İDANS FESTİVAL BÜLTENİ

Çağdaş Dansta Koreografik Yaklaşımlar[1]

2007-10-23T03:51:00.000-07:00

Gurur Ertem

Avrupa’da "çağdaş dans"[2] alanında 1990lardan günümüze dek uzanan bir süreç içersinde gözlemlediğimiz koreografik araştırma ve çalışmalar, sabit parametreler ve kes(k)in tanımlarla ifade edilemiyorlarsa da, dans kuramcısı Andre Lepecki’nin de "Kavram ve Varlık" (Concept and Presence, 2004) adlı makalesinde ileri sürdüğü gibi, modern dansa dair 20. yüzyıl başlarında formüle edilen (modernist) biçimsel ve ontolojik iki temel noktaya karşı eleştirel tutumları etrafında birleştirilebilirler:

1) Hareket ve dans arasında varsayılan birebir ilişkiye dair eleştiri
2) Dansın dilsel/metinsel alana karşı özerk olduğu düşüncesine dair eleştiri

90ların başlarından itibaren farklı disiplinlerden, nasyonel ve sosyal bağlamlardan, estetik geleneklerden gelen La Ribot, Xavier Le Roy, Jerome Bel, Jonathan Burrows, Vera Mantero gibi birçok sanatçı, dansın sanatsal ve toplumsal alanla ilişkisini sorgulamaya başladı. Ortak vizyonları eleştirel bir momentum yarattı ise de (kısmen bilinçli olarak) artistik bir akım oluşturmadı.[3]

2000 yılında Viyana’daki bir toplantıda, "Avrupa Performans Politikası için bir Manifesto" başlıklı bir bildiri sunuldu. Bu bildiriden çıkarılabilecek sonuç, aralarındaki büyük farklılıklara rağmen, bildiriye imza atan sanatçıların 60lı ve 70li yıllara damgasını vuran performans sanatının deneysel geleneğinden ve görsel sanatlardaki kavramsal ve minimalist yaklaşımlardan etkilenmiş olduklarıydı. Bu duruş, 80lerde egemen olan dans tiyatrosu geleneğinden de bir kopuşu ifade ediyordu. Denebilir ki, 90larda Avrupa dans sahnesinde 80li yıllara egemen olan “teatral” paradigmadan “performans” paradigmasına doğru bir kayış yaşandı.

Manifestoya göre, buna imza atan Xavier le Roy, La Ribot gibi sanatçıların eylemleri, "performans sanatı", "canlı sanat", "deneysel dans", "çağdaş dans", "yeni dans", "beden enstalasyonu", "kavramsal dans", "beden sanatı" gibi birden fazla terminolojik çerçeve etrafında değerlendirilebilir. Anlaşılıyor ki, kondukları kategorik çekmeceler umurlarında olmayan bu sanatçılar için işlerinin icrası, icra edilidikleri konteksten daha önemlidir. Bu konuya kafayı takanlar daha çok onları hangi bağlamlarda sindirilebilir, çekilebilir hale getirmekle ilgilenen ‘presenter’lar, festivaller, eleştirmenler, fonlar ve benzeridir. Bu işlerin prodüksüyonunda ve seyirciyle buluşturulma aşamalarında halen anlamını yitirmeye yüz tutmuş ‘modern dans’ gibi jenerik terminolojilerin kullanılmakta olduğunu gözlemleyebiliyoruz.

Lepecki bu çalışmaların ortak karakteristiklerini şöyle ifade ediyor: temsiliyete (representation) karşı güvensizlik, bir amaç olarak ustalığa (virtuosity) karşı kuşku, gereksiz sahne kalabalığından kurtulma, dansçının varlık (presence) üzerinde ısrarı, görsel/plastik sanatlar ve ‘performans sanatı’ ile olduğu gibi performans teorisi ile de derin bir diyalog içersinde olma. Belki de ortak paydaların en önemlisi, yapılan işlerin biçimsel ve/ya ideolojik olarak ‘dans’ olarak ifade ediliyor olmasının genel olarak bu sanatçıların derdi olmamasıdır[4].

Az önce de idafe etmeye çalıştığım gibi, "dans" kelimesinin "koreografi" nosyonundan silinmesi, eleştirmenleri ve dağıtım endüstrilerinin konumlarını ve tutumlarını sorunsallaştırıyor. Bunların oluşum prensipleri modernist temellere dayandığından (örneğin, dans festivalleri dans gösterir; müzik eleştirmenleri müzik hakkında yazar, vb) çağdaş dans alanındaki çalışmaların politik boyutu katlanıyor. Günümüzdeki duruma bakıldığında kafalar dans hakkında yazmaya kimin meşru yetki ve otoritesi var sorusu ile karışabiliyor; hangi festival veya kurumun kaygan tanımlar üzerinde ayakta duran bu pratikleri sunması gerektiği veya sunabilirliği tartışılıyor. Bunlar ilginç sorular ve belki de bu yüzden ‘dans’ alanında da görsel plastik sanatlarda olduğu gibi bir küratör nosyonu ortaya çıktı ve tahmin ediyorum ki dans alanında çalışan uzmanlar arasında bir de küratör eklenecek ve otoritesi artacak. Peki bu küratör ne yapıyor, ne yapıyor gibi yapıyor ve ne yapılabilir - bunlara ayrı bir makalede değineceğim.

Dans Tarihsel Bağlam

Avrupadaki çağdaş dansın bir sanat formu olarak dans geleneği ile ilişkisi daha önceki sorgulama ve kırılma noktalarından farklıdır. İşbu yazıyı okumakla uğraşabilecek kadar dansla ilgilenenlerin de bildiği gibi, 20. yüzyıl dans tarihi, kendinden önce gelen gelenek-koyuculara karşı çıkışlarla doludur: Isadora Duncan baleye karşı durmuş, baleden gelen hareket hafızasını ve dağarcığını şiddetle reddetmiş; Merce Cunningham duygu yüklü dışavurumcu eğilimlere sinir olmuş; Yvonne Rainer da hem modern hem klasik danstaki kompozisyonel ve teknik özelliklere tavır almıştır. Kaldı ki, Susan Manning’in (1998) de saptadığı gibi, bu karşı çıkışlar aslında modernist ideolojinin[5] dinamiklerini perçinlemiştir.

Andre Lepecki, Avrupa çağdaş dansı alanında sözünü ettiğimiz tür çalışmalara ve çıkışmalara meydan veren artistik ve politik bağlamın konturlarını - böyle bir bağlam çizmenin soykütüksel direk bağlantılar kurmak olmadığını hatırlatarak - çiziyor ve iddia ediyor ki (batı) dans sanatı alanında 20.yüzyılda yaşanan iki önemli gelişme günümüz dansının şu andaki şeklini bulmasını etkilemiştir:

1) 1960larda New York’taki Judson Church bünyesi altında Steve Paxton, Yvonne Rainer, Trisha Brown gibi isimler tarafından yapılan deneyler, 2) Pina Bausch’un 70lerde dansçılara belli bir hareket önermek yerine sorular sorararak yönlendirdiği kompozisyonel ve politik değişim.

Çağdaş koreografi bunların direk bir sonucu olmamakla beraber, bu yaklaşımları zaman ve performatif eylemler içinde yeniden değerlendirilmesini ve yorumlanmasını içerir. Temsiliyete karşı derin bir güvensizlik ile bedenin kendi varlığı üzerinde ısrar Bausch’un; ustalıktan duyulan şüphe ve indirgemeci estetiğin Judson Church’ün, ve görsel ve peformans sanatları ile angaje olunan derin dialogun da her ikisinin mirası olduğu söylenebilir.

Estetik indirgemecilik/Minimalizm

Judson Church’ün dans tarihine en önemli katkısı belki de dans ile minimalism arasında kurduğu bağdır. Teatral danstan bilinçli bir şekilde uzak durmaya çalışılmış, kompozisyonal bütünlük görsel/plastik sanatlardan esinlenlenerek oluşturulmuştur. Yvonne Rainer’ın Trio A adlı eseri, Judson Church’ün estetik amaçlarının paradigmatik bir beyanı olarak değerlendiren Sally Banes, bu akıma aynı zamanda oldukça problematik bir ifade ile post-modern dans da demiştir. Bu eserdeki estetik indirgemecilik minimal sanat denen anlayışın özellikleri ile parallellikler göstermektedir.

90lı yıllardan bu yana çağdaş koreografide de minimalist bir yaklaşıma bağlı kalınarak, hareketin kapsama alanı ve ölçeği sadeleştirilmiştir. "Mikroskopik" olana yoğunlaşılmıştır. Mikroskopik olanla uğraşmak, dansın gerçekleşme alanının da yeniden düşünülmesini davet etmiştir. "Siyah kutu"’ da denilen geleneksel sahne tasarımını ve oyuncu-seyirci konumlandırılmalarının da ideal bir zemin sunmadığı anlaşılmıştır. Dansın mekanı tiyatral olmayan bir alan olarak yeniden tasarlanmış ve bu mekan, karşılıklı var olma durumunun hem işareti hem de desteği olarak kurgulanmıştır.

Belki de en önemlisi nokta, bu çalışmaların, “modern dans”ın dansın özünün hareket olduğu iddiasından tamamen ayrılmasıdır. John Martin 1933’de The Modern Dance adlı artık klasikleşmiş makalesinde şöyle yazmıştı: "Modern dansın başlangıcı, dansın asıl özünün hareket olarak keşfidir. ..Bu keşifle dans ilk kez gerçekten bağımsız bir sanat olmuştur." (Martin 1979: 6, çeviri bana ait).

Jerome Bel gibi çağdaş koreograflar, dansın asıl/temel malzemesinin/maddesinin başka bir yerlerde olduğunu ima eder. Bu yer varlık ve yokluk, ışık ve gölge, çıplak ten ile gizli ten arasındaki boşluk gibi sözde zıtlıklar arasıdaki kararsız gerilimdir. Sahne, bir iş yapma yeri, teatral efektlerden arınmış, koreografik emeğin vuku bulduğu yer olarak ortaya çıkar. Bulunduğumuz yerin, bedenimizin, aslında birçok yok-varlık tarafından ziyaret edildiği, çizildiği anlaşılır. Çıplak bedenin gerçekten tam olarak çıplak olamayacağı ortaya çıkar. Soyunarak yalnızca tenin kırılganlığını değil, tamamen çıplak olmanın imkansızlığı ifade edilir. Geçmiş, bedenimizin şimdiki zamanında, tenimizde yazılıdır. Tarih kendini etkili bir yokluk olarak eleverir.

Kavramsal sanat

Çağdaş dansta, yukarıda değinilen unsurların yanı sıra, dil ve dans arasındaki karmaşık gidiş geliş, kişisel otobiografi ile kollektif hafızanın eşzamanlı belirleyiciliği, sınırlayıcılığı ve bazen de birleştiriciliği görünür kılınır. Koreografinin zemini hem nesneler, hem bedenler, hem de nesne-bedenler olabilir. Jerome Bel’in Shirtology (1997) adlı eseri gibi yapıtlarda gördüğümüz söz, yazı ve eylem arasındaki girift ilişkinin incelenmesi ve seyirciden derin bir konsantrasyon talebi bizlere kavramsal sanatın etkilerini hatırlatır. Marcel Duchamp’dan beri kavramsal sanatın temel eleştirisi, ‘sanat nesnesinin eşsizliği’ varsayımı, alınıp satılabilir bir nesne olarak pazardaki konumu olmuştur. Lepeckiye göre, Avrupa çağdaş dansı da koreografik sanat nesnesinin yeniden üretilebilirliği ve dolayısı ile tüketilebilirliği soruları üzerinden tekniklere/stillere bir meydan okumadır. Dansın satılabilirliğini tam da dansın pazar değerini belirleyen öğesini – yani dansı reddederek problematize eder. Belli bir tekniğe mensubiyet, belli bir koregrafın tekil imzası önemli olmamıştır. Geleneksek olarak dans, uçup geçiciliğinden kurtulmak ve ekonomik alana girmek için belli bir koreografın imzasını taşıyan tekniklere yaslanmıştır (Graham tekniği, Cunningham tekniği gibi). Bu anlamda, bir koreografik öğe olarak durağanlığın, hareketsizliğin hareket beklentisine karşı kullanılması, aynı zamanda dans nesnesinin pazardaki konumuna ve değerine ilişkin politik bir tavırdır.

İroni

Bu noktada, Lepecki’nin teorik tespitlerinde bir eksiklik saptıyorum. Sözkonusu koreografik araştırmalar ve sonuçları belli bir teknik veya stil kaygısı gütmüyor olabilir, ancak bu demek değildir ki bu yeniden üretilmelerine, pazarlanabilir icralarına engel olacaktır. Günümüzde önemli çağdaş dans festivalleri kendilerini tabii olarak bu yeni yaklaşımlara – bazen daha çok, bazen daha az başarı ile- adapte edebilmektedir. Ayrıca, özellikle ve öncelikle bu tür işlere talebi olan festivaller de çoğalmıştır (bunlardan bazılarını blogumdaki linklerimi takip ederek bulabileceksiniz). Kimi festivallerde de (bazı özelliklerinden ötürü iDANS da dahil olmak üzere), bahsi geçen işlerin yanı sıra, dansa daha geleneksel çerçevelerde yaklaşan koreograflar da yeralmaktadırlar. İronik olarak, ‘author’ ile yorum/cu arasındaki ayrımı sorgulayan bu tür işler, ‘author’ fonksiyonunu güçlendirmiştir. Belki buradaki ‘author’ anlamı, anlamın üretim ve kavranış sürecini (signification) sınırlandırmıyor ama sınıflandırıcı işlevselliğini sürdürüyor. Bu konuya dönmek üzere...

Kaynakça

Burt, Ramsay (2004) “Constructing Contemporary Dance” (www.sarma.be)

Rudi Leaermans (2004) “Performing the Belief in Contemporary Dance” lecture at Amperdans, www.sarma.be

Lepecki, Andre (2004) “The Concept and Presence: The Contemporary European Dance Scene” Re-Thinking Dance History, Alexandra Carter (ed)., New York and London: Routledge.

Manning, Susan (1998) “Modernist Dogma and Post-modern Rhetoric,” The Drama Review, 120: 32-9.

Martin, John ([1933] 1979) The Modern Dance, New York: Dance Horizons.

[1] Bu makale, Andre Lepecki’nin belirtilen makalesi ile eleştirel, tamamlayıcı ve özetleyici bir dialog olarak kurgulanmıştır, ve tespitlerinin açtığı düşünme alanlarını genişletmeyi amaçlamaktadır. İlk versiyonu dansistan.net'te yayımlanmıştır.

[2]Gebe olduğu türlü kavramsal karışıklığa rağmen, analitik ve pratik nedenlerden ötürü ‘çağdaş dans’ ifadesini kullanıyorum. Bu adlandırma takip edebildiğim kadarıyla şimdiye kadar en az kavga-kıyamet koparandır. Rudi Laermans adlı Belçikalı dans sosyoloğuna göre kendi başında hiçbirşey ifade etmeyen bu terimi performatif olarak bizler icra ediyoruz kanunlaştırıyor, geçerli kılıyoruz. ‘Performativite’nin ‘dans,’ tiyatro ya da ‘performans sanatı’ nın yerini aldığını iddia eden Laermans (2004), bu aracın, açık ve şartlara bağlı mobil bir tanımı olabileceğini söylüyor ve bunu illa multi-medya, disiplinlerarasılığı gerektirmeyen, her bir işi oluşturan heterojen unsurların etkileşimi ile aracın (burada araç dans, performans sanatı gibi medyalar olarak kullanılmıştır) kendisini ‘özsüzleştirmeye’ yönelik olduğunu ifade ediyor. Sanatçılar bu etkileşimle, ‘çağdaş dans’ın varsayılan gerçekliğine inanmayı reddetmeyi icra ediyorlar. (Bojana Cvejic, “Amperdans: Symptoms, Strands and Potentialities of Small Scale Work” www.sarma.be). Kimi eleştirmenler, ‘çağdaş dans’a ‘kavramsal dans’da diyebiliyor. Dans kuramcısı Ramsay Burt’ün buna cevabı ise ‘kavramsal dans’ ifadesinin yanıltıcı olduğu - sanki bir koreogafın tamamen entellektuel bir şekilde tasarladığı işi kafasında kurgulayıp bunu daha sonra dansçıların yalnızca sınırlı, ikincil bir rol oynadığı akıllı bir performansa tercüme ettiği imasını verdiğidir. Bu terim, koreografinin bir kavramdan yola çıkılıp bedene uygulanması gibi bir yanlış anlamaya yol açabiliyor.

[3] Yeni bir akım ve/ya tarz yaratılıp yaratılmadığı dans çevrelerinde halen tartışılmaktadır.
[4] Ancak, Jerome Bel Parallel Talks söyleşisinde, yaptığı işin dans çerçevesinde değerlendirilmesinin önemli olduğunu, getirmiş oldukları bakış açılarının ancak bu çerçevede anlamlı olabileceğini; çünkü sordukları soruların ve “değillemelerin” kümülatif bir şekilde gelişerek var olmuş dans alanı ile ilişkisili olduğunun altını çizer. Bkz. www.siobhandavies.com
[5] Bunlar, yukarıda da belirtilen hareket ve dans arasında varsayılan izomofik (eşbiçimli) ilişki ile dansın dilsel alana ve diğer sanat alanlarına karşı bağımsız olduğuna dair yapılan vurgu olarak formüle edilebilir.

iDANS ile İlgili Bir Seyircinin Blogundan...

2007-10-08T07:44:00.000-07:00

Festivalin sürekli takipçilerinden Cumhur Kocalar'ın eserler hakkındaki sübjektif yorumları için bkz.

http://cumhurkocalar-dans.blogspot.com/

TRIO JOUBRAN

2007-10-04T05:38:00.000-07:00

Le Trio Joubran’ı Utah’taki Sundance Enstitüsü’nde ders verdiğim sıralarda keşfettim. İsrailli genç bir besteci Filistinli bir belgesel film yönetmeniyle eşleştirilmişti. Bu filmin konusu üç ud ustasının samimi bir portesiydi. Müzik kariyerlerinin günümüz İsrail ve Batı Şeria’nın inanılmaz karmaşık sosyal ve politik ortamında nasıl geliştiğiyle ilgiliydi. Her türlü engele rağmen, bu esin dolu ve tutkulu müzisyenler ruhumuza dokunan, cesaret dolu, ışıltılı müzikleriyle kalp atışlarımızı hızlandırıyor. John Adams, Carnegie Hall Programı (01.2006 carnegiehall.com)

Trio Joubran dünya çapına üç müzisyenden oluşuyor: Ud ustası Samir Joubran ve kardeşleri Wissam Joubran ve Adnan Joubran. Samir Joubran’a göre gitarın atası olan ilk ud yaklaşık 4500 yıl önce yapılmış. Memleketleri İncilin kenti Nazaret (Nasıra) olan müzisyenler babaları Hatem Joubran da dahil olmak üzere, birkaç nesil ud yapımcısı olan “müzikal” bir ailenin çocukları.
Samir Joubran Kahire’deki Muhammed Abdul Wahhab Konservatuarı’nda müzik eğitimini tamamladı. Ud yapmayı babasından öğrendi. Daha sonra telli çalgı yapımı konusunda eğitim veren İtalya’daki Antonio Stradivari Enstitüsü’nde öğrenim gördü.

Mart 2005’te piyasaya çıkan albümleri Randana’dan “Passion” ve “Obsession” gibi çeşitli parçalar çaldılar. Bu albüme verdikleri isim Arapça “raneen” (tını) ve “dandana” (mırıltı) kelimlerden oluşturulmuş. Performansları boyunca doğaçlama kullanımları sese spontan ve içgüdüsel bir kalite kazandırıyor. Arap kökenli müzik 40 farklı ölçü ve makam denen farklı notalar serisinden ibarettir.

Samir’in dediği gibi önemli olan “yalnızca notalar değil, notaların arasındaki sessizlik.” Performansları sahnede müzik aracılığıyla gerçekleştirilen bir muhabbet gibi. Samir’in çağrısını Wissam ya da Adnan yanıtlıyor ve birbirlerine meydan okuyorlar. Grup dinamiği bazen heyecanlı bazen de gerilim dolu bir bekleyiş yaratıyor. Bu durumda da birbirlerine solo imkanı tanıyorlar. Bu tür anlarda kişisel yorum ve sanatkarlıkları ön plana çıkıyor. Her birinin kuvvetli ve zayıf oldukları noktalar birbirini tamamlıyor ve sürekli evriliyor.

Wissam’da tutku ve duygu ağır basıyor ve müzisyenliği pırıldıyor. Udun sapındaki daha yüksek pozisyonları arayan parmakları risk almaya dramatic bir biçimde evet diyor. …Bir müzisyen olarak teknik kıvraklığı sınanıyor. Adnan çaldığında ise notalar arasında içli bir ifade duyuluyor. Ud ile olan ilişkisini dinlemek kadar seyretmek de keyif veriyor. Her iki kardeş de teknik ustaklıklarını belli ediyor. Samir’de ise bunların hepsini birden bulabiliyoruz: teknik, duygu, zanaatkarlık ve ruh. Bazı anlarda kendinden geçerek çalıyor. Başı ve boynunu sola yatırarak gözlerini yumuyor, müziğe gömülerek doğaçlamasında incelikler yakalıyor. Olgun ve rafine bir sesi var, grubu liderliğiyle dengeliyor. Canlı performansın karmaşıklarını ustalıkla birleştiriyor. “Bazıları biz Filistinlilerin yalnızca politika düşündüğünü sanıyor”, diyor Samir ve ekliyor “aynı zamanda aşık da oluyoruz.” Filistin kültürünün elçileri olarak enstrümanlarıyla savaştıklarını da belirtiyor ve barış diliyor. Trio Joubran müziğin dünyanın her yerinde her türlü insanın ilişki kurabileceği kelimeler ötesi bir dili olduğunu ortaya koyuyor. RAMALLAH ON LINE 20.10.05 Sonia Nettnin © ramallahonline.com

Filistinli üçlü geleneksel uda genç ve blues-vari bir ruh kazandırıyor. Samir üç yaşındaki kızını Batı Şeria’daki evlerinden Paris’e babası ve amcalarının ud çaldığı konserini dinletmek üzere getirmiş. Konserin sonunda Paris seyircisi ayağa kalkarak alkışladığında kızcağız ağlamaya başlamış. Konserleri esnasında genellikle gülümsemeyen ve konuşmayan Samir, kızını sahneye alarak açıklamış “Ağlıyor çünkü onun deneyimlerine göre gürültü yapan bir kalabalığın anlamı şiddettir. İnsanların mutluluktan el çırptığını bilmiyor”…

Samir için Ramallah’tan Tel Aviv’e gitmek, Tel Aviv’den Strictly Mondial Festivali’nde yer almak üzere Montreal’e gitmekten daha karışık bir durum. “Kariyer yapmaya çalışan normal müzisyenler değiliz. Bizi dinlemeye gelen herkes Filistinli olduğumuzu biliyor. Sahnede Filistinli olma sorumluluğundan kaçamayız.”

Çaldıkları udların yapımcısı Wissam zanaatini Nasıra’da babası Hatem’den öğrenmiş. En küçük kardeş Adnan gruba 2005 yılında katılmış. “Eğer kim olduğumuzu bilmiyorsanız Filistinli olduğumuzu anlamanız zor,” diyor Samir. Ancak, müzikleri bariz bir şekilde orta doğulu. Joubran kardeşler lineer bir müzik yazıyorlar. Az akort var. Amfisiz udlar vurmalı bir şekilde ifade ediliyor. “Blue note”larla bezeli parçaları neredeyse “blues” müziğini andırıyor. Aynı zamanda da tarihsel bir ağırlık taşıyor. INTERNATIONAL HERALD TRIBUNE 20.04.2005 Mike Zwerin © International Herald Tribune

http://www.wissamjoubran.com/
http://www.maitemusic.com/45joub_fr_bio.htm

>>Trio Joubran,

8 Ekim 2007

21:30

Garanti Kültür Merkezi
Boğaziçi Üniversitesi

İbrahim Quraishi Takımından Aziz'e Büyük Ödül!

2007-10-01T06:27:00.000-07:00

İbrahim Quraishi'nin geçen hafta sonu izlediğimiz Afraid of I adlı eserinin kostüm tasarımcısı Aziz, 2007 Hollanda En İyi Sanatçı Ödülü'nü aldı. Sanatçı hakkında daha fazla bilgi için ve kreasyonlarına göz atmak için bkz www.aziz.nl

He won the best Dutch Artist Award for 2007 it is called Amsterdamese kuntsprijz, which is the most prestigeous award the city of amsterdam can give to an arttist here and also because he is of Morroccan background for them in Holland it is big deal. Because the political climate against muslims, arabs and turks is not always friendly and honest. (IQ)
See the artist's website for more information about his work www.aziz.nl

Beyaz fonda ‘tam tersi’, ya da yumuşakçanın estetiğine dair...

2007-09-27T15:23:00.000-07:00

Eszter Salamon’dan " What a body you have, honey "

Chris Mag

Eszter Salamon’un solosu ilk bakışta, geç kalmış bir minimalizmin ve yapıbozumunun avatarı gibi duruyor. Seyirci salona girdiğinde sahnede, beyaz bir fonun üzerinde beyaz bir yorganın varlığı (bunun dışında bomboş bir dekor), muflon bir kardan adam görüntüsünü andırıyor; cinsiyetten arındırılmış ve hatta yüzü bile olmayan bu kişilik, bedenin iki uçtaki jestlerinin benzerliğiyle, birinden bir diğerine geçiyor; yüzü ve tersinin belirleyici tüm diğer işaretleri dansçının bedenini sarmalayan muflon içinde kayboluyor.

Mutlak bir sessizlik fonunda ağır ağır gösterilen tüm bunlar, bilinen kavramsal engeller nedeniyle biraz yorucu olabilirdi, eğer birdenbire yeni bir boyuta dönüşmemiş olsaydı. Bu kardan adam örtünün altında yavaşça kayarak dönüyor (yüzden mi sırttan mı ne taraftan pek belli olmadan, dolayısıyla da biraz acayip bir biçimde), yerde ilerleyen örtünün altında, garip ve yavaş jestlerden sonra, kardan adamın kabuğunun parçaları azar azar yitmeye başlıyor, önce yukarısı sonra da aşağısı. Çağdaş dansta insan merkezcilik ve morfik bir yapıbozumunu devam ettirirken aynı zamanda da solisti bir yumuşakçaya dönüştürmek ne kadar da ince ayarlı ve muazzam bir fikir!

Gösterinin devamı bu temanın bir varyasyonu şeklinde. Dansçı, örtünün altında bir yumuşakçanın hareket eskizlerini canlandırıyor. Dansçı etrafında yorganı topladığında yumuşak bir daire oluşuyor, tıpkı bir medusanın devasa ağzına benziyor. Soyunmanın yeni bir aşaması: Örtünün altından dansçının bedeni sıyrılıveriyor. İnsana dair şeyler ortaya çıkıyor: bir el, bütün bu beyazlıktan sonra, pespembe! Dansçının insan bedeninin insan merkezciliğine olan karşı duruşunun kanıtı parlak bir biçimde gösteriliyor. Pembe eller ve ayaklar, nihayet sahnede ilerleyen şeyin uç noktalarını temsil ediyor.
Kafatası ve yüzünün bir kısmının perukla örtülü olması ona pek de doğal olmayan bir görüntü atfediyor... Ama dansçının yandan gözüken hareketleri ve sırtı dönük duruşları gülünç bir tür yengecin görünmez bir denizle temasında uzuvlarını hareket ettirmesine benziyor.

Son aşamada, bu « şey » tamamiyle soyunuyor (sadece peruk kalıyor) ve akla şu soru geliyor : dansçı nasıl dişi bir çıplaklığın sahnedeki gücünden kurtulabilecek ? Herşeye rağmen, tersi ve yüzünün anlamını yeniden kırarak bunu başarıyor… « Şey » kabuğuna çekiliyor, örtüden oluşan kabuğunun üzerinde kaybettiği tüm farklı tenleri topluyor. Birkaç jestten sonra, örtüyü ters düz ediyor, altına giriyor ve üstte kalan « tenleri » yutuyor. Ters/düz ilişkisini tersine çeviriyor. Ve çok ama çok yavaşça, örtüyü taşıyarak sahneyi terk ediyor.

Xavier Le Roy: Bir beden tasarımcısı ... ya da ‘bricoleur’

2007-09-26T07:24:00.000-07:00

Aylin Kalem

iDANS festivali’nde kaçırılmaması gereken işlerden biri hiç kuşkusuz Xavier Le Roy’nın Self-Unfinished adlı ünlü çalışması. Bu istisnai gösterinin, 2001 Mayıs’ında Paris’te Théâtre de la Ville’de izlediğim andan itibaren bedene olan duyarlılığı yüzünden, belleğimde diğer çağdaş dans gösterilerinden ayrı bir yeri oldu. Bunun başlıca nedeni, koreografın çağdaş dans alanına, geçmiş eğitimi nedeniyle yepyeni bir açılım getirmesi.

Moleküler biyoloji doktoru olan Xavier Le Roy, doktora araştırmaları sırasında, bedenle ilgili çalışmaları nedeniyle 27 yaşındayken dansla tanışıyor. 1997 yılından beri de görsel olarak sade ancak düşünsel bakımdan yüklü önermeler içeren çalışmalar ortaya koyuyor.

Le Roy, 1998 yapımı Self-Unfinished’de yapıbozumsal bir yaklaşımla bedeni ayrıştırıyor, inceliyor ve başka biçimlerde değişkenliğinin altını da çizerek yeniden birleştiriyor. Derrida’nın önermeleri ışığında bedenin merkezini yerinden oynatıyor, öyle ki bedeni bir biçimde algılamaya başladığınız anda başka bir şeye dönüştüğüne tanık oluyorsunuz. Yakaladım dediğiniz formlar kayıp başka formlara dönüşüyor. Beden aynı anda hem o, hem de bu oluyor. Siz de algınızı bir ileri bir geri oynatıp algıda seçiminizi yapıyorsunuz.

Derrida’nın ‘bricolage’ terimiyle öne sürdüğü farklı sistemlere ait parçaları bir araya getirme fikrini burada, farklı beden algılama biçimlerini bir araya getirme üzerinden gözlemleyebiliyoruz. Üstelik ortaya çıkan bu yeni tasarım tutarlı ve sistematik değil. Lévi-Strauss ‘bircoleur’ü (bricolage yapan kişi) bir mühendis ile karşılaştırdığında ikisinin birbirine zıt biçimlerde çalıştıklarını savunuyor. Mühendis; yapısı sağlam, tutarlı ve değişmez sistemler oluşturup kendisini yarattığı dilin kaynağı olarak görürken bricoleur, bu sistemlerle adeta oyun oynuyor. ‘Bricolage’ eylemi mantık aramaz, tutarlı değildir, buna karşılık mitopoetiktir. Bu niteliğiyle, yerleşik sistemleri yeniden değerlendirmek için bir alan oluşturur. Herşeyi bir sistem, kuram, felsefe yoluyla açıklama arzusu taşıyan ‘totalizasyon’ fikrine karşı gelir. Bu bağlamda, Xavier Le Roy bedenin fizyolojik olarak değişkenliğini vurgulayarak etrafında oluşturulan antropolojik, sosyolojik, felsefi ve politik saptamaları da yeniden sorguluyor.

Bu çalışma bedene atfedilen ‘gerçeklik’ değerini sarsıyor. Onu algılama biçimlerimizi şaşırtıyor. Bedeni insanın kendisinin yarattığı ve onu nasıl algılamak isterse öyle yapılandırdığı bilinciyle koreograf, günlük beden formunun gerisinde saklı duran potansiyel beden imgelerini ortaya çıkarıyor. Bedenin hayali temsil biçimleri karşısında, seyircinin halüsinasyon gördüğünü zannedeceği anlar sunuyor. Kimi yerlerde trompe l’oeil tekniğini hatırlatıyor, kimi yerlerdeyse iki desenden oluşan grafik bir görselde, gözü farklı odaklara kanalize ettiğinizde bambaşka desenlerin algılandığı oyunlara benzer durumlar var.

Bembeyaz bir sahne, bir masa ve bir sandalyeyle oluşturulan bir laboratuar ortamı içinde, siyah bir leke gibi duran bir bedenin örümceğe, danseden bir çifte, bir maymuna dönüştüğü anlık beliren ve yok olan formlar karşısında izleyicinin algısı sürekli değişime açılıyor. Fiziksel koşullarda gerçekleştirilen bir dizi dönüşüm süreciyle karşılaşılıyor.

Beden anatomik belirsizlikler arasında yüzüyor. Xavier Le Roy’nın üzerindeki gömleği çıkarıp başına geçirmesiyle birdenbire tek bir beden yerine iki ayrı beden algılamaya başlanıyor. Beyazın önünde siyah kıyafetli iki beden, bir kadın ve bir erkeğin güreşini veya dansını andırıyor. Beden yön değiştirir değiştirmez algı yine değişiyor ve başsız bir maymunun yürümesine benziyor. Kollar bacakların, bacaklar da kolların yerini alıyor. Beden baş aşağı algılandığında bambaşka bir kimliğe bürünüyor. Bu, aynı siyahın üzerindeki beyaza mı bakmalı, yoksa beyazın üzerindeki siyaha mı sorusunu getiriyor, çünkü iki durumda bambaşka şeyler algılanıyor.

Döngüsel bir biçimde geri geri yürüyüp başladığı noktaya geldiği bütün bu farklı algılamaların her defasında farklı bir beden oluşturduğu gözlemleniyor. Le Roy’nın iDANS’ta sergileyeceği Product of Circumstances adlı sunumunda da belirttiği gibi beden durağan, değişmez bir şey değil, ne kültürel, ne sosyal, ne tarihi, ne de biyolojik olarak...

Self-Unfinished’in Diana Ross’un parçası eşliğinde dansçının sahneyi terk ederek sonlanması, koreografın aslında bedene dair uçsuz bucaksız imge zenginliğine ve yeni olasılıklara doğru bir kapıyı araladığının altı çiziliyor: Upside down, Boy you turn me, Inside out, And round and round...

Self-Unfinished, bir referans noktası olarak çağdaş dans tarihinde çoktan yerini aldı. Le Roy, bedenin belli dans tekniklerini uygulayan bir araç olarak algılanmasının dışına çıkarak bedeni başlı başına bir inceleme nesnesi olarak sahneye taşımasıyla koreografi alanına yeni bir sayfa açtı.

Tarek Halaby

2007-09-26T04:51:00.000-07:00

Bunu sırf dansçı olduğum için dans yoluyla mı söylemek zorundayım?[*]

Tarek, Yeni Dünyayı Eski Dünyayla’yla takas ettin. Bir dansçı olarak mesela, Amerika Birleşik Devletlerinde yapamaycağın şeyleri burada [Belçika] yapabiliyor musun?
Kesinlikle. Amerika’da olanaklar sınırlı. Tabii ki, P.A.R.T.S gibi koruyucu ve imkanları bol bir ortamda çalışmak gibi bir şansım oldu. Ama burada mentalite de farklı. İnsanların buradaki bakış açıları da farklı, genç sanatçılara daha fazla önem veriyorlar. Özellikle de modern dans alanında seyirci daha katılımcı. Ayrıca, New York’ta hayatta kalmaya çalışmakla meşgul oluyorsun. Suyun yüzeyinde kalmak için - o şehirdeki herkes gibi - o kadar fazla performans yapıyorsun ki… O zamanlar yazları sık sık Brüksel’e geliyordum ve burada daha rahat bir tempoyla çalışabileceğim farklı bir atmosfer hissetmiştim. Burada dansçı olarak yaşayabileceğimi ve üretebileceğimi anlamıştım ki en önemlisi de bu.

P.A.R.T.S hakkında çok özel bir ortammış gibi konuşuyorsun. Orada ne kadar özgürdün? Mesela, kendi eğitmenlerini seçebiliyor muydun?
Evet, kendi eğitmenlerimi seçebildiyordum. Genellikle bildiğiniz insanların tavsiyelerine ya da işlerini bildiğiniz kişilere güvenerek hareket ediyorsunuz. Jan Ritsema ile çalışmamı önerdiler, açıkçası işin başında ondan korkuyordum. Koridorda yanından geçerken üzerinde çalışmakta olduğum solonun koçu olur mu diye sormaya bile korktum. Bu yüzden de planlarımı anlatan bir e-mail attım kendisine. Ritsema ile çalışmak önemli bir seçimdi. Görüşleri gayet net, saçmalamayan bir insan ve insanı nasıl zorlayacağını bilen biri. İhtiyacım olan tam da buydu: sivri sorular. Bu niye böyle, neden bunu seçtin?...An Attempt…üzerinde çalışmaya başladığımda birilerinin beni doğru biçimde yönlendirmesinin gerektiğini biliyordum. Yalnızca bir eser yaratmak derdinde değildim, bu benim için aynı zamanda Filistin meselesi üzerine bir öğrenme süreciydi.
….
An Attempt… daha çok kişisel bir ifade mi yoksa politik bir bildiri mi?
Dediğim gibi, bu benim için Filistin meselesine dair “benim bu konudak düşüncelerim nedir? Bu problemin neresinde duruyorum acaba?” diye soran kişisel bir öğrenme süreciydi. Hala kesin bir cevabım yok, ama bu süreç bana yavaş yavaş daha fazla içgörü sağladı. Eser otomatik olarak politikleşiyor çünkü ele alınan konu siyasi anlamda yüklü bir konu. Bu tür bir eseri de ancak burada yapabilirdim. Asla New York’ta olmazdı mesela. Burdakinden çok daha farklı tepki alırdı. Orada böyle bir şey yapmaya korkardım.

Nasıl yani?
Avrupa bu konuda daha nötr, hatta sanki daha Filistin yanlısı gibi.

Ve bu daha farklı tartışmalara mı yol açıyor?
Evet, hatta öyle ki, bu eseri Brüksel’de oynamak Yahudi popülasyonunun yüksekliğinden dolayı Antwerp’te oynamaktan daha farklı. Mesela, Monty’de oynadığımda farklı tepkiler algıladım. Belki bunu ben böyle hayal ettim, belki de İngilizce olduğu içindi, ama bana sanki insanlar onlara direk olarak seslenmeme rağmen bütün gösterim boyunca kendi aralarında konuştular gibi geldi…Hem burada hem başka yerlerde sık sık sahnelediğim için Filistin bölegelerinde yaşamış veya çalışmış pek çok insanla tanıştım. …Her ne kadar bu durumun direk bir parçası olmasam da, sesleri çok az duyulan ya da hiç duyulmayan o kadar çok sanatçı var ki…İşgal altındaki bölgelerde yaşayanların isyanını hissediyorsunuz. Orada ne olup bittiğini biliyorlar ama aynı zamanda da dünyanın geri kalan tarafında bunun nasıl örtbas edildiğini de biliyorlar. Bazen niye hala bu oyunu oynuyorum diye soruyorum kendi kendime. O zaman bana “devam et, sesini duyur” diyen insanları hatırlıyorum. Bunun tersi de mümkün tabii. Berlin’de New Yorklu bir Yahudi genç ile tanıştım. Şoktaydı, ama bu eserden dolayı değil, bu durumla ilgili herhangi bir şey yapıyor olmadığı ve ailesinin beslemekte olduğu düşmanca duygulara karşı bir denge oluşturamadığı için…

Bu konu aileniz veya tanıdıklarınız arasında sık sık konuşulur muydu?
Yo, hiçbir zaman. Babam Filistinli, annem Amerikalı. Babam bu konularda duygusal anlamda çok ağır geldiği için konuşmaz. Babam mesafeli biridir, çocukları önünde duygularını pek elevermez. Bir anlamda kendini koruma yöntemi bu, olup bitten herşeyi unutmak istediği için….
…
Çözülmemiş sorunlar: eserinizin çıkış noktası neydi?
Bu projeye başlamadan önce Ürdünde yaşayan birçok Filistinliyle konuştum. Bilgi aramaya koyuldum. Çok sinir bozucuydu. Kendi ülkelerinde imkansız olduğu için Ürdün’de okuyanlardı bunlar. Özellikle Amerika’da yaşıyorsanız hiç duyamayacağınız şeyler anlattılar. Amerika’da bu tip bilgiye ulaşmanız mümkün değil. Çoğunlukla medya propagandası dışında birşey duymazsınız. Lübnan’a saldırdıklarında New York’taydım. Konu hakkında bilgi tamamen tek yanlıydı.

Sizi en çok korkutan ne? Filistin’deki durum mu? Yoksa medyanın bu durumu yansıtışı mı?
İkisinin karışımı, insanların bunun hakkında nasıl konuştukları ve nasıl bazı şeyleri iki kere düşünmeye tenezzül etmedikleri, hiçbirşeyi sorgulamamaları, özellikle de Amerika’da. Bir kulaklarından giren diğerinden çıkıyor. Ama tabii ki genelleme yapıyorum, orada da fikirler farklı, eyaletten eyalete hatta şehirden şehre değişiyor.

Çok farklı ülkelerde yaşadınız. En önemli anılarınız nereden? Ya da, kısaca, sonunda hangi “kimliği” benimsiyorsunuz?
En önemli çocukluk anılarım Suudi Arabistan’dan. Orta Doğu’da çok Amerikan bir şekilde yetiştirilmişsem de belki de tam anlamıyla bir karışımım ben. Kimlik komik birşey, ama çok da önemli bir rol oynuyor. Bazen insanlar nereli olduğumu soruyor ben de hep “bilmem ki” diyorum. Filistinli ve Amerikalıyım, Suudi Arabistan’da doğdum ve büyüdüm, Amerika’ya taşındım ve şu anda Avrupa’dayım. Ayrıca dinsel anlamda da bölünmüş durumdayım. Ailem Katolik, ama Filistinli tarafımın da bir payı var. Karışık bir durum. Bazen basit tutmak için Amerikalıyım diyorum, bazen de farklı bir cevap veriyorum. Duruma bağlı...

Gelecekte sizi neler bekliyor? Seyirciye başka nasıl bir mesaj vermek istiyorsunuz?
Dünyayı sahne üzerinde değiştiremem, ama belki birilerinin düşüncelerini etkilerim, veya biryerlerine dokunurum, bu konular üzerinde biraz düşünmesini sağlarım ve belki bunun sonucunda kendi görüşlerini ve ifadelerini geliştirir….Kaldı ki, seyirciyi eğitmek gibi bir durumda olmamalıyım.

[*] Don Verboven’ın Filistinli-Amerikalı dansçı Tarek Halaby ile kariyeri ve hayatı üzerine yaptığı söyleşiden alıntıdır. İngilizce tam metin için bkz. www.daprice.be

Ayşe Orhon - Tekrar Edebilir Misin?

2007-09-17T03:57:00.000-07:00

Ayşe Orhon’un iDANS Festivali kapsamında, 30 Eylül’de Garajistanbul’da sergileyeceği Tekrar Edebilir Misin'den yola çıkarak, Gurur Ertem ile bir e-Söyleşisi...

15 Eylül 2007

Festivalde yer alan Tekrar Edebilir misin?’in çıkış noktası nedir?
Tam çıkış noktasını ben de kestiremiyorum şimdi. 1 senedir düzenli olarak stüdyoda tek başıma çalışmaya vakit ayırıyorum. Şubat’ta o çalışmaların içinden “İsimsiz” koptu, Performans Zamanı kapsamında Galata Perform’da gösterdim. “Tekrar Edebilir misin?” yine aynı çalışma sürecinde, Almanya’da kollektif bir çalışma için davet edildiğim Mousonturm’da şekillenmeye başladı. Aslında aynı konu etrafında oluşan, ve ondan kopan uydular bu işler benim için. Konu da kendi kendime çalışmak, iz bırakma-bırakmama, içerisi-dışarısı, yaratma eylemi/süreci, dil…

2002 yılında başladığın “Dans Terimleri Sözlüğü” projesine devam edecek misin?
Evet etmek lazım. Dil bence zihnin dışavurumu. Ve ama yine zihni etkileyen birşey. Biz onu (dili) şekillendiriyoruz ve sonra da o bizi şekillendiriyor. Aslında Dans Terimleri Kılavuzu’nu yurtdışından döndükten sonra bir nevi mecburiyetten hazırladım. Hollanda’da ve Almanya’da okulda ve sonra çalıştığım projelerde İngilizce-Fransızca-Türkçe karması notlarımı İstanbul’da algılayamaz ve aktaramaz olmuştum; Notlarıma bakıyorum bakıyorum, zaten yazdıklarımı zor anlıyorum, bir de “bu yazdıklarımı ben şimdi hangi dille anlatacağım öğrencilere” derdiyle önce kendim için araştırmaya başladım. Birçok tanımın Türkçe’de karşılığı vardı, sadece biz bilmiyorduk. Çoğu İngilizce terimin de aslında garip kullanım şekilleriyle “başkalaşım” geçirdiğini göstermek ve Türkçe karşılıklarını hatırlatmak ya da yoksa yeni karşılıklar önermek istedim… Çünkü bedenle çalışırken de seçtiğiniz, kullandığınız kelimeler yapacağınız şeyi birebir etkiliyor. O. Sinanoğlu’nun deyimiyle, her kelime bir çağrışımlar bulutunu ister istemez üzerinde taşır; mesela “dur”, “kal”, “pause”, “hold”, “tut”, “bekle”, “freeze”, “don”… bunlar aslında birbirinden apayrı hareketsizlik halleri…

Sence “koreografi” nedir?
Bir çeşit düzen bence.. ama öyle derli toplu olması da şart değil.. Mekan-zamanda hareketlerin bir düzeni, sadece bedenlerin hareketleri değil.. bedenin sesinin, fikirlerinin, dilinin, kendisinin…

Yalnızca dansçı değil hem dansçı hem koreograf olarak çalışmak nasıl birşey, tek söz sahibi olmak nasıl bir durum?
Çok yalnız. Bir başına. Yavaş da bir süreç. Biri düşünce kaldıracak kimse yok; sürekli bir yüzleşme hali: tembellik, yorgunluk, heyecan, buluş, yokluk, boşluk, sürpriz, sessizlik… Tek başına ama aslında birçok “söz” dilleniyor zihnimizde, bedenimizde. Ben hareket ederken sadece ben değilim, öğrendiğim, gördüğüm birçok şeyim, birçok kişiyim…
ama yine de hep yalnızım –o ayrı (gülümseme)

Bu yıl gördüğün sence en “iyi” üç ile en “kötü” üç eser?
Geçen senelere göre açıkçası pek bir şey izlemedim. Ama gittiğim festivallerde birkaç iş gördüm. Springdance’te Çek Kristyna Lhotàkova’nın sahnelediği “Featured” çok samimi ve naifti, babası yaşlarında amatör 3 erkekle çalışmıştı. Bir de Alkantara Festivali’nde Jerome Bel’in ismi “Isabel Torres” ve öznesi de Isabel Torres olan oyununu çok beğendim. İkisi de birşey, hatta şahane birşey “sunma” derdiyle çıkmıyorlardı da karşımıza, sanki kendi araştırmalarına davet ediyorlardı izleyiciyi…

“Ayy nereden denk geldim buna” diyeceğim bir şey olmadı sanırım? Ama Kassel’de Trisha Brown’ın “The Floor of Forest” isimli yeni işi: Dansçılar o kadar istemeyerek sanki cezalılarmış gibi icra ediyorlardı ki dansı, geriye çok mekanik, sıkkın, bıkkın, anlamsız bir şey kalmıştı... Bir de belki konunun dışında ama, arkadaşımın obua çaldığı Stuttgart Operası’nda Elektra izledim geçen ay, ve sonuna kadar izleyebilmek için çok zorladım kendimi. Bildiğimiz opera formatında bir eser ama “çağdaşlık” adına bir-iki fikir denemişlerdi, herhalde “moda” diye düşündüm: İzleyiciler salona girerken, sahnede oyun başlamıştı ve müzisyenler de enstrumanlarını akort ediyordu. Bir ara Elektra, viskisini öndeki suflör çukurundan çıkan ele uzattı. Ha bi de Elektra kot pantalonluydu!)

Hayalindeki proje?
Gerçekten öyle uçan kaçan bir hayalim yok. Bu beden-zihin meselesi üzerine stüdyoda yaptığım “jimnastik” iyi geliyor. Ben bunu bana iyi geldiği için yapıyorum, ve bu öğrendiklerimi toplarlayıp insanlarla paylaşmak derdim..

Yurtdışında bu kadar fırsatın olmuş iken ve seninle çalışmak isteyen koreograflar varken, neden İstanbul’da yaşıyor ve çalışıyorsun?
Istanbul’da yapacak daha çok işimiz var…

Özlem Alkış ile Neverland Üzerine...

2007-09-14T12:16:00.000-07:00

Özlem Alkış'ın iDANS Festivali kapsamında, 27/28 Eylül’de Garajistanbul’da sergileyeceği Neverland’den yola çıkan, Gurur Ertem ile bir e-Söyleşisi...

14 Eylül, 2007

Neverland’in çıkış noktasından kısaca bahseder misin?
2006 Ocak ayında otoportre çalışmaya başladım. Onun öncesinde farklı alanlarda “kendi”lik imgesi üstüne çalışıyordum zaten. Otoportre konusunu nasıl ele alacağımı düşünürken, kendimi güvende hissettiğim veya yabancıladığım, uzağında durduğum ya da gözardı ettiğim durumlar ve ifade biçimleri üstüne düşünmeye başladım. Bunlar iki noktada toplandı: Melankoli ve dışa vurumculuk... Farklı disiplinlerden malzemeler araştırdım. Özellikle edebiyat ve resim alanlarında...
Taureau-otoportre arayışında, bu malzemelerden ilham alarak oluştu. 9 dakikalık bir koreografi çalışması olan Taureau¹, ellere odaklanarak, ellerden başlayan hareketin zaman ve mekanı nasıl biçimlendirdiği ve jestten postüre geçiş üzerine hareket araştırması idi.
İstanbul’da sergilenen “II.Bölüm”de ise Taureau ile oluşan dili bu sefer objeler ile ilişkilendirdim. İstanbul’a taşınma, “yerleşme” kararı aldığım bir dönemde II.Bölüm, aynı zamanda geçiş dönemi ve bir eskiz çalışması olarak biçimlendi. Bu sayede de Neverland²’in oluşmasına imkan sağladı. Bu projenin nerede geçtiğini anladıktan sonra ki bu çok uzun zaman sonra oldu, kendimi ona bırakacak güveni hissettim. Bir üçüncü ve son katman olarak çocukluğumun önemli bir parçası olan müzikaller, sessiz filmler, masallar (Alice Harikalar Diyarında, Peter Pan), Borges’in Olağanüstü masalları...vb. çalışma sürecine eşlik etti.

¹Boğa burcu
²Peter Pan’ın kurmaca adası, düşler ülkesi

Fransa’daki formasyonun eserlerini ya da bakış açını ne ölçüde etkiledi?
İlk işimi, just marking’i, çalışmaya başladığım dönemde - Centre Chorégraphic National de Montpellier’de iken- bir hoca sürekli bedeni en iyi nasıl kullanacağımızı tarif ediyordu. “Kalçayı bırak, kalça aşağıya doğru, yerden destek al”... Bu tarifi hiç bir şekilde anlamadım. Dansçı bedeni olarak, beden kulanım biçimi herkes için “aynı” olduğu varsayılan, “tek bir beden tipi” tarifi yapılmakta. Tarif edilen beden, olması gereken beden ve dansçı beden görüntüsü ile kendi dansçı imajımı oluşturduğunu farkettim. Böyle bir eğitim sürecinde kendi gerçekliğinden ve algından bir kopma noktası yaşıyorsun, yaşatılıyorsun. Bir şekilde sakatlanıyorsun. Kendime biçtiğim dansçı imajı ile kendi gerçekliğim arasındaki mesafe büyüdükçe “dansçı” olmaktan uzaklaşmayı seçtim. Tüm bu ikilemler bana kendi dilimin ne olduğunu sordurdu. just marking’in temelde çıkış noktası da bu oldu. Fransa ise tüm bu soruları sorabileceğim güven ortamı, beden ve dans tarihine dair kaynaklar sağladı. Belli bir teknik altyapıya sahip olmamam, Fransa’da farklı yaklaşımlarla tanışmam harekete farklı yaklaşmama, kendi dilimi aramaya cesaretlendirdi.
Sahnede ne sergileyeceğim? Niye sergiyeceğim? Nasıl bir beden olacak? Hasta beden, kararsız beden, düşünceli beden, şapşal beden... Mükemmel olmayan beden... vb. sahnede yer alabilir mi? Teknik olarak tanımlanan “virtüöz” bedenden uzaklaşmak mümkün mü? Yerine başka bir “virtüöz” tanımı gelecektir ki...

Dansa neden ve nasıl başladın? Yaptığını dans olarak değerlendirir misin? Niye?
Dansa neden başladığımı bilmiyorum, ne zaman başladığımı da aslında. Dansın hayatımda hep varolduğunu hissediyordum sadece. Dansı meslek olarak tanımlamak ve sürdürmek, asıl zor olan kısım buydu...
Hareket araştırması, imajinasyon ve duyu çalışması, yaşamın içinden dansa ve kompozisyona dair detaylar ilgimi çekiyor. Bu yüzden de yaptığımı dans olarak tanımlıyorum ama dansın ne olduğunu tanımlayamam. Dans bilmediğim, sahip olmadığım bir şey. O yüzden hep aramak lazım. Bu arayış stüdyodan çok stüdyonun dışında. Dans stüdyosunun ne olduğuna dair taşıdığım bir imaj var. Seyredilme hali ve “olma durumu”nun gövde gösterisine, kendini göstermeye dönüşmesi üzerine. Dışarda, evlerin salonlarında, kendi odamda provalar aldığımda bulunduğum mekanın hareket ve duruş kalitesini nasıl değiştirdiğini farkettim. Seyredilme ve mahremiyet, kamu alanı ve özel alan kavramları, bu kavramların birbirinin içine geçmesini ve sahnede olmak... Aradığım samimiyet, odamdaki beden’i sahneye taşımak...

En beğendiğin ve birlikte çalışmak istediğin koreograflar ve niye?
Mesela Mathilde Monnier’in işlerinin “estetiği”, Mustafa Kaplan’ın “samimiyeti”, Mark Tompkins’in “ironizm”i, Boris Charmatz’ın “bedeni”, Vera Mantero’nun “şiirsel deliliği”, Aydın Teker’in “disiplini”, Martin Pisani’nin işlerinin “çok güldürmesi”, Lisa Nelson’ın “kıvrak zekası”...böyle uzayıp gider.

Bu yıl gördüğün sence en iyi iki ve en kötü iki eser?
En iyi eser, Dortmund Off-limits festivalinde Lea Martini, genç bir koreograf, işini çok beğendim. Adı “Trailer”.
Galiba kötü eser yok, samimi olmayan işler var benim için...

Hayalindeki proje?
Soru sorduran, rahat bırakmayan, cevap vermeyen projeler.
Hayalimdeki projenin bir tarifi yok ama içinde ses ve “et”in ön plana çıktığı bir beden var. Ne zaman gerçekleşecek bilmiyorum. Fakat Neverland’den sonra gitmek istediğim yer az çok belli. Devamında kendime yakın bulduğum bir beden ve tanımadığım -hatta kendime uzak bulduğum- yabancı bir beden ile verili malzemeler -solodan arta kalan ne ise- üzerinden birbirimizle karşılaşarak ve yüzleşerek üç kişilik bir çalışma planlıyorum.

Visitations: Kürasyonla doğan bir parça

2007-09-12T16:51:00.001-07:00

Aylin Kalem

iDANS’ta, çağdaş koreografi yazımını araştıran, sorgulayan, yeni öneri getiren çalışmalardan biri de Julia Cima’nın Visitations’ı. Her ne kadar, genel bakışta, klişeleşmiş ya da dans çevresinde herkesçe bilinen bir hareket dağarcığı sunsa da, Cima aslında bir dansçının kendi disiplininin tarihiyle ve kendine biçtiği mirasıyla yüzleştiği, neredeyse bir küratör gibi derleyip kendi bedeniyle sunduğu bir çalışma sergiliyor. 20. yüzyıl modern ve çağdaş dansının yapı taşlarına bir seri ziyareti şeklinde, dansın belleğini oluşturduğu bu sergisel çalışmada Valeska Gert, Isadora Duncan, Vaslav Nijinsky, Tatsumi Hijikata, Merce Cunningham, Maurice Béjart, Dominique Bagouet gibi koreografların parçalarını ve hareket dağarcıklarını yeniden ele alıp yorumlayarak yeni bir dramaturjiyle, bugün içerisinde değerlendiriyor. Dans tarihinin kendi bedeniyle bir ‘okuma’sını yapıyor.

“Çeşitli bağlamlarda dansettikten sonra, artık farklı dönem ve ülkelerdeki belli hareket sistemleri üzerine çalışma gereği ve arzusunu hissediyorum. Salt yorumun zorluğu ile tanışmak istiyorum. Her ne kadar bu danslar ne benim için ne de benimle birlikte yaratılmamış olsalar da, bunları bana ait kılıyorum. Bedenlerin ve hareket dizgilerinin geldikleri ülkelere ve dönemlere göre şekillendikleri bilincini taşıyarak onları nasıl hala canlı kılabileceğimi bulmalıyım. Bu soloları sevdiğim için seçtim. Çeşitli dansların yelpazesi sayesinde öne çıkmayı amaçlamadım. Umarım tarihe yaptığım bu sıçrayış, bu solo dansların kendi dönemlerinde olduğu gibi, hareketin sonsuz zenginliğinin ve çeşitliliğinin açığa çıkmasına neden olur.” (1)

Visitations farklı kimliklerde izlenebilecek bir parça:

Bir araştırmacı için, 20. yüzyıl sanat ve estetik tarihi arşivi. Çeşitli koreografların farklı dönemlerde faklı estetik anlayışlarını yansıttıkları bir dans tarihi kaynağı. Sadece dans öğrencilerinin değil, genel olarak sanat ve tarih öğrencilerinin yararlanacağı bir çalışma.

Bir eleştirmen için, postmodern bağlamda çeşitli zamanlara ve yerlere ait estetiklerin bir arada sunulduğu mimari bir yapıyı andırıyor; ya da Tom Stoppard’ın Travesties’ini, ya da orijinal kostüm, teknik ve mekan tasarımından arındırıp özü, belki de evrenselliği? veya zamansızlığı? ortaya çıkarmak isteyen postmodern bir film gibi. ‘Bricolage’ ve ‘pastiche’ niteliğindeki bu yeniden ziyarette kendi dönemlerine damgasını vuran dans biçimleri bugünün bakışıyla hala bir şey ifade ediyor mu, yoksa gerek estetik gerekse bağlam-içerik bakımından dönemleri dahilinde mi değerlendirilmeliler? Tüm bu tarihin tek bedende peş peşe sunulması ‘solo’ kavramının içinde barınan ‘çokluğu’ da çağrıştırıyor.

Bir koreograf için, bu çalışma yaratımın kendisini sorguluyor. Var olan ve daha önce başkaları tarafından kurgulanmış hareket dizgileriyle bir koreograf nasıl bir ilişki kurabilir? Bu süreç çağdaş yaratıma ne gibi açılımlar sağlayabilir? Hala bir yaratımdan söz edebilir miyiz? Ya da aslında Roland Barthes’ın önerdiği, bir edebiyat metninin ancak sözlükte bulunan kelimelerden ve zaten kullanılan deyişlerden oluştuğu düşüncesi gibi, bir dans yaratımının da zaten var olan dağarcıktan oluşabileceğini, bağlamından arındırılıp başka bir anlam oluşturabileceğinden yola çıkılabilinir mi? Böyle bir çalışmada koreograf için ‘auteur’ kavramından bahsetmek mümkün mü?

Bir dansçı için, Julia Cima 20. yüzyıl dans tekniklerinin birinden ötekine müthiş bir rahatlıkla geçmesi hayranlık uyandırıcı. Bir bedende farklı estetik ve teknikleri barındırmak dansçı için daha ne gibi olasılıkların kapılarını açabilir?

Bir ‘çağdaş sanat’ izleyicisi için, bireysel bir dans kürasyonuyla oluşturulmuş, dansçının bedeninde içselleştirdiği canlı bir sergi.

Ve şu soruyu getiriyor: Tarih mi bize yoksa biz mi tarihe aitiz?

(1) Julia Cima, http://edna-edna.blogspot.com/

Jérôme Bel Gibi Çağdaş Koreografları Anlamak Adına Yapısalcılık Sonrası Felsefe Üzerine Bir Ders (Ve Neden Siz Önemlisiniz)

2007-09-12T03:45:00.000-07:00

Gurur Ertem

"Düşünüyorsunuz, öyleyse varım".

Ivana Müller, Under My Skin

Jérôme Bel, son on yılın en beyin bulandırıcı/dolandırıcı ve en fazla taklit edilen koreograflarından biri oldu. Avrupa çağdaş dans alanında şu anda “kavramsal dans” gibi tuhaf adlandırmalar altında dolaşımda olan ve Bel’inkine benzer koreografik sorgulamarı paylaştığı iddia eden yaklaşımları kategorik olarak haz duyulması gereken eserler olarak lanse etmek istemesem de, Bel’in sorgulamalarını ve dans alanında neyin neden yaptıldığına dair tutarlı bir kurnazlık ve zekâ içersinde vücuda getirdiği eserler önünde eğilmek gerektiğini itiraf ediyorum.

Jérôme Bel, Fransa’daki Centre National de la Danse - Anger’de koreografi eğitimini tamamladıktan sonra kendi eserlerini üretmeye ve geleneksel dansta bulunan beden-kimlik-benlik-hareket temsil etme biçimlerini ve gösteri sanatları alanında varola gelen hiyerarşilere dair tespit ettiği problemlere meydan okuma stratejilerini geliştirmeye koyuldu. Kimi otobiyografik olarak nitelendirilebilecek eserlerinde de ifade ettiği gibi, koreografi eğitiminden sonraki iki sene boyunca okuduğu, başta Guy Debord’un Gösteri Toplumu olmak üzere, birçok felsefi-sosyolojik çalışma, araştırmalarına yön verdi. "Yazarlık", "yazarın otoritesi", "iktidar" ve "koreografi" ve/ya "koreografik iktidar" üzerine, bedenin temsiliyet biçimleri ve dansın genel temsil yöntemleri üzerine denemelerde bulundu. Dansı verili bir mekânda vuku bulan şekiller ve figürlerden öteye taşımak isteyerek koreografinin ne olduğuna dair sorularını geliştirirken, hikâyeleme, dışavurum, ve formun kendisi ile ilgilenmedi. Daha ziyade, dansı oluşturduğu varsayılan öğelerin birbiriyle ilişkileriyle ilgilenerek bunların dans yapmak için gerçekten gerekli olup olmadığını sorguladı. Yaptılarını kolaylıkla sabit bir anlam yüklenebilecek belirli bir işaret ile giydirilmiş kapalı yapılar olarak sunmaktansa, koreografik evrenini üzerine birden çok anlamsal örgü, milyonlarca yorumsal olanak yüklenebilecek "açık bir metin" olarak kurguladı. Elbette, bu eserlere dair okumalar, sunuldukları ortam, izleyicilerin birikimi, eğitimi, habitusları, vs gibi verilerden dolayı (teoride böyle olmalarına rağmen patikte) sonsuza kadar genişleyebilecek dosyalar değildir. Bu çerçeveler, tabii ki, mümkün olan okumları belirleyen, işe katılımımızı kısıtlayan etmenler olarak durmaya devam ederler.

Kuşkusuz ki koreograflar, genel olarak, herhangi bir fikir veya kavramı süslemek, altını çizmek ya da beden diline ya da "modern dans adımlarına" tercüme etmek için yola çıkmaz. Bunu yapmanın – oturup bu konular hakkında bir kompozisyon yazmak gibi daha kolay yöntemleri var iken – zahmetine girmezler. Ancak, Bel ve onun neslinden bazı koreograflar, eserlerinde yapısalcılık sonrası düşünürlerin ve edebiyatçıların kendi alanlarında yaptığını dans alanında gerçekleştirdiler. Bunun kötüsü veya dramatik kurgusu gelişmemiş versiyonlarının da dişe gelmeyen bayatlamış beyaz leblebi kıvamında eserler olduğu da bir gerçek...

Roland Barthes ve Michel Foucault’nun “yazar”, “yapıt” ve “metin” üzerine harcadıkları mürekkebin mirasını yalayan Bel, kimi eserlerinde açıkça ifşa etmekten kaçınmayarak bu nosyonları dans alanında düşünmeye davet ediyor. Bunların ne olduğuna dair kendini gölgede hissedenler için, sözü geçen düşünürlerin ilgili önermelerinin çevresinde bir yürüyelim.

….
From Work to Text’te (1971) (Yapıttan Metne?) Roland Barthes’ın ifade ettiği üzere, Einstein’ın kuramları fen bilimleri alanında nasıl çalışılan nesneye yaklaşımda kullandığımız çerçevelerin göreliliğini ifade etti ise, Marxizm, Freudyenizm ve yapısalcılığın da yazın/edebiyat alanında öngördüğü gibi, okuyucu, yazar ve gözlemleyicinin de aralarındaki ilşikinin görelileştirilmesi gerekir. Bu da, çalışma nesnesinin yeniden kurgulanmasını, “yapıt” fikrinden öte bir nesnenin tahayyülünü gerektirir. Bu yeni araştırma nesnesinin “metin” olduğunu öneren Barthes, bunu anlamak/deneyimlemek/anlatmak için birkaç yaklaşım önerir: Barthes için metin ölçülebilir bir nesne değildir. Yapıt ve metin arasındaki fark nesnel bir fark olmaktan çok, metodolojiktir. anlamdadır. Yapıt kitabın mekanını işgal ederken metin daha çok farklı enerjilerin dolaşıma girdiği metodolojik bir alandır. Yapıt görülerbilirken, metin daha çok göstermeye, gösterilenin açınlandığı alana işaret eden bir jesttir. Bunun hakikati ancak söylem alanında vuku bulabilir. Metin ancak üretim edimi olarak deneyimlenebilir; oluşmaya başladığı anda, ya da edebiyat alanında durmaz; farklı janrları ayırd etmek için kullanılmaz. Metni otuturan kuvvet, tam da geleneksel sınıflandırma sistemlerini yıktığı noktadadır. Metin her zaman paradokssaldır.

Metin, göstergeye (sign) karşı bir tepki olarak deneyimlenebilir. Yapıt anlam verme (significafion) üzerine kapanıken ya da kapatılırken, metin gösterileni (signified) sonsuza kadar erteler. Bu, gösterenin anlaşılmazlığından değil, bunu anlamlandırabilecek, anlamlamaya sokacak oyunlar davet ettiğindendir. Metni yöneten/yönlendiren mantık kapsayıcı değil, kinayelidir. Dolayısıyla, çağrışımlara ve enerji boşalımlarına yön veren aktiviteleri teşvik eder. Metnin kapanış noktası yoktur ve çoğuldur. Anlamların bir aradalığı değildir; anlamlandırma yolundaki geçişin ta kendisidir. Bir tek yoruma cevap vermez ama bir çoğalmaya, bir saçılıp yayılmaya önayak olur. Metinler zaten çıkış noktaları itibari ile “metinler arasıdır” (intertextual) ve herhangi bir metin, kendini oluşturan “kurucu babadan” bağımsız bir şekilde okunabilir. Yazar ve yazarın hayatı, oluşturduğu iddia edilen kurmacanın giriş noktası değil, ancak bunun okunmasına katkıda bulunan onlarcasından biridir. Metnin üzerinde yazanın otoritesi yoktur! Yapıt bir tüketim nesnesi iken metin okuma eylemi içersinde aktif olarak üretilir ve bu okuma ve yazma arasındaki mesafenin alt edilmesini öngörür. Ki bu mesafe, tarihsel olarak yaratılmıştır.

Yazarın Ölümü’nde ise (1968) Barthes, dili (benim okumama göre görsel, işitsel, yazınsal dili) bunu telaffuz eden kişinin diline yerleştirir. Eylem ve edim içinde bulunana, bunun içinde varolan yazar değil, bu anlamlardaki dilin kendisidir. Yazar yalnızca yazma anında varolan varlıktır. Modern yazıcı, metinle doğar, yazar nosyonunda olduğu gibi bundan once doğmaz. Her metin şu anda ve burada yazılır. Telaffuz etme, telaffuz edilme bağlamı dışında başka bi edim içemez. Dilin kendinden başka çıkış noktası yoktur yani.

“Yazın”ın çoğulluğununda herşeyin deşifre edilmesi değil, açıklığa/ özgürlüğe kavuşması gerekir. “Yazın”ın mekanı, üzerinde geiznmek içindir, delinmek için değil. “Yazın” anlamı sürekli buharlaştırılmak üzere öne surer. Metin birçok kültürden türeyen yazınlardan oluşur ve birçok ilişkisel diyaloğu içerir. Bu çokluğun yoğunlaştığı yer yazar değil, okuyandır!!!!

Yazarın ölümünü benzer bir şekilde beyan eden bir başka düşünür de Fouault’dur. “Yazar fonksiyonu” (author function) ile önerdiği What is an Author (1969) adlı denemesinde, yazarın metni anlamlı kılan çıkış noktası oldğuna dair varsayımları sorgular. Bu ilişkinin tarihsel olduğunu teslim eder ve bu durumun 17. ve 18. yüzyıllarda ortaya çıktığını ve hangi ideolojik sebeplerden dolayı olduğunu anlatır. Bu tarihçe, aynı zamanda, bireyselleşmenin tarihidir. Yazar fonksiyonunun mülkiyet ve kendine mal etme ile ilgili olduğunu ortaya koyar; yazarların birey olarak cezalandırabilirliğini şle birlikte ortaya çıktığını savunur.

Foucault’nun yazar fonksiyonuna dair analizleri, benzer yapısalcı ve sonrası düşünürlerin “özneyi” anlamın üretiliş ve kavranışının ve tarihin vazgeçilmez aktörü olmasının eleştirisi ile ilişkilidir. Foucault’ya göre yazarın satütüsü tamamen ideolojik olup, yazar ve yapıt arasındaki ilişkiyi alaşağı etmemiz gerekir. Yazar anlamın kaynağı değildir. Yalnızca, anlamı ve anlamlandırmanın sonsuz olanaklaını sınırlandıran işlevsel bir ilkenin görüntüsüdür. Anlamı mühürlediğimiz ve çoklaşmasına engel olduğumuz ideolojik bir figürdür.

…
Tüm bu söylenenlerin ışığında, halen geleneksel dans yazımı, dans yazını, koreografın anlam mühürleyici otoritesini görüyor olarak, özenin anlamı oluşturma ve sınırlamadaki varlığını tartışmanın sona ermediğini fark ediyoruz.

Making Sense of Contemporary Choreographers like Jérôme Bel: A Lesson in Post-structural Philosophy! (And on Why You are Important!)

2007-09-11T18:25:00.000-07:00

Gurur Ertem

(yazının Türkçesi de hazırlanıyor)

You think, therefore I am
Ivana Müller, Under My Skin

Bel has been an influential choreographer for the last decade, and probably the most imitated one, as someone who in some ways, set up a “fashion”. Although I do not invite anyone to enjoy categorically his counterparts in the so called “conceptual dances” which circulate in Europe nowadays which explore similar choreographic concerns (or claim to do so), I bow down to Bel who is quite successful in making his statements concerning common-sensical ways of “doing dance” clear in a simple, craft-ful, cunning and enjoyable way - even when it implies doing absolutely nothing.

After completing his studies at CNDC Anger – France (Centre National de Danse Contemporaine), Jérôme Bel sought to challenge in his creations the traditional modes of representation (of the body, of the self, of movement, etc.), and the established hierarchies between the elements of performance, and its viewing. The two year period he spent reading books as he claims openly in some of his pseudo-autobiographical performances after his dance education certainly left visible traces in his creations. Author-ship, author-ity, power and choreography – or choreographic power, representations of the body and overall representational strategies in the field of dance have been the common thematic threads of his explorations. He is not interested in narrativity, expression, meaning, and form (in the sense of shapes and figures in space). He is more interested in the interrelationship of elements which comprise a “dance”. Rather than treating his creations as closed structures with easily identifiable signifiers to which fixed meanings can be attributed, the enfant terrible of contemporary dance, Bel, exposes his choreographic universe as an “open text” with multiple readings embedding zillions of interpretive possibilities. Of course, the readings can not be infinitely expanded since formal and presentational elements (such as using classical stage) – even when they are not ‘representational’ per se and his choice of exploiting classical stage - delimit and inform our ways of reading and participation in the work.

Needless to say, not one choreographer works in order to represent or to illustrate an “idea” or a concept in what is problematically called "conceptual dance." Yet, it is still possible to say that Bel (along with other choreographers of his generation) does in dance what post-structuralists have done in the field of literary analysis and philosophy.

Carrying further the legacy of Barhtes and Foucault which he admits openly in some of his works, Bel employs post-structuralist notions of the “text” (as performance-event) and “author”. In order to make these ideas clearer to the uninitiated reader, I find it useful to remember several influential texts (of the above mentioned thinkers) that may be useful for making sense of works like Bel’s.….

In From Work to Text (1971), Roland Barthes argues that just as Einsteinian science demands that the relativity of the frames of reference be included in the object studied, the combined action of Marxism, Freudianism and structuralism demands in literature the relativization of the relations of reader, writer and observer which requires in addition, imagining a new object of study and/or explorations as opposed to those called forth by the idea of “work”. This new object he claims, is “text” and Barthes proposes several approaches to understand/explain/experience the text: For him, text is not to be thought of as a quantifiable object, neither does it make sense to distinguish materially works from texts. Their difference is that the “work” is a substance occupying the space of books, whereas the “text” is a methodological field, an exploration where different energies circulate. While the “work” can be seen, “text” is a process of demonstration; it is a proposition. The work can be held in hand, while the text can be held in only language (in the active, living, and evolving sense of the word). Its truth exists only in the moment of discourse. The “text” is experienced only as an activity of production. “Text” cannot stop at its constitutive movement/moment, neither can it stop in literature. (This is what is important for us dealing with “performing arts”!!! Or, is it??): It cannot be contained in the simple division of genres. What constitutes the “text” is its subversive force in respect of old classifications. “Text” is always paradoxical.

The “text” can be experienced in reaction to the “sign”. While the “work” closes on a “signification”, “text” infinitely defers the “signified”. Infinity of the “signifier” does not mean that it is ineffable, but, it means that it calls forth “playing” to render it with “signification”. Logic that regulates the text is not comprehensive, it is metonymic. It calls for an activity of associations and liberation of the symbolic energy. Text is without closure and it is plural. It is not the coexistence of meanings, but, it is a passage. It does not answer to an interpretation but to an explosion, to dissemination. “Texts” are already inter-textual, and a “text” can be read without the guarantee of its founding Father. Author’s life is no longer the origin of his fictions, but, is a fiction contributing to his work. There is no authorial authority on text!! (So, shall we forget about Bel? Why not?)

The “work” is an object of consumption, whereas the “text” is actively produced in the act of reading that requires that the distance between reading and writing to be abolished, which is a distance that has been created historically.

’Text” is bound to pleasure; it participates in a social utopia. It achieves the transparency of the language of relations. It is a space where languages circulate. The discourse of the text is nothing other than text. The theory of the text can coincide only with the practice of writing.

In Death of the Author (1968) – Barthes substitutes language (any language, in my reading, be it verbal, visual, aural) itself for the person who is supposed to be its owner. It is language that acts and performs, not the author. The author is no more than the instance of writing. The modern scriptor is born with the “text”, she does not come before it as in the notion of the “author”. Every “text” is written here and now. Enunciation has no other content than the act by which it is uttered. It has no other origin than the language itself.

In the multiplicity of “writing”, everything is to be disentangled, not deciphered. The space of “writing” is to be ranged over, not to be pierced. Writing ceaselessly posits meaning to evaporate it. Text is made of multiple writings drawn from many cultures and they enter into mutual relations of dialogue. The place where this multiplicity is focused is the reader, not the author!!!!

Similary proclaiming the "death of the author," Foucault introduces the notion of "author function" in What is an Author (1969) and questions the assumption that the author is the originator of meaning (of a text). The association of the author to the text is historical, he repeats, and underscores the fact that this function emerged in 17th and 18th centuries, related to the moment of "individualization". Earlier there was no distinction between scientific and literary texts. Author function is related to the problem of ownership and appropriation. Discourses came to be owned and produced in a particular period when authors became "punishable."

Foucault's analyses of the author function is part of his (and of other structuralists and post-structuralists) devaluation of the "subject" as the center of significations and of (the maker of) history. For him, the status of the author is ideological and that we should reverse the traditional ideal of the author. “Author” does not precede the “works”, and he is not the indefinite source of “significations”. He is a “functional principle” that limits and excludes the free circulation (of reading, of meaning, and of meaning making). It is the ideological figure by which one marks the manner in which we fear the proliferation of meaning.…

Having said all of this, we can see much of writing on dance and common-sensical approaches to the arts still do have in mind the notion of the subject as the sole arbiter of meaning. That’s why we have biographies attached to the “description” of a work, to make sense of it (see any visual arts catalogue such as that of our current biennial!).

(Adapted from Dansistan, July 2006)

Ibrahim Quraishi: “Güney Asya’nın En Avangard Yönetmeni?”

2007-09-11T06:44:00.000-07:00

Bu söyleşi, İstanbul’da Afraid of I adlı eseri ile dünya prömiyerini gerçekleştirecek olan Ibrahim Quraishi ile, bundan bir önceki 5 Streams adlı eserinin 18-22 Ocak 2006’da New York’taki Asia Society ve MASS MoCA Müzesi’nin birlikte gerçekleştirdiği gösteriminden hemen önce, Asia Source’tan Nermeen Shaikh tarafından yürütülmüş bir söyleşiden alıntıdır. İngilizce tam metin için

http://www.asiasource.org/news/special_reports/quraishi.cfm adresine bakılabilir.

Yerleştirme sanatları ve tiyatro performansına olan ilginizi tetikleyen neydi? Kendi eserlerinizi ve sanat yönetmeni olduğunuz Compagnie Faim de Siècle’in işlerini nasıl tanımlarsınız ?
Aslında tiyatro ya da gösteri sanatlarının kendileriyle pek ilgilendiğim söylenemez. Diyerbilirim ki özellikle mekânla ilgileniyorum, mimari alanda mekan, insan teni ve bunun toplumla olan ilişkisi ve bazen de ilişkisizliği… Yani, denebilir ki gösteri sanatlarına olan geçici ilgim, burada gerçekliği askıya alma, yani “inanmamayı askıya alma” durumunun bulunması. Bu “kuşkuyu askıya alma” durumunun mimariyi nasıl etkileyeceği, bununla nasıl oynayacağı beni hep ilgilendirmiştir. […]Aslında gösteri sanatları beni çok sıkar. Özel olarak gösteri sanatlarına bayılmam çünkü çoğunu çok pasif buluyorum. Ve bu performansın iyi ya da kötü olmasıyla da alakalı değil – yani mükemmelikle çok ilgisi olan bir şey değil. Daha çok enerji ve yoğunlukla alakalı birşey; bu benim için her zaman daha ilginç. Enerji ve gerçekliğin askıya alınması. O zaman, aslında, denebilir ki, araştırma ve riskle ilgileniyorum. Gündelik hayatımızda ne kadar ve fantasik hayatımızda ne kadar risk alabiliyoruz? Kendimi ve başkalarını yolculuğa çıkarmayı seviyorum. Pencereden uçup gitmek gibi…

Güney Asya’nın “en avangard yönetmeni” olduğunuz söyleniyor. Bunu nasıl karşılıyorsunuz?
Bunu biraz düşünmem lazım. Bence söyledikleri çok aptalca birşey, değil mi? Avangard? Bence bugün en avangard insanlar Amerikan hükümetinin aradığı kişilerin ta kendileri, başka sebeplerden dolayı.. (hahah hahah ahah)

Yani işlerinizi avangard olarak tanımlamamayı mı tercih ediyorsunuz?
Dürüst olmak gerekirse, kesinlikle! Benim işlerim daha çok yersizleşme, yabancılaşma ile ilgili, bu kitlesel küreselleşmeyle filan. Benim eserlerim aslında bir karışım, ve aslında benim eserim değil, bizim eserimiz - birlikte çalıştığım herkesin kolektif çabasıyla gerçekleşen birşey. Bireysel kimlikler falan beni pek ilgilendirmiyor. Sevmiyorum. …Batı tiyatrosundaki giriş, gelişme ve sonuç gibi bir zamansallık gerçekten benim gerçekliğim değil. Batılı formlar İtalyan commedia dell'arte’den geliyorlar, örneğin. Bu beni pek ilgilendirmiyor. Tabii ki bununla oynuyorum ve biliyorum ki birçokları daha bununla oynuyor. Ama bunu kodlamak istemiyorum. Daha uğraşabileceğim, öğrenebileceğim çok şey var. New York, Karachi, Kahire veya Paris gibi şehirlerdeki yabancılaştırıcı kuvvet, tüm bu şehirler her neyse, bu yabancılaşmış kentsel mekanlar, çok daha fazla tansiyon, zengilik, kutupluluk ve şiddet öneriyor ve bu benim için heyecan verici. Tiyatronun kodlanmış mekanı beni hiç de tahrik etmiyor.

Peki ya güney Asya? Kendinizi burayla özdeşleştiriyor musunuz?
Evet – farklı yönleryle, çünkü Güney Asya çok karmaşık ve çeşitli. Mesela, Yeni Delhi veya Karachi’nin kamaşasıyla özdeşleşebiliyorum. ….. Demeliyim ki batıda, batı yarımküresi dışında kalan heryerin “arazi” olduğuna inanmak gibi bir sorunumuz var. Avro-Amerikan tiyatrosu dışında herhangi bir geçekliğin geri kalmış olduğuna vee bu “egzotik” bölgelerin hiç çağdaş alanları ve karmaşık kentsel yapıları olmadığını sanıyorlar. Ben böyle bir mantığı yinelemek ve desteklemek istemiyorum. Seyircimiz geldiği zaman, “wooow! Güney Asya ne kadar egzotik!” veya “Sufizm inanılmaz derecede etkileyici” filan demelerini istemiyorum. Tamamen klişe, di mi? İstediğimiz gibi olma, kendimizi istediğimiz gibi tanımlama hakkına sahibiz. Kendi hayali cemaatlerimizi kurma ve kendi hikayelerimizi yazabilmeliyiz. Bence hiçbirşey kutsal değildir. Böyle şeylere saygım da var tabi, ama bence herşeyle istediğimiz herşeyi yapabiliriz.

Başka bir yerde diyorsunuz ki “ne zaman bir yazarla birlikte çalışsam, ilişkimiz sonsuza kadar kopuyor, dolayısıyla ölü yazarlarla işbirliği yapmayı tercih ediyorum. […] Metne bağlı kalma fikrinden kurtulmalıyız.” Bu bakış açısı sizin için ne gibi yorum olanakları doğurdu?
Bu tür bir metne bağlılık çok rahatsız edici... Asya veya Afrika çıkışlı geleneklerin metinlerinde yazıdan öte birçok şey daha var. Vuku bulan bir örgü var; hareket, mekan, ses örüntüleri, toplulukların oluşturduğu örüntüler. Daha sonra, Yunanlılar ve Romalıların metni empoze etmesiyle karşılaşıyoruz, ama özellikle de, son beşyüz yıllık sömürgeleşmeden dolayı yazılı metin empoze ediliyor. Metni bu şekilde dayatmak, İncil’de, Tevrat’ta ve Kuran’da da, ama şükür ki Kuran’da soyutlama var, metinle çok fazla oynayamıyorsun. Soyut imgelerle seslerle oynayabiliyorsun. Analiz etmek istersen, İslam dünyasında soyulamanın çoktan varolduğunu görürsün, bugünlerde bu pek iyi şekilde kullanılıyor olmasa da. Ama metnin içinde soyut forma yönlendiren bir sürü olanak var...Mekanla, efsanelerle veya mitlerle oynamak isteyen benim gibi biri için mesela, yazılı olandan sözlü veya görsel olana ya da soyut dizelere gitme olanağı olmalı… Eğer metne saplanıp kalırsak, sonunda kendimizi öldürürüz çünkü menin ağırlığı yıkıcıdır. Vardığı noktada ölüdür zaten. Metinle yalnızca kelimesi kelimesine oynarsan, ölümle oynuyorsun demektir. O zaman, neden ölümle oynayalım ki?

Eserleriniz politiktir diyebilir miyiz o zaman?
Herşey politik. Bir bedeni biryere koyduğun andan itibaren politiksin zaten. Biriyle konuşmaya başladığın anda politiksin. “Öteki” ile iletişime geçtiğin anda politiksin…

Peki hangi özel anlamda politik diyelim o zaman?
Hiçbir fikrim yok!
[hahahahaha]

Teknik, Gelenek ve “Etnik Dans”

2007-09-10T13:08:00.000-07:00

Gurur Ertem

I Am a Demon [Ben Bir Şeytanım], çağdaş dans seyircisi için geleneksel Khon

[1] dans geleneğini dönüştürüyor ve sorgulayarak yorumluyor. Festival kapsamındaki Derviş (Ziya Azazi) ve 1-9-4-7 (Tadashi Endo) gibi diğer bazı işlerde olduğu gibi, tarihle, gelenekle ilişki kuran ve böyle bir ilişki kurmanın muhafazakâr bir tavır olması gerekmediğini gösteren, yenilikçi sanatsal ifadelerin de tarihsel önkoşullar tarafından belirlendiğini ima eden bir eser. Aynı zamanda eser izleyiciden, Khon dans tekniğini kusursuz şekilde icra edebilmenin gerektirdiği sabrı, Hollywood-stili “hızlı editing”e alışarak tükenmeye yüz tutmuş konsantrasyon kapasitemizi zorlamamızı talep ediyor.

Avrupa dans sahnesi Pichet Klunchun’u çağdaş dansın “yaramaz çocuğu” Jérôme Bel ile birlikte 2005-2006 sezonunda gerçekleştirdikleri Pichet Klunchun and Myself ile tanıdı. Bu eser, Bel ile Klunchun’un karşılaşması esnasında gerçekleşen bir diyalogdan ibarettir. Burada iki koreograf, aralarındaki “kültürel uçurumu” anlama ve bunu giderme amaçlı gibi gözüken, kurgulanmış, etüd edilmiş ama bunu asla ele vermeyen, zaman zaman birbirlerine üstünlük taslamaya çalıştıkları sorularla birbirlerini tanımaya çalışırlar. Bel, Kluncun’dan yıllarca eğitimini aldığı geleneksel Khon dansından örnekler sunmasını ister ve bunun üzerine Klunchun, bu dansa mahsus karakterlerin eğitilmemiş (batılı) bir gözün aralarında hiçbir farkın algılayamadığı, kendilerine has, çok ince noktalar açısından farklı ve karmaşık hareket dizgelerini icra eder. Burada izleyici, batılı olmayan dansların yeterince “rasyonel” olmadığına dair önyargılı varsayımlarını yeniden değerlendirmeye (dolaylı olarak) davet edilir ve “geleneksel” bir Tai dans formunun da en az “geleneksel Fransız dansı” (bale) kadar kodlanmış ve stilize edilmiş olduğunu görür. Farklılığı ve “ötekiliği” fetişleştirip egzotize ederken neleri görebildiğimiz ve önyargılarımız tarafından körleşerek neleri göremediğimiz açığa çıkar. Farklılıklarından ziyade, kendi geleneklerine bazı yönleri itibariyle baş kaldıran (biri “batılı” diğeri “doğulu”) iki koreografın kendilerine has bir dil ve yorum üretme çabalarındaki benzerliklerini görürüz.

I am a Demon’da da benzer bir yaklaşımın izlerini hissetmek mümkün. Geleneksel bir Khon dans formunun öğrenim sürecindeki sabır, titizlik ve yoğunlaşmış çabayı görüyor, bir tekniğin nasıl vücut bularak içselleştiğine tanıklık ederken “etnik dans” ve “beden teknikleri” nosyonları üzerine de düşünmeye sevk ediliyoruz.

Teknik

I am a Demon bir disiplinin, bir dans tekniğinin, bedeni nasıl oluşturduğunu, dönüştürdüğünü veya kelimenin tam anlamıyla “şekillendirdiğini” gösteriyor ve böylelikle dans tekniğinin de beden teknikleri gibi kültürden kültüre farklılıklar gösterse de her toplumda bulunduğunu belli ediyor. Tekrara dayalı alıştırmaların neden gerektiğini, çünkü amacın bedeni yaratmaktan başka bir şey olmadığını gösteriyor. Tekrarla birlikte, bedeni tarif etmeye yarayan imgeler ve bedenin hareketi, beden haline geliyor.

Dans stüdyosunu ayrıcalıklı bir “beden üretimi” mekanı olarak, Foucault’nun kapatılma kurumlarına benzetebiliriz[2]. Ancak, bedeni geliştirme yöntemleri, yani bedeni kalıba döken, şekillendiren, dönüştüren ve aslında yaratan tüm disiplinler düşünülünce dans örneğinden öteye de bakabiliriz. Bu disiplinler; tüm sporları ve kültürfizik uğraşlarını, bunun yanı sıra duruşu, görgü kurallarını, hareket tarzını, gösteri sanatlarındaki davranışları; ayakta durma, uzanma, oturma, yemek yeme, yürüme kalıpları gibi Marcel Mauss’un “beden teknikleri” diye adlandırdığı şeylerin gelişimine katkıda bulunan tüm pratikleri kapsar[3]. İnsan davranışlarını ve bunların kültürler arası farklılıklarına ve öğrenilmişliklerine dikkat çeken ilk antropolog Mauss olmuş, bize “doğal” gelen, genellikle nasıl ve neden yaptığımızın farkında bile olmadığımız ama gündelik hayatımızı mümkün kılan bir çok hareketin doğal ve kendiliğinden değil, öğrenilmiş olduğuna dikkat çeker. 40 yıl kadar sonra Foucault ve Bourdieu’nün üzerine çok mürekkep dökerek geliştirdiği bedensel disiplinler ve tekniklerle ilgili çalışmaların çıkış kaynağı da budur. Verili bir tarihsel çerçeve içersinde her topluluğun belli bir bedensel davranış tekniği vardır ve bunlar zamanla, mekanla ve ilişkide bulundukları farklı alanların elverdiği ölçüde dönüşür ve evrilir.

Etnik Dans?

Joan Kealiinohomoku’nun [bundan böyle Joan K.] dansta antropolojik çalışmalara ve dans etnolojisine temel oluşturan, ilk kez 1970 yılında yayımlanmış olan “Antropoloğun Baleye Etnik Bir Dans Türü Olarak Bakışı” adlı makalesi, batı kökenli dans tarihi bakış açısından batılı olmayan dansların topluca “etnik dans” olarak yanlış kodlanmasını eleştirir

[4]. Etnik dansı yeniden tanımlayarak baleyi ortaya çıktığı ve serpildiği koşulları, kullandığı konuları dikkate alarak, etnik bir dans formu olarak analiz eder. Bu yanlışlığın antropoloji alanında kullanılan “etnik dans” teriminin kendisinden değil, batılıların kendilerinden olmayan dans formlarını topyekun bu kategoriye yerleştiriken kendi formlarının da birer “etnik dans” örneği olduğunu teslim etmemelerinde bulur. [Hani, müzik endüstrisinde de her ne kadar “çağdaş” müzik yapan batılı olmayan sanatçı var ise, bu işlerinin formel özelliklerine göre değil, coğrafi bölegelerine endekselenerek (biraz da bu şekilde prim yaptığı için) batıdan gelmeyen her türlü müziği “world müzik” etiketi altında satışa sunmaları gibidir.]

Joan K’nun da ifade ettiği gibi için etnik dans terimini antropolojik anlamıyla - yani tüm dans biçimlerinin ait oldukları kültürler içersinde gelişmiş oldukları fikri anlamıyla - ele alacak olursak, bale de etnik bir danstır:

“Mesela; üç bölümden oluşan geleneksel bir gösterim, yıldız sistemi, perde kapandıktan sonra oyuncuyu sahneye çağırma ve alkışlar, Fransız terminolojisinin kullanılışı; bunların hepsini ve İtalyan sahnenin, ne kadar da Batı geleneğine ait bir şey olduğunu düşünün. Aynı şekilde, Batı geleneklerinin stilize edilmiş bir halde sahnede uygulanışının kültürel açıdan ne kadar açıklayıcı olduğunu düşünün bir: şövalyelik çağının tavırları, kur meselesi, düğünler, vaftiz törenleri, cenaze ve matem âdetleri...karşılıksız aşk, büyü, uzun süre acı çektikten sonra özveri, hatalı kimlik ve trajik sonuçlar doğuran yanlış anlamalar....
Estetik değerlerimiz ise, uzun bedenlerde, bacakların açıkça sergilenişinde, kadınların küçük kafa ve ayaklarında, iki cinsin de inceliğinde ve özellikle de erkeklerin kadınları kaldırıp taşıdıklarında gözler önüne serilen, imrenilecek nitelikteki çeviklikte görülür. Tüm bunlar estetik açıdan bize çok büyük haz verir, oysa erkeğin kadının kalçalarına kamusal alanda dokunuşu nedeniyle şoka girebilecek toplumlar da var! ... Balenin etnik kökeni, düzenli olarak beliren flora ve faunasında da kendini belli eder. Atlar ve kuğular saygıdeğer faunadır. Buna karşın, teatral amaçlarla domuzlara, köpekbalıklarına, kartallara, bufalolara veya timsahlara itibar etmeyiz. Oysaki bu hayvanlar dünyanın başka yerlerinde dans temalarında sıkça beliren ve bir hayli itibarı olan hayvanlardır. Tohumlar, güller ve zambaklar, balenin florasına uygundur; oysa balede kulkas kökü, Hint yerelması, hindistancevizi, meşe palamudu veya kabak çiçeği için fazla talep bulamayız. Benzer şekilde, balede birçok ekonomik uğraş roller dolayısıyla yansıtılır: Eğiriciler, ormancılar, askerler, fabrika işçileri, denizciler ve benzin istasyonu görevlileri bunlardan birkaçıdır. Ne var ki gene balede, çanak çömlekçileri, kanocuları, ahşap işçilerini, lama çobanlarını, zürafa avcılarını veya tarımcıları bulmayı pek ummayız!”

Mesele, balenin kendi mirasını yansıtıp yansıtmaması değildir diye ekleyen K. sorunun balenin bir şekilde kültür dışı bir şeye dönüştüğüne inanmamız olduğunu ifade ediyor. Cevabını Batılı dans akademisyenlerinin etnik kelimesini nesnel anlamı dışında kullanmasında gizli olduğunu görüyor; çünkü akademisyenler etnik kelimesini modası geçmiş “putperest”, “kâfir”, “vahşi” ya da daha yakın zamana ait “egzotik” gibi kelimeleri ima ederek, örtük biçimde kullanıyorlar.

Bu tartışma doğrultusunda Klunchun’un eserini etnik dans kategorisinde düşünmeye hazır hissedenleri ve kodlanmış, rasyonelleştirilmiş tekniklerin yalnızca batıya ait olduğunu düşünenleri, bu fikirlerini yeniden değerlendirmeye davet ediyoruz.

[1] Aynı zamanda “maskeli dans dramı” olarak biliniyor Khon dansı, geleneksel altı Tai dans formlarının en karmaşık olanlarından biridir. Kendilerine has komplike maskeleri ve hareket dağarcıkları ile dört ana karakteren oluşuyor: erkek, kadın, maymun ve şeytan. Bu dans formunu karakterleri ve karakterlerin arasında gelişen dramatik örgü Tai Ramakien dramasına dayanıyor.Bu oldukça karmaşık ve uzun soluklu bir gecelik, hatta bazen bir kaç günlük bu dans formu ile ayrıntılı bilgiyi http://www.mahidol.ac.th/thailand/khon.html sitesinden öğrenebilirsiniz.

[2] Susan Leigh Foster, “Dans Eden Bedenler,” XX. Yüzyılda Dans: Kuram ve Pratik içinde; (yh.) Şebnem Aksan, Gurur Ertem, Boğaziçi Üniversitesi Yayınları, Eylül 2007
[3] Marcel Mauss, Techniques of the Body ( 1973 [1936])
[4] Joan Kaeliinohomoku, “Antropoloğun Baleye Etnik Bir Dans Türü Olarak Bakışı,” XX. Yüzyılda Dans: Kuram ve Pratik içinde; (yh.) Şebnem Aksan, Gurur Ertem, Boğaziçi Üniversitesi. Yayınları, Eylül 2007