Limitanei

El combate del siglo

2008-07-05T01:53:00.009+02:00

La reacción acerba del realismo contra el academismo romántico en la literatura y arte no tardó en reflejarse en la esgrima. Gomar, Sharleman, Cordenua y otros podían ver la aparición de una escuela nueva, que al preocuparse solamente en dar los tocados, descartó las exigencias de la elegancia y gracia de movimientos como inútiles y ridículos. En vano nuestro Bertran, nuestro incomparable Bertran, trataba de demostrar con su propio ejemplo que es posible ser el tirador más gracioso y fuerte a la vez. Cada día la escuela nueva iba ganado su derecho de ciudadanía. Desde ahora la esgrima es indudablemente un ejercicio muy útil, entretenido, pero ya no es un arte, puesto que “no hay arte donde no hay belleza".

Ernst Leguve. El torneo del siglo XIX. 1830

Hace unos días me preguntaron algo así como si se enfrentara un mosquetero y un tirador de esgrima actual quién ganaría. Tras pensarlo un rato, sonreí y respondí: "Los mosqueteros usaban el mosquete de ahí su nombre, no espadas". El preadolescente inquisidor tardó un segundo de más en contestar: "¡Je!, ¡qué listo!" Me hizo una mueca y se fue a sus cosas.

Un profesor desconocido de esgrima, Lafoger, llegó a Paris con la idea de poner en prácticas sus ideas sobre la esgrima. Defensor de la llamada desde entonces "escuela práctica" se enfrentó en combate en 1816 con el Conde Bondi, considerado el mejor tirador de París de aquella época. El encuentro supuso uno de los eventos más señalados de la historia de la esgrima y un punto de inflexión en la práctica del noble arte de la espada que pasó desde ese mismo instante a convertirse en el deporte de la espada.

Lafoger era bajito pero extremadamente ágil. Abordó cada punto con el objetivo claro de tocar al contrario, nada de paradas superfluas, nada de poses, nada de complejos ataques. Tocar, tocar rápido, tocar cuanto antes, tocar antes que el adversario. Volver en cierto modo a la esencia del combate que con tanta teorización académica se había diluido en un mar fórmulas y formas.

La victoria de Lafoger frente al numeroso público que contemplaba el encuentro fue aplastante. Las autoridades de esgrima de aquel tiempo forjadas en un encorsetado academicismo quedaron tan impactadas que a partir de entonces se establecieron dos escuelas: la clásica, con Bertram, La Buasier, Cordenua y Bondi entre otros, en franca decadencia y la escuela práctica con Lafoger a la cabeza que con el devenir del tiempo fue la que se impuso.

La esgrima actual es hija de la victoria de Lafoger. Toda acción, incluso la inacción, tiene una intención y esa intención última es tocar al contrario. La belleza se sacrifica en pos de la practicidad. Es más, actualmente cualquier acción si no lleva a la consecución del tocado, por muy estéticamente que haya sido realizada es considerada superflua y amanerada. Lo bello es lo práctico. Esta sentencia no deja de poner de manifiesto una reconversión de una categoría estética.

El paralelismo entre la evolución de la esgrima y arte del siglo XIX hasta entrado el XX es directo. Desde el clasicismo de la academia francesa de fines del XVIII reconvertido en academicismo romántico del primer cuarto de siglo hasta la irrupción del realismo la evolución del arte ha ido pareja a la de la esgrima. Luego, llegaría la teorización de la funcionalidad y la practicidad en el siglo XX con la Bauhaus y el racionalismo, el "ornamento y delito" de Adolf Loos y el "menos es más" de Van der Rohe, pero eso ya es otra historia. Me gusta pensar que Lafoger puso su granito de arena a este cambio en la historia de las ideas estéticas y más concretamente a la categoría de belleza.

A mi compañero de armas Javier Sainz de los Terreros
que nos abandona para luchar en las posesiones de la pérfida Albión.

Prada-Texas I

2008-06-30T13:41:00.008+02:00

Hace más de un mes leí este post en el siguiente blog. Como comenté en su día en twitter, el tema en cuestión da para una tesis sobre estética y de las complejas. De ésas de muchas citas, mucha historiografía de última generación (revisionista como no podría ser de otro modo, es posible hacer otra?), mucha referencia a cine, literatura, pensamiento, arte en general, y un divagar difuso sin llegar a nada más, que ya supone mucho, que a poner en claro todo el aluvión de citas, vínculos y reminiscencias que tiene su autor en la cabeza después de habérselo leido todo, de habérselo escuchado todo, de estar a la última en manifestaciones artísticas y estéticas (esta discriminación es relevante y netamente postmoderna), y habérselo visto todo en cine, teatro y demás. (Y "demás" siempre es mucho pero nunca suficiente).

Pero teniendo en cuenta que esto no es una tesis sino un post en un blog intentaremos escribir unas líneas sobre esta tienda de Prada en medio del desierto, huyendo en todo momento como premisa formal de todo citismo o alusión a otro texto ya sea éste obra de arte plástica, literaria, escénica, cinematográfica, etc. Esta huida sólo podrá ser posible desde la evidencia del texto, e imposible desde un nivel de compresión siquiera apresurado. Las citas, las alusiones, las referencias están tan implícitas que con suerte pasarán desapercibidas. Estamos ya en ese punto de la historia en que la redundancia provoca tal nivel de ruido que la única labor a la que podemos aspirar es al nuevo vinculado (linkado) de conocimientos. No haciendo plausible la referencia es posible aminorar el ruido, o siendo más precisos ignorarlo, o más aún, más perfecto si cabe, hacer como que se ignora. En una red de conocimientos entendida como plano el vector que la define (matemática, álgebra, espacio vectorial) es normal (perpendicular) a éste. El conocimiento pues, sale disparado marcando un ángulo de noventa grados en un vector que se sostiene sobre cualquier punto. Un punto, es decir, una posición en el espacio que es adimensional por definición. Ese re(no)-lugar, sólo definido como intersección, cesura entre dos rectas, o entre una recta y un plano.

Así pues, por la mera selección de una metodología, de una posición sistemática, la tienda de Prada situada en medio del desierto, es una tienda-punto desde donde se arroja la flecha vector que define al desierto, al plano, a toda una red de no lugares. En el plano del deseo (desierto) el punto que marca el re(no)-lugar es una tienda, un escaparate donde son expuestos, colocados (co-locados) ordenadamente, objetos de deseo. La tienda no vende, sólo muestra a modo de gran escaparate. La compra es el fracaso último del deseo, el escaparate es su culminación. Este re(no)-lugar, no es un espacio de paso, es una posición marcada, definida y definitoria de un espacio. Un lugar al que se va o no se va, pero por el que no se pasa. Un no lugar tan cargado de significado que define y delimita a todo un espacio a todo un desierto. Un re(no)-lugar, por tanto, en el sentido de intensificación semántica del lugar, de una posición que no es tal.

Reflexiones sobre The village

2008-05-15T13:02:00.005+02:00

¿Cómo se construye una colectividad? Planteando la pregunta de forma extensa: ¿en qué se fundamenta una sociedad?

Un grupo humano se asienta en un territorio que le es propio y conocido, entendido como adentro donde se sitúa el hogar/domus, y lo habitado. Ese adentro que es ordenado y cívico se define por contraposición al afuera que es desordenado y salvaje. Ambos espacios están delimitados; el límite entre el afuera y el adentro ha de estar perfectamente de-finido y de-limitado, ha de ser permanentemente re-definido y reforzado aun cuando la naturaleza del límite sea la incertidumbre. La relación entre el afuera y el adentro es compleja ya que el afuera es inabarcable, pues no es ordenado. Sólo el orden permite la abarcabilidad, sólo un sistema de defensas hace ordenado el espacio que se extiende ante el adentro. Sólo a través de la mediación (magia, arte, religión, etc.) es posible plantear una relación, que siempre es trascendente y que se fundamenta en la ausencia de certezas.

Lo monstruoso (lo hecho de partes) surge de la relación entre el afuera y el adentro. Lo monstruoso se hace palpable cuando el afuera se inyecta en el adentro. Mientras que ese paso no se lleve a cabo lo monstruoso no es tal, simplemente queda apantallado por el sistema del adentro, siendo de-finido como lo que no tiene término, lo que no puede decirse, lo indecible.

El rito de paso a la edad adulta dentro de la colectividad, no tiene razón fuera de ella, se basa en la superación-aceptación dualidad dentro-fuera. El rito tiene lugar en la adolescencia del individuo entendida ésta como estado de carencia. Se pasa simbólicamente por lo incivilizado, más bien como una rebeldía ante lo civilizado, para superarlo y llegar a lo civilizado. Lo civilizado se perpetúa a través del miedo a lo otro, a la negación de uno mismo. La autoestima del yo reside en la contraposición con el/lo otro, ya que el yo conforma por contraposición.

Sólo el que no ve, el que no percibe como el resto, el desclasado, es capaz de adentrarse en el afuera, de hacer de vínculo entre dos territorios contrapuestos. El mecanismo de perpetuación de un grupo es la identidad del mismo, la identidad se conforma siempre en contraposición a otras identidades; la estructura se perpetúa a través del miedo como mecanismo de control desde la enseñanza a cada individuo perteneciente al grupo. El miedo (entendido como respuesta frente a la alteridad) y el tabú consolidan la pertenencia al grupo.

The Village - Those We Don't Speak Of

2008-05-12T20:22:00.002+02:00

A modo de introducción para el posterior análisis

Errata Naturae

2008-04-07T09:47:00.003+02:00

Os presento la nueva editorial de unos amigos Errata Naturae.
Interesante propuesta, interesantes libros.

Drama vs. tragedia (a modo de aclaración)

2008-02-01T14:20:00.000+01:00

De mi charla sobre el concepto de límite en la estética y el arte del pasado mes de diciembre quedó, por lo visto, a los alumnos una duda que me ha llegado a través de su profesor. La duda, más que una duda una incomprensión, que se planteaban es que en mi discurso había dado por supuesto que drama y tragedia eran dos cosas diferentes; no sabiendo ellos bien en qué estribaba tal distinción cuando a primera vista drama y tragedia remitían a lo mismo. Supongo que todo vino, por iniciar la charla con la lectura del Canto XXII de la Ilíada, y más concretamente, con el llanto de Hécuba desde la muralla de Troya cuando contempla la muerte de su hijo Héctor a manos de Aquiles (el de los pies ligeros). Aquí inicié un comentario entre los límites entre épica y tragedia, que aunque no eran contenidos fundamentales de la charla, servían de base y contexto para el argumentario posterior.

Para deslindar los conceptos que nos ocupan partamos de su definición. (Es curioso que definir suponga etimológicamente poner un fin, que no es sino un tipo de límite... bueno, dejemoslo ahí, eso da para otro post.) Según el DRAE: drama y tragedia. Según la Wikipedia: drama y tragedia, aunque más aclaratoria me parece la explicación dada al término dramática. Por si aún queda alguien interesado recomendaría leer la voz tragedia griega.
Así que introduciendo los dos términos en la caja del buscador y con dos o tres clicks, podemos tener una idea bastante clara incluso erudita (últimamente la categoría de lo erudito está muy barata) de estos dos conceptos y su distinción.

Tras lo leído y resumiendo mucho:

El drama es una representación (re-presentar) de un conflicto (contraposición de términos) que se resuelve a través de un diálogo entre personajes.
La tragedia es una forma dramática. Un tipo de drama. En rigor, hay dramas cómicos y dramas trágicos.
La tragedia (drama trágico), es un drama cuyos personajes desafían al destino, al sino, al hado, a los dioses... llegando normalmente a la muerte de uno de los personajes que por orgullo o impiedad se ha enfrentado contra la trascendencia. Dicho en terminología griega, la tragedia representa la lucha entre la hybris y el hado.
La tragedia para los griegos es el tipo de drama donde entra en juego la catarsis. Ya que según la Poética de Aristóteles, a través del paso por la representación de las pasiones se lograba la purificación de las mismas.

Recuerdo que en la charla cuando utilicé drama lo hice en el sentido de irresolubre contraposición de términos, y que cuando utilicé tragedia lo hice en el sentido de lucha de la hybris contra el hado. Espero con esto haber aclarado un poco la cuestión planteada.

Tarkovski / Margarita Terekhova

2007-12-17T20:47:00.001+01:00

... por aquello de la reivindicación del tránsito

Artistas citados en la charla de una hora

2007-12-17T20:17:00.000+01:00

Robert Smithson: reflexión sobre el paisaje y el lugar
Hannsjörg Voth: reflexión sobre el espacio límite
René Djkstra: reflexión sobre el ser intermedio, amorfo
Vanessa Beecroft: reflexión sobre la femeneidad, lo ctónico frente a lo olímpico
Marina Abramovic: reflexión sobre el poder del signo
Patinir: el jardín como espacio trágico, el Caronte como mensajero
El Bosco: el lugar como utopía, la mónada como mundo
Lara Alrmacegui: el jardín como ruina
Paul Klee: reflexión sobre el mensajero, daimon
Hans Holbein el Viejo: la utopía como ruina
Milton/Blake: la tragedia como épica (el jardín perdido)
John Ford: el problema del marco, el adentro y el afuera
Andrei Tarkovski: el habitante de la frontera, la reivindicación del tránsito
John Nash: la sacralización del hito
Dino Buzatti: la inmanencia del peligro, el otro inexistente

Argumentario de la charla de una hora (al final)

2007-12-17T19:29:00.000+01:00

Introducción
Canto XXII de la Ilíada. Muerte de Héctor. Desde la muralla Hécuba tira su velo ante la tragedia. Metáfora del arte.
Definiciones
Definición de límite. Concepto de definición. De límite (orós, límes). Frontera, territorio. Limitanei, barbaroi, alien. Habitar cultivar. Lindes. Marcar hitos. El hito, lo sagrado, la hierofanía. Topo (utopía, atopía, heterotopía).
Paso por la filosofía
Dicotomía romántica idealista. Yo-NoYo. Ciudad-No civilizado. Naturaleza-Yo. Percepción-creación. Poesis-natura. Natura naturata-natura naturans.
De/finición de arte desde el punto de vista de la fenomenología. Desde el topos y la distancia. Desde la escarificación hasta la ecología hasta el límite que sería la creación del Dios, Universo. Vuelta al plano humano dentro de la dicotomía romántica y la definición de arte desde la fenomenología (topos distancia) la ciudad.
La ciudad
Definición de ciudad. Tipos de ciudad. La ciudad etimológicamente es no habitable. Vuelta al concepto de hito. Hito fundacional. Espacio sagrado. Verticalidad frente a horizontalidad.
Elementos constituyentes de ciudad ideal:
Puertas
Dios de las puertas Jano. El enemigo es el otro. Mira hacia dentro, mira hacia fuera (representación del dios) Fiestas de Jano son en Enero, lo que empieza y acaba. Lugar de sacrificio a Jano es la Agonia (Agonolia) Sacrificio como fiesta.
Tejido Urbano
Ordenación. Tales de Mileto. Ortogonalidad. Las matemáticas como lenguaje de las naturaleza. Función simbólica orgánica-ortogonal. Importancia del cardus y el decumanus.
Jardín
Territorio de lo tráfico. Paraíso. Afuera en el adentro. Jardín musulmán, intención de asunción del mundo.
Fuente
Lo femenino. Lo ctónico. Lo hùmedo. Lo oscuro. Y si dios fuera ella?
Cementerio
La ciudad del afuera
El habitante del límite
Retomar limitanei. Ángel (mensajero) Daimon. Demonio. Caronte. Cancerbero. Adolescente
El afuera
Desierto como espacio del deseo. Lo exótico como mediación máxima. Lo salvaje y lo civilizado.

Apuntes para una charla de dos horas III

2007-11-25T23:21:00.000+01:00

Artistas plásticos:

Patinir
El paso por la laguna Estigia. Relación con Caronte. Paisaje en Patinir

El Bosco
Jardín de las delicias. Límites entre espacios (Paraíso-Infierno). Teoría de la esfera (Tríptico cerrado) Relación con mónada

Rothko
Límite entre pintura. Kenosis

Vanessa Beecroft
Lo húmedo - Lo seco

Hannsjörg Voth
El hito, la obra en el límite

Apuntes para una charla de dos horas II

2007-11-22T13:28:00.000+01:00

¿Qué elementos configuran nuestra idea de ciudad? ¿Qué supone una muralla? ¿Dónde se colocan las puertas? ¿Qué supone un templo? ¿Qué un torreón? ¿Por qué el ordenamiento de un ciudad, qué es el urbanismo? ¿Qué supone un jardín? ¿Qué una plaza? ¿Qué supone una fuente? ¿Como se ejemplifica el poder en el urbanismo de una ciudad?
Relación con el concepto de límite

Apuntes para una charla de dos horas I

2007-11-22T10:11:00.000+01:00

Tema: El límite

Ilíada
Muerte de Aquiles. Contemplación del hecho artístico

Paraíso perdido
Caída del demonio. Daimon

Divina comedia
Caronte. Psicopompa

El desierto de los tártaros
Limitanei. La frontera. Habitar = cultivar

Bodas en Tipassa. El mito de Sísifo
Orilla, hora, horizonte, orós.

Una dura piedra

2007-11-04T23:20:00.000+01:00

En cuanto a Lacan para él lo real está relacionado con la cosa, entendida como realidad muda, como algo extraño y ajeno al significado; la cosa se caracteriza por el hecho de que nos es imposible imaginarla. La idea que el arte pude proporcionar una vía de acceso a lo real y a la cosa es, en término estrictamente lacanianos insostenible; de hecho, el arte, según su opinión, pertenece al orden simbólico, y no al real. Sin embargo, no es imposible repetir hoy, con referencia a la cosa lacaniana, la operación llevada a cabo en el siglo XIX por Schopenhauer respecto a la cosa en sí kantiana, es decir, atribuir al arte la facultad de establecer una relación más directa y esencial con entidades inaccesibles al pensamiento racional.

Perniola. El arte y su sombra. p.24

Lacan distinguía tres planos de aproximación a la realidad, el plano simbólico, el imaginario y el resueltamente real. Lo real podemos considerarlo como lo inefable en sí, una piedra dura ajena a las fisuras que podían permitir su comprensión. Lo simbólico, en el grado en el que cada objeto conforma un significado con el cual podemos acercarnos a él desde el efecto de la relación entre conjuntos (es Cassirer el primero en reivindicar la forma simbólica como la predominante en el acercamiento del hombre al mundo) Y por último, lo imaginario, entendido como la formación de imágenes. En lo imaginario Perniola distingue dos concepciones del arte actual que sustituyen en cierto modo al arte, por un lado la moda y por el otro los mass-media. Ajenos ontológicamente al arte, estas dos formas de lo imaginario actual se relacionan constantemente con el arte.
Ante esto, la pregunta que nos concierne es qué hace de una imagen una imagen artística, suponiendo que sólo podemos conocer imágenes de objetos artísticos que nos provoquen disrupción y, por tanto, desvelamiento. La disrupción es consecuencia de la anulación completa de la emoción que no deja de ser el último bastión del mecanismo de defensa que es la percepción. Si la imagen es a fin de cuentas una mediación, ¿por qué provoca un conocimiento la imagen artística (atendiendo a Baumgarten) que va más allá de lo racional? Un conocimiento por tanto más directo, que se hace superior a la razón y a la experiencia, ya que de ambas necesita la aisthesis para su asimilación.
Sería conveniente abordar una fenomenología de la mediación que produce la imagen artística, si bien, en cierto modo podríamos considerar redundante esta propuesta, al concebir los estudios fenomenológicos como un método de mediación. El fenómeno, lo que se aparece, por muy directa que sea su asimilación no deja de ser un media para el conocimiento de la cosa en sí, que, volviendo a Lacan, en el plano de lo real, es intransigente como una dura piedra.

Agnosis visual

2007-10-29T20:20:00.000+01:00

Desde el punto de vista fisiológico el problema de la agnosis visual, la imposibilidad de reconocer a través de la vista los objetos presentados reflejada en la incapacidad de nombrarlos con acierto, va más allá del desconocimiento de los propios objetos presentados a la vista, sino propiamente remite al problema del reconocimiento. Extrapolando al plano filosófico, si admitimos que en la cuestión del desconocimiento subyace la imposibilidad manifiesta del reconocer deberíamos aceptar la amnesia visual como la más acertada definición para el término. Pero amnesia de las estructuras conformantes de nuestro conocimiento, no del objeto en sí. Pues ello nos llevaría a la idea de participación platónica.

Ignorancia

2007-10-20T13:15:00.000+02:00

La ignorancia (i-gnosis), el no-conocimiento de algo, presupone siempre la existencia de un conocimiento. Lo ignoto es lo no-conocido, pero siempre subyace el conocer, pues la propia negación de éste implica el propio acto de conocer. Decir que el conocimiento es imposible, es aportar, a fin de cuentas, un saber, de ahí que la propia filosofía haya declarado al escepticismo gnoseológico radical como suicida (sui-cida sui-: a sí mismo, -cida: matar). No hay concepto, ni palabra de sentido afirmativo que defina la falta de conocimiento, conformándose todas a través de la negación prefijal de él. La ignorancia, queda definida etimológicamente, como des-conocimiento. El problema es si esa negativa al conocimiento se produce por ausencia (absentare) de éste, es decir, si la negación queda constituida como la persistencia (persistere) de la ausencia. Es más, si hay ausencia quiere decir que antes hubo presencia (praesentia). Por tanto, nos preguntamos si la verdad sobre el origen del conocimiento es la que nos dejó entrever Platón, el conocimiento como reminiscencia de las ideas, como remembranza de lo anteriormente visto. El contenido de la ignorancia no es el desconocimiento, porque éste en sí es absurdo, sino el olvido (amnesia).

Por cierto, por fin

2007-10-20T12:49:00.001+02:00

www.museodelprado.es

Returns

2007-10-20T12:40:00.001+02:00

Tras tres meses de parón vuelvo a la actividad bloguera. A partir de ahora se incluirán en Limitanei reflexiones, ideas, pequeños textos, idas de ollas que me surgen para la futura tesis. Así que supongo que habrá un poco más de filosofía-estética y un poco menos de reseña-crítica de exposiciones ya que el trabajo para La Voz de Cádiz anda un poco parado. Gracias a todos (pocos pero fieles) por esperarme, demasiados cambios en mi vida en este lapso de tiempo para escribir o pensar siquiera.

Cita - Nüremberg

2007-07-16T12:08:00.000+02:00

Voice or no voice, the people can always be brought to the bidding of the leaders. That is easy. All you have to do is tell them they are being attacked, and denounce the pacifists for lack of patriotism and exposing the country to danger. It works the same in any country.

Hermann Wilhelm Göring

Da miedo que lo tuvieran tan claro...
Vía Ego Cornelius

Searching for Mr Right

2007-06-08T10:42:00.000+02:00

Searching for Mr Right
Waiting up half the night

Feeling like I'll be dead
Before I'm old
Teaching myself to be
The Young Untold

How can I hope to be
Someone for you to see?

Blind as the Fate decrees
I will go on
Teaching myself to be
The Young Untold

Am I in vain tonight?
Lose you against the light
Who can you be
Mr Right?

Searching for Mr. Right. Young Marble Giants. Colossal Youth, 1980.

La primera vez que escuché esta canción seguro que no le presté la menor atención. Demasiados Gigas en el reproductor para poder reparar en algo. La segunda, recuerdo haberme quedado con el rasgueo rítmico de la guitarra eléctrica, el bajo contundente y contenido, y la voz de Alison Statton. Luego fue la melodía, que iba cantando de camino al trabajo y por último la letra. Llevo diez días que no me saco el disco de la cabeza.
Extralimitando la paranoia y siguiendo la máxima de uno de mis profesores de estética que abogaba por el hecho de que: "[...] puestos a hacer hermenéutica de la hermenéutica relacionemos pimientos con dasein que siempre algo encontraremos", releo la letra y tarareo una y otra vez éste "Buscando a Mr. Correcto". Eso sí, para lo que en estas líneas me/nos ocupa me quedo con la siguiente estrofa:

Blind as the Fate decrees
I will go on
Teaching myself to be
The Young Untold

El primer verso recuerda el afamado aforismo atribuido a William Faulkner "La ceguera del destino es en realidad propia miopía". Sin embargo, en este caso es el destino el que decreta perseverar en la enseñanza, en la propia autoformación en la bildung que dirían los filósofos románticos alemanes. La raíz del término bildung es bild que puede traducirse simplemente como imagen. Así pues la ceguera como el destino decretan continuar imaginando (enseñándose a sí mismo, dándose forma, por tanto), pues sólo de este modo, es posible llegar a ser el joven indecible, (untold) mejor que no dicho (unsaid). La imagen pues conforma y configura para no decir, y es la ceguera la que permite ver más allá. La negación de un sentido potencia la compresión del mismo, al suprimir la capacidad de ver, el sentido de la visión adquiere mayor relevancia. La percepción, al contrario que la conciencia, no es siempre percepción de. El ciego ve imágenes, el sordo oye imágenes sonoras aun cuando éstas no provengan de estímulos externos. El mecanismo del conocimiento es la imaginación, entendida como la producción de imágenes, ya sean visuales, ya sonoras, ya táctiles... la metáfora que explica nuestra forma de conocer es, por tanto, imaginativa, y la que ilustra nuestra percepción es visual. El triunvirato imago-pictura-visio, recorre nuestra historia de las artes como nutre la teoría del conocimiento.
Caronte, el de brillo intenso, es representado o descrito a lo largo de la historia como un viejo barquero con un antifaz que niega su mirada o poseedor de unos ojos de fuego. Este personaje, habitante de la frontera, navega por un territorio hostil como es el río Aqueronte infestado de almas condenadas. Atendiendo al mito, sus ojos ven más allá pero parecen ciegos, como los de un profeta que peregrina por el desierto. Conoce el otro lado y por tanto su visión cambia. Lo mismo ocurre, por ejemplo, con la Pitia de Delfos, la que habla con los dioses. Su voz, sus palabras, su mensaje es incomprensible (gritos, susurros, voces...), necesita de una hermeneuta. Es decir, el que conoce el camino, el portador de las almas (psicopompa) no ve; sus ojos son un mecanismo del más allá, inútil, por tanto, para el aquí; la que habla con los dioses es incomprensible para los mortales. El más perfecto de las huestes celestiales, el más luminoso, es el primero que cae y la caída es su verdadero ser, su esencia, ajena a accidentes; el que cae se conforma como cesura y distancia entre dos estancias.
Y llegado a este punto de la hermenéutica de la hermenéutica en que la argumentación se empieza a deslizar hacia lo ingente vuelvo a tararear la letra por la que empezó todo esto: Searching for Mr Right/Waiting up half the night...

Cita

2007-05-27T23:37:00.000+02:00

En primer lugar, no me ocupo de ningún objeto. El objeto es la percepción en sí misma. En segundo lugar, no me ocupo de ninguna imagen, porque quiero evitar el pensamiento simbólico asociativo. En tercer lugar, tampoco me ocupo de ningún objetivo, ni de ningún punto en especial donde mirar. Sin objeto, sin imagen y sin objetivo. ¿Qué es lo que miras? Te miras a ti mirando.

James Turrell

Más en Fundación NMAC, y en la Wikipedia, por ejemplo. Es inevitable que tarde o temprano hablemos de él en Limitanei. La frase bien podría encabezar mi futura, tan anhelada como pospuesta, tesis.

The Paintings Of Franz Marc...

2007-04-26T14:42:00.001+02:00

Por alusiones...

El instinto congelado

2007-04-23T09:43:00.000+02:00

Hierofanía
Antes de empezar me gustaría ahondar en el ya recurrente concepto de hierofanía propuesto por el historiador de las religiones Mircea Eliade. La hierofanía es el acto de manifestación de lo sagrado en la realidad. En sentido lato el mecanismo consiste en que un elemento perteneciente a otro mundo (digamos que, trascendente) que se expresa a través de un soporte material (mundano), adquiere naturaleza sobrenatural sin dejar abandonar su factibilidad. Dicho en palabras del filósofo rumano: “[...] la naturaleza es susceptible de revelarse como sacralidad cósmica".
Las sociedades arcaicas solo atienden a la dimensión de lo sagrado entendiendo esto como lo verdaderamente real, en tanto que todo lo mundano que es mutable y función de lo trascendente. Por contraposición y llevada la argumentación a la simplificación del extremo, para el hombre moderno, la realidad no posee ningún contenido de sacralidad, ninguna dimensión religiosa en cuanto a su concepción. Aún así ésta dimensión sagrada subyace, manifestándose en el mundo actual en comportamientos entendidos como sociales, tales como la experiencia del tiempo, ritualismos inconscientes, ciclos fisiológicos, alimenticios, sexuales, laborales…
Las concepciones religiosas que no la concepción de la religiosidad, son plurales dependiendo del contexto ya sea éste histórico, cultural, geopolítico, etc. conllevando una diversidad de ritos y costumbres. Sin embargo, Eliade pone de manifiesto aspectos y dispositivos comunes a toda concepción religiosa, incluido la del hombre moderno aunque se difumine la sacralización de lo real perduran comportamientos provenientes del una concepción religiosa de lo real.

Animismo y tótem
Tras haber analizado el concepto de hierofanía entendido como la manifestación de lo sagrado es conveniente para acercarnos a la obra de Santiago Ydañez, el artista que nos ocupa dos conceptos más relativos a las religiones primitivas como son el de animismo y del de tótem. El animismo es la creencia en que seres personalizados sobrenaturales (o espíritus) habitan objetos animados e inanimados. Si bien dentro de esta concepción caben múltiples variantes del fenómeno. El animismo originalmente implicaría la creencia en seres espirituales, incluidas las almas humanas. En la práctica, la definición se extiende a que seres sobrenaturales personificados (o almas), dotados de razón, inteligencia y voluntad habitan los objetos inanimados y gobiernan su existencia. Por otro lado, un tótem es un objeto, ser o animal sobrenatural, que en las mitologías de algunas culturas se toma como emblema de la tribu o del individuo; el cual puede incluir una diversidad de atributos y significados.

Relaciones
Si dicho esto aún no encuentran sentido a la nueva propuesta del pintor jienense titulada Taxidermia espirituosa que alberga la galería Milagros Delicado transcribo aquí unas líneas de la conversación vía mail tenida a cuenta de esta exposición con el que suscribe esta reseña: “Aquí utilice animales, la historia religiosa no ha hecho más que utilizarlos simbólica y metafóricamente en todas las épocas, presentados como imágenes religiosas de distinto pelaje o esculturas, en mi caso taxidérmicas. Para mí, un ciervo disecado cayendo del cielo a modo de ángel expulsado de un paraíso es muy parecido a una imagen religiosa esculpida. El acercamiento es similar, los dos quietos, con sus ojos de cristal. Me acerco a ellos con similar espíritu y familiaridad. […] Lo de taxidermia espirituosa hace referencia la lo religioso y a lo profano que suelen ofrecerlos los espirituosos báquicos. Para mi utilizar taxidermia ha sido algo muy natural tanto como una propia escultura religiosa”.
En cuanto a cómo se ha desarrollado su trayectoria dando lugar a esta exposición, comenta Ydañez “Empecé trabajando con rostros, primero de una manera mas teatral, pasando por estadios de animalidad humana, situaciones de casi locura, risa que deja de ser graciosa para rozar la histeria para ahondar en los últimos rostros en aspectos más místico-románticos. Hace tres años ya hice una exposición sólo de animales en Oporto, en la galería Fernando Santos. era una especie de personificación del asunto en diversos ámbitos el propio animal y el romántico-humano. Ahora retomo el asunto uniéndolo todo, con el recuerdo de la exposición en Oporto donde el eje residía en el barroco como referencia a la ciudad por su historia y por su espíritu decadente”.
Así pues, Ydañez evoluciona en sus anteriores trabajos repletos de caras y retratos pintados a gruesos brochazos en tonalidades grises sobre los más diversos soportes a un estudio de lo animal como temática. Una parte de la crítica encuadró su obra previa en los presupuestos del expresionismo —bien es cierto que la argumentación opuesta a este encasillamiento también ha sido defendida—. El paso a la taxidermia, a la preservación de la clasificación, es como defiende el propio artista un recurso romántico, aun cuando el estudio de las emociones y su representación a través de la pintura es un postulado expresionista, no tanto por la manera de pintar sino por la intenciones y fundamentos de lo que se quiere pintar o expresar con lo que se pinta.
Por otro lado, la taxidermia es también una preservación al eterno del instante, en este caso ejemplificación a través de la representación de la emoción del instinto inherente a todo animal, ya sea racional o no. La taxidermia convierte a lo animal, a lo animado en objeto corolario y demostración de esa trascendencia anterior a la que constantemente remite. A fin de cuentas, es el mismo mecanismo de la hierofanía, y por ende del animismo y el tótem, es el objeto es que se sacraliza porque participa de esa realidad trascendente.

Taxidermias espirituosas. Santiago Ydañez
Galería Milagros Delicado. Cádiz
Hasta el 30 de abril

La leyenda del espacio

2007-04-16T17:37:00.000+02:00

Tras el lanzamiento del nuevo disco de Los Planetas la semana pasada y el concierto del sábado en La Riviera sólo me cabe glosar dos opiniones licántrapas:
La del padre
La del hijo

Lola Flores - La Zarzamora

2007-03-12T11:14:00.001+01:00

Inigualable!

Retratos de lo pasado

2007-03-12T11:03:00.000+01:00

Recuerdos
Recuerdo una tarde noche de primavera de no hace mucho en Madrid. La ventana del cuarto que hacía las veces de salón, comedor, dormitorio y cocina daba a un patio de vecinos. Mientras que nos tomábamos un amigo y yo una copa escuchábamos algo de música. Supongo que por añoranza del sur decidimos poner un CD con canciones de Lola Flores. La zarzamora empezó a sonar con el timbre de un tocadiscos de los cuarenta y la voz de la jerezana subió por ese patio oscuro entre las ventanas entreabiertas. Creo que no llegamos al final de la copla, la decisión de quitarla fue unánime. La sensación que tuvimos fue de tiempos pasados no vividos pero si contados, de hambre y pobreza, de rigor de posguerra, de alegría impuesta, de esfuerzo por sacar de donde no había, de radio encendida, de traje y alpargatas, de vestido negro y faralaes de domingo, de sonrisa que oculta penas....
Recuerdo un verano de muchos años antes en Cádiz. A mi abuela subida a un taburete mientras que bajaba trastos del altillo. Yo, a su lado, le ayudaba a ponerlos encima de la cama. No recuerdo exactamente qué buscaba. Un bolsa de tela, juguetes hace poco olvidados, mantelerías planchadas, cajas de fotos, marcos del alpaca.... Tengo en la memoria una fotografía en blanco y negro que pasó ese momento entre mis manos; un retrato de media sonrisa y pose forzada con ese bucle en el pelo característico de una época. Pregunté a mi abuela si ésa tan guapa de la foto era ella. Recuerdo que me dijo con desdén: —Sí... ¡venga!, ¡aligera! que el puchero está en el fuego. Había que recoger.

Nostalgia
Tener que reseñar aquí la exposición de la artista Gloria Martín en la galería Benot me ha traído esos recuerdos. Encuentro una asociación directa entre lo aquí relatado y lo representado en la galería. En primer lugar la imposibilidad de volver a un pasado que por su propia pérdida siempre es doloroso. Es decir, la remisión a lo que etimológicamente supone el término nostalgia. Cualquier tiempo pasado fue mejor, aun cuando ese tiempo, como es el caso que nos ocupa fuera objetivamente (posguerra española) mucho peor que el actual. La visión del pasado es, por naturaleza de la propia visión, romántica. En segundo lugar, la historización implica un punto de vista y ese punto de vista por muy ajustado a los hechos que esté siempre supone una idealización de los mismos. Al igual que la percepción discrimina para asumir lo inabarcable de todo lo que sentimos, el mecanismo de la memoria oculta, maquilla o falsea los recuerdos dolorosos para poder seguir recurriendo a la propia memoria. Tener siempre presente, el dolor, el hambre, la pena, el desencanto tal y como fueron y se sintieron impide mirar hacia delante, imposibilita seguir viviendo.

Folklóricas de antes
Todas las sociedades funcionan igual; los alocados años veinte fueron fruto del fin de la Primera Guerra Mundial, el derroche estadounidense de los cincuenta hija de la Segunda. Los años cuarenta en España, repletos de coplas, brillantina y boniatos hijos de la Guerra Civil. Rebosan nuestros actuales medios de comunicación de folklóricas de pelo en pecho y tronío. Folklóricas que aluden en sus declaraciones a las más grandes de las que han “mamao” su arte, a un pasado de baúl y madre acompañaticia, de peineta y caracolillo, de tablao y giras por las américas. Todas dignas descendientes de doña Concha, Lola Flores o Juanita Reina.

Retratos de lo pasado
Los retratos de la época eran fotografías cargadas de significación. Ellas limpias y escamondadas, con su vestido de los domingos y los zapatos ralos y rehusados de medio tacón. Ni guapas ni feas sólo dignas. La mujer como madre amantísima y ama de casa eficiente, como pilar central de la vida familiar. Ellos de negro brillante, galanes de calle y piropo, obreros de sindicato vertical, dispuestos a enamorar con su sola mirada y voluntad a la que siempre será su esposa, ajenos ambos a cualquier cosa más allá de la vida del barrio, de las vivencias familiares y a lo visto en el NODO antes de la película.
Es ese pasado que se idealiza, que se vivió con resignación y se recuerda con desencanto es el que Gloria Martín analiza en su obra. La joven artista trata las fotografías como puertas de memoria, las cuales, personaliza con materiales tratados con la minuciosidad de la labor del macramé de aquellos años. La representado en la fotografía no es la obra, sino el propio objeto como tal y sobre todo su acumulación y disposición como recuerdos en la memoria; de marcos blancos y pulidos como recuerdos falsos e idealizados y en todo ello se hace evidente la revisión del papel de la mujer en esos años, papel tan traído y llevado, tan reivindicado ahora como olvidado.

Morir de amor. Gloria Martin
Galería Benot. Cádiz
Hasta el 2 de abril