Blog PANORAMA

RILKE – UM POETA ALÉM DO SEU TEMPO

2009-11-10T21:58:00.010-02:00

por Pedro Luso de Carvalho

Este é o terceiro texto que escrevo, aqui no Blog Panorama, sobre Rainer Maria Rilke; editei o primeiro em 15.02.2008, com o título de Rainer Maria Rilke & A Religião; o segundo, neste mês, intitulado De Poemas & De Poetas. Então, começo o texto de hoje com alguns dados sobre o escritor, para os que ainda não o conhecem: Rilke foi um escritor de língua alemã, e um dos maiores poetas do século XX. Nasceu em Praga, capital da República Tcheca, em 1875; acometido de leucemia, faleceu num sanatório, na cidade de Montreux, Suíça, no ano de 1926.

Rainer Maria Rilke residiu em Paris por muitos anos; na capital francesa, foi secretário de célebre escultor Rodin. Como escritor, o simbolismo marcou o início de sua carreira; depois, o simbolismo foi substituído pela busca do significado real da arte e da morte, como se vê nas suas obras O livro de horas, 1903; Elegias de Duíno, 1922; Sonetos a Orfeu, 1923; Os Cadernos de Malte Laurids Brigge, escritos entre 1904 a 1910. Rilke ficou largamente no Brasil com o sucesso obtido por suas obras: Cartas a um jovem poeta, Elegias de Duíno, Canção de amor, e Morte de Cristóvão Rilke.

J.M. Ibañez Langlois escreveu uma interessante obra crítica intitulada Rilke, Pound, Neruda, com o subtítulo Três Mestres da Poesia Contemporânea (Editora Nerman, São Paulo). Nesse ensaio, referindo-se a Rilke, disse serem os três poetas, possivelmente, os mais importantes da poesia contemporânea. José Miguel Ibañez Langlois, nasceu em Santiago do Chile em 1936; doutorou-se em Filosofia pelas Universidades de Madri e San Juan de Letrán, Roma, Itália. É professor titular da cadeira de Literatura da Universidade do Chile. Suas obras de Crítica Literária são publicadas na América do Sul, nos Estados Unidos e na Europa.

Diz J.M. Ibañez Langlois, na sua obra sobre os poetas Rilke, Pound e Neruda, que a relação de Rilke com o existencialismo contribui para aproximar-se de nós, pelo menos em parte. E mais, que a “Sua grande poesia , gestadas nos mesmos anos que as grandes novelas de Kafka – também seu conterrâneo - terá uma significância não menor que estas na gênese do pensamento existencial, em Heidegger, Marcel, Jaspers. Assim o precursor das sombrias intuições do aberto, do existir, da angústia, da própria morte, da solidão, do risco, segue se beneficiando, com meio século de posteridade, da vertiginosa atualidade de tais explorações:

Só nós vemos a morte, o animal livre

já tem o seu próprio ocaso atrás de si

e perante si Deus, e quando vai, caminha

pelo eterno, o mesmo que as fontes.

Nunca temos, nem um momento, o puro

espaço à nossa frente, em que as flores

se abrem, intermináveis. Sempre há mundo...

Por outro lado – diz Ibañez Langlois -, sua fama foi tardia. Na Alemanha foi pouco conhecido em vida; na própria França, onde viveu tantos anos, foram conhecidos, por muito tempo, unicamente Alferes e fragmentos de Apontamentos de Malte, traduzidos por Gide. Foi nos anos quarenta que Rilke invadiu boa parte da Europa, e com a Europa, a Espanha, e especialmente a América Espanhola – refere-se Ibañez Langlois à América do Sul -, onde desde então um fervor incondicional o tem acompanhado”.

Rilke dava pouca importância aos acontecimentos de sua época, no que respeita aos sucessos políticos, sociais e bélicos. Negava-se aceitar que o homem de espírito fosse adepto da violência e da improvisação revolucionária. E com relação à poesia, assim se manifestava Rilke: “E a esses jovens obreiros, revolucionários em sua maioria, que saem desorientados dos cárceres do Estado e que se perdem na literatura escrevendo poesias de embriagados..., que dizer-lhes? Como levantar seu coração desesperado, como modelar sua vontade disforme que, ante a força dos acontecimentos, adquiriu um caráter estranho e não próprio e que agora os alenta como uma potência alheia cujas propriedades desconhecem?”

Para Rilke, o problema humano, social ou político não era o que o preocupava, mas sim, como diz Ibañez Langlois, era o próprio homem em sua essência o enfermo, era o homem que se havia tornado insondável, obscuro. E é Rilke quem assim se expressa:

“O homem desta guerra e todo o contemporâneo deste homem, eu mesmo, todos me parecem tão separados do mundo da natureza! Relacionar-se com um campo, com a graça de uma tarde, parecia-me arbitrário e falso, pois que saberiam a árvore, o campo, e a paisagem da tarde sobre esse homem infeliz, devastador e assassino? Mas sempre existe uma conexão inexprimível entre um homem que trabalha e cria em paz e a natureza, ocupada santa e radicalmente.”

Ibañez Langlois escreve que “As pátrias de Rilke não são mais precisas que sua circunscrição temporal. Nascido em Praga, na Tcheco-Eslováquia do Império austro-húngaro, viajante de toda a Europa com centro em Paris, falecido na Suíça, foi cidadão da periferia alemã e exemplar extremo do europeísmo anterior à primeira guerra. Não se sentiu tcheco, mesmo sendo o eslavo uma categoria essencial de sua pessoa e de sua obra. Rilke, segundo ele mesmo, não pode ser alheio à essência alemã, pois está inserido em sua linguagem até a raiz; porém o alemão somente lhe provoca “estranheza e moléstia”, e o austríaco - “a insinceridade como situação” - parece-lhe “intolerável”. “Como eu – diz Rilke – eu cujo coração tem sido formado pela Rússia, França, Itália, Espanha, pelos desertos e pela Bíblia, vou poder encontrar harmonia com os que vociferam aqui ao meu redor? Basta!.”

Escreveu J.M. Ibañez Langlois, na obra citada: “A tensão criadora entre vida e poesia, entre arte e realidade, ativa em todo o grande escritor, atingem em Rainer Maria Rilke uma profundidade limite e uma autoconsciência que poucas vezes tem ocorrido na história literária. Somente nomes como Goethe, ou Rimbaud, Proust ou Pond poderiam ser referências adequadas para o caso”. Vemos, pois, que muitos são os motivos para lermos Rilke, e, passado algum tempo, para fazermos releituras - possivelmente, encontraremos novas riquezas, que passaram despercebidas nos desvãos de suas linhas.

REFERÊNCIAS:

LANGLOIS, Ibáñez, J. M. Rilke, Pound, Neruda. Três Mestres da Poesia Contemporânea. Tradução de Antonio José de Almeida Meirelles. São Paulo: Editora Nerman, 199?

KUSCHEL, Karl-Josef. Os Escritores e as Escrituras. Tradução de Maurício Cardoso. São Paulo: Edições Loyola, 1999.

DE POEMAS & DE POETAS

2009-11-02T20:21:00.006-02:00

por Pedro Luso de Carvalho

Desde a segunda metade do século XX, fala-se que o futuro da literatura é, no mínimo, incerto, para os menos pessimistas; e, para outros, que se dizem 'realistas', não há salvação para a literatura, é apenas uma questão de tempo, afirmam. Esse vaticínio é feito também em relação à poesia, que, nesse mister, mostra-se mais debilitada em relação à obra ficcional em prosa; pesam, sobre a poesia, alguns elementos negativos a mais, se comparados ao romance, ao conto e à crônica, que não são assim tão funestos, como, por exemplo, o mercado editorial para os livros de poemas, que está cada vez mais fechado por falta de interesse na aquisição dessas obras; e os motivos que levam a isso estão relacionados com o desinteresse das autoridades públicas da área do ensino em incluir a poesia no currículo escolar, por um lado, e pelo elevado preço dos livros, por outro lado – para ficarmos apenas nesses dois elementos.

Existem outros componentes que contribuem para debilitar a saúde dessa velha senhora, a poesia: uma delas é atração que exerce nas pessoas, desde muito cedo - para alguns jovens estudantes, ou mesmo para outros que estão fora das classes escolares -; aventuram-se a escrever poemas, sem antes buscar auxílio nos livros ou na escola; tornam-se adultos e seguem escrevendo, sem o amparo técnico necessário, já que, sabemos, a inspiração constitui-se apenas num dos elementos para a criação da obra poética; mais alguns componentes, que causam prejuízo à produção poética de boa qualidade, tais como a pressa em escrever grande quantidade de poemas em curto espaço de tempo, bem como a idade da para estar-se 'preparado' para escrever bons poemas - Ferreira Gullar escreve um livro de poema a cada dez anos; Edgar Allan Poe levou dez anos para considerar concluído o seu magistral poema O Corvo.

Sobre a idade para a pessoa escrever versos, diz o poeta Rainer Maria Rilke, através de personagem do seu romance Os cadernos de Malte Laurids Brigge, publicado pela editora Novo Século, São Paulo, 2008, com tradução de Lya Luft, págs. 18-19 :

“Acho que eu devia começar a fazer algo, a trabalhar, agora que estou aprendendo a ver. Tenho 28 anos, e praticamente não aconteceu nada. Vamos recordar: escrevi um ensaio sobre Carpaccio, que é ruim, um drama chamado O casamento que pretende provar algo falso com meios ambíguos, e versos. Ah, mas versos significam muito pouco se escritos cedo. Devia-se esperar, reunir sentido e doçura numa vida inteira, se possível bem longa, e depois, bem no fim, talvez se conseguissem dez versos bons. Pois versos não são, como as pessoas imaginam, sentimentos (a esses, temos cedo demais) – são experiências. E por causa de um verso é preciso ver muitas cidades, pessoas e coisas, é preciso conhecer bichos, é preciso sentir como voam os pássaros, e saber com que gestos flores diminutas se abrem ao amanhecer”.

Prossegue Rilke, pela fala de seu personagem, dizendo sobre as experiências que se deve ter para escrever versos: “É preciso recordar caminhos em regiões desconhecidas, encontros inesperados, e despedidas que há muito sentíamos chegar – dias da infância, ainda não explicados, os pais que tínhamos de magoar quando nos davam alguma alegria e não a entendíamos (era uma alegria para outra pessoa), doenças de crianças que começam de modo tão singular, com tantas e tão profundas transformações, dias em quartos silenciosos e isolados, e manhãs no mar, o mar sobretudo, mares, noites de viagem rumorejando no alto e voando com todas as estrelas – e poder pensar em tudo isso ainda não é suficiente. É preciso ter lembranças de muitas noites de amor, nenhuma semelhante à outra, grito de mulheres dando à luz, leves e alvas parturientes adormecidas que se tornavam a fechar”.

O personagem de Rilke termina essa parte de sua fala sobre a necessária experiência para que se possa escrever versos: “ E também é preciso ter estado com moribundos, sentar-se junto aos mortos no quartinho com a janela aberta, e aqueles ruídos intermitentes. E também não basta ter recordações. É preciso saber esquecê-las, quando são muitas, e ter a grande paciência de esperar que retornem por si. Pois as lembranças em si ainda não o são. Só quando se tornarem sangue em nós, olhar e gesto, sem nome, não mais distinguíveis de nós mesmos, só então pode acontecer que numa hora muito rara brote do meio delas a primeira palavra de um poema”.

ALBERT CAMUS / Romances & Contos

2009-10-19T23:04:00.012-02:00

por Pedro Luso de Carvalho

Além da sua obra filosófia, Albert Camus escreveu romances, contos, ensaios e peças para o teatro. Também foi jornalista brilhante. Como não é recomendável escrever textos muito longos neste espaço, optei pelos seus romances e contos. Quanto ao Camus teatrólogo possivelmente falarei em outra ocasião. Lembro, apenas, que o escritor dizia que a obra teatral era “o mais alto dos gêneros literários”.

Inicio, pois, pelo último romance publicado após a morte de Camus, qual seja, O Primeiro Homem. Essa obra tem como centro os acontecimentos na Argélia, dos anos 30-40, e como personagem central Jacques Cormery, que outro não é que o próprio autor. No livro, Camus conta sua própria história. Começa pela sua infância, junto de sua mãe e de seus sete irmãos. Com estes, compartilhava a casa de sua avó, no bairro popular de Belcourt, em Argel.

Em razão de sua condição de pobreza, tudo levava a crer que as perspectivas de o menino Albert Camus ver mudada tal condição eram diminutas, pois todos os fatos conspiravam contra ele, como o de viver num país pobre, e politicamente dominado pela França (a Argélia foi colônia da França entre os anos de 1830 a 1962); de ter perdido seu pai com apenas um ano de idade; Camus nasceu no dia 7 de novembro de 1913, na Argélia (cidade de Mondovi, distrito de Constantina). Mas, contrariando esses fatos, Camus cursou a Universidade de Letras na Argélia, e, com apenas 22 anos escreveu Direito e Avesso, o seu primeiro ensaio, e, ainda, em Argel realizou seus primeiros trabalhos jornalísticos; em 1936, quando contava com 26 anos , mudou-se para Paris, onde desenvolveu toda sua obra.

O romance O Primeiro Homem, no qual Camus conta a pungente história da sua infância e a memória do seu país, não chegou a ser concluído em razão da sua morte, aos 47 anos de idade, ocorrida no dia 4 de janeiro de 1960, perto de Villeblevin, no trajeto da cidade de Sens para Paris, quando um furo no pneu do carro em que viajava, em alta velocidade, dirigido por seu editor Marcel Gallimard, sofreu o trágico acidente.

Essa obra, cujos manuscritos foram encontrados sob as ferragens do carro acidentado, foi editada na França em 1994, pela Editions Gallimard; nesse mesmo ano a Editora Nova Fronteira publicou a obra no Brasil, com tradução de Teresa Bulhões Carvalho da Fonseca e Maria Luíza Newlands Silveira.

Embora O Estrangeiro e A Peste sejam os romances mais importantes de Camus, O Primeiro Homem veio ocupar um lugar de singular importância no conjunto de sua obra ficcional, não apenas pela força de sua narrativa, com o estilo que o distingue dos demais escritores, mas, principalmente, por se constituir em importante legado histórico, dando-nos a conhecer, agora, fatos relacionados com a sua trajetória de vida.

Já que acima fiz menção à narrativa e ao estilo de Albert Camus, acho oportuno transcrever o que dele disse André Maurois, membro da Academia Francesa, em De Proust a Camus - Vida e obra dos maiores escritores do Século XX: “Sua linguagem era firme e simples; seu estilo semeado de belas fórmulas; ele pensava com coragem, força e precisão. No entanto, sua prodigiosa bagagem literária surpreende um pouco. Os leitores estrangeiros o adotaram com tanto fervor que ele obteve o Prêmio Nobel na idade em que outros sonham em vão com o Prêmio Goncourt. Seus romances são ensaios em forma de ficção; seus personagens não penetram na intimidade do leitor. E, no entanto, essa glória aparece-nos como coisa justa. É preciso explicar essa dissonância e essa concordância”.

No romance O Primeiro Homem faz-se presente também o tema do absurdo, como ocorreu em todas as suas obras, independentemente do gênero; exemplo apropriado da presença do absurdo é encontrado no primeiro romance de Albert Camus, O Estrangeiro, que tem como personagem Mersault, um jovem argelino, pequeno empregado de escritório, que mata um homem árabe e assume as conseqüências do crime, não como um castigo, mas como uma forma de libertação.

Mário Vargas Llosa escreveu um brilhante ensaio sobre esse romance de Camus, no seu livro A verdade das mentiras (São Paulo, ARX, 2005), no qual diz que O Estrangeiro foi recebido como uma metáfora sobre a ilogicidade do mundo e da vida; diz, ainda, que Sartre foi quem melhor fez essa a ligação entre ambos os textos, no seu comentário sobre O Estrangeiro. Para Sartre, diz Vargas Llosa: "Meursault seria a encarnação do homem jogado a uma vida sem sentido, vítima de mecanismos sociais que, sob o disfarce das grandes palavras - o Direito e a Justiça - somente escondiam gratuidade e irracionalidade. Parente máximo dos anônimos heróis kafkianos, Meursalt personificaria a patética situação do indivíduo, cuja sorte depende de forças tanto mais incontroláveis, quanto são ininteligíveis e arbitrárias.

Não tardou, no entanto, a surgir uma interpretação 'positiva', colocando Mersault como o protótipo do homem autêntico, liberto das convenções, incapaz de enganar e de se enganar, e que teve contra si a sociedade, que virá condená-lo, por ser incapaz de mentir e de fingir o que não sente. Vargas Llosa diz que o próprio Camus aceitou essa leitura do personagem Mersault, como se viu no prefácio de uma edição norte-americana de O Estrangeiro. Sobre o seu personagem Mersault, expressou-se Camus:

"O herói do livro é condenado porque não joga o jogo... porque repudia mentir. Mentir não é somente dizer o que não é. Também, e sobretudo, significa dizer mais do que é, e dizer mais do que se sente em relação ao coração humano. Isso é algo que fazemos todos, diariamente, para simplificar a vida. Mersault, ao contrário das aparências, não quer simplificar a vida. Ele diz o que é, recusa mascarar seus sentimentos, e no instante em que a sociedade se sente ameaçada... Não é de todo errôneo, pois, vem em O Estrangeiro, a história de um homem que, sem atitudes heróicas, aceita morrer pela verdade".

Para Albert Camus o absurdo era uma dimensão presente na vida do homem, que, em O Estrangeiro, foi mostrado com toda a sua maestria. Esse romance, publicado pela Éditions Gallimard, em 1957, foi levado para o cinema por Visconti, que o dirigiu; Meursault, o personagem central de O Estrangeiro, foi interpretado por Marcelo Mastroiani, que deu ao tema do absurdo a força dramática na cena em que comete o homicídio, no momento em que dispara sua arma contra a vítima, e justifica esse ato dizendo: ”Foi tudo por causa do sol”. Mas, como diz Horácio Ganzales, editora brasiliense: “Lucchino Visconti não consegue um bom Estrangeiro, pois transcreve situações literalmente, descambando todo o material narrativo para o realismo. Perdem-se a mitologia e os efeitos de tragédia da linguagem literária”.

No romance A Peste, de 1947, traduzida por Graciliano Ramos para a edição da Livraria José Olympio Editora, em 1973, o personagem central é o Doutor Rieux, médico da cidade de Oran, ao norte da África, que foi vítima de uma terrível peste que a isolou do resto do mundo. O absurdo está presente no drama da peste provocada por milhares de ratos que se multiplicavam e se espalham por todos os cantos da cidade; o absurdo está presente na vida de cada um dos habitantes de Oran; estes, tomados de pânico, não conseguem administrar os seus sentimentos de amor, ódio e inveja; encontram-se dominados pela fadiga e pelo medo de virem a somar-se às centenas de cadáveres fétidos que se encontram amontoados nas ruas e praças da cidade.

Também no romance A Queda, publicado em Paris, pela Éditions Gallimard em 1956, encontra-se presente o tema do absurdo; nele não aparece mais o sentimento de solidariedade, como ocorreu em A Peste; neste trecho de A Queda, Camus dá uma idéia clara dessa mudança: “Não podemos afirmar a inocência de ninguém enquanto pudermos afirmar sem dúvida a culpabilidade de todos”. Camus conta, nesse romance filosófico, a história de Clemence, um advogado parisiense, outrora respeitado, que troca Paris por Amsterdã, onde passa a morar numa hospedaria de marinheiros; aí confessa as suas faltas para pessoas desconhecidas; fala da hipocrisia de sua profissão, afirmando aos seus ouvintes: “nunca tive senão boas intenções”; Clemence procura saber o momento em que começou sua queda; seus ouvintes ouvem suas confissões e acabam contando-lhe também os seus erros, o que é esperado por ele; diante de tais confissões, Clemence passa a julgá-los, e a dar a si próprio o direito de cometer todos os crimes.

A Morte Feliz, obra póstuma, foi publicada em 1971; Camus conta uma história que se passa, em grande parte, na década de 30, na Argélia dos anos de 1930; Patrice Marsault, personagem principal, é um empregado medíocre que vive um caso amoroso com Marthe, e que conhece seu ex-amante Roland Zagreus, homem requintado, de posses e inválido; Patrice mata Zagreus para roubá-lo; a partir desse dia, passa a viver uma vida independente; parte para Praga para depois voltar para a Argélia, em busca do sol que não encontrou na Europa. Camus conta essa história revivendo o bairro de Belcourt, na Argélia, no qual passou sua infância; seu emprego como despachante marítimo; sua viagem para a Europa Central, no verão de 1936, e sua passagem pela Itália em 1937; suas internações em sanatórios (tuberculose); sua vida na Maison Fichu, nas colinas da Argélia, em 1936; seu casamento com Simone Hué, e posterior rompimento - o seu segundo casamento foi com Francine Faure, em 1940.

A última obra de ficção publicada por Albert Camus foi O Exílio e o Reino, em 1957, ano em que recebeu o prêmio Nobel de Literatura. Esse é seu único livro de contos (seis histórias ao todo); tais contos, no dizer de André Maurois, pareciam constituir-se em esboço para futuros romances, como ocorreu com A Queda, publicada um ano antes desse livro de contos; estava para ser publicada como conto, mas Camus ampliou a história, que resultou no romance. Esse livro de contos foi publicado no Brasil pela Editora Record, em 1997, com tradução de Valerie Rumjanek, está na sua na sua 6ª edição. Os contos, que integram essa obra, são: A Mulher Adúltera, O Renegado ou um Espírito Confuso, Os Mudos, O Hóspede, Jonas ou o Artista Trabalhando e A Pedra que Cresce. Estes contos de Camus merecem nossa leitura.

Encerro este trabalho sobre Albert Camus, com o seguinte trecho, transcrito por André Maurois, na sua obra citada: “Jean-Claude Brisville perguntou um dia a Camus: “Qual é o cumprimento que mais o irrita?”– ao que Camus respondeu: “A honestidade, a consciência, o humano, enfim, você sabe, todo esse gargarejo moderno”.

REFERÊNCIAS:

CAMUS, Catherine. Nota In: CAMUS, Albert. O primeiro homem. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1994.

BARRETO, Vicente. Camus: vida e obra. Rio de Janeiro: José Álvaro, Editor, 197?

GONZÁLEZ, Horácio. Albert Camus. 2. ed. São Paulo: Brasiliense, 1983.

MAUROIS, André. De Proust a Camus. . Trad. Fernando Py. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1966.

VARGAS LLOSA, Mário. A verdade das mentiras. Tradução de Cordélia Magalhães. 2ª ed. São Paulo: ARX, 2005.

UM POUCO MAIS DE JOHN MAYNARD KEYNES

2009-10-13T20:59:00.007-03:00

por Pedro Luso de Carvalho

Como o mundo enfrenta hoje o ímpeto de uma crise econômica que dá indicativos de que pode superar a Depressão Econômica, que se iniciou no dia 24 de outubro de 1929, na chamada "Quinta-feira Negra", com o crash da Bolsa de Nova York, não é demais voltar a falar um pouco mais de Lord John Maynard Keynes (1883-1946), cujo nome domina a última evolução do pensamento contemporâneo, como preleciona Henri Guitton (Economia Política, Rio de Janeiro, Editora Fundo de Cultura, 1961).

Guitton menciona, que se chegou a falar de uma “revolução keynesiana”, que dataria de 1936, ano tão importante como o de 1776, quando se conheceu a importante obra de Adam Smith. Nessa data, 1936, Keynes publicou sua obra General Theory of Employment, Interest and Money, que se constituiu num marco que geraria inúmeras discussões. Depois disso, raros foram os problemas tratados que não tenham se referido a suas teses, para adotá-las, ou para criticá-las.

De qualquer sorte, Keynes – professor em Cambridge, diretor do Economic Journal, cujo nome era conhecido pela sua atuação na política britânica por ocasião da elaboração do Tratado de Versailles - não se deixava facilmente caracterizar, como diz Guitton: é, ao mesmo tempo, matemático, marginalista e psicólogo. Para ele, o maior problema econômico é suprimir o desemprego e realizar o pleno emprego.

Afirma ainda, Guitton: “Se Keynes revolucionou a teoria, não é, entretanto, o que se chamou de revolucionário. Não preconiza a subversão da ordem estabelecida. Conclui-se, contudo, de sua interpretação que, em situação de desemprego, o Estado tem o dever de intervir para agir sobre as variáveis fundamentais, no sentido que permitir aproximar-se do pleno emprego. Mas esta ação não deve prejudicar a liberdade dos indivíduos. Keynes é um verdadeiro fundador de escola. De seu pensamento sutil, às vezes fugidio, sempre rico e sugestivo, mesmo quando não é muito claro, uma série de discípulos e comentadores tirou, sobre a política fiscal, financeira e econômica, um conjunto de conclusões que marcam o mundo contemporâneo”.

CONCURSO PARA FUNCIONÁRIO PÚBLICO

2009-10-08T21:40:00.005-03:00

por Pedro Luso de Carvalho

Não são poucos os brasileiros que sonham ingressar no serviço público. Os motivos são vários, como, por exemplo, a estabilidade no emprego e a aposentadoria com vencimento integral, ou seja, o mesmo vencimento que o funcionário recebe no exercício do cargo. Mas, quem não estiver atento para qual, dentre os três poderes – Executivo, Legislativo e Judiciário – , poderá escolher para gozar de tais privilégios, poderá tomar o trem errado e cair nos braços do Poder Executivo, para sua desgraça.

Pior é que, não fazendo a escolha certa, com a exclusão do Poder Executivo, o candidato à funcionário público aprovado virá, mais tarde, sentir as sérias conseqüências dessa opção. E quando disso se der conta, o funcionário sentirá novamente o peso das dificuldades que terá que enfrentar para preparar-se para um outro concurso - para o Judiciário ou para o Legislativo.

O canto da sereia, para que se faça o concurso errado, isto é, para cargo no Poder Executivo, é o salário oferecido para início de carreira: o pobre coitado não pode imaginar que a inflação corroerá os seus vencimentos com o passar dos anos, quer pela inflação, quer aumento natural dos produtos de consumo e habitação, sem contar outros itens. Verá, então, o funcionário, que a União, os Estados e os Municípios não têm interesse em fazer reajustes nos salários dos seus servidores. Muito menos em proporcionar-lhes aumentos, independentemente de reajustes por perdas pela desvalorização da moeda.

Querem um exemplo do que afirmo? Então, vamos lá. Vocês se lembram do dramático fim do mandato de Fernando Collor? Lembram-se de que Collor foi substituído pelo Itamar Franco, o vice-presidente da República? Lembram-se do Ministro da Fazenda do presidente Itamar? Ele mesmo, Fernando Henrique Cardoso, Ministro da Fazenda e, mais tarde, presidente do Brasil, por dois mandatos .

Com o Governo de Fernando Henrique Cardoso os salários dos funcionários da União - e, em conseqüência, dos funcionários públicos dos Estados e Municípios - não mais tiveram seus salários reajustados na exata proporção da desvalorização de nossa moeda. Com o Governo de Luís Ignário Lula da Silva, sucessor de FHC, nada mudou, tanto no primeiro como segundo mandato, este já nos seus estertores. O fato incontestável, pois, é que os funcionários do Poder Executivo ficaram mais pobres, a contar do Governo de Itamar, passando por FHC até os dias atuais, com o presidente Lula.

Por fim, esclareço, que não é minha intenção desestimular o candidato a realizar seu concurso para ingressar no serviço público, mas, isto sim, de aconselhá-lo a escolher um destes poderes, Judiciário ou Legislativo, para que possa trabalhar e viver sossegadamente, na certeza de que os seus vencimentos serão corrigidos regiamente, ou seja, na medida em que são atingidos pela inflação, o que lhe assegurará uma vida folgada para sua família e para si uma aposentadoria decente.

FIÓDOR DOSTOIÉVSKI, VIDA E OBRA - SEGUNDA PARTE

2009-09-24T21:33:00.017-03:00

por Pedro Luso de Carvalho

No final da primeira parte de Fiódor Dostoiévski, vida e obra, dissemos: o escritor retorna a São Petersburgo no mês de dezembro de 1859, juntamente com a esposa Maria Dmitrievna e com o filho, que adotara na Sibéria; dez anos antes, quando o escritor é detido juntamente com outros membros do chamado Círculo de Petrashevski, havia muita gente na enorme Praça Senovski, para se despedir dele e de seus companheiros, quando deixam a cidade com destino à prisão da Sibéria; agora, Dostoiévski é aguardado apenas por seu irmão mais velho Mikhail e por seu amigo Alexander Milukov.

Sobre esse encontro, Milukov viria dizer, mais tarde, que “Fiódor Mikhailovitch, segundo minha observação, não havia mudado fisicamente, até parecia mais saudável que antes, e não havia perdido nada de sua habitual energia. Recordo que, naquela primeira ocasião, apenas trocamos algumas idéias e impressões, recordamos os velhos tempos, bem como nossos amigos comuns”. Foi neste ponto que encerramos o texto FIÓDOR DOSTOIÉVSKI, VIDA OBRA – PRIMEIRA PARTE. Portanto, no presente texto - nesta segunda parte -, abordaremos uma outra etapa da vida desse mestre da literatura. Vejamos, pois.

Nesse seu retorno a São Petersburo, Dostoiévski edita, com a parceria de seu irmão Mikhail, o jornal literário O Tempo (Vremia) , que mais tarde seria sucedido pelo A Época (Epokha). Nessa quadra, Dostoiévski tem sucessivas convulsões em conseqüência da epilepsia que o acomete. Embora de saúde precária, consegue completar o seu primeiro romance importante, Humilhados e Ofendidos, cujos capítulos são publicados em sua revista (Vremia); o livro é recebido com entusiasmo pelo grande público, o mesmo não ocorrendo com a crítica; Humilhados e Ofendidos não tem a mesma sorte que seu livro Recordações da Casa dos Mortos, que faz grande sucesso junto a leitores e crítica.

O seu livro Recordações da Casa dos Mortos, constitui-se em importante relato do que Dostoiévski passou no presídio de Omsk, na Sibéria. Essa narrativa de suas amargas lembranças no cativeiro resulta no livro que foi publicado em 1860, depois de ter enfrentado inúmeros obstáculos criados pela censura até a sua publicação, que deu fama ao escritor. Dostoiévski cria um personagem, Alexander Petrovich Gorianchikov, para ser o narrador, visando desviar a atenção da censura. Gorianchikov, da nobreza russa, fora condenado a dez anos de trabalhos forçados pelo homicídio de sua esposa. Esse é o personagem, que, no entanto, não esconde tratar-se do próprio Dostoiévski .

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Na realidade, Recordações da Casa dos Mortos é o resultado da vivência do autor, na condição de presidiário em Omosk, no convívio com criminosos condenados pelos mais diversos crimes, além dos presos políticos. Dostoiévski é o primeiro escritor a escrever sobre os campos de trabalhos forçados da Rússia czarista. Choca a muitos pelo realismo de seus relatos: homens presos pelos pés por correntes, imundícies, promiscuidades, castigos corporais - os presos eram surrados com chicote ou vara, que só cessavam com a ordem do médico da prisão, para daí serem levados aos hospital, até retornarem para o cumprimento do castigo a que foram condenados.

O que se passava no inferno de Omosk não poderia escapar à sensibilidade do escritor: o homicida que mata premido pelas circunstâncias ou o que mata como meio de vida; do ladrão ao astuto chefe de quadrilha, tudo o que via e ouvia seria a matéria-prima para o seu livro 'Recordações da Casa dos Mortos, como para futuras obras, que viria dar conhecimento ao povo russo das atrocidades pelas quais passavam os apenados.

Dostoiévski soube aprender o que a poderosa escola, que é o presídio, tinha para ensinar-lhe; soube interpretar os sentimentos daqueles que com ele compartilham do mesmo infortúnio, das horas de sofrimentos com terríveis espancamentos, torturas desumanas, que acabam desaguando nas suas Recordações da Casa dos Mortos. Nessa obra, escreve Dostoiévski :

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“Aquele que, ao menos uma vez exerceu poder ilimitado sobre o corpo, o sangue, a alma do seu semelhante, sobre o corpo do seu irmão, segundo a lei de Cristo, aquele que desfrutou a faculdade de vilipendiar enormemente outro outro ser feito à imagem de Deus, esse torna-se incapaz de dominar as suas sensações. A tirania é um hábito dotado de extensão, pode desenvolver-se, tornar-se com o tempo uma doença. Afirmo que o melhor dos homens é suscetível de se insensibilizar até ser uma fera. (...) O homem e o cidadão eclipsam-se sempre no tirano. (...) Acrescentemos que o poder ilimitado da fruição seduz perniciosamente, e isso atua por contágio sobre a sociedade inteira. A sociedade que contempla tais atividades com indiferença está já contaminada até ao íntimo. Em suma, o direito de punir corporalmente, que um homem exerce sobre outro, é uma das pragas da sociedade: um processo seguro de sufocar em si mesma qualquer germe de civismo, de provocar a sua decomposição.”

É no final da obra que Dostoiévski acusa o sistema prisional czarista: “Quanta juventude foi desperdiçada dentro desses muros! Quantas energias pereceram, sem serem usadas, pois, a bem da verdade, estes homens eram fora do comum! Todavia, esta poderosa força foi desperdiçada irrevogavelmente! Pergunta-se: "a quem cabe a culpa?" Obviamente, a reposta não precisa ser dada, pois todos a conhecem.”

Jayme Mason escreveu: “A crítica não poupou elogios às Recordações da Casa dos Mortos. Alexander Herzen comparou a pena de Dostoiévski ao pincel de Michelangelo, e Lenin considerou o livro como inigualável na literatura russa e mundial. Não faltou quem comparasse os quadros de Dostoiévski , nesta obra, aos versos do Inferno de Dante. O nome de Dostoiévski atravessava as fronteiras da Rússia e sua obra ganhava a atenção dos países da Europa.”

Georg Lukács diz nos seus Ensaios Sobre Literatura, a respeito da transitoriedade do homem: “Um personagem secundário de Dostoiévski ilustra muito bem a atmosfera desses romances, afirmando sobre os homens em geral, transcrevendo trecho do livro de Dostoiévski: “Todos, como se nos encontrássemos numa estação ferroviária”.

“Essas poucas palavras - diz Lukács - exprime algo extraordinariamente importante. Em primeiro lugar, para essas pessoas toda situação tem caráter transitório. Estamos parados numa estação esperando a saída do trem. Naturalmente a estação não é a nossa casa, assim como o trem é apenas a passagem de um ponto para outro. Essa imagem exprime apenas a passagem de uma forma genérica o sentido da própria vida dos personagens de Dostoiévski. Memórias da Casa dos Mortos, escrita no cárcere ele observa que até mesmo os condenados a 20 anos consideram a permanência na prisão como um estado transitório.”

Em breve voltaremos com mais um texto sobre a vida e a obra do escritor. Leia também, FIÓDOR DOSTOIÉVSKI, VIDA OBRA – PRIMEIRA PARTE.

REFERÊNCIAS:

GROSSMAN, Leonid. Dostoiévski Artista. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1967.

MASON, Jayme. Mestres da Literatura Russa. Rio de Janeiro: Obejtiva, 1995.

MORAIS, Regis de. Fédor M. Dostoievski. 2ª ed. São Paulo: Brasiliense, 19982.

LUKÁCS, Georg. Ensaios Sobre Literatura. Tradução de Leandro Konder. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1965.

FRANK, Joseph. Dostoievski. La secuela de la liberación 1860-1865. México: Fondo de Cultura Económica”, 1993.

DINHEIRO APLICADO EM AÇÕES

2009-09-17T19:38:00.006-03:00

por Pedro Luso de Carvalho

Enquanto aguardava a partilha de uma pequena herança, em ação de inventário que tramitava numa das Varas de Família e Sucessões do Foro Central de Porto Alegre, meu cliente, um dos herdeiros, não saia do banco que elegeu para fazer suas futuras aplicações monetárias, buscando entender os meandros da Bolsa de Valores, para, no mínimo, duplicar o dinheiro que logo passaria aplicar.

De posse de seu formal de partilha, não titubeou: destinou tudo o que recebeu em ações, de médio e longo prazo. Resultado: transcorrido um pouco mais de três anos, o dinheiro sumiu, na sua integralidade. Hoje, esse incauto aplicador em ações vive as amarguras que são próprias de quem não tem mais perspectivas. É mais um número nesse caos.

Essa história que contam, que uma aplicação financeira em ações de empresas sólidas - principalmente para longo prazo -, traz resultados de ganho garantido, não é engodo recente, pelo contrário, vem de muitos anos. É o que encontramos na obra O Fim dos Ricos, do Professor Honorário do Colégio de França e Representante da França nos Nações Unidas, Alfred Sauvy, com tradução de Roberto Cortes de Lacerda e Helena da Rosa Cortes de Lacerda, publicado pela Zahar Editores, Rio de Janeiro, 1977. O demógrafo, antropólogo e historiador da economia francesa, Alfred Sauvy (1898-1990), foi quem cunhou a expressão "Terceiro Mundo", que a usou para classificar, no âmbito da economia política, os países pobres; países esses que, ainda hoje, são chamados pelos políticos e por alguns economistas, de “países em desenvolvimento”, num eufemismo mal-intencionado.

Vejamos, pois, o que Sauvy escreveu, em 1975, quando a Editora Calmann-Lévy, de Paris, França, editou Le fin des riches: “O difícil, como se sabe, não é tanto ganhar dinheiro, mas conservá-lo. Tradicionalmente, aquele que economiza, isto é, adia um consumo, tem intenção de efetuá-lo mais tarde, com, até mesmo, um pequeno suplemento. Se a soma anual é suficiente, o proprietário pode viver sem fazer nada”.

“Entretanto, o capitalista - prossegue Sauvy -, na acepção de alguém que vive de rendas, desapareceu. Desde os anos 20, quando a esperança insensata do “retorno a como era antes” se dissipou, aqueles que poupam se voltaram para os valores “reais”, que são as ações. Mas visto que, com o passar do tempo, o cálculo se apresentava cada vez mais decepcionante, foi preciso procurar outra coisa. Se bem que uma sociedade por ações possua, sem dúvida, “valores reais”, fábrica etc, uma ação nunca é mais do que um papel. Antes da nacionalização das estradas de ferro, as companhias tinham um ativo enorme, mas o valor das estações, vias, oficinas, material rolante etc, não tinha qualquer sentido mercantil, até mesmo... a estação de Perpignan, tão grata a Salvador Dali”.

Conclui, Sauvy: “O incansável poupador que, por função, segrega incansavelmente o seu suco, procurou verdadeiros “valores reais”, para conservar o fruto do seu suor ou da sua massa cinzenta. Muitas soluções se apresentaram a essa formiga”. O autor termina esse capítulo, falando sobre o ouro, Picasso, pedra e terra. Possivelmente, voltaremos a esse assunto mais tarde.

ERICH FROMM - A ADAPTABILIDADE DO HOMEM

2009-09-08T20:10:00.013-03:00

por Pedro Luso de Carvalho

Escolhemos para esta publicação um texto de Erich Fromm, um dos mais destacados psicanalistas e ensaístas contemporâneos. Fromm estudou Sociologia e Psicanálise nas Universidades de Heidelberg, Frankfurt e Munique. Por ser descendente de judeus, e antevendo, com a ascensão do nazismo, o que mais tarde viria acontecer na Alemanha, durante a Segunda Guerra Mundial (1939-1945), emigrou para os Estados Unidos em 1932, tornando-se cidadão norte-americano. Seus livros ainda são traduzidos em muitos países. Deu interpretação própria às finalidades da terapêutica, aprofundando-se no estudo sobre a necessidade de ajustar o indivíduo ao meio social e cultural. Erich Fromm nasceu em Frankfurt am Main, em 23 de março de 1900, e faleceu em Muralto, Suíça, em 18 de março de 1980.

Segue, pois, um trecho do livro Análise do Homem (Zahar Editores, Rio de Janeiro, 1960), trecho este que tem por título Natureza e Caráter do Homem, no qual Erich Fromm inicia-o com ênfase na situação humana, dizendo:

“Um indivíduo representa a raça humana: ele é um exemplo específico da espécie humana. Ele é “ele” e é “todos”; ele é um indivíduo com suas peculiaridades e, nesse sentido, sem igual, mas ao mesmo tempo é representativo de todas as características da raça humana. Sua personalidade individual é determinada pelas peculiaridades da existência humana, comum a todos os homens. Por isso, o exame da situação humana deve preceder o da personalidade”.

E, no título A Debilidade Biológica do Homem, diz Fromm: “O primeiro elemento que diferencia o homem da existência animal é negativo: a ausência relativa, no homem, de uma regulação instintiva do processo de adaptação ao mundo que o rodeia. O modo de adaptação do animal a seu mundo é sempre o mesmo; se o seu equipamento instintivo não mais estiver apto a fazer face a um meio em transformação, a espécie perecerá. O animal pode adaptar-se a condições mutáveis modificando-se a si próprio – aloplasticamente.

Desta maneira, ele vive harmoniosamente - escreve Fromm -, não na acepção de ausência de luta, mas na de que seu equipamento herdado torna-o uma parte fixa e imutável de seu mundo: ou ele se adapta ou morre. “Quanto menos completo e rígido for o equipamento instintivo dos animais, tanto mais desenvolvido será seu cérebro e, por conseguinte, sua capacidade de aprendizagem”.

A seguir, Fromm diz que o homem está em parte em desvantagem em relação aos animais e traça uma comparação com o homem, desprovido que é desse instinto para adaptar-se, com a mesma intensidade que os animais: “O aparecimento do homem pode ser definido como tendo ocorrido no ponto do processo da evolução em que a adaptação instintiva atingiu seu mínimo. Ele aparece, porém, com novas qualidades que o diferenciam do animal: sua consciência de si mesmo como entidade independente, sua capacidade de lembrar o passado, de visualizar o futuro, e de indicar objetos e atos por meio de símbolos; sua razão para conceber e compreender o mundo; e sua imaginação, graças à qual ele alcança bem além do limite de seus sentidos. O homem é o mais inerme dos animais, mas esta mesma debilidade biológica é a base de sua força, a causa primordial do desenvolvimento de suas qualidades especificamente humanas”.

E no que diz respeito à condição gregária do homem, contrária, pois, a uma vida alienada, longe de seus semelhantes, diz Erich Fromm: “O homem é sozinho e, ao mesmo tempo, relacionado com outros. Ele é sozinho por ser uma entidade original, não idêntica a outrem, e cônscio do próprio ‘eu’ como uma entidade independente. Ele tem de ficar sozinho quando precisa julgar ou tomar decisões exclusivamente baseado no poder de seu raciocínio. E, no entanto, ele não suporta ficar sozinho, desligado de seus semelhantes. Sua felicidade depende da solidariedade que sente com os outros homens, com as gerações passadas e futuras”.

OS HOMENS OCOS - T. S. ELIOT

2009-09-01T16:48:00.025-03:00

por Pedro Luso de Carvalho

T. S. Eliot, é o nome literariamente adotado por Thomas Stearns Eliot. O escritor norte-americano nasceu em St. Louis, Missouri. Estudou na Universidade de Harvard, onde concluiu o curso de medicina, em 1910. E depois, também em Harvard, doutorou-se em Filosofia. Mais tarde, tornar-se-ia um dos poetas modernos mais discutidos na Europa e nos Estados Unidos. Eliot também foi responsável por importantes ensaios, e, como dramaturgo, por peças de teatro, dentre elas, Assassinato na Catedral (1935).

Em 1914, Thomas Eliot passou a residir na Inglaterra. Após a deflagração da Primeira Guerra Mundial, lecionou filosofia na conceituada universidade de Oxford. Com 25 anos, Eliot resolveu que não mais voltaria a morar nos Estados Unidos. Quando contava com 39 anos de idade, no ano de 1927, tornou-se cidadão britânico. Em 1948 , recebeu o Premio Nobel de Literatura. A sua morte, em 4 de janeiro de 1965, na Inglaterra, deixaria uma importante lacuna na literatura.

No trabalho que publicamos em 25.08.2009, que se encontra postado abaixo deste, intitulado T. S. ELIOT - POESIA E TEATRO, não foi publicado, na oportunidade, nenhum de seus poemas, mas o faremos hoje com “Os homens ocos”, poema de 1925, traduzido por Ivan Junqueira.

OS HOMENS OCOS - T. S. ELIOT

"A penny for the Old Guy"
(Um pêni para o Velho Guy)

Nós somos os homens ocos
Os homens empalhados
Uns nos outros amparados
O elmo cheio de nada. Ai de nós!
Nossas vozes dessecadas,
Quando juntos sussurramos,
São quietas e inexpressas
Como o vento na relva seca
Ou pés de ratos sobre cacos
Em nossa adega evaporada
Fôrma sem forma, sombra sem cor
Força paralisada, gesto sem vigor;
Aqueles que atravessaram
De olhos retos, para o outro reino da morte
Nos recordam - se o fazem - não como violentas
Almas danadas, mas apenas
Como os homens ocos
Os homens empalhados.

Os olhos que temo encontrar em sonhos
No reino de sonho da morte
Estes não aparecem:
Lá, os olhos são como a lâmina
Do sol nos ossos de uma coluna
Lá, uma árvore brande os ramos
E as vozes estão no frêmito
Do vento que está cantando
Mais distantes e solenes
Que uma estrela agonizante.
Que eu demais não me aproxime
Do reino de sonho da morte
Que eu possa trajar ainda
Esses tácitos disfarces
Pele de rato, plumas de corvo, estacas cruzadas
E comportar-me num campo
Como o vento se comporta
Nem mais um passo
- Não este encontro derradeiro
No reino crepuscular

III

Esta é a terra morta
Esta é a terra do cacto
Aqui as imagens de pedra
Estão eretas, aqui recebem elas
A súplica da mão de um morto
Sob o lampejo de uma estrela agonizante.
E nisto consiste
O outro reino da morte:
Despertando sozinhos
À hora em que estamos
Trêmulos de ternura
Os lábios que beijariam
Rezam as pedras quebradas.

Os olhos não estão aqui
Aqui os olhos não brilham
Neste vale de estrelas tíbias
Neste vale desvalido
Esta mandíbula em ruínas de nossos reinos perdidos
Neste último sítio de encontros
Juntos tateamos
Todos à fala esquivos
Reunidos na praia do túrgido rio
Sem nada ver, a não ser
Que os olhos reapareçam
Como a estrela perpétua
Rosa multifoliada
Do reino em sombras da morte
A única esperança
De homens vazios.

Aqui rondamos a figueira-brava
Figueira-brava figueira-brava
Aqui rondamos a figueira-brava
Às cinco em ponto da madrugada
Entre a idéia
E a realidade
Entre o movimento
E a ação
Tomba a Sombra
Porque Teu é o Reino
Entre a concepção
E a criação
Entre a emoção
E a reação
Tomba a Sombra
A vida é muito longa
Entre o desejo
E o espasmo
Entre a potência
E a existência
Entre a essência
E a descendência
Tomba a Sombra
Porque Teu é o Reino
Porque Teu é
A vida é
Porque Teu é o
Assim expira o mundo
Assim expira o mundo
Assim expira o mundo
Não com uma explosão, mas com um suspiro.

(Tradução de Ivan Junqueira)

T. S. ELIOT - POESIA E TEATRO

2009-08-25T09:41:00.019-03:00

por Pedro Luso de Carvalho

Mais de uma vez escrevi, aqui neste espaço, sobre a conceituada The Paris Review. Também escrevi sobre Escritores em Ação, obra coordenada por Malcolm Cowley, e originalmente publicada pela The Paris Review. No Brasil, o livro foi publicado pela Paz e Terra, em 2. ed., em 1982, com tradução de Brenno Silveira. Neste livro, encontram-se entrevistas concedidas por grandes nomes da literatura. A entrevista feita com T. S. Eliot é mais uma das que deram prestígio à revista famosa. Os temas abordados nessa entrevista, poesia e dramaturgia, certamente interessarão a escritores dessas áreas, e, de modo especial, aos novos escritores – poetas, principalmente. Apenas os trechos mais importantes serão aqui abordados, já que o texto é demasiadamente extenso para este espaço. Antes, porém, vamos falar um pouco da vida e obra do entrevistado.

T. S. Eliot, é o nome literariamente adotado por Thomas Stearns Eliot. O escritor norte-americano nasceu em St. Louis, Missouri, em 26 de setembro de 1888, onde viveu até a idade de 18 anos. Filho de uma família ilustre de Boston, não teve dificuldade em ingressar, em 1906, na universidade da elite norte-americana, Harvard. Aí concluiu com brilhantismo, em quatro anos, o curso de medicina. Depois, nessa mesma universidade, obteve o seu título de doutor em filosofia. Mais tarde, tornar-se-ia um dos poetas modernos mais discutidos na Europa e nos Estados Unidos, com poemas de excepcional qualidade, como é o caso de A Terra Devastada (1929). Eliot também foi responsável por importantes ensaios, e, como dramaturgo, por peças de teatro, dentre elas, Assassinato na Catedral (1935). A sua morte, em 4 de janeiro de 1965 , na Inglaterra, deixaria uma importante lacuna na literatura.

Mas, voltando um pouco no tempo, vemos que Thomas Eliot passou a residir na Inglaterra, no ano de 1914. E após a deflagração da Primeira Guerra Mundial, lecionou filosofia na conceituada universidade de Oxford. Com 25 anos, Eliot resolveu que não mais voltaria a morar nos Estados Unidos. Então, escolheu a Inglaterra como sua nova residência; esta, seria a sua residência definitiva. Quando contava com 39 anos de idade, no ano de 1927, Thomas Stearns Eliot tornou-se cidadão britânico. Em 1948 , recebeu o Premio Nobel de Literatura. T. S. Eliot dizia, no que respeitava à sua nacionalidade: "My poetry wouldn’t be what it is if I’d been born in England, and it wouldn’t be what it is if I’d stayed in America. It’s a combination of things. But in its sources, in its emotional"; isto é: “Minha poesia não seria o que é se eu tivesse nascido na Inglaterra, e não seria o que é se eu tivesse permanecido nos Estados Unidos. É uma combinação de coisas”, concluia.

Passando agora à entrevista, que concedeu à The Paris Review, em Nova Iorque, no ano de 1957, no apartamento de Louis Henry Cohn, da House of Books, Ltd., que era amiga do casal Eliot”, vamos sentir as manifestações do escritor famoso sobre a e a dramaturgia, começando por sua primeira resposta à pergunta feita pelo entrevistador: Quando o Sr. Começou a escrever versos em st. Louis, quando era menino?

“Comecei, creio, aos quatorze anos de idade – responde Eliot -, sob a inspiração de Omar Khayyam, de Fitzgerald, a escrever várias coisas muito soturnas, ateístas e desesperançadas no mesmo estilo, as quais, felizmente suprimi por completo – de modo tão completo que já não mais exitem. Eu jamais as mostrei a ninguém. O primeiro poema aparecido foi publicado, pela primeira vez, no Smith Academy Record e, mais tarde, no Harvard Advocate, escrito como um exercício para o meu professor de inglês, e era uma imitação de Ben Jonson. Ele o achou muito bom para um rapaz de quinze ou dezesseis anos. Depois, escrevi alguns em Harvard, apenas os suficientes para candidatar-me a redator do The Harvard Advocate, o que me dava prazer. Depois, houve uma erupção , durante meus primeiros e últimos anos na universidade. Tornei-me muito mais prolífico, sob a influência de Baudelaire e, a seguir, de Jules Laforgue, que descobri, creio, em meu penúltimo ano de 'college' em Harvard.

Depois, respondendo à pergunta se sabia, quando era estudante, de poetas mais velhos, e qual a diferença entre eles, bem como a Pound e Stevens, e os de sua época, responde: “Creio que constituiu uma vantagem não existirem quaisquer poetas na Inglaterra ou na América por quem a gente se interessasse de maneira particular. Não sei como seria, mas julgo que seria uma distração um tanto incômoda ter-se uma porção de presenças dominantes, como o senhor as chama, em volta da gente. Felizmente, não éramos importados uns pelos outros.”

E sobre pessoas como Hardy e Robinson, tinha consciência delas? “Eu tinha - diz Eliot - uma ligeira consciência da existência de Robinson, pois lera um artigo a respeito dele, no The Atlantic Monthly, que citava alguns de seus poemas, mas não era uma coisa que me inebriasse. Hardy mal era conhecido, na época, para que fosse tido como poeta. A gente lia seus romances, mas suas poesias só se destacaram durante a geração posterior. Havia Yeats, mas era o Yeats dos primeiros tempos. Aquilo era demasiado crepuscular para mim. Não havia, realmente, nada, exceto os da década de 1890, que tinham morrido todos devido à bebida, ao suicídio ou a uma dessas coisas.”

O senhor e Conrad Aiken não se ajudavam mutuamente com poemas, quando eram redatores do Advocate?, pergunta-lhe o entrevistador; Eliot, responde: “Eramos amigos, mas não creio que tenhamos influenciado, de modo algum, um ao outro. Quanto a que se referia a escritores estrangeiros, ele se interessava mais pelos italianos e espanhóis, ao passo que eu me voltava inteiramente para os franceses.”

E, depois, Eliot responde à pergunta feita sobre Conrad Aiken e Pound. “Aiken era um amigo muito generoso. Certo verão, em que eu estava em Londres, em companhia de Harold Monro e outros, ele tentou fazer com que publicassem alguns de meus poemas, mas sem resultado. Mais tarde, em 1914, creio, estávamos ambos em Londres, durante o verão. E ele me disse: Vá ver Pound. Mostre-lhe seus poemas. Ele achava que talvez Pound os apreciasse. Aiken gostava deles, embora fossem muito diferente dos seus.”

Sobre as circunstâncias de seu primeiro encontro com Pound, diz Eliot: “ Creio que fui eu quem o visitou primeiro. Penso que causei boa impressão, em sua pequena sala triangular em Kensington. Disse-me: "Mande-me seus versos". E depois, escreveu-me: "Isto é tão bom como as melhores coisas que tenho lido. Venha cá para falar comigo a respeito". Em seguida, ele os encaminhou a Harriet Monroe, que dedicou algum tempo a lê-los.”

É verdade que por ocasião do seu sexagésimo aniversário, o senhor se refere aos versos de Pound como sendo comoventemente incompetente. “Ah! Isso foi um pouquinho atrevido, não foi? Bem, eu, na verdade, não apreciei – diz - Eliot, referindo-se aos livros de Pound, que lhe foram apresentados. “Aquilo me parecia um tanto fantasioso e romântico – prossegue Eliot - coisa assim do tipo capa-e-espada. Quando fui visitar Pound, não era, particularmente, um admirador de sua obra, e, embora eu a encare, hoje, como bastante realizada, estou convencido de que as suas grandes coisas só se encontram nos seus trabalhos posteriores.”

Perguntado se foi beneficiado, de um modo geral, pela crítica que Ezra Pound fez aos seus poemas, e se Pound cortou alguns outros poemas, Eliot responde: “Sim. Naquela época, sim. Ele era um crítico estupendo, pois não procurava transformar a gente numa imitação dele próprio. Procurava ver o que a gente estava procurando fazer.” E sobre a pergunta a Eliot, se já procurou reescrever versos de alguns de seus amigos, dentre eles Ezra Pound, responde: “Não me lembro de nenhum exemplo disso. Claro que, nos últimos vinte e cinco anos, aproximadamente, fiz inumeráveis sugestões quanto a manuscritos de jovens poetas.”

“Tenho outra pergunta a fazer acerca do começo da carreira de Pound e do senhor. Li, em algum lugar, que o senhor e Pound, mais ou menos aos vinte anos, tinham decidido a escrever quartetos, porque o 'vers libre' fora demasiado longe.” Eis a resposta de Eliot: “Creio que foi Pound quem disse isto. E a sugestão de escrever quartetos era dele. Ele me colocou em Emaux et Camées (Poemas de Teófilo Gautier).

Sobre a pergunta feita sobre as idéias de T.S. Eliot, e sobre a relação forma-tema, bem como se a forma era escolhida antes de saber bem o que iria escrever, Eliot responde: “De certa maneira. A gente estudava originais. Analisávamos os poemas de Gautier e, depois, pensávamos: “Tenho acaso a dizer nesta forma que seja útil?” E experimentávamos. A forma dava ímpeto ao conteúdo.” E, quanto à pergunta sobre os 'vers libres' , se teria sido essa a forma que escolheu para empregar em seus primeiros poemas, essa foi sua resposta:

“Meus primeiros 'vers libres', claro, foram praticados com o intuito de praticar a mesma forma empregada por Laforgue. Isto significava simplesmente rimar versos de extensão irregular com as rimas recaindo em lugares irregulares. Não era algo tão 'libre' como muitos versos, principalmente o que Ezra Pound chamava 'amygism' (referência a Amy Lowell, que captou e transformou o imaginismo). E acrescenta que “ Não creio que a boa poesia possa ser produzida numa espécie de tentativa política tendente a por abaixo alguma forma existente. Acho que ela apenas suplanta. As pessoas descobrem uma maneira em que podem dizer algo.”Não posso dizê-lo assim; que modo poderei descobrir para fazê-lo?” A gente, realmente, não se 'importa' com os modos existentes.”

Penso que foi depois de Prufrock' e antes de Gerontion – pergunta-lhe o entrevistador -, que o senhor escreveu os poemas em francês que aparecem em seus Poemas Completos. O que levou o senhor a escrevê-los? Escreveu outros, desde então? “Não responde Eliot -, e jamais o farei. Aquilo foi uma coisa muito curiosa que não posso explicar satisfatoriamente. Naquela época, eu tinha a impressão de que minhas idéias haviam secado completo. Fazia já algum tempo que eu não escrevia nada, e me sentia um tanto desesperado. Pus-me a escrever algumas poucas coisas em francês, e constatei, naquela altura, que 'podia' fazê-lo. Creio que foi quando eu estava escrevendo os poemas em francês que comecei a não levar a coisa tão a sério, verificando que, dessa maneira, não me sentia tão preocupado ante o fato de não ser capaz de escrever.”

Depois responde sobre a fase em que escreveu em francês: “Fiz aquelas coisas como uma espécie de 'tour de force', para ver o que podia fazer. A coisa continuou durante alguns meses. O que de melhor escrevi já havia sido publicado. Devo dizer que Ezra Pound os examinou, e que Edmond Dulac, um francês que conheci em Londres, me ajudou um pouco. Deixamos de lado alguns deles, e creio que desapareceram por completo. Depois, subitamente, comecei a escrever de novo em inglês, e perdi todo o desejo de continuar em francês. Penso que isso foi algo que me ajudou a recomeçar.”

E conclui o episódio de sua vida de escritor bilíngue, quando pensou em mudar-se para Paris e escrever seus livros apenas em francês: “Não sei de caso algum em que alguém haja escrito grandes ou mesmo excelentes poemas, igualmente bem em dois idiomas. Acho que a linguagem deve ser aquela em que a gente se exprime na poesia, e que, para isso, é preciso que se renuncie à outra. Sou de opinião, além disto, de que a língua inglesa possui, na verdade, sob certos aspectos, mais recursos que a língua francesa. Penso, noutras palavras, que eu, provavelmente, me sairia muito melhor em inglês do que em francês, mesmo que me tornasse tão competente em francês como os poetas a que o senhor se referiu.”

T. S. Eliot responde à pergunta sobre planos para novos poemas: “Não, não tenho planos para coisa alguma, no momento, mas gostaria, logo que me livrasse de The Elder Statesman passei apenas pelas provas finais, pouco antes de deixarmos Londres, de entregar-me a alguns escritos em prosa, no gênero da crítica. Nunca penso mais do que um passo à frente. Se desejo escrever outra peça teatral ou escrever novos poemas? Não sei, enquanto não descubro que desejo fazê-lo.”

E sobre a pergunta se tem algum poema por terminar e que tente terminá-lo, diz: “Não, não tenho muita coisa. Via de regra, para mim, algo não terminado é alguma coisa que bem poderia ser inutilizada. É melhor, se há alguma coisa nela que eu talvez pudesse usar alhures , deixá-la no fundo da memória, no fundo de uma gaveta. Se eu a deixo numa gaveta, ela permanece sendo a mesma coisa, mas, se está em minha mente, poderá transformar-se em algo diferente. Como já disse antes, Burnt Norton começou com fragmentos que tinham de ser extirpados de Murder in the Cathedral. Aprendi, em Murder in t 'Murder in the Cathedral, que não adianta escrever versos bonitos que a gente julga ser boa poesia, se não houver ação neles. Foi aí que Martin Browne se tornou útil. Ele teria dito: “Há aqui belos versos, mas nada tem que ver com o que está se passando no palco.”

Sobre a pergunta, se com freqüência escreve poemas em parte, responde: “Sim, como The Hollow Men, eles se originaram de poemas isolados. Tanto quanto me lembro, uma ou duas das primeiras partes em rascunho Ash Wednesday' foram publicados no 'Commerce', ou em outro lugar, Depois, a pouco e pouco, vim a encará-los como constituindo uma sequência. Essa foi a única maneira pela qual minha mente parece ter trabalhado, durante todos esses anos, poeticamente – fazendo as coisas separadamente e, depois, tendo eu visto a possibilidade de fundi-los, modificando-os, e fazendo deles uma espécie do todo.”

Indagado sobre seus hábitos de escrever, Eliot responde a pergunta, se escreve à máquina. “Em parte. Um bom trecho de minha nova peça. The Elder Statesman, foi escrito a lápis, de maneira bastante tosca . Depois, eu próprio a datilografei, e em seguida minha esposa também. Ao datilografar, faço modificações, bastante grandes. Mas, quer escreva a mão ou datilografe, uma composição de qualquer tamanho – como, por exemplo, uma peça teatral – significa para mim horas regulares de trabalho, digamos, das dez à uma. Constatei que três horas por dia é tudo o que posso fazer quanto a uma composição eficiente. O polimento posso fazer mais tarde. Sinto, não raro, que eu desejaria prosseguir, mas quando examino, no dia seguinte, o que produzi após três horas de trabalho, nunca acho a coisa satisfatória. É muito melhor parar e pensar em algo inteiramente diferente.

Eliot responde à pergunta se já escreveu de acordo com um plano os seus poemas não dramáticos, como os Four Quartets: “ Só versos ocasionais. Os 'Quartets' não foram planejados. O primeiro, claro, foi escrito em 1935, mas os três escritos durante a guerra foram compostos devido a impulsos de momento. Em 1939, se não tivesse havido uma guerra, eu teria, provavelmente, tentado escrever outra peça teatral. E penso que foi uma coisa muito boa não ter tido tal oportunidade. Do meu ponto-de-vista pessoal, uma das boas coisas que a guerra fez foi impedir-me de escrever, demasiado cedo, outra peça. Percebi algumas das coisas que não estavam bem em Family Reunion, mas penso que foi muito melhor o fato de qualquer peça haver sido bloqueada, durante cinco anos, antes que pudesse fazer sucesso. A forma dos Quartets adaptava-se muito bem às condições sob as quais eu estava escrevendo, ou podia escrever. Eu só podia escrevê-los em partes, e não precisava observar inteiramente a mesma continuidade;pouco importava que um ou dois dias passassem sem que eu escrevesse, como ocorria com frequência, enquanto eu me entregava a trabalhos de guerra.”

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E sobre as suas peças teatrais, T.S. Eliot diz: “Eu disse alguma coisa, creio, em Poetry and Drama, acerca de meus objetivos ideais, os quais jamais esperei poder realizar plenamente. Comecei, realmente, com Family Reunion, porque Murder in the Cathedral é um trabalho referente a determinado período e algo fora do comum. A peça foi escrita numa linguagem um tanto especial, como a gente faz quando está tratando de outra época. Não resolveu nenhum dos problemas em que eu estava interessado. Mais tarde, pensei que, em The Family Reunion, eu estava dando tanta atenção à versificação que negligenciei a estrutura da peça. Ainda hoje, acho que The Family Reunion é a melhor de minhas peças teatrais quanto ao que concerne à poesia, embora não seja muito bem construída.”

E, no que difere a redação teatral da redação de poemas, Eliot responde: “Acho que há maneiras inteiramente diferentes de se abordarem tais gêneros. Há toda a diferença existente no mundo entre o escrever-se uma peça para uma platéia e escrever-se um poema, em que se está a escrever primordialmente para si mesmo – embora, palavras evidentemente, a gente não se sentisse satisfeita se o poema depois, não significasse algo também para outras pessoas. Com um poema, pode-se dizer: “Pus meus sentimentos em palavras para mim mesmo. Tenho agora o equivalente, em palavras, para tudo o que senti.”

Eliot conclui a sua fala sobre a forma de redação de peça teatral e de poema: “Num poema, ademais, a gente está escrevendo para a nossa própria voz, o que é muito importante. A gente está pensando em termos da nossa própria voz, ao passo que, numa peça, desde o começo, a gente tem de perceber que está preparando algo que irá parar nas mãos de outras pessoas, desconhecidas no momento em que se está escrevendo. Não direi, certamente, que não haja momentos, numa peça, em que ambas as maneiras de se abordar um tema não possam convergir, quando penso, idealmente, que 'deveriam' fazê-lo. Isso ocorre, com muita freqüência, em Shakespeare, quando ele está escrevendo um poema e pensando, tendo em mente, simultâneamente, o teatro, os atores e a platéia. E ambas as coisas constituem apenas uma. É maravilhoso, quando se pode atingir tal ponto. Quanto a mim, isso só ocorre em momentos esporádicos.”

O entrevistador pergunta a Eliot se ele tem algum conselho para dar a um poeta jovem acerca das disciplinas ou das atitudes que ele poderia cultivar, a fim de melhorar a sua arte. Esta é a resposta de Eliot: “ É tremendamente perigoso dar conselho geral. Acho que o melhor conselho que se pode dar a um jovem poeta é criticar em detalhe um seu determinado poema. Argumentar com ele, se necessário; dar-lhe nossa opinião, se houver quaisquer generalizações a serem feitas, e deixar que ele próprio o faça. Tenho verificado que pessoas diversas tem maneiras diferentes de trabalhar, e que as coisas lhe chegam de modo diferente. Nunca se tem a certeza de estar-se proferindo uma enunciação que seja geralmente válida para todos os poetas, ou quando se trata de algo que só se aplica à gente. Penso que nada é pior que a gente procurar formar alguém à nossa própria imagem.”

REFERÊNCIAS:

CATTAUI, Georges. T. S. Eliot. Paris: Éditions Universitaires, 1957.

COWLEY, Malcom. Escritores em Ação. Trad. Brenno Silveria. 2. ed. Paz e Terra, 1982.

JAMES ROBINSON - O PENSAMENTO CRÍTICO

2009-08-20T22:04:00.011-03:00

por Pedro Luso de Carvalho

Escolhemos para esta publicação trechos do livro The Mind in the Making, de James Harvey Robinson, traduzido para o português por Monteiro Lobato com o título de A Formação da Mentalidade. Trata-se da terceira edição da obra, esta publicada pela Companhia Editora Nacional, São Paulo, 1957.

O professor de História norte-americano, da Universidade de Pennsylvania e da Universidade de Columbia, James Harvey Robinson, nasceu em Bloomington, Illinois, em 29 de junho de 1863 - faleceu em 16 de fevereiro de 1936. Foi um dos fundadores e o primeiro diretor da Nova Escola para Pesquisa Social, em 1929. Em suas obras e palestras sempre deu ênfase na “Nova História”, na qual incluía não apenas acontecimentos políticos, mas também o social, o científico, o intelectual e o progresso da humanidade. Por isso, exerceu grande influência no ensino da História em seu país.

Passemos, pois, a A Origem do Pensamento Crítico, do livro The Mind in the Making, ("A Formação da Mentalidade"), de James Harvey Robinson, com trechos do início desse capítulo:

"Ao que sabemos, foram os egípcios o primeiro povo que inventou um método de escrever, há cinco ou seis mil anos atrás, e concebeu novas artes desconhecidas de seus bárbaros predecessores. Desenvolveram a pintura e a arquitetura, e ainda várias e engenhosas indústrias; trabalharam o vidro e criaram o esmalte; começaram a usar o cobre, desse modo introduzindo o metal na vida humana. Mas a despeito do extraordinário adiantamento prático dos egípcios, permaneceram eles muito primários em suas crenças.

O mesmo pode ser dito dos povos da Mesopotâmia e dos do ocidente asiático. E o mesmo foi observado entre nós, pois que entre nós as artes práticas se desenvolveram muito antes de começada a revisão das idéias relativas ao homem e aos deuses. As opiniões peculiares dos egípcios não penetraram diretamente em nossa herança intelectual; mas algumas das idéias religiosas fundamentais desenvolvidas no ocidente asiático, influenciaram-nos por intermédio da adaptação judaica.

Para os gregos, entretanto, a nossa dívida é pesadíssima. A literatura grega, nos fragmentos escapos à destruição, estava destinada, conjuntamente com as Escrituras Hebraicas, a exercer uma incalculável influência na formação da mentalidade moderna. Essas duas heranças literárias originaram-se aproximadamente ao mesmo tempo, na perspectiva da história da espécie. Antes da civilização grega, os livros não haviam representado papel de vulto no desenvolvimento, disseminação e transmissão da cultura de uma geração para outra. Mas a partir da Grécia tornar-se-iam a principal força no estimular ou retardar a expansão do espírito humano.

Foram necessários mil anos para que os pastores gregos das pradarias do Danúbio assimilassem a cultura das civilizadas regiões em que eles apareceram como bárbaros destruidores. Aceitaram as artes industriais do Mediterrâneo, adotaram o alfabeto fenício e competiram com os mercadores mais alertas da época. Pelo sétimo século antes de Cristo já possuíamos cidades, colônias e comércio, com muita movimentação de um ponto para outro. Os primeiros traços da nova intelectualidade nós os recolhemos nas cidades jônias, sobretudo Mileto, e nas colônias gregas da Itália. Só mais tarde se tornou Atenas o grande centro daquela maravilhosa maré da inteligência humana”.

ARNOLD J. TOYNBEE – O SENTIDO DA VIDA

2009-08-16T15:32:00.008-03:00

por Pedro Luso de carvalho

Arnold Joseph Toynbee (1889-1975), que se tornou conhecido por sua obra prima A Study of History, escreveu um livro excelente, nascido pelos diálogos que manteve com o professor Wakaizume, da Universidade Sangyo, Kyoto, do Japão, A Sociedade do Futuro (Surviving the Future), Essa obra do mestre da historiografia moderna, composta por sete ensaios, com cada um deles explorando a pergunta inicial que lhe foi feita por Wakaizume sobre a configuração futura do mundo, foi publicada no Brasil em 1976, já na sua 3ª ed., pela Zahar Editores, com tradução de Celina Whately.

Escolhemos, dentre os sete ensaios que compõe A Sociedade do Futuro, para esta publicação, trechos do primeiro ensaio, intitulado ‘O Sentido da Vida’, págs. 13-20, que se inicia com a pergunta que o professor Wakaizume faz a Arnold Toynbee:

WAKAIZUME: "A ciência aplicada à tecnologia tem produzido diversas, complexas e revolucionárias transformações em nossa vida. A rapidez com que se processam faz com que se torne cada vez mais difícil analisá-las. A sociedade que durante milhares de anos foi agrícola, pastoril e rural está-se tornando industrial e urbana. A conseqüente confusão, pressão e tensão que sofremos hoje em dia leva-nos a reconsiderar a questão fundamental do significado e do objetivo da vida. Para que vivem os homens?"

TOYNBBE: "A confusão, a pressão, as complicações e as rápidas transformações da vida moderna refletem-se sobre toda a humanidade e principalmente sobre os jovens. A juventude deseja encontrar o seu caminho, entender o sentido de viver, compreender as circunstâncias com que se defronta. Para que vivem os homens? Essa pergunta que aflige mais aos jovens persegue, entretanto, a todos, em qualquer idade.

Eu diria – continua Toynbee –que o homem deveria viver para amar, compreender e criar. Deveria empregar toda sua habilidade e força sacrificando-se, se necessário fosse, para a consecução desses três objetivos. Qualquer coisa valiosa pode exigir sacrifícios e se você considerá-la valiosa estará preparado para o sacrifício.

Pessoalmente eu acredito – diz Toynbee – que o amor seja um valor absoluto, aquele que dá significado à vida humana e à de algumas espécies de mamíferos e pássaros que, como nós, a meu ver, vivem para o amor. Também acredito (embora saiba que isso não possa ser demonstrado) que o amor que nós conhecemos através de experiências concretas de seres humanos no nosso planeta está presente da mesma forma que um espírito maior, transcendental. O amor pode, e efetivamente às vezes o faz, gerar um amor retributivo. Sabemos, por experiência própria, que quando isso ocorre o amor se expande e se espalha. Entretanto, o amor também pode defrontar-se com a hostilidade e então exigirá um auto sacrifício, mesmo que não vejamos nenhuma possibilidade da hostilidade se transformar em amor”.

SIGMUND FREUD, POR ERNEST JONES

2009-08-10T17:14:00.006-03:00

por Pedro Luso de Carvalho

Dentre os muitos escritores que se ocuparam em escrever a trajetória da vida do médico Sigmund Freud, o criador da psicanálise, o mais importante deles foi Ernest Jones, que escreveu um livro excelente com mais de setecentas páginas, intitulado The Life Work of Sigmund Freud; Lionel Trilling e Steven Marcus foram os responsáveis pela organização e pelo resumo da obra; Trilling também escreveu a sua introdução, para ser editada pela Basic Books Publishing Co., Inc., em 1961. No Brasil, o livro foi editado em 1975, 2ª ed., com o título de Vida e Obra de Sigmund Freud, pela Zahar Editores, com tradução de Marco Aurélio de Moura Mattos.

Trilling inicia a introdução do livro, dizendo: “Sigmund Freud pronunciou-se resolutamente, em várias oportunidades, contra o fato de vir a ser objeto de um estudo biográfico, dando como uma de suas razões a afirmativa de que a única coisa importante acerca da sua pessoa eram as suas idéias – a sua vida pessoal, dizia ele, com toda a certeza não poderia ter o menor interesse para o mundo”.

Para Lionel Trilling, a pessoa de Freud não foi secundada por sua opinião; seu nome e suas idéias foram objeto de reconhecimento universal. Motivos para essa aceitação: “a grandeza e natureza de sua obra”; inegavelmente, O Ocidente rendeu-se à Psicanálise, à teoria relativa a certas doenças mentais; ficou também fascinado pela pessoa de seu criador. “A obra é vasta e concatenada – escreve Trilling – corajosa e magnânima na sua intenção; e não podemos dizer menos da sua vida”.

O psicanalista nascido em Gowerton, país de Gales, do Reino Unido, Ernest Jones, foi um dos dois ou três membros mais destacados do famoso ‘Comitê', grupo formado por Freud e seus mais admirados e fiéis colegas, escreve Trilling; e, mais: “Freud encontrou em Ernest Jones o seu biógrafo predestinado e plenamente adequado. No correr dos anos, não temos dúvida a respeito, outras biografias de Freud serão escritas, mas na medida em que houver virtudes específicas em quaisquer delas dependerão da obra monumental e autorizada do Dr. Jones”.

Diz mais, Trilling, sobre o famoso biógrafo: “Vinculado como estava à Psicanálise nos seus aspectos, digamos, mais ortodoxos, a ele foi sempre possível, pela razão mesma dessa vinculação vigorosa, assumir e manter-se ao nível de Freud acerca de certos itens da teoria”. Vejamos agora o que escreve Ernest Jones no início de sua introdução à Vida e Obra de Sigmund Freud, bem como outro trecho, mais adiante, dessa introdução:

“Esta não tem a intenção de ser uma biografia popular de Freud - escreve Jones - muitas delas já foram escritas, registrando sérias distorções e inverdades. Seus objetivos consistem simplesmente e anotar os fatos principais da vida de Freud, enquanto ainda são acessíveis, e – numa intenção mais ambiciosa – tentar vincular sua personalidade e as experiências da sua vida ao processo de desenvolvimento de suas idéias”. Segue o segundo trecho da introdução escrita por Ernest Jones:

“O que Freud deu ao mundo não foi uma teoria da mente perfeitamente acabada e burilada, uma filosofia que talvez pudesse ser debatida sem qualquer referência ao seu autor, mas uma visão que gradualmente se ampliava, uma visão que ocasionalmente se empanava, mas que, em seguida, se tornava luminosa. A Psicanálise, como se passa verdadeiramente com qualquer outro ramo da ciência, só pode ser proveitosamente ser estudada como uma evolução histórica, nunca como se fosse um corpo de conhecimento aperfeiçoado – e o seu desenvolvimento achava-se peculiar e intimamente ligado à personalidade de seu fundador”.

LOUIS PASTEUR E A CIÊNCIA MODERNA

2009-08-04T21:50:00.021-03:00

por Pedro Luso de Carvalho

No ano de 1967 a Editora Edart publicou o livro Pasteur e a Ciência Moderna, escrito pelo francês René Dubos, no qual faz um relato minucioso das descobertas do criador da microbiologia, Louis Pasteur. René Jules Dubos (1901-1982) recebeu o grau de Doutor em Filosofia na Universidade Rutgers, em 1927. Foi microbiologista e patologista eminente, pioneiro na descoberta dos antibióticos; membro e professor do Instituto Rockefeller, de Nova York. Em 1944, lecionou na Universidade de Harvard no período de dois anos, sem ter deixado o Instituto.

Nos quatorze capítulos dessa interessante obra sobre Louis Pasteur, físico, químico e biólogo, e um dos nomes mais importantes da ciência de todos os tempos, René Dubos traça uma biografia do cientista antes de abordar as suas pesquisas de estereoquímica, aos seguintes estudos: 1) sobre as fermentações [demonstrou que eram causadas por microorganismos e que não existia a “geração espontânea” de micróbios]; sobre o bicho-da-seda; 2) sobre os vinhos; 3) sobre a conservação da cerveja (pausterização). E, também, outras descobertas, como: o micróbio que causa o carbúnculo (e a vacina); vibrião séptico [descoberta]; o estafilococo; a vacina contra a raiva etc.

Louis Pasteur nasceu na pequena cidade francesa de Dôle, no dia 27 de dezembro de 1822. Sua família vivia com os sacrifícios próprios de quem não tem posses. Seu pai, um ex-sargento dos exércitos de Napoleão, que trabalhava com um pequeno curtume em sua casa, acalentava o sonho de ver seu filho formar-se para se tornar professor, profissão que na época representava grande distinção, e, para isso, não poupou esforços para mantê-lo estudando. Uma vez concluída a Escola Normal Superior, ingressou no magistério, mas aí ficaria por pouco tempo, já que voltaria sua vida para a ciência, com dedicação exclusiva.

Pasteur dedicou-se, desde muito cedo, ao desenho e à pintura, e em certa altura de sua vida pretendeu tornar-se profissional, como caricaturista, inclusive. Mas, aos dezenove anos, deu a definitiva guinada em sua vida ao decidir-se pela ciência, em detrimento da carreira artística. Albert Edelfeldt, pintor de prestígio, que pintou o retrato de Pasteur em seu laboratório, em 1887, que se tornaria famoso, disse, por carta que “se Pasteur tivesse escolhido a arte ao invés da ciência, a França contaria hoje com mais um hábil pintor...” Perdeu a pintura para a ciência, em benefício da Humanidade.

Por suas pesquisas e descobertas, Pasteur mereceu o lugar que ocupou na Academia Francesa de Letras, em 1882, já no ocaso de sua existência; o mesmo pode ser dito por ter integrado a Academia de Ciências (dela recebeu um prêmio por seus estudos sobre fermentação, em 1861). Bem antes de ter recebido essas honrarias Pasteur já havia recebido a Légion d'Honneur Francesa pela descoberta sobre o desvio no plano de polarização da luz, com apenas 26 anos de idade. Por tudo o que fez em prol da Humanidade, Pasteur constituiu-se no seu maior benfeitor.

CORTÁZAR FALA SOBRE NERUDA

2009-07-28T16:23:00.009-03:00

por Pedro Luso de Carvalho

A Editora Civilização Brasileira lançou, em 2001, Obra crítica/3, de Julio Cortázar, um livro de excelente qualidade, o que, aliás, não surpreende, já que estamos falando de um importante romancista, contista, ensaísta e crítico. Nessa obra, em três volumes, vê-se que quem o escreve é um escritor erudito, maduro e sensível, aí distante das suas obras de ficção, já que se volta para ensaios, crítica, artigos e cartas . O responsável pela organização da obra foi Saúl Sosnowski. Os tradutores foram Paulina Wacht e Ari Roitman.

Escolhemos de Obra crítica/3, o ensaio Neruda entre nós, escrito por Cortázar, em Genebra, no ano de 1973, no qual analisa a época em que Neruda conviveu com seus amigos, na Ilha Negra e fora dela; em que fala de sua poesia, de sua luta política - sempre sonhando com a igualdade social, não apenas no Chile, seu país, ou na América do Sul, mas em todo o mundo, sem quaisquer fronteiras, nesse sentido. Vejamos, pois, o que Cortázar fala sobre Neruda, nos trechos que seguem:

“Tão próximo como está na vida e na morte, toda tentativa de ‘fixá-lo’ a partir da escrita corre o risco de qualquer fotografia, de qualquer testemunho unilateral: Neruda de perfil, Neruda poeta social, as abordagens usuais e quase sempre falíveis. A história, a arqueologia, a biografia, coincidem na mesma tarefa terrível: espetar a borboleta no cartão. E o único resgate que as justifica vem da região imaginária da inteligência, de sua capacidade para ver em pleno vôo aquelas asas que já não são cinza em cada pequeno ataúde de museu.

Quando entrei pela última vez em seu quarto na Ilha Negra, em fevereiro deste ano, Pablo Neruda estava na cama, talvez já definitivamente imobilizado, e no entanto sei que naquela noite andamos juntos, por praias e sendas, que chegamos ainda mais longe do que dois anos antes, quando ele veio me receber na entrada da casa e quis me mostrar as terras que pensava doar para que depois de sua morte erguessem ali uma residência para escritores jovens.

Assim, como se estivesse passeando ao seu lado e ouvindo as suas palavras, gostaria de dizer aqui a minha palavra de latino-americano já velho, porque muitas vezes no turbilhão da quase impensável aceleração histórica do século senti dolorosamente que para muitos a imagem universal de Pablo Neruda era uma imagem maniqueísta, uma estátua já erigida que os olhos das novas gerações olhavam com o respeito entremesclado de indiferença que parece ser o destino de todo bronze em toda praça.

Gostaria de poder contar a estes jovens de qualquer país do mundo, com a simplicidade de quem encontra os amigos num bar, as razões de um amor que transcende a poesia por si mesma, um amor que tem outro sentido, diferente do meu amor pela poesia de John Keats ou de César Vallejo ou de Paul Eluard; falar do que ocorreu nas minhas terras latino-americanas nesta primeira metade de um século que já se confunde para eles na continuidade de um passado que tudo devora e confunde".

Neste ponto deste ensaio de Cortázar, damos um salto para a página em que fala de seu relacionamento com Neruda. “Conheci muito pouco o homem Pablo Neruda, porque entre os meus defeitos está o de não me aproximar dos escritores, preferir egoisticamente a obra à pessoa. Tive dois testemunhos do seu afeto por mim: um par de livros com dedicatória que me remeteu a Paris, sem jamais ter recebido nada meu, e uma página que enviou para a revista cujo nome não me lembro, na qual generosamente tentava aplacar uma falsa, absurda polêmica entre José Maria Argüedas e mim a propósito de escritores residentes e escritores exilados”.

Damos mais um salto desta página para o final do ensaio de Cortázar: “Na minha primeira visita, dois anos antes, tinha me abraçado dizendo um ‘até logo’ que se cumpriria na França; dessa vez nos fitou por um instante, suas mãos nas nossas, e disse: “Melhor a gente não se despedir, não é mesmo?”, os fatigados olhos já distantes.

Era assim mesmo, não tínhamos que nos despedir; isto que escrevi é a minha presença junto a ele e junto ao Chile. Sei que um dia voltaremos à Ilha Negra, que o seu povo entrará por aquela porta e encontrará em cada pedra, em cada folha de árvore, em cada grito de pássaro marinho, a poesia sempre viva deste homem que tanto o amou”.

PABLO NERUDA, como era conhecido Neftalí Ricardo Reyes, nasceu em Parral, em 1904, e morreu em Santiago, Chile, em 1973. Em 1971, recebeu o Prêmio Nobel de Literatura.

JULIO CORTÁZAR, filho de pais argentinos, nasceu em Bruxelas, em 1914; foi educado na Argentina, onde estudou Letras e trabalhou como professor em áreas rurais do país; era naturalizado argentino. Em 1951, mudou-se para Paris, onde morreu no ano de 1984.

SARTRE – SEGUNDA PARTE

2009-07-23T14:44:00.019-03:00

por Pedro Luso de Carvalho

No texto anterior, sobre Jean-Paul Sartre, publicado neste espaço, escrevi: “Nas próximas publicações, continuaremos falando da obra de ficção de Sartre, de suas peças para o Teatro (que, segundo Maurois, foi onde encarnou suas idéias de maneira mais intensa), e mais: da sua atuação na política, da influência que exerceu sobre a juventude do pós-guerra, de sua recusa em receber o Premio Nobel de Literatura etc.” No entanto, senti que se fazia necessário falar um pouco mais sobre a filosofia de Sartre, que, diga-se, sobre ela muito há para ser dito, e que não comporta neste pequeno espaço. Mas, de qualquer forma, vamos mostrar, nesta postagem, a opinião de importante escritor francês, André Maurois, membro da Academia Francesa, sobre a filosófica de Sartre.

Também escrevi no artigo anterior, que: Em 1928, Sartre termina o curso de Filosofia. Nesse ano, prestou o serviço militar em Tours, na função de meteorologista. Retornou a Paris em 1930, de onde sairia para a cidade portuária de Havre, para ensinar Filosofia numa escola secundária, e depois em Laon, no Nordeste da França. Numa de suas voltas a Paris, encontrou-se, num café de Montparnasse, com seu ex-colega da Escola Normal, Raymond Aron, que retornava de Berlim, onde fora estudar a doutrina fenomenologista do filósofo Edmund Husserl (1859-1938). Com eles, encontrava-se Simone de Beauvoir; em suas memórias, La Force de L’Âge ('Na Força da Idade'), a escritora relata esse encontro:

“Está vendo, meu amigo, afirmava Aron apontando seu copo; "se você é femenologista, pode falar deste coquetel e estará falando de filosofia". Sartre empalideceu de emoção, ou quase: era exatamente o que ambicionava havia anos: falar das coisas tais como as tocava, e que isso fosse filosofia. Aron convenceu-o de que a femenologia atendia exatamente a suas preocupações: ultrapassar a oposição do idealismo e do realismo...” . A oposição era eliminada por Husserl, segundo essa assertiva: “Toda consciência é consciência de alguma coisa”. Para o filósofo alemão, idéias e coisas não podem ser separadas e constituem um único fenômeno.

Depois de ter uma bolsa para estudar um ano em Berlim, em 1933, Sartre estudou, além das teorias de Hussrl, as teorias existencialistas de Heidegger, Karl Jaspers e Max Scheler (1874-1928), que aprofundavam as idéias de Kierkegaard sobre a angústia e o vazio da existência humana. O jovem filósofo Sartre sentia-se inclinado para uma nova filosofia, misto de existencialismo e femenologia. Foi na Alemanha que Sartre exprimiu essa posição no seu romance (não num texto filosófico) Mélancolie ('Melancolia'), que mais tarde teria outro título: A Náusea.

Os primeiros trabalhos publicados de Sartre sobre Filosofia pura foram: L’Imagination (1939) e L’Imaginaire (1940). Segundo Maurice Cranston: “Sartre deixou-se influenciar por Hussrl e Heidegger, os quais, todavia, não os conheceu – e acrescenta - esses trabalhos devem-se mais a Hussrl, o fenomenologista, do que a Heidegger, o existencialista. Mas na obra filosófica mais substancial de Sartre, L’Être et le Néant (1943), conquanto subintitulada essai d’ontologie phénoménologique, existe mais do gênero de filosofia de Heidegger; e o livro é geralmente visto como um tratado, na realidade como um clássico do existencialismo. O próprio Sartre sempre gostou de ser conhecido como existencialista”.

Vejamos, agora, o que escreve André Maurois sobre o Sartre filósofo: “Sartre é filósofo antes de ser romancista. Seus romances, suas novelas, suas peças são encarnações de sua filosofia. Foi através dela que 'conquistou' os homens do seu tempo. A idéia que o tornou um homem ilustre foi unir literatura e filosofia. Ele sempre considerou que em cada época existe apenas uma filosofia viva, a que exprime o movimento geral da sociedade (... ) Sartre não acredita na existência de Deus. “Deus está morto”, dizia Nietzche. Quanto a Sartre, recebeu Deus de sua família cristã.”

Prossegue, falando sobre a Critica da Razão Dialética, obra recente para a época; escreve Maurois: “ Numa obra recente ('Crítica da Razão Dialética') Sartre estudou as relações entre o existencialismo e o marxismo. Educado num humanismo burguês, ele sentiu, muito cedo, a necessidade de uma filosofia “que o arrancasse à cultura defunta de uma burguesia que vegetava sobre o passado”. O marxismo parecia-lhe ser essa filosofia. “Estávamos convencidos, ao mesmo tempo, de que o marxismo fornecia a única explicação válida da história, e que o existencialismo era a única aproximação concreta da realidade.” Na juventude do seu pensamento as duas doutrinas pareciam-lhe complementares. No entanto os elementos de um conflito existiam. O marxismo é um determinismo. Ele ensina que o pensamento de cada época é condicionado pelos métodos de produção e de distribuição.”

Nesta altura, Maurois aborda o aborrecimento de Sartre com relação ao socialismo, quando os bolchevistas assumem o poder, e sua ânsia em defender o pensamento original de Marx, no seu entender desvirtuado pelos integrantes do poder: “Hoje em dia quer-se obrigar os indivíduos e os fatos a entrarem em fôrmas pré-fabricadas. Por conservadorismo burocrático, pretendem reduzir as mudanças à igualdade.” E, completa Maurois: “Diante desse marxismo preguiçoso, diz Sartre, é legítimo apelar para o existencialismo”.

André Maurois escreve: “Que se deve concluir? Não que Sartre rejeita o marxismo, mas que tenta recuperar o homem que vive no interior do marxismo. Sem homens vivos e determinados não há história. Hegel já demonstrara que as teses opostas são sempre abstratas, com relação a uma solução que é concreta. (Assim terminará, com uma solução concreta, a abstrata e obsoleta querela entre o liberalismo e o dirigismo). Sartre também aproxima-se muito mais da vida no seu teatro que na sua filosofia.”

"Essa filosofia causou muito barulho; exerceu uma influência. Mas em geral foi pouco compreendida. O povo chamou de existencialistas moças e rapazes de cabeos compridos! Na verdade o existencialismo é uma filosofia da liberdade, grave, profunda, que Sartre expôs brilhantemente, mas que não inventou. Ela veio, como já dissemos, de Kierkegaard, de Husserl. O que fez, com sucesso, um grupo de escritores franceses (e principalmente Sartre e Simone de Beauvoir) foi transpor essa filosofia para romances e dramas aos quais levava um peso e uma ressonância, enquanto, reciporocamente, romances e dramas conferiam ao existencialismo, sobre os espíritos modernos, um poder que jamais teria tido sem essas encarnações.”

Por ora, ficamos por aqui, para não nos alongarmos. E, como muito mais há para ser dito sobre a filosofia de Sartre, deixaremos essa tarefa para outra ocasião. Somente depois que passarmos pelo seu mundo filosófico é que passaremos para a obra literária de Sartre. [Para ler ao primeiro texto sobre Sartre, clique em: Sartre - Primeira Parte.]

REFERÊNCIA:
MAUROIS, André, 'De Gide a Sarte'. Tradução de Maria Clara Mariani Lacerda e Fernando Py. Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira, 1966.

PAULO COELHO, UM FENÔMENO!

2009-07-20T15:38:00.006-03:00

por Pedro Luso de Carvalho

Não li nenhum dos livros de Paulo Coelho, mas reconheço que o escritor é um homem que sabe conduzir os negócios que se relacionam com a sua produção literária. Esse talento do escritor é inegável, tanto que até hoje ninguém vendeu tantos livros quanto ele, desde que livros são escritos e vendidos em todas as partes do mundo. Portanto, o preconceito, que no Brasil é manifesto em muitas esferas culturais sobre a qualidade das obras de Paulo Coelho, pouco tem pesado, ou quase nada, no que diz respeito à aceitação de seus livros pelos seus leitores, daqui e de boa parte do mundo.

E, mesmo que dito preconceito barrassem a venda de sua obra aqui no Brasil, isso não impediria que em outros países leitores buscassem livrarias para adquirir os seus livros, como vem ocorrendo há muitos anos. O que se tem visto pelos meios de comunicação é que a obra de Paulo Coelho tem tido uma invejável aceitação, como acontece, por exemplo, na França, país que é um símbolo do bom gosto e da cultura, onde escritores de todo o mundo aportam, principalmente em Paris, em busca da fama que a Cidade Luz pode lhes dar, isso, desde os anos de 1930, no mínimo.

Também não se pode dizer que, nos países em que seus livros são vendidos, Paulo Coelho seja tratado como uma pessoa folclórica, como, aliás, acontece no seu país, o Brasil. Em muitos países o escritor é recebido por pessoas públicas importantes, como é o caso de Sarkozy, presidente da França, e por aí afora. E nos locais onde se apresenta, a ele é dispensada uma atenção digna de escritor de renome, onde não se vislumbra preconceito sobre a sua obra literária.

No dia 15 de outubro de 2008, Paulo Coelho concedeu uma entrevista coletiva em Frankfurt, Alemanha, onde ele foi o convidado de honra para a 60ª edição da Feira do Livro de Frankfurt, o maior evento da indústria editorial do mundo. Paulo Coelho desembarcou em Frankfurt, onde se encontravam 7.373 expositores de 101 países, para comemorar os 100 milhões de exemplares de livros vendidos em todo o mundo e receber o prêmio Guinness por ser o autor do livro mais traduzido no mundo, O Alquimista, em 67 idiomas. Em entrevista coletiva, Paulo Coelho foi sucinto ao se autodefinir: “Sou o intelectual mais importante do Brasil. Ponto. Não preciso explicar”. Salve, Paulo Coelho!

EGITO GONÇALVES – Pedra de Fecho

2009-07-15T20:53:00.033-03:00

por Pedro Luso de Carvalho

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A jornalista brasileira, Denira Rosário, autora do livro "Palavra de Poeta – Portugal", entrevistou na cidade do Porto, Portugal, o poeta Egito Gonçalves, no ano de 1990. Nessa entrevista, o poeta diz que nasceu no ano de 1920, numa vila que foi centro de uma grande indústria de sardinha em conserva; e que seus pais eram de origem camponesa do minifúndio transmontano, e que, assim, teve um ambiente familiar esse componente rural e o citadino marítimo, mistura essa que, no seu entender, foi muito importante para sua vida.

Denira Rozário diz que Egito Gonçalves fala com naturalidade de sua família e de sua formação, como neste trecho: “Pobre, sem grande cultura, temente a Deus, mas indiferente à prática religiosa. As minhas relações com meu pai foram más – era um homem com alguns traumas. Com o resto da família as relações foram boas. Mas era gente que não exteriorizava muito a ternura, do que resultou uma infância seca e carente, sem deixar marcas de amargura mas também não produziu alegria. É um período que não se esvaziou, a memória encarregou-se de relegar”.

Sobre a sua formação e autores que leu, diz Egito: “Freqüentei um curso técnico, que não terminei pois não levaria nenhum proveito para a literatura. Ninguém me orientou leituras; sempre li muito, tudo o que me vinha à mão; Victor Hugo, Emilio Salgari, Julio Verne, Eça de Queirós, foram certamente os primeiros autores que li. Quanto aos poetas, quase nada. Poemas avulsos de Guerra Junqueiro, Florbela Espanca, Antero e outros.

O poeta Egito fala a Denira sobre sua chegada à Ilha de São Miguel, Açores: “Ali fiz amigos cultos, com bibliotecas ótimas e atualizadas. A aprendizagem da escrita foi lenta, passando por numerosos autores; o segundo livro de poemas que li foi A Viagem, de Cecília Meireles, depois Drummond, Bandeira, mas penso que nenhum me influenciou profundamente: de todos tirei alguma coisa para conseguir encontrar-me. Em Drummond descobri que a ironia era possível e permitiu a liberdade a essa minha tendência”.

Mais adiante, a entrevistadora Denira Rosário indaga sobre a militância política. Egito Gonçalves passa a falar sobre a luta política contra o fascismo e a violência da Guerra de Espanha, bem como as suas conseqüências e as preocupações sociais, que, como diz, “não se compadeciam com a arte pela arte, com a pura especulação estética”. Egito se refere a essa especulação estética, a arte pela arte, como 'torre de marfim', que acabou sendo substituída pelo humanismo, que, para ele, constituiu-se em “momento importante de uma consciência intelectual necessária. Mas nunca me considerei participante e muito menos militante de qualquer movimento - conclui”.

Como é longa a entrevista concedida pelo poeta à Denira, vamos ficar com mais este pequeno trecho, no qual é perguntado se ele escreve muito. “Escreve muito? - pergunta Denira -Muito pouco - responde: a safra de cada ano não ultrapassa a dúzia de poemas. Mas a quantidade nunca me preocupou. A qualidade, sim. Atingir um determinado nível estético e sobretudo não me transformar num 'moinhos de oração', num poeta que escreve – e publica – regularmente, repetindo-se a si mesmo, transformando a poesia numa fórmula.”

Egito Gonçalves passou a viver na cidade do Porto desde 1948, aí residindo até a sua morte, em 2001. Seu nome completo era José Egito de Oliveira Gonçalves. Exerceu ao longo de sua vida atividades diversas. Publicou seus primeiros livros em 1950. Em 1951 fundou a revista A Serpente (1951), tendo depois participado na fundação e direção de outras revistas literárias: a Árvore (1952-54), Notícias do Bloqueio (1957-61), Plano (1965-68), e Limiar (de que saiu o primeiro número em 1992). Foi escritor e tradutor.

Ao poeta Egito Gonçalves foram concedidos os seguintes prêmios: Prêmio de Tradução Calouste Gulbenkian, da Academia das Ciências de Lisboa pela seleção de Poemas da Resistência Chilena (1977); Prêmio Internacional Nicola Vaptzarov, da União de Escritores Búlgaros (1985); e, mais: Prêmio de Poesia do Pen Clube, o Prêmio Eça de Queirós e o Grande Prêmio de Poesia da Associação Portuguesa de Escritores com o livro E No Entanto Move-se' (1995). Sua obra encontra-se traduzida para o espanhol, francês, búlgaro, polonês, turco, romeno e catalão. Egito Gonçalves (José Egito de Oliveira Gonçalves) faleceu na cidade do Porto, Portugal, em 29 de Janeiro de 2001.

PEDRA DE FECHO

Sobre o presente escrevo. Raspo
a caliça do invólucro, tento
atingir o cerne emparedado.

Sobe até mim a esperança de supor
que serei ininteligível
aos leitores do futuro.

Penso que acreditarão mórbida
a minha "fantasia". Não poderão
entender este gosto de saliva
e veneno; esta floração
de artérias abertas sob a raiva.

Pensarão: "Que pavores o povoaram"?
Como acreditar na falta de saúde
do tempo que descreve? Aceitaremos
este emissário da dor, este vazio
febril das mãos que estende?

Entre o papel e a luz escrevo
das moedas do agora. Pressagio
que não entenderão, que não serão
raros braços a arder os clarões na noite.

REFERÊNCIAS:

ROZÁRIO, Denira. Palavra de Poeta – Portugal. Introdução de Antônio Houaiss. Rio de Janeiro: Editora Civilização Brasileira, 1994.

HERMANN HESSE - Leitura e Livros

2009-07-10T23:16:00.009-03:00

por Pedro Luso de Carvalho

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Infelizmente, o brasileiro lê muito pouco: 1 livro por pessoa, ao ano, é a média; a exceção está no Estado do Rio Grande do Sul, que são 4 livros por pessoa, também por ano; convenhamos, mesmo esse número (quatro) é pouco significativo. A falta de motivação à leitura, é uma das causas que geram esse baixo número de leitores: quando os pais não têm o hábito da leitura, livros não são encontrados em suas casas, o que decretará que, também eles, os filhos, não serão leitores no futuro; e, parar esse círculo vicioso, é quase impossível.

Também o Governo da União não contribui para melhorar essa situação, e o mesmo ocorre com os governadores dos Estados e com os prefeitos dos Municípios, que deveriam criar bibliotecas em todas as escolas, além de bibliotecas públicas, pois, é na infância e na adolescência que se adquire o hábito da leitura; depois dessas fases, as resistências para que se adquira esse hábito são quase insuperáveis. Sobre tema da leitura, vejamos o que diz Hermann Hesse, no capítulo Leitura e Livros (in Para Ler e Pensar, Rio de Janeiro, Editora Record, 198?):

“Ler sem pensar, ler distraidamente, é como passar por entre belas paisagens com os olhos vendados. Tampouco devemos ler para esquecer-nos a nós e à nossa vida quotidiana, mas, ao contrário, para reassumirmos em nossas mãos firmes e da maneira mais consciente e madura, a nossa própria existência. Devemos ir aos livros não como alunos tímidos que temessem aproximar-se de mestres frios e indiferentes; não como os ociosos que passam o tempo a beber. E sim, como alpinistas a galgar as alturas; como guerreiros que correm ao quartel para buscar armas. E não como quem estivesse a fugir de si mesmo, sem vontade de viver”.

PETER WEIR - Sociedade dos Poetas Mortos

2009-07-07T15:52:00.004-03:00

por Pedro Luso de Carvalho

O filme Dead Poets Society, dirigido por Peter Weir (o mesmo diretor de A Testemunha), foi lançado nos Estados Unidos no ano de 1989, e não tardou a chegar às telas brasileiras com a correta tradução de Sociedade dos Poetas Mortos. O filme recebeu o Oscar de melhor roteiro original; o roteirista Tom Schulman foi o responsável pela merecida premiação. O ator principal do filme, Robin Williams, representa um professor distante dos padrões da época e da escola; ele é o responsável pelas aulas de literatura inglesa.

A história se passa na Nova Inglaterra, que recebe alunos em regime de internato, no fim dos anos 50. A atuação desse professor é diferenciada de seus colegas, fato que preocupa a diretoria da Escola, que se mostra ressentida com a sua maneira anticonvencional de ministrar as suas aulas, insistindo que seus alunos aprendam a pensar por conta própria; que aprendam a discutir poesia e “aproveitar cada dia ao máximo” - em latim, Carpe Diem.

Li numa revista, na época em que o filme foi lançado, não me lembro qual era, que a história desse professor foi inspirada em Jean-Paul Sartre; não sei se é verdade, mas o certo é que sempre que vejo o filme (Dead Poets Society), como o fiz ontem – muito distante, portanto, do ano de seu lançamento –, me vem à mente a figura de Sartre; da mesma forma que volto a pensar na sua mensagem (do filme), transmitida por esse professor idealista, que ensina seus alunos a pensar por conta própria e aproveitar cada dia ao máximo (Carpe Diem). Por isso, acho que sempre vale a pena rever esse filme para não esquecer a sua mensagem.

HEMOPTISE / PEDRO LUSO

2009-07-03T10:40:00.048-03:00

HEMOPTISE

por Pedro Luso de Carvalho

Homem sonolento
no quarto sombrio,
olhos vítreos
pálido rosto
marcado
por rugas precoces,
prenúncio da morte
esperada -
lenitivo da dor.

Tosse prestes a romper
a azulada veia,
desenhada
por mão
de espectral ser
no marmóreo
rosto do homem.

Corpo esquálido,
denúncia da luta inútil
pela inútil vida
do homem;
de súbito
qual furacão, cone
de ventre ávido
e impiedoso,
a hemoptise -
sangue manchando
os sonhos
e afogando a vida.

QUEM FOI LENIN? - SEGUNDA PARTE

2009-06-30T11:12:00.011-03:00

por Pedro Luso de Carvalho

Encerrei o texto Quem Foi Lenin? - Primeira Parte, com este parágrafo: Depois de muita reflexão sobre os camponeses de Samara, Vladimir tornou-se um revolucionário; e, uma vez formada sua convicção, tomou a decisão de colocar em prática a sua teoria, e, para tanto, mudou-se em caráter definitivo para São Petersburgo, no fim do verão de 1893. Lenin assimilou dois elementos marxistas: a luta de classes e a necessidade de uma etapa capitalista.

Nesta segunda parte de Quem Lenin?, a abordagem do tema será sobre a sua atuação política e seu casamento com Nadejda Konstantinovna Krupskaia. A respeito da atuação do revolucionário Vladimir Ilitch Ulianov Lenin, diz o registro histórico que, aos 23 anos, já residindo em São Petersburgo, ele estava decido lutar pelo marxismo, e essa sua adesão seria, como de fato foi, irreversível.

Vladimir Ilitch rejeitava as idéias populistas que eram propagadas pelos seus contemporâneos. Para Lenin, acreditar que se podia realizar o socialismo com base nas massas camponesas seria um erro; na Rússia havia profundas distinções sociais, distinções essas que eram provocadas pelo capitalismo, que também atingia a economia rural; e havia ainda a falta de capacidade de agruparem-se, pois a classe dos camponeses não era homogênea. Para ele os camponeses podiam apenas lutar em si - ricos contra pobres -, o que em nada contribuiria para edificar uma nova ordem social.

Na Itália , Maurizio Ferrara publicou no L'Unità, em 19 de abril de 1970: “Lenin marxista e revolucionário nasceu de um indissolúvel entrecho de precoces virtudes intelectuais e de capacidade de análise e ação diante da realidade. Já era um homem 'absolutamente politizado' que, logo após deixar a província e se transferir para São Petersburgo, lança-se à luta sem, no entanto, abandonar, de todo, a profissão de advogado, que sempre lhe dava algum dinheiro. Emerge no mundo ainda restrito mas já férvido do marxismo. Filia-se a um círculo clandestino chamado 'dos Velhos', onde, rapidamente, torna-se um líder e supera os elementos que apenas convidam a preleções (...)”.

Para Lenin, não havia dúvida quanto a forma de ação para atingir o objetivo do marxismo, que aspirava: buscaria os pequenos lavradores, as demais pessoas pobres e os trabalhadores assalariados, colocando-os, para a sua revolução, ao lado da classe operária, e passaria a instruí-los como fazia com com os operários das fábricas. Para Lenin não seria necessário esperar a industrialização da Rússia, como ponto de partida para desencadear a revolução; essa sua posição era contrária a que defendia Plekhanov, o mais autorizado marxista russo da época.

Foi numa das reuniões realizadas em São Petersburgo, entre os militantes aos quais se integrara, que Lenin conheceu a mulher com quem logo se casaria, Nadejda Konstantinovna Krupskaia, oriunda da pequena nobreza, embora sem dinheiro; sua mãe (de Nadejda), após concluir seus estudos, foi trabalhar como governanta (serviço que mais tarde seria desempenhado também pela filha Nadejda Krupskaia). Nadejda não se descurava de seu trabalho, e à noite estudava; mais tarde, formou-se numa pequena faculdade para mulheres, em São Petersburgo.

Sobre Nadejda Konstantinovna Krupskaia, disse o crítico norte-americano (e autor de contos e romances), Edmund Wilson, no seu famoso livro Rumo à Estação Finlândia: “No início dos anos 1890, ensinava geografia em escolas dominicais para operários. Uma vez descobriu que uma de suas turmas era um grupo de estudos de Marx. Leu Marx também, e tornou-se marxista. Nas fotos que a mostram quando jovem, com blusas de colarinho alto e mangas largas da época Krupskaia parece um tanto masculina, os cabelos lisos escovados para trás, os olhos apertados com uma expressão de desdém, um nariz voluntarioso e uma boca com lábios carnudos, porém carrancuda”.

Em São Petersburgo foi realizado o casamento de Vladimir Ilitch Ulianov Lenin com Nadejda Konstantinovna Krupskaia, depois de terem se conhecido entre os militantes dessa cidade. Encontraram-se numa reunião em que os militantes projetavam Comitês de Instrução Popular e discutiam sobre literatura, artes e outros assuntos do gênero. Krupskaia conta do seu entusiasmo ao ouvir Lenin discursar, e de ouvi-lo dizer: “Se pensam, realmente conseguir alguma coisa com esse sistema, o melhor é acomodarem-se!” Nadejda Krupskaia passou a ficar perto Vladimir Ilitch, e tornou-se sua mais fiel colaboradora.

Na próxima parte de Quem foi Lenin?” será abordada a atuação do revolucionário Vladimir Ilitch Ulianov na fase embrionária do marxismo, com a importante colaboração de sua mulher Nadejda Konstantinovna Krupskaia; também será abordada a prisão de Lenin e seu manifesto do Dia do Trabalho escrito na prisão, de onde manteve correspondência com o Ocidente. [Clique aqui para ler: Quem Foi Lenin - Primeira Parte.]

REFERÊNCIAS:
TROTSKY, Leon. Lenin, Sua Juventude. Tradução de Helene Iono. São Paulo: Global Editora, 1981.
PALTRINIERE, Marisa. Lenin. São Paulo: Edições Melhoramentos, 1975.
WILSON, Edmund. Rumo à Estação Finlândia. São Paulo: Companhia Das Letras, 1987.

GEORGES MOUSTAKI / SACCO E VANZETTI

2009-06-27T21:45:00.001-03:00

"SACCO & VANZETTI: UM ERRO IRREPARÁVEL"

2009-06-26T14:42:00.012-03:00

por Pedro Luso de Carvalho

No dia 23 de agosto de 1927, nos Estados Unidos, Sacco e Vanzetti foram executados na cadeira elétrica, por um crime que não cometeram. Nos autos do processo, nenhuma prova da autoria do crime. Sete anos, foi o tempo que a justiça levou para condená-los, a contar do recebimento da denúncia do promotor de justiça pelo juiz. Nesse lapso de tempo, protestos da comunidade intelectual norte-americana se sucediam, inconformada com a sentença condenatória dos dois humildes italianos. Milhares pedidos de clemência foram encaminhados por eles, aos quais se somaram tantos outros pedidos do mundo inteiro. Mas, tudo foi inútil. A sentença condenatória teria de ser cumprida para servir de exemplo ao povo, para que se distanciasse do anarquismo e do comunismo.

Depois que foi publicada a sentença condenatória de Sacco e Vanzetti, que culminou com a morte de ambos na cadeira elétrica, o sonho americano de uma sociedade justa e igualitária encontrava-se por terra. Aí, começaria o desencanto de parte do povo sensível à justa aplicação da justiça e do tratamento igualitário de seus cidadãos.

Um reconhecido nome da literatura estadunidense, Katherine Anne Porter, autora de "A Nau dos Insensatos", livro que se tornou best-seller, entre outras obras, e que também foi publicado no Brasil, , fez parte de comitês de protestos, e escreveu "The Never Ending Wrong", que aqui recebeu o título de "Sacco e Vanzetti: Um Erro Irreparável," traduzido por Sebastião Uchoa Leite (Rio de Janeiro: Salamandra, 1978).

Katherine Anne Porter inicia assim o seu livro: “Durante alguns anos, no início da década de 1920, quando eu vivia parte do meu tempo no México, cada vez que voltava a New York eu retomava o fio da estranha história dos imigrantes italianos Nicola Sacco, um sapateiro, e Bartolomeo Vanzetti, um peixeiro, acusados de um assalto brutal a um caminhão de pagamentos, incluindo homicídio, em South Braintree, Massachuseetts, no começo da tarde do dia 15 de abril de 1920”.

O sofrimento desses dois italianos, que também eram vistos como anarquistas, começou no ano de 1921, quando, após a condenação de ambos nesse mesmo ano, foram levados para a cela da morte, de onde entravam e saiam, quando havia suspensão da pena, até o dia fatal, como conta Katherine Anne Porter, no seu livro:

“Foram levados para a morte na cadeira elétrica na prisão de Charleston à meia-noite do dia 23 de agosto de 1927. Uma meia-noite desolada e sombria, uma noite para a perpétua recordação e luto. Eu era uma das muitas centenas de pessoas que permaneceram em ansiosa vigília, observando a luz na torre da prisão, que nos tinham dito que se apagaria no momento da morte. Foi um momento de estranho e profundo abalo”.

E aí termina a triste história de Bartolomeo Vanzetti, que nasceu em Piemonte, Itália, em 1888, e de Nicola Sacco, que nasceu na província de Foggia, no sul da Itália, em 1891. Vanzetti morreu com 39 anos de idade, e Sacco com 36 anos.

E, para quem se interessar pela história completa deles, poderá ler esta obra de Katherine Anne Porter, "Sacco e Vanzetti: Um Erro Irreparável", ou assistir ao excelente filme: "Saco e Vanzetti", filmado na Itália, em 1971, e dirigido por Giuliano Montaldo, com interpretação de Gian Maria Volunté e Ricardo Cucciolla nos papéis-título; estes, ganharam o prêmio de melhor interpretação no Festival de Cannes. A canção título é interpretada por Joan Baez. O filme esteve proibido no Brasil, por vários anos, pela censura da Ditadura Militar.

BUNK AND BECHET IN BOSTON

2009-06-26T13:05:00.008-03:00

por Pedro Luso de Carvalho

In 1940 Sydney Bechet had been involved in a abortive attempt to bring Bunk Johnson up to New York to take part in a recording session for Victor. This may have been a gesture to please is brother Leonard, who was anxious to get some mileage out of the teeth he had made for Bunk. In any case, Bunk was was clearly not read for such an outing al that time. The plan had to be kept secret, lest Victor should find out that anon-union musician was to take part in one of their sessions, and Sydney had a ready-made excuse to scrap in the venture when Bunk spilled the beans to Louis Armstrong, who told the press.

Bechet also used the situation to foster is dislike of Eugen Williams who, he claimed, had turned Bunk off the idea because he wanted him to record in New Orleans first. Bunk, in his turn, told Sydney that the agreed to record for williams and Bill Russell only go him drumk, but the fact that the Jazz Man session took place two years later makes a nonsense of this. Clearly, there was not much integrity on either side of the deal. In the event Rex Stewart played cornet in the Victor session and made a very good job of it. (Bunk Johnson, in Christopher Hillman, Omnibus Press, London, 1988.)