos como Frank y April Wheeler y se pelean muchísimo y recuerdan más a uno de los tipos que apoyó y admiró a Yates, Tennesse Williams, pero la película de Mendes es un fracaso parcial. Primero, porque Mendes ha condensado toda esa pasión teatral en las escenas de peleas, pero también se ha perdido ese pretendido comentario sobre el horror suburbial, un mundo marcado por sombreros y jardines con mujer e hijo felices. Sólo consigue dar con ese hallazgo en una escena: aquella en la que Frank, justo después de cometer su primer adulterio, regresa a casa y se encuentra con su esposa y sus hijos. Es ahí cuando con puro cine, Mendes sugiere como un modo de vida se viene abajo. También en el que debería haber sido su plano final: Frank corriendo hacia su casa y filmado en un estupendo travelling lateral que permite al bosque cubrirle.

Su epílogo intenta reproducir con vano éxito lo que sucede en la novela: no hay ironía posible y el registro se revela demasiado incoherente, como el personaje del matemático John Givings (encarnado por un estupendo Michael Shannon) que aparece en escena como irónico chiflado. Se rescatan idénticos los diálogos de Givings, pero se fusionan dos escenas y el personaje termina siendo un tanto explícito. Una metáfora de cómo en la locura hay mucha más lucidez que en las convenciones. Una metáfora inútil en toda la película, a diferencia de la novela, dónde la soledad de todos los personajes y sus neuras eran irremediables y nunca había un contrapunto obvio a lo que sucedía. Y lo hace en sus dos apariciones, sin aportar demasiado a la historia, sólo redundando lo acontecido. Ya hemos dicho que la fidelidad no es un mérito, ni un demérito, pero no está de más comentar que la película es más dolorosa y tremenda que profunda y que algunos de sus cambios equematizan su narración y la llenan de ciertas incoherencias o defectos.

Estos dos elementos anulan el retrato de una época y de unos suburbios que parecen el escenario para las más abundantes pesadillas y tragedias y fracasa Mendes en su intención, siendo más su película un drama (con instantes notables como el desayuno previo donde palpita la tensión, o el plano de April en el balcón, y otros de un naturalismo absolutamente fallido, como las infidelidades de los dos protagonistas) sobre personas atormentadas condenadas al fracaso que otra cosa más sofisticada y a la altura de sus ambiciones.

Entenderlo Todo

2009-04-26T17:53:00.009+02:00

Todas las películas de Brad Bird hablan de la oposición entre la mediocridad y la imaginación y toman partido, por supuesto, por esta última. Esto ha adquirido muchas formas: el crítico anquilosado que se enfrenta a la cocina heteredoxa en Ratatouille, el superhéroe axfisiado en la rutina que vence al obsesionado (y mediocre) fanboy en Los Increíbles y el gigante de hierro que combate al miedo atómico y la ortodoxia militar, hostil por naturaleza en los años cincuenta.

Fue el maestro Absence quien me recordó que en la película de 1999 estaba TO-DO lo esencial para entender lo que él llama la sabiduría pOp. Y lo está.

Empezando por las películas de terror (esta un cruce entre el Donovan’s Brain y sus monstruos e invasores del espacio exterior).

También los tebeos: nuestro protagonista lee Mad, The Spirit, Superman y…. tebeos de scifi. Además es una de las metáforas estupendas. Hogarth compara y le enseña al robot a parecerse a Superman porque es un héroe (sí, la siguiente película de Bird fue de superhéroes y no es casualidad). Pero el robot siente una curiosidad por esos tebeos dónde él es representado como un arma de destrucción (algo a lo que va a renunciar, una lucha contra las convenciones que marcan su naturaleza - ¿recuerdan Ratatotuille y su protagonista ratonil que no puede ser cocinero?). Pero también sugiere la idea más potente: de los años cincuenta, grises en cuanto a clima sociopolítico y oprimido, todo lo que debe perdurar es la cultura. Son los tebeos, son la imaginación, única forma de liberar esos terrores y convertirlos en ficciones.

Y uno de mis momentos favoritos de la película, justo al principio. Hogarth Hughes grita ¡Invasores de Marte!

Y después vemos esto:

Imposible decirlo TODO de una forma mejor.

Autobombazo

2009-04-26T16:52:00.002+02:00

Muchas cosas bonitas, buena gente.

El muy recomendable número 23 de Hermano Cerdo incluye a Jiménez Morato escribiendo sobre Chejfec, recupera una traducción de Leonard Michaels y contiene el mejor editorial ever.

Ayer mismo se lanzó 60 Watts proyectazo que lidera Diego Zuñiga. Ahí tienen mi versión redux de la reseña de Santos.

***

Roberto Alcover Oti escribió un manifiesto y parió un especial completísimo. Tones sobre Jackass, Salgado sobre Zoolander….Y eh….me encargo de Superstar y de No es otra estúpida película americana. Y ustedes dirán.

Humor superheroico para la era YouTube

2009-04-26T05:42:00.032+02:00

A diferencia de The Kingdom, la criticada Hancock no es una película de acción. Es una tragicomedia. Lo más interesante de la película dirigida por Peter Berg es el lenguaje que emplea éste: vivo, usando ocasionalmente handycam (combinándola con videoaficionados destinados al humor del Tutubo) y combinándola con un estilo de montaje más rápido.

Lo curioso es que Berg emplea tácticas que identificaríamos con el cine de acción de alto presupuesto….para desmantelarlas en su extravangzia digital. El cine de superhéroes reciente y sobretodo el que está basado en tebeos pervios (el modelo principal es el inaugurado por el Spider-Man de Sam Raimi) acostumbra a estar planificado casi a orillas de la posproducción, sin mucho espacio para la imaginería a la Wachowski o muchas veces sin ningún tipo de talento para las set pieces (el alarmante caso de un axfisiado Jon Favreau que resolvía con una habilidad naturalísima el dramatis personae, pero se revelaba incapaz para crear un espectáculo de altura). Hacia el final hay una secuencia molestamente raimiana en la película, con el protagonista recorriendo Nueva York. Por suerte, Berg rompe otra vez la tónica.

Voy a poner dos ejemplos de cómo consigue Hancock ser coherente en su raro propósito de no ser una cinta de acción, sino una con breves interludios de humor comiquero e hiperrealista. Esto se consigue con el triunfo de Berg manejando registros.

La película empieza con una persecución en la carretera. Berg pone en marcha su dispositivo: planos cortos para narrar siempre desde un nuevo ángulo, más vigoroso pero también inmediato y hay abundante cámara en mano, zooms chiflados y visión trepidante de los acontecimientos.

La policía aparece de forma borrosa y queda claro que los malos disparan.
Hancock es introducido en un par de escenas paralelas en su perezoso despertar. Pero lo sorprendente está en cómo el registro cambia radicalmente cuando el superhéroe aparece en escena. Fijaos.

La idea es: el superhéroe no sólo es aficionado a beber, sino que empieza el día con su botella indispensable. Pero la escena es memorable y marca el cambio de registro. Un tio volando con una botella que esquiva aviones. El humor es contemporáneo, cotidiano. En Superman Returns aparece un avión (un super-avión tecnológico) sólo para que el superhéroe lo salve. En Hancock este detalle es paisaje. Paisaje habitual en una metrópolis como Los Ángeles y molesto para nuestro superhéroe. Con este detalle se marcan muchísimos tonos: no sólo el de la película, una fábula tragicómica alejada de los superhéroes, sino el de su tipo de humor. En este caso la oposición ha funcionado con éxito….

Otro asunto que me interesa (y que viene a completar el gag de YouTube) es la narrativa en tiempo real. Aquí se aplica con éxito: Hancock ya lleva un tiempo estando en Los Ángeles. Todo el cinismo de parte de la película (lo que necesita es alguien como Hancock es un relaciones públicas) proviene de una mala imagen con los media. El relato es presentado desde el principio. Pero, a lo que íbamos, parte del humor de la película es visual y resultará familiar al lector de tebeos:

Otro detalle que no debe pasar desapercibido en la película (cosida en planos aéreos, planos generales y muchos primeros planos marcados por close ups) es el uso del mobiliario como algo destruible. EL cine de superhéroes acostumbra a usar la ciudad como paisaje consagratorio. En Hancock el paisaje es siempre algo susceptible de ser destruido.

El uso de la handycam ya contrasta con una aventura superheroica. Pero el del CGI para generar destrozos causa un tono humorístico distante, extravagante.

Sin embargo, a mi juicio, dónde mejor consigue Berg su forma de desmantelar las secuencias de acción es en el atraco. Rindiendo pleitesía al productor, Michael Mann, tenemos un atraco concebido a la Heat: ladrones muy bien equipado, muchos disparos, un plan aparatoso.
Berg demuestra su eficacia y su espectacularidad formal: policías, atracadores, gente preocupada y…. la clave del atraco. El Detonador del malvado en un GLORIOSO plano de detalle.

El correlato mediático (omnipresente y catalizador en este relato superheroico)también sucede y encuentra una simetría narrativa bien bella:

Después Hancock entra en escena. Salva a la policía en apuros y entra en el banco.

La tensión se palpa en el ambiente. El malvado, como en cualquier comic book, explica su plan, pero a diferencia de los malvados habituales de género este no es excéntrico y lo tiene todo bajo control. Rehenes, dinamita, un atraco.

La tensión se palpita en un juego de primeros planos habitual en toda película de acción post-Leone. Berg evita ser demasiado obvio y se ciñe a una consecuencia lógica. Y no muestra el duelo….

Lo que muestra es OTRO plano de detalle, el plano clave para entender toda su construcción de la tensión. Así deshace el rescate y resuelve la detención del atracador con una salvajada. Y de paso incorpora un corte absolutamente enloquecido. Es sin duda alguna el mejor momento de la película ya que asimila de una forma estupenda las elipsis y consigue manejar el humor superheroico como hace falta: como detonante a reventar cualquier tipo de situación de tensión y conflicto. Es decir, Berg domina muchísimo el lenguaje porque no cae en la mera y más sencilla parodia: lo suyo consiste en construir, al modo de un thriller, la tensión de ciertas situaciones, pero resolveras con gags puramente visuales a costa de los poderes del protagonista. Es decir, un tebeo cinematográfico bien entendido.

Wonder Kids

2009-04-25T05:38:00.002+02:00

Una de las cosas que más añoré viendo El Orfanato (2006) fue algún momento de la genuina sensibilidad pop y melancólica de su director, Juan Antonio Bayona, que en su haber tiene dos de los cortometrajes más notables y singulares de nuestra cinematografía reciente. No era tanto que fuera un film de terror demasiado estandarizado, aunque con una cierta e innegable potencia visual que se perdía, precisamente, en ese tono mainstream, sino ver a un cineasta con acercamiento tan contemporáneo al asunto de la infancia, tan aventajado en términos generacionales y con tanta delicadeza algo neutralizado.

Parte 2

Mis vacaciones (1999) brilla en su lenguaje. Bayona rescata de la generación de posmodernos norteamericanos el arte de la cita y el sampler visual (Dante, Tarantino) con Xanadu
(1980), el campy musical de Olivia Noewton John que se codifica en reposición escolar (ingenioso y sensible giro de guión para justificar algo que tiene de intrínseca educación sentimental de generaciones anteriores a la de su protagonista, un niño de finales de los noventa) y The Killer de John Woo (referente que se cuela aquí) y consigue una fluidez espectacular en el monólogo del protagonista y sus diálogos. Mezcla texturas, se atreve con la animación lisérgica y se mantiene intacto en la divertidísima entrada en la rave de su narrador y juguetea con un alucinado final feliz.

Parte 2

El hombre esponja (2002) es perfecto. Tan acostumbrados que estamos a la codificación de Saligner por Wes Anderson, hete aquí otra opción apriorísticamente apócrifa como, en realidad, absolutamente fiel al relato El hombre que ríe. Los cambios son absolutamente cinematográficos: el diálogo entre el protagonista y El Jefe y la aparición final del hombre esponja acentúan el look visual del film, basado en una puesta en escena que toma una atención muy especial a los rasgos míticos de lo que se cuenta con el primer plano cenital describiendo un bosque limpio, único, divertido o los atardeceres del autobús. Se borra la concreción del relato de Salinger (ambientado en Nueva York en 1928) y se habla de un recuerdo inconcreto (durante los fines de semana jugábamos en las afueras de la ciudad). La fidelidad es tal (el niño perdido al principio, el correlato a ritmo sentimental, la joven incorporándose al partido de béisbol, la conclusión del relato) que hasta se repite una línea literal: "y una persona memorable desde cualquier punto de vista." (la misma con la que se desribe al Jefe de este cortometraje).