wallyrom

Volvió la Rossetto!!!

2009-09-22T17:22:00.000-07:00

En el año 1989 una adolescente de largas piernas y talento arrollador terminaba sus estudios en el Conservatorio Nacional de Arte Dramático. Becada por la excelencia de sus notas, tenía derecho, como era costumbre entonces, a pisar por primera vez las tablas del Teatro Cervantes. Pero el destino la llevaría de gira a otros puertos, vecinos y remotos, y no la traería a este escenario sino después de cuarenta años. Con este Concierto amoroso Cecilia Rossetto unirá su voz a la de tantos duendes que pueblan el Cervantes. heredera de una tradición, Cecilia ha transitado por todos los géneros, desde el café-concert y la revista hasta la comedia y la ópera, para crear un lenguaje propio, en el que el canto, el humor y la poesía se amalgaman, y una relación particular con el público, basada en el tono informal y el guiño cómplice. Artista de la "cultura de la resistencia", como alguna vez dijera de ella Vázquez Montalbán, Cecilia Rossetto ha elegido volver a encontrarse con su gente con un puñado de canciones de amor, sabedora de que en estos tiempos de violenta soledad el amor, ese impulso vital contra la muerte, puede ser una de las maneras de resitir.-

texto de Patricia Zangaro en el programa de mano de Concierto Amoroso de Cecilia Rossetto, Teatro Nacional Cervantes, temporada 2009.

Autobombo: Ana Yovino, Grod y Walter Romero interpretan a la poeta Olga Orozco en una performance dirigida por Silvio Lang

2009-09-22T17:17:00.001-07:00

El inconsciente sonoro

2009-08-16T15:22:00.001-07:00

El inconsciente sonoro
Ruido del mundo y viejas músicas con nuevos sentidos: los rompecabezas sonoros de John Oswald.
Francisco Ali-Brouchoud

En su célebre ensayo de 1936, cuya actualidad no deja de precisarse, Walter Benjamin señaló los cambios irreversibles que la reproductibilidad por medios técnicos acarrearía a la obra de arte tradicional y a sus condiciones de producción: la puesta en evidencia de la historicidad de la percepción; el acercamiento dramático de la obra, que de ahora en más saldría “al encuentro de su destinatario” gracias a su capacidad de “depreciar el aquí y el ahora” aurático y reemplazar la “presencia irrepetible” por “presencia masiva”; el aprendizaje por parte de ese destinatario de una nueva habilidad, la “recepción en la dispersión”; la disipación de la frontera entre autor y público; y, por último, la dimensión esencialmente política que tendrían estas transformaciones, cargadas de un potencial que se quería revolucionario.
Benjamin ponía de relieve que la irrupción de la cámara había hecho saltar por los aires nuestro “mundo carcelario”, ampliando el espacio, revelando sus secretos, liberándolo, para permitirnos a partir de entonces experimentar el “inconsciente óptico”. Habría que esperar más de treinta años para que otro observador agudo señalase de manera inequívoca que era mediante el micrófono y su poder de penetración en lo “infinitamente pequeño” del sonido como podríamos adentrarnos en el inconsciente sonoro. El que nos acercó a esta idea –o, acaso mejor dicho, el que supo ponerle la oreja– fue Pierre Schaeffer. Y, paralelamente a lo que el ensayo de Rosalind Krauss postula sobre el tema para el campo visual y sus artes, la textura que predominaba a mediados de los sesenta en la superficie visible de ese inconsciente sonoro era también la racionalidad altomodernista. La misma que vertebraba la “nueva música” adorniana y que luego, pese a sus ropajes experimentales y sus variadas derivas por electrónicas y azares, heredaría buena parte de la denominada “música contemporánea”. Pero entonces como ahora, otras cosas habían comenzado a bullir y a ser percibidas allí. Lo que lo hacía posible era la intervención del dispositivo técnico en ese lado oscuro donde la masa sonora y crítica –la masa de los sonidos no escuchados, de los sonidos inescuchables e, incluso, de los sonidos que están más allá del umbral del dolor– muestra muy poco amor por la voluntad articulatoria –y en última instancia, pretendidamente “científica”– que los compositores serios y académicos consideran el alma de su práctica artística.
En el inconsciente sonoro tendría lugar esa dimensión pulsional que acompaña al “aparato musical”, como lo denomina el cineasta y musicólogo Dominique Avron. Una dimensión donde se juega la economía de la intensidad que toda música libera, pone en movimiento y desplaza junto con las masas de aire, “energía ligada o desligada cuya circulación y transformaciones es posible seguir”, dice Avron. Y continúa: “Esta circulación, estas transformaciones son las nuestras, son inmediatamente nosotros. Nosotros, héroes. Nosotros, cuerpos durante ese tiempo en jirones donde las formas toman otros cuerpos”. Pero también residen allí todos los sonidos del deseo del “progreso” humano: restos industriales, música de ciudades y cuerpos, motores, radios y televisores encendidos, electricidad y virtualidad, transmisión de datos, discos rígidos girando en el vacío, y aquella suma de los “sonidos no queridos”, carentes de intención, que John Cage descubrió como el verdadero rostro del silencio. Ya la temprana reflexión de Benjamin, aunque centrada en la fotografía y el cine, no dejaba de apuntar los modos paradójicos de esa nueva proximidad de lo lejano, ahora disponible en todo momento, que en el caso de la música, a partir del registro gramofónico, abría la posibilidad de una escucha privada, repetible a voluntad, y con ella, la síntesis de un nuevo estado de la materia sonora.
En su Tratado de los objetos musicales, Schaeffer analiza de qué manera los avances en las tecnologías de grabación y radiodifusión permitieron pensar esa nueva entidad teórica, el objeto sonoro, a partir de las operaciones de transporte y reducción abiertas por dispositivos técnicos como el microsurco, la estereofonía y el micrófono. Lo central de la novedad consiste, según explica, en la transformación del espacio acústico real de cuatro dimensiones en uno de dos (estereofonía) o de una sola (monofonía), con lo cual lo que antes eran diferencias espaciales en las fuentes sonoras se convierte para el oyente en diferencias de intensidad. Este desplazamiento, según Schaeffer, transforma de manera radical el espacio subjetivo de la escucha y da lugar a la acusmática.
La herramienta principal para intervenir en la producción sonora es el micrófono, que capta de manera indistinta el sonido directo y el reverberado sumándolos a ambos en un solo output, muy diferente del que oyen los oídos que registran el acontecimiento sonoro in praesentia. A la vez, permite que surja el detalle, que se perciba el sonido “más grande de lo que es por naturaleza”, y hace posible ofrecer close-up sonoros, “primeros planos de intensidad” que en realidad modifican las proporciones internas del sonido y en los que abundan las “rebarbas”: ruidos, silbidos e irregularidades. Así queda asegurado el acceso a un nuevo dominio audible, el de los microsonidos.
El teórico de la comunicación y filósofo francés Abraham Moles observó, más o menos en la misma época que Schaeffer, que la transmisión de la música por canales espacio-temporales había producido un “aumento de su materialidad”. Más aún, Moles cree que “la ‘materia música’ nace con las grabaciones” y llega a postular que esta transformación equivale a la que experimentó la literatura con la invención de la imprenta.
La posibilidad de escuchas sucesivas de una entidad temporal y, por lo tanto, efímera, huidiza, le otorga a esta un carácter observable. Moles fecha el comienzo de la influencia real de la técnica en lo sonoro y musical muy poco antes de 1950; se trata, pues, de un proceso mucho más tardío que el equivalente en la imagen. Y lo que esa observabilidad introduce en la música es una persistencia desconocida hasta entonces, una estabilidad que permite a su vez dividir esta materia y manipularla al infinito. Los rasgos que determinan la nueva escucha son, para Schaeffer, notables. Luego de establecer que en adelante los técnicos de sonido deben ser considerados como intérpretes, y que en estas condiciones los músicos –es decir, los “músicos puros, sólo entrenados para la música”– deben aceptar su sordera, define esta escucha especial como indistinta de la formación técnica o musical: “el oído a secas”, pero también “el oído de unos instrumentistas cuyo instrumento es el micro”. La nueva escucha no es “técnica ni musical”, nos dice Schaeffer, “sino vigilante, prosaica” y se “volcará al éxito de la transformación sonora” poniendo en marcha una operación de traducción y también una profunda democratización auditiva. El compositor francés la caracteriza sintéticamente como una escucha práctica, a un tiempo técnica y musical. Un caso interesante de producción sonora que de la escucha práctica y sus consecuencias extrae una estética, a la vez liberando las pulsiones del inconsciente sonoro, es el de John Oswald (Toronto, 1953). Oswald realiza su obra empezando por asumir la posibilidad de manipulación y subdivisión infinitas de la materia sonora. También asimila el concepto de “producción de consumidor” sobre el que teorizó Michel de Certeau, y que en su trabajo conlleva el uso idiosincrásico de procedimientos familiares a la cultura contemporánea, como la apropiación y la cita (o “electrocita”, como la denomina). “Tras décadas de haber sido recipientes pasivos de música empaquetada, los oyentes tienen ahora los medios para ensamblar sus propias elecciones, para separar los placeres del relleno”, sostenía en Plunderphonics, o la piratería auditiva como prerrogativa composicional, su manifiesto de 1985. Las “piratofonías” que Oswald empezó a llevar a cabo en los años setenta se inspiraban en los cutups de William Burroughs, pero también en obras como Hymnen, de Karlheinz Stockhausen –compuesta con fragmentos de himnos nacionales de todo el mundo–, y fueron contemporáneas al surgimiento de la cultura hip hop y a la evolución y popularización de samplers, mixers y bandejas giradiscos como instrumentos musicales. Oswald lleva a nuevos territorios la técnica del collage en música, y el género del mash-up lo reconoce como uno de sus pioneros. Pero en el fondo su tarea es, paradójicamente, más la de un purista que la de un productor de pastiches posmodernos. Su método de trabajo fija algunas constricciones básicas. Una de ellas es partir siempre de materiales accesibles a cualquiera, es decir, de copias comerciales de discos –y luego de CD–. Otra, emplear técnicas artesanales, terriblemente laboriosas, para los procesos de faenamiento sonoro y dubbing, incluso cuando emplea computadoras. La subdivisión de la materia sonora parte de la idea de que el “tema” musical, la canción o la tune dejaron de ser las unidades reconocibles de la cultura musical contemporánea. El argumento de Oswald es que “un fan puede reconocer un hit a partir de una ráfaga de diez milésimas de segundo, más rápido de lo que un Fairlight [un sampler-sintetizador] puede silbar Dixie. Notas con su propio ritmo y valores de altura son componentes triviales de la armonización corporativa de la cacofonía”. De modo que Oswald recombina, desmonta y reconstruye líneas instrumentales y vocales, nota por nota y palabra por palabra. Y disfruta contorsionando perversamente las simples, ingenuas estructuras en que se basan el pop y el rock para mantener en movimiento su fábrica de hits. El objetivo es provocar la versión sónica del extrañamiento shklovskiano, reorganizando lo conocido hasta volverlo siniestro, inquietante o decididamente cómico, reforzando los costados absurdos, mezclando versiones originales y covers, música popular y música culta, tomando como material todo aquello que la industria discográfica iguala como mercancía. Oswald es, en suma, un jíbaro, un reductor de cabezas que elimina repeticiones, empequeñece y poda todo lo que puede, para quedarse con concentrados esenciales: “Mis preferencias en la música tienden a destilar las redundancias. El setenta por ciento o más de la canción pop promedio es repetición redundante. Tal canción podría ser destilada de cuatro minutos o más a menos de un minuto y no se perdería nada”, sostiene. Y agrega que, en la industria musical, la repetición sólo “satisface una necesidad de banda sonora efectiva para el estilo de vida de alguien –música soporte que te hace sentir motivado en la pista de baile o banda sonora que cuela la película de tu vida–; pero si uno se pone a escuchar con cuidado, puede ser un poco tedioso”. En esos concentrados podemos reconocer, sin embargo, la potencia de los temas originales, su gestalt. Pero: “El grado en el que uno puede reconocer las canciones originales y sus palabras cambiará la inflexión de significado en ese nuevo contexto; por lo tanto, cada palabra significará algo que excede su mero sonido. Las imágenes de un rompecabezas (rebus) tienen al menos dos funciones; o, como en el método paranoico-crítico de Dalí, las pequeñas imágenes puestas juntas forman una imagen mayor cuando se las ve desde cierta distancia. Pienso que aun si el oído mental no tiene tiempo de buscar las asociaciones, ese efecto de collage da la impresión de que está sucediendo algo más”.
El procedimiento de collage sónico tiene además una contraparte gráfica que acompaña los discos de Oswald: imágenes emblemáticas de grupos, músicos y cantantes, a menudo provenientes de tapas de discos. Como la que cruza a Jim Morrison con Carly Simon, la que implanta en Frank Sinatra el rostro desencajado que grita en In Court of the Crimson King, o la que disfraza a Igor Stravinsky de integrante de la Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. Los títulos de sus piezas, a su vez, acompañan la idea general en forma de anagramas que alteran los nombres de compositores e intérpretes con un humor salvaje: Led Zeppelin es Deep Zen Pill; Madonna Ciccone es Dame Conic Cannon; Michael Jackson es Alien Chasm Jock; y Sonic Youth, Cushion Toy.

Podría decirse, pues, que la obra de Oswald se cifra en la producción de metapiezas intensificadas o, en términos de Avron, en la gestión de la intensidad de la intensidad. Así consigue algo que buena parte de las obras que se dejan decir como “música contemporánea” tienen vedado, atrapadas como están en una lógica modernista cerrada. Esa lógica es también, como sabemos, una épica que no encuentra dónde posarse en el presente, ni cómo renovar sus materiales y procedimientos, y sólo puede conservar su condición disciplinar manteniendo bajo control la masa pulsional del inconsciente sonoro. Una de las maneras de escapar a este encierro es, quizás, pensar que si el dilema del hacer música hoy sigue siendo, como dijera Schaeffer, la situación de “extremo divorcio entre medios prodigiosos y fines inciertos”, se trata de prestar oídos al ruido que hace el mundo, a esa “música al revés” que “no se sabe hacer, pero que se sabe oír y hace frente a nuestra voluntad de potencia”.

Lecturas y escuchas. Walter Benjamin, Discursos Interrumpidos I (Madrid, Taurus, 1973). Pierre Schaeffer, Tratado de los objetos musicales (Madrid, Alianza, 2003). Rosalind Krauss, El inconsciente óptico (Madrid, Tecnos, 1997). Abraham Moles, Teoría de la información y percepción estética (Madrid, Júcar, 1976). Dominique Avron, L’appareil musical (París, Union Genérale D’Editions, 1979). John Oswald, Plunderphonics, or Audio Piracy as a Compositional Prerogative (Toronto, www. plunderphonics.com, 1985); Plunderphonics 69/96 (Fony/Seeland 515, 2001).

en revista otra parte, nº 15 primavera del 2008

Antunes: poema y canción

2009-08-16T09:16:00.000-07:00

Fragmentos de una entrevista al músico y Performer brasilero Arnaldo Antunes

En el plano poético hay obras suyas que suponen una idea previa, y ésta dispara preguntas específicas. Tomemos por ejemplo sus poemas caligráficos. ¿En qué medida la palabra escrita a mano se relaciona con el trabajo poético?
Siempre me fascinó la caligrafía y nunca dejé de trabajar con ella. Siempre la consideré una forma de entonación. Así como hay diferentes entonaciones de la voz que contaminan los sentidos del discurso, la caligrafía es una especie de entonación gráfica, se suma al discurso verbal otorgándole elementos que alteran el significado del texto. Veo allí una relación muy clara con la canción, como si el poema fuera una canción visual; así como uno entona en la canción, y eso significa junto con el texto cantado, la caligrafía es la forma de graficar las palabras. Es curioso, además, que la caligrafía tenga una tradición muy fuerte en Oriente y en Occidente no se la piense como un lenguaje. Para los orientales es una modalidad artística como para nosotros lo son la pintura o la escultura; en cambio nosotros recién empezamos a usar así las caligrafías a comienzos del siglo XX, con las vanguardias, con el dadaísmo. A la vez que está en juego la cuestión de la entonación, en la caligrafía también está el gesto. El movimiento de la mano queda muy impreso en el resultado; si se traza con mayor brutalidad o levedad, lenta o rápidamente. Es como en los cuadros de Pollock, en los que el gesto está muy presente; para mí eso es una caligrafía sin texto. Esa proximidad con el cuerpo también me hace pensar en la canción, porque en ella uno usa mucho el cuerpo, tanto en la emisión de la voz como en su relación con la danza.

¿Cómo ve usted la siempre difícil relación entre el poder encantatorio de la poesía, su asentamiento en el ritmo y a veces los metros, y el pensamiento que, si bien no siempre, suele encarnar en el verso o es producto de la escritura? En otras palabras, ¿cómo se las ve con la vieja dualidad entre forma y contenido? En su obra esta dualidad entra en juego tanto en el aspecto sonoro como en el visual (más aún en los poemas visuales) y en las performances.
Me parece que lo más sintético que puedo responder a esta cuestión está en mi libro Palavra Desordem: son dos páginas enfrentadas que respectivamente dicen “Forma es contenido” y “Contenido es forma”. Dentro del hacer poético, ya sea para una canción o para un trabajo visual, la forma significa. Creo que el espacio de creación poética es un espacio en el que hay que juntar esas cosas. Como les dije antes, el lenguaje, por ser concreto, no habla sobre el mundo, sino que se incorpora a aquello de lo que dice. Uno presenta, no señala.

Si nos remontáramos bastante en el tiempo, encontraríamos un punto de contacto entre el hacer poético escrito y el sonoro en las canciones de los trovadores.
En los provenzales es impresionante la artesanía verbal, cómo ese lenguaje nos resulta todavía fresco y sofisticado. Tiene una elaboración sumamente precisa y no deja de sonar con enorme naturalidad. Es cierto que no conocemos el provenzal, pero tenemos la traducción de Haroldo de Campos. Me parece que es ése el gran desafío de la traducción: muchas veces, para recrear los juegos formales del texto original, el traductor hace unos malabarismos verbales que lo truncan. Leer a Dante, por ejemplo, en la traducción de Augusto es una maravilla. Hablando de malabarismos, es admirable lo que hizo con la sintaxis Odorico Mendes en su traducción de la Odisea. Prácticamente contaminó la lengua portuguesa con la construcción griega.

Tanto en la performance como en la canción, cuando usted dice un poema, o canta, ¿qué determina sus elecciones retóricas para interpretar el poema?
Yo creo que toda lectura esclarece el poema, que tiene que esclarecerlo, y también, en cierta medida, que uno debe agregar cierta información que no esté en el poema escrito. Por supuesto que entran en juego elementos musicales, hay gritos, susurros, entra en juego el compás. Yo en realidad no soy un gran compositor de melodías pero aprecio mucho el trabajo que hago con la división silábica sobre el tempo musical; creo que es ésa mi virtud como compositor, tanto para la canción como para la poesía leída. Es el ritmo. También se trata de una forma de edición, de borrar la linealidad de lo escrito; porque por más que el poema tenga una tendencia lineal, la gráfica lo fragmenta, lo deconstruye. La lectura también puede deconstruir, como en algunos poemas que hago, por la propia repetición de partes alternadas.

¿Cree que podrían encontrarse parámetros para apreciar la poesía y el arte en términos de mayor o menor calidad? Porque es casi inevitable que cada uno tenga un parnaso propio o incluso compartido, ¿no?
Creo que hoy en día hace mucha falta ese parámetro crítico, de manera general en el periodismo. La crítica suele ampararse en preguntas tópicas: “¿Qué criterio puedo tener yo para valorar la calidad artística?”.Yo pienso que justamente ese criterio es necesario y, al mismo tiempo, no veo esos parámetros como absolutos; suelo creer más en las excepciones que en las reglas. También existen nuevos fenómenos y maneras nuevas de hacer arte. Cuando un dj hace música a partir del movimiento de un disco de vinilo y los collages con samplers, para evaluar su procedimiento se necesita una mirada diferente. De nada sirve recurrir a la tradición de la canción porque el procedimiento es otro; hay que mirar con otro criterio.

Entrevista para la revista otra parte
Arnaldo Antunes. La mano en la consistencia

Ex vocalista de la banda de rock Titãs, poeta visual, compositor prolífico, cantautor, performer, el paulista Arnaldo Antunes (1960) es uno de los herederos más exquisitos de la hibridación cultural brasilera. A la conciencia represiva y rígida, opone la experiencia material: la poesía como forma de acceso directo al mundo. “Saque la mano de la conciencia y ponga la mano en la consistencia”, canta. Sus poemas, sus caligrafías, sus canciones, sus performances, su música son las diversas facetas de un prisma a través del cual realiza una búsqueda constante –y utópica–, eje de su obra: el foco, la definición del objeto. Esta conversación, que incluye al músico brasilero Péricles Cavalcanti, tuvo lugar en su casa en San Pablo.

Violeta Weinschelbaum y Péricles Cavalcanti

Al tango le falta personalidad y Power

2009-08-02T08:38:00.000-07:00

<Acaba de ganar un premio Gardel por su disco de tangos, "Celos". Y dice que llegó al género por Astor Piazzolla y Daniel Melingo. Asegura que lo próximo es hacer un álbum de rock.
Si decís Celeste Carballo dos veces seguidas se te caen encima algunas imágenes de novedad y avanzada: neo-hippie durante el flower power democrático, muchacha punk, vegetariana militante y, sí, lo del lesbianismo, esa reliquia que ahora es objeto de consumo. ¿Y sabe por qué, señora? Porque lo que hoy no se tolera, lo realmente inadmisible, es la mezcla de sushi y cabernet sauvignon. Bueno, así hasta que un día edita Celos, un disco de tango, y la pregunta es: ¿cuándo se habrá cansado de las vanguardias?

"Yo soy vanguardia y llego al tango desde la vanguardia liderada por Piazzolla en continuidad con Daniel Melingo".

Piazzolla, Melingo...

Melingo es una referencia. El me introduce como compositora. Al tango le hace falta personalidad. Amelita Baltar es un ícono.

Mirá vos: ella dijo que tiene "una voz de mierda".

El polo opuesto de María Graña, y las dos tienen power personal. A mí me llega la personalidad. Soy de la clase de chica a la que le gusta el último Goyeneche.

"El tango te espera, pibe". Es como diría el Negro Lavié...

Un capo. Lavié tiene el disco. Me lo pidió. Y estoy segura de que le gustó. Y no solo a él, también a un grande como Horacio Ferrer. Cuando escuchó la versión que hicimos de Preludio para el año 3001, se emocionó, dijo que yo tenía sensibilidad como intérprete. María Graña me adora, con Amelita cantamos mil veces, Susana Rinaldi...

(...)
Pero, pregunta, ¿a esta vanguardia tanguera no le está faltando el cohete en el pantalón, el "Mil horas" de un Calamaro que se anima a banalizar y dar de nuevo?

Estamos en una búsqueda. Si no componemos y no mostramos ese material nunca va a llegar el bombazo que vos decís. Pero yo no necesito ese bombazo, eh.

"Barrio de tango, luna y misterio" ¿Quién creés que puede conectar con ese material?

Pasa que eso se escribió en los años 40 y estamos en el 2009.

¿Quién puede ver la luna? Seguro que debe ser anterior al Kavanagh.

Nosotros estamos investigando para escribir desde hoy. Debe haber una búsqueda, un crecimiento personal. Estamos desarrollando esos temas de comunicación.

Spinetta escribió, hace muchísimo ya, que en la ciudad el sol sólo se refleja en las ventanas.

Porque no se puede reflejar en un charco o en un arroyo. Totalmente. Spinetta es el más tanguero de todos nosotros... Estamos en ese momento de laboratorio. Si me preguntás, la inspiración está puesta en la literatura, en la plástica. Yo veo un cuadro de Gorriarena y puedo ver la fobia. ¿Vos querías un bombazo? Gotan Project es un bombazo: vendió 14 millones de discos en el 2004. Yo a este disco le puse Celos por una canción de ellos, letra de Eduardo Makaroff.

Por el concepto híbrido o por la indecisión del género, ¿puede que el tango electrónico y los travestis tengan un publico parecido?

¿Algún problema sexual? A mí no me parece un híbrido. Para nada. Es un prurito típicamente argentino. El tango electrónico es una semilla. Y florece. Gotan Project es una banda muy inspirada. Estamos hablando de gente con talento.

En el disco hacés una versión de "El día que me quieras". ¿Resiste?

Es un temazo y esta no es una versión más. Es una versión gloriosa.

¿Y las nuevas letras del tango adónde deberían apuntar? ¿Cómo sería, Cele, escribirle a una madre abandónica o a la luna con rascacielos de fondo?

Eso ya pasó con Gotan Project, y pasó a nivel mundial.

Volvamos a lo de "el tango te espera". ¿Vos sentís que te espera acá o en Europa? Te pregunto porque la gráfica del CD dice: "Lyrics by Alfredo Lepera; music by Carlos Gardel.

Es un error. Simultáneamente lo editamos acá y en iTunes. Lo bueno es que en todos lados, en todo el planeta, las letras aparecen en castellano. Hay un crossover ahí, ¿no? Del error sale el arte. Igual, sí, lo de Europa puede ser: estamos viendo algunas fechas en distintos festivales de world music.

No digas "world music".

¿Por?

Suena a ninguneo imperialista: música del resto del mundo.

Para mí, ese epíteto quiere decir música de la tierra, earth music.

Hay mucho rockero que no quiere envejecer con sus herramientas y se vuelca al tango. ¿Por qué?

No creo eso y a la vez estoy haciendo un disco de rock. Esto no significa un vuelco en mi camino. Yo soy música de rock, compositora de rock, cantante de rock. ¡Y además no estoy envejeciendo! (sonríe pese al puño en alto. Menos mal). No sé lo que pasa con los demás; los demás que hagan lo que puedan.

¿Y los fans qué onda? ¿Entienden tu ductilidad?

Algunos fans me insultan porque les gusta Celos. "Odio el tango y me lo hiciste amar", me dicen. Entrá, entrá en mi página y mirá los comments que me deja la gente.

Cuando escuchaba el disco, no sé por qué, me imaginaba que en algún momento ibas a patear al del bandoneón para cantar "Me vuelvo cada día más loca".

Si vieras el DVD, el bis tiene una escenas buenísimas con el bandoneón. Mucho movimiento, mucho power.

¿Le pegás?

No, no le pegué, para nada, pero nos movimos juntos. Está bueno. Aparte el bandoneonista es un pibe de 24 años. Yo empecé a escribir tango en el 2000, es como que de golpe se me abrió una ventana al barrio. Estaba viviendo en San Telmo hacía 25 años, en el corazón del tango, y comencé a ver imágenes desde otro lugar.

¿Cómo te das cuenta que determinada letra es un tango o un rock o un blues?

¿Cuándo me doy cuenta? A ver, no lo sé, pero me doy cuenta de que tal letra es para un tango. Cuando tenga la explicación te la mando por mail. Me expreso mucho mejor por escrito.

Entrevista de Hernán Firpo para Diario Clarín, domingo 2 de agosto de 2009

Grabar o no grabar: excelente reflexión para los tiempos que corren

2009-06-13T19:27:00.000-07:00

El parto del elefante

¿Qué es más importante, grabar o tocar? Días atrás, en una charla informal, el guitarrista y cantante Mariano Fernández comentaba que Aire, tercer disco de Me Darás Mil Hijos, había sido “un parto... un parto de elefante, tres años de trabajo que casi nos volvieron locos”. Afortunadamente, semejante esfuerzo valió la pena, se tradujo en un notable resultado artístico, una de las razones que convierte a MDMH en una de las bandas a seguir de la escena independiente. Otra de las razones es lo que produce en vivo: esas dos facetas de un mismo proyecto dieron pie en aquella charla a algunas apreciaciones que merecen un debate ciertamente más extenso. Para una banda que varía entre 9 y 12 integrantes (según se presenten con sección de vientos o no), llevar adelante su historia a veces puede parecer un eterno parto de paquidermo. Pero no queda más remedio que encararlo y pujar: lo otro es la inmovilidad, que nunca fue sinónimo de arte.
Algunas décadas atrás solía fantasearse con la ultramodernidad que supondría la llegada del año 2000. La cifra tan redonda daba pie a los raptos de imaginación más variados, y a medida que la fecha se acercaba supieron dispararse también las presunciones catastróficas, que podían pasar por la interpretación religiosa del fin del mundo, la afiebrada lectura de los textos de Nostradamus o la paranoia del Y2K, aquel temor de que la humanidad quedara reseteada por un apagón tecnológico que nunca llegó. Es curioso que todo eso parezca historia tan antigua justo ahora, el momento en que realmente la modernidad mezcla todas las barajas, deja patas arriba las reglas del juego, obliga a pensar todo de nuevo. Ya nada es como era, y es una realidad tan potente que resulta ocioso preguntarse cuándo fue que cambió todo. No hay autos voladores, ni viajes interplanetarios: lo más llamativo, lo que produce el paisaje más extraño, está en lo cotidiano.
En la poderosa leyenda de The Beatles hay una historia recurrente, que dio pie a infinidad de chistes sobre el olfato de la industria: es aquella que rescata la anécdota del sello Decca rechazando a la banda porque “los grupos de guitarra son cosa del pasado”. Descorazonados por la falta de interés, John, Paul, George y Ringo terminarían cayendo en las manos y orejas de George Martin, y el resto fue historia grande. El trasfondo de esa anécdota es la significación, la trascendencia que tenía el disco por entonces. Los Beatles ya eran una banda bien curtida en el escenario, las horas y horas de show en Hamburgo habían cristalizado su sonido y su entendimiento. Pero el disco, el primer disco sobre todo, era un trofeo a alcanzar, la certificación de existencia más allá de lo efímero de la ejecución en vivo. La cosa es aún más curiosa si se tiene en cuenta que la música (y el músico) trascendió los siglos sin que hubieran formas de retenerla y reproducirla en un soporte determinado. Una vez nacido el disco, y a partir de los ’40 y ’50 del siglo XX, su reinado pareció opacar todo lo demás: nadie podía hablar seriamente de una carrera si no tenía discos grabados que la jalonaran. Incluso los muchachos de Liverpool, hartos de escuchar alaridos en vez de la música que estaban tocando, renunciaron a mostrarse en vivo y se dedicaron al estudio, convirtiéndolo en una herramienta creativa más.
Es así como la historia de la música contemporánea encontró hitos con los que ir encadenando épocas, logros, bajones, estilos y cambios de marea en obras encerradas primero en pasta, después en vinilo negro y cinta magnética, luego en policarbonato plateado, y después... y después comienza la nebulosa, los interrogantes, los mazos con trampa. La invención del MP3 y el advenimiento de la era digital fueron el punto de partida para este paisaje, tan lleno de nuevos matices que obliga a la reflexión permanente sobre los pasos a seguir. Cualquier análisis serio deja claro que el compact disc es un formato en retirada, que los músicos pueden seguir pensando su obra en álbumes, pero el público los fragmentará, que esa obra puede ser comercializada en pen drives, teléfonos, conexión de banda ancha y tarjetas con pin para descargar.
El modo en que el público se relaciona con los artistas aún no está tan subvertido: uno aún espera El nuevo de Fito, El nuevo de Andrés, de Spinetta o el Indio o Cerati. Pero para quienes no cuentan con ese renombre y esa expectativa las cosas no son tan tajantes, ni son tan claras. Y al mismo tiempo, el ocaso del disco y la explosión tecnológica significan también la lenta degradación de la dictadura de los sellos. Hace ya una década larga, Manu Chao señaló en una entrevista con quien esto escribe que los músicos consentían demasiado el capricho de las grandes grabadoras, que su intención era grabar discos más breves, de 5 o 6 canciones, cada menos tiempo. El nunca cumplió esa promesa, pero era un razonamiento interesante. Hoy, The Beatles no tendrían por qué esperar el pulgar arriba de Decca o de EMI para llegar al trofeo redondo, podrían registrar sus canciones en su propia computadora, subirlas a su propio sitio y confiar en el efecto viral de la red. Es cierto que el sistema de compresión MP3 atenta contra la calidad del sonido, pero ya hay suficientes variantes –como el FLAC– como para que digitalizar no signifique recortar.
¿Por qué, entonces, atarse a formas que ya son parte del pasado? Recurriendo a alegorías animales, en el parto del elefante la industria se sigue quedando con la parte del león. Ahora como antes, los músicos son plenamente conscientes de que la subsistencia no está en los discos, ni siquiera en el plus del aparato de difusión que prometen las grandes discográficas, que a veces se queda en mera promesa. A Divididos se le reclama que hace diez años que no edita nuevo material, pero la banda nunca dejó de tocar: quizá su error sea que el temor al pirateo la llevó a no renovar el repertorio, no estrenar canciones en esa vida de escenario, pero lo suyo está lejos de ser inactividad. Aunque ahora finalmente estén trabajando en el estudio, parecen haber tomado la decisión de recordar que lo trascendente es lo aparentemente efímero, que nadie puede convertir a Mollo y Arnedo en un archivo downloadable o recortarles las frecuencias. Que nada reemplazará nunca ese vínculo directo. Que entre ellos y el borderó hay muchos menos intermediarios ansiosos por morder su parte.
De este brumoso terreno es donde salen las puntas para continuar el debate: ¿hasta qué punto es imprescindible concebir, gestar, parir al paquidermo, cuando el músico dispone de formas más ágiles, veloces y certeras para desarrollar su arte? ¿Cuánta energía hay que poner en la imposible tarea de modificar las leyes del negocio discográfico, y cuánta en reclamar que haya más escenarios para el acto efímero que trasciende las épocas? ¿Por qué invertir hasta los riñones en una producción que muchos bajarán sin pagar, incluso antes de que el disco tenga existencia efectiva? ¿Por qué no mantener un flujo periódico, menos traumático, menos elefantiásico, de canciones que sostengan una práctica del contacto real, la verdad de la milanesa de un músico frente a su auditorio?
El siglo del disco está llegando a su fin, y el músico se reencuentra con la verdadera trascendencia. No es necesario parir con dolor. Y una guitarra no tiene por qué pesar siete toneladas.

Por eduardo Fabregat para el diario Página 12, sábado 13 de junio de 2009.-

Nunca se sabe lo que va a pasar, Leonard Cohen

2009-05-24T08:00:00.000-07:00

Contame de esta gira. ¿Qué aprendiste de estar de nuevo en el escenario por primera vez en 15 años?

–Aprendido... no sé, es difícil enseñarle a un perro viejo, como sabrás hay trucos. No sé si he aprendido algo, pero estoy agradecido de que esté yendo bien. No se puede garantizar que siga así porque hay un componente que uno realmente no domina en estos asuntos...

¿Qué elemento es ése?

–Algún tipo de gracia, una especie de suerte... algún tipo de espíritu... es difícil ubicarlo y realmente uno no quiere ubicarlo... pero hay un misterioso componente que hace a una noche memorable. Porque como ustedes saben, como músico, nunca sabés lo que va a pasar cuando pisás el escenario. Nunca sabés si vas a poder ser la persona que querés ser, o si el público va a ser acogedor con la persona que percibe.... hay tantas incógnitas y tantos misterios conectados. Incluso cuando el show alcanzó un cierto grado de excelencia: todo bien ensayado, todo el mundo conoce las canciones, y aun así nunca se sabe lo que va a pasar.

Entrevista de Jian Ghomeshi al poeta Leonard Cohen, reproducido en suplemento Radar, Página 12, domingo 24 de mayo de 2009.-

Fraschini... y Pontier

2009-05-24T07:54:00.000-07:00

Los libros sobre tango reflejan, en inmensa miniatura, el problema de los libros en general. El excesivo corpus de publicaciones por año hace difícil separar el trigo de la paja, lo original de lo probado, lo auténtico de lo oportunista. Tanta atracción despierta el tango, que siempre surge alguien de la nada para encontrar un nuevo punto de vista desde el cual escribir una página más en este libro de (las gargantas de) arena.

Al igual que sucede con los amores inolvidables, el gran imán del tango acaso resida en que, cuando creemos conocerlo del todo, se nos revela una cara oculta y tan misteriosa que, en cierta forma, parece poner en riesgo todo lo demás. Como si los más profundos interrogantes no estuvieran en el porvenir sino en el pasado, en un pasado que, de tan remoto, se vuelve inescrutable: “Hay dos misterios que, hasta ahora, yo creo que no tienen solución, y es notable porque ambos tienen que ver con el origen. Primero, la procedencia del nombre del tango, creo que a la filología le falta hilar muy fino para saber de dónde viene realmente esa palabra; en segundo lugar, cómo fue que se llegó a ese ritmo, es decir, si efectivamente es mezcla de habanera, milonga y candombe”, pregunta y se pregunta Alberto Fraschini, profesor de latín hasta el 2005 en la UBA y autor de Tango: tradición y modernidad, un libro que, además de ser efectivamente valioso entre la selva de publicaciones sobre tango, hace sentir las cosas explicables y logra reflexionar sobre aquellas otras que no tienen explicación.

Lejos de ser un obstáculo, su profundo conocimiento en lenguas y literaturas de la antigüedad, sirvió de puente –bastante poco transitado, por cierto– para que diera rienda suelta a su amor por el tango: “Siempre me gustó hacer literatura comparada y tengo muchas publicaciones al respecto; entonces, por ejemplo, en Latín 2 veíamos Cátulo y lo comparábamos con el bolero, porque me gustaba traer a esos autores al presente, y cuando vimos Horacio la relación con el tango fue inevitable. Pasó el tiempo y yo seguí acumulando datos y preparando ponencias para congresos hasta que, dos años atrás, una de mis alumnas que hizo conmigo, allá lejos y hace tiempo, los cinco latines, me pidió dar forma de libro a todo lo que decía en clases. Esa alumna resultó ser Ana Mosqueda, la editora responsable de Del Calderón, editorial conformada por un grupo de profesoras de visual de la UBA que hacen la revista Páginas de Guarda”.

En efecto, uno de los puntos altos de este libro, más allá del contenido, está puesto en el diseño que, al igual que esas canciones que fusionan muy bien letra y música, agrupa con total armonía texto escalonado y títulos en color con una serie de imágenes referentes a afiches y posters de época que generan, por momentos, la sensación que tenemos al hurgar librerías de viejo y ferias artesanales, cada vez que encontramos, sin buscar, algo que de tan entrañable nos parece que alguien se llevó sin permiso de nuestra casa.

Dividido en cuatro partes –intertextualidades y traducciones dentro del tango, reescrituras por parte del tango de los grandes motivos de la tradición clásica, letras sobre París y evolución formal y temática de la poética tanguera– la obra de Fraschini rastrea todos los posibles intercambios e influencias entre la literatura y el tango, además de comparar tangos entre sí, con un corpus tan amplio y sorprendente que haría sacar el pañuelito blanco al más reacio de los académicos, al mismo tiempo que relata jugosas anécdotas como el rechazo por parte del Zorzal Criollo a cantar “Corrientes y Esmeralda” (1933) debido a que parte de la letra hacía alarde de su facha –“en tu esquina criolla cualquier cacatúa/sueña con la pinta de Carlos Gardel”–, con lo cual Celedonio Flores llegó a proponerle cambiar el verso por “sueña con la pinta de Charles Boyer”.

El libro nos pasea, así, por la reescritura del tango “Maquillaje” con respecto a la burla que en El arte de amar Ovidio hacía de las mujeres demasiado producidas; por el préstamo no sólo del título sino también de gran parte del comienzo que, en “El día que me quieras”, Gardel y Le Pera hicieron de un poema homónimo de Amado Nervo, que arranca diciendo: “El día que me quieras tendrá más luz que junio;/ la noche que me quieras será de plenilunio”; por las notables semejanzas entre dos de los primeros tangos-canción –“Mi noche triste” y “De vuelta al bulín”– y el abandono que, en Los siete locos, sufre Remo Erdosain; y hasta por la valiosa traducción de Stanzas to Jessy, un poema tan temprano como poco conocido de Lord Byron en el tango-canción “Hay una virgen”, grabado primero por Gardel-Razzano y luego por Gardel como solista.

“De todo esto, a mí lo que más me llamó la atención es que, a principios de la década del 20 la gente que escuchaba cantar, por ejemplo, a Gardel recibía montones de referencias a personajes de novelas francesas que conocían bien, ya sea por versiones de radioteatro o de los folletines. Hoy en día es muy difícil encontrar un ejemplar de Escenas de la vida bohemia de Henry Murger, yo encontré uno en la facultad que, como tenía rota la tapa, ni siquiera pude saber de qué fecha era. Esto es gracioso porque el tango, hasta las últimas décadas del siglo XX, fue muy despreciado por la alta literatura de Lugones, Mallea o incluso Ezequiel Martínez Estrada, que no dejaba de verlo como algo marginal, pintoresco. Con Borges todo es más complejo porque, si bien consideraba que el tango verdadero era el de las letrillas y no el sentimental, como el mismo llamaba a lo que empezó a escribirse a partir de “Mi noche triste”, no dejó de dedicarle bastantes reflexiones.”

Borges dijo, justamente, que al igual que sucedió con La Odisea y La Ilíada con respecto a la poesía griega, en algún momento las letras de tango formarán “un largo poema civil, o sugerirán a algún ambicioso la escritura de ese poema”

–Sí, me encanta esa frase. Por eso me interesa tanto la idea de transdiscursividad de Michel Foucault: todo se va acoplando a medida que pasa el tiempo y lo que queda incólume es la esencia del pensamiento. Así, como sin Homero no existiría la tragedia griega, todo lo que se dijo alguna vez va a terminar en un corpus donde ya no interesa más quién lo dijo, donde hay tres o cuatro temas cuyas respuestas ya las sabemos: el amor, el vino, el abandono y el exilio. Uno de los motivos más reescritos del tango con respecto a la tradición clásica es el del vino, es decir que la ecuación vino = alegría + olvido ya había sido formulada antes de Cátulo Castillo por Safo, o Alceo, aunque es gracioso que muchas letras de tango parecen evitar la palabra “vino”. Hablan de “champagne”, “ron”, “whisky”, “alcohol”, “licor”, “copa”, “vaso” o “trago”, aun cuando las propiedades de las que hablan serían mucho más atribuibles al vino. Pero volviendo a lo de Borges, quién te dice que no estemos viviendo ya esa época profetizada por él. Yo creo que, por lo menos, hay una cierta aproximación a eso que la da por ejemplo Eladia Blázquez con sus profundas descripciones de la ciudad. Lo mismo podría decirse de Héctor Negro y Chico Novarro.

¿Cuál es el gran tema del tango?

–El gran tema del tango, lo que yo considero su hueso, es el desarraigo. Ya, si te fijás en los apellidos, te das cuenta de que son todos hijos de inmigrantes. Al principio militantes anarquistas que leían traducciones de clásicos, y cuyos temas van cambiando a medida que llega una generación para la cual lo importante no es tanto mirar lo que quedó atrás sino mirar lo que queda adelante, que es lo que ocurre en los ‘50. En su ensayo, Jorge Carlos Mina dice que el tango que cierra el ciclo de renovación de los cuarenta es “La última curda”, y Piazzolla asegura que esa música no admite una sola corrección, es así: la fusión perfecta entre la música y la letra. Además hay un juego de palabras con la última curva del hipódromo: “Marea tu licor y arrea la tropilla de la zurda al volcar la última curva”, casi todo el mundo dice la última curda, cuando en verdad la letra hace referencia a la última curva de los caballos en el hipódromo, lo cual es aún más sugestivo. “No ves que vengo de un país, que está de olvido y siempre gris”, “Volver con la frente marchita...” ¿Cuáles son esos sitios? Sin dudas, se trata de un país imaginario, poético, ahí está el desarraigo. Yo quiero citar a don Leopoldo Marechal, tan manoseado. Hay un concepto en el Adán Buenosayres que no tiene desperdicio. El monta su novela en esa babilonia que era Villa Crespo, donde conviven gaitas, tanos, judíos, gitanos, etc. y dice que todos los extranjeros cortaron los piolines, pensaron volver y no volvieron. Los hijos empezamos con nuevos piolines y entonces propone una metáfora maravillosa: el día que sepamos atar todos esos piolines seremos nación.

¿A esta altura, considerás que se sigue menospreciando al tango?

–Yo conozco profesores a los cuales dedicarse al tango les significó el desprecio de algunas personas de la facultad, como si eso significara desvalorizarse en lo académico. Mi gran profesor de griego Guillermo Thiele, por ejemplo, quería ser actor y nunca lo pudo conseguir porque era bajo y cabezón, aunque sí lo ayudó bastante a Betiana Blum, de quien se enamoró perdidamente porque ella estudiaba Letras. Creo que ni siquiera debería hacer falta distinguir entre arte popular y arte clásico o erudito, eso que en broma yo llamo “el tamaño del arte”. La música es una sola; el problema, en todo caso, está en la recepción. La música clásica se interpreta mientras que la música popular se versiona. Es decir que la diferencia está siempre en el nivel de la ejecución. Aplaudo a los chicos que hacen tango electrónico porque toda exploración es buena. Cuando Ravel –nada menos– recibe a un Gershwin poco menos que millonario, le dice que es él quien debería tomar clases para poder ganar tanto dinero. Eso se dio en todas las latitudes; en la música lo que importa es la belleza. Yo creo que, en todo caso, lo que le hizo mal al tango es la cerrazón, creer que no hay que salir del barrio, del boliche, de la mina que se fue cuando, en rigor, la música es un lenguaje. Y en cuanto a la literatura, el tango, al igual que el sainete, aportó una cantidad enorme de palabras. Además de su consideración social y lingüística, nadie debería olvidarse de su valor literario. Hay un pasaje de una égloga de Virgilio donde dice que, desde que ella no está, los árboles no dan frutos y los animales no van a beber al río. Lo mismo aparece en “Garúa”, tal vez con mayor fuerza: “hasta el cielo se ha puesto a llorar”.

Entrevista de Juan Pablo Bertazza al profesor Alberto Fraschini, domingo 24 de mayo de 2009, suplemento Radar del diario Página 12.-

Una vez más las palabras

2009-05-20T16:56:00.000-07:00

“Los cantantes usan palabras. Y, naturalmente, el público sintoniza con las palabras. Con las letras; con las historias. No digo que no puedan contarse historias instrumentalmente. Pero es más fácil acceder a ellas con palabras"

"Todo artista crea a partir de lo que aprendió. Imita por un lado y trata de ser original por el otro. Y la originalidad nace, justamente, en lo que conoce de sus antecesores."

"Un sonido remite a un lugar, un ámbito, un gesto. El piano hace pensar en salones ricos, en salas de concierto; la guitarra en la canción solitaria. Puedo cantar con piano y de hecho en Buenos Aires lo haré en varias canciones, pero me gusta recrear ese mundo un poco perdido en que el cantante canta un poco para sí mismo. Hay mucho espectáculo; mucho pensado desde su origen para gustar o para funcionar en determinados ámbitos. A mí me atrae buscar un poco lo contrario; tratar de que, en ocasiones, el público esté invitado a espiar una ceremonia privada, donde la canción no es un espectáculo sino ni más ni menos que una canción."

Cassandra Wilson en entrevista con Diego Fisherman para el diario Página 12, miércoles 20 de mayo de 2009.

Timbres brillantes o menos limpios

2009-04-02T15:27:00.000-07:00

El timbre del cantante es el espectro específico de una voz, que consiste del sonido básico y los formantes vocales. El timbre vocal es producido a través de la filtración de armónicos (frecuencias afines), cuando el sonido inicial del laringe pasa por el tracto vocal.
Los constituyentes del timbre son la frecuencia portador, los formantes de vocal, los formantes "de cantante" y los armónicos restantes. Un sonido de un cantante de ópera formado consiste de aproximadamente 11 armónicos paricales. Una voz no formada tiene un espectro más amplio de armónicos, lo que resulta en un sonido frecuentemente descrito como "menos limpio". Aproximadamente el 20 % de la energía inicial del sonido es emitida como formante "de cantante".En el canto lírico, el buen timbre vocal frecuentemente se describe como un sonido "brillante". Sonidos brillantes contienen un armónico denominado formante de cantante. El formante del cantante es un armónico constante en una frecuencia entre 2800 hz y 3200 hz. Esa frecuencia concuerda con la frecuencia propia de la Pars petrosa, el hueso contenedor del oído. Al inducir la vibración de la Pars petrosa, sonidos portadores de armónicos formantes son distinguibles dentro de un sonido de orquesta

extraido de wikipedia, visitado el 2 de abril de 2009.-

La técnica según Teresa Berganza

2009-04-02T15:19:00.000-07:00

Técnica y musicalidad

La técnica es la base del canto, puede ayudar a descubrir agudos que no parecían posibles o mejorar el timbre de la voz, pero una vez has adquirido cierta base hay que olvidarse de ella. El que canta sin técnica y confía únicamente en lo que le ha otorgado la naturaleza, empezará a tener problemas muy pronto. Si un cantante no sabe manejar y conducir bien su aire, abrir bien sus fosas nasales, sabe hacer un piano o un ligado, tener la voz en el centro sin bajarla a la garganta y subir los agudos a la cabeza, si no es capaz de conseguir que suene de forma homogénea desde la nota más grave a la más alta es porque no domina la técnica. Y no será capaz de cantar como otro que sí lo haga, al margen de la expresividad interpretativa. Esa técnica se aprende con los buenos maestros y la buena cabeza del alumno, porque al maestro no se le puede idealizar o endiosar: por muy buen tutor que sea, si no encuentra la respuesta adecuada por parte del alumno, no podrá transmitir sus conocimientos. La técnica del canto está basada en el aire y la vocalización, y una vez se ha dominado, queda en el inconsciente como un poso. Mientras canto no estoy pensando por dónde tengo que respirar; sale sólo. Cuando la voz está bien y tienes una buena base, no necesitas pensar en la respiración o el apoyo de la voz, igual que un atleta no puede pensar cómo tiene que tensar la musculatura de la pierna mientras salta la valla. En el New York Times escribieron una crítica cuando yo estaba empezando que nunca olvidaré, porque me parece una de las más bellas que he recibido jamás: "Cuanto uno escucha a la Berganza, no se sabe si su técnica es perfecta o es que nació cantando". A menudo oímos hablar de técnica española, alemana o francesa. En mi opinión es un error: no existe más que una técnica válida, pero el idioma condiciona el canto de forma absoluta. Los alemanes se apoyan mucho en las consonantes, al revés que los españoles, que utilizan más las vocales. Por lo general, una consonante lleva la voz hacia delante, y con una vocal corres el riesgo de que se vaya hacia atrás. Por eso debemos vocalizar tanto con vocales como con consonantes, para estar preparados para cantar cualquier género y en cualquier idioma.

la técnica

2009-04-02T15:00:00.000-07:00

por Alfonso Carraté

De poco sirve una gran voz si no se ve sustentada por una técnica vocal correcta que permita utilizarla y sacar todo el provecho de ella. Sin una técnica adecuada, grandes voces han terminado su carrera demasiado pronto, se han estropeado o simplemente no han podido abordar las dificultades propias del repertorio más conocido. Alfredo Kraus es el paradigma de la técnica llevada a sus últimas consecuencias. Aunque este tema sería suficiente para escribir un libro entero, podemos sintetizar lo más básico en dos pilares: la 'respiración' y la 'proyección' del sonido. La voz no es otra cosa que aire convertido en sonido. Si el aire no funciona como es debido, la voz no puede encontrar su apoyo, pierde consistencia, se satura de un vibrato innecesario o resulta apretada y carente de flexibilidad y dulzura. Para evitar estos problemas, es necesario contar con una buena técnica de apoyo, una respiración baja que haga posible que el diafragma "sujete" suficientemente el chorro de aire que ha de transformarse en sonido a su paso por las cuerdas vocales. Si es así, la voz obtendrá una resonancia natural y verá facilitado el segundo aspecto que he comentado: la proyección. Una vez conseguido el apoyo correcto, una voz puede quedar bien o mal proyectada, dependiendo de lo adecuadamente que utilicemos nuestros resonadores. Todo nuestro cuerpo se convierte en una gran caja de resonancia: el pecho para las resonancias más graves y la cabeza, los famosos resonadores, para los sonidos centrales y agudos, sin que uno y otros se excluyan entre sí. Todos habrán oído hablar de llevar el sonido a "la máscara". Esto no significa otra cosa que utilizar los resonadores, es decir las cavidades que existen en los huesos de nuestra cabeza, como caja de resonancia. De ahí su nombre. Otro aspecto a tratar en lo que se refiere a la proyección de la voz es lo abierta o cubierta que resulte su emisión. Los viejos maestros italianos utilizaban una expresión muy clarificadora de lo que es más correcto: "aperto ma coperto", lo que parece que es no decir nada y, sin embargo, es decirlo todo: abierto, pero cubierto. Si el sonido se abre hasta desparramarse sin ningún enfoque, aparte de resultar desagradable al oído, pierde proyección y no llega a todos los rincones de un teatro. Si, por el contrario, en un intento exagerado de "cubrir" la voz, oscurecemos y cerramos demasiado la emisión, el resultado será una opacidad o un estrechamiento que provocarán deficiencias similares. Los maestros de canto recurren a múltiples imágenes para hacer comprender a los jóvenes estudiantes cómo cubrir la voz. Desde pensar siempre en un sonido cercano a la "o", pasando por la sensación de "bostezo" o incluso de "arcada" para facilitar la elevación del velo del paladar en que finalmente se sustenta una voz bien emitida. Sea cual sea el procedimiento que utilice cada uno, el resultado debe ser siempre natural, flexible y sonoro, dentro de las posibilidades y características de cada voz en particular.

No hay que olvidarse de Severo Sarduy

2009-03-28T07:36:00.000-07:00

Lo sé muy bien: detestan mi voz. Y apenas lo disimulan. Se escalofrían al oírla, como si oyeran el chirrido de una tiza contra la pizarra seca, un graznido, un rechionar de dientes.
No puedo remediarlo -ni lo intento: la voz es la verdad del cuerpo, un testigo despreciado aunque inmaterial, siempre ajeno.
De joven, cuando me enamoraba, me cambiaba el timbre de la voz. la pasión que ensimisma, y la que abrasa se alejaron de mí; lo que ahora escucho cunado hablo es un eco gangoso, el grano de una rugosidad: esa que precedió la pérdida de energía y fue como el heraldo de la debilidad.
La voz fallece antes que la persona y permanece después. No su textura física, que se degrada, resquebraja y cae, sino su imagen mental, próxima del habla, que asciende, como atraída por el cenit de una invisible sol.-

Severo Sarduy, Pájaros de la playa.

Hoy: Horacio Molina

2009-02-03T08:31:00.000-08:00

¿Cómo definiría su estilo como cantante?
Yo no tomé una decisión de cómo iba a ser como cantante, mi estilo es el que siempre tuve, eso era yo. Sí tengo la influencia de los cantantes que tuve como referencia: Pedro Vargas, ‘Lucho’ Gatica, ambos cantaban con una voz muy melodiosa, no a los alaridos. Por el tango ya nombré a Gardel, también Floreal Ruiz, Ángel Vargas, Carlos Dante, entre varios otros. Todos cantaban tranquilos, pensando lo que estaban diciendo, no estaban nerviosos.

Con toda la información que tenía creo que hice un ‘cocktail’ y empecé a definir mi estilo. Recuerdo que cuando apareció Joao Gilberto me impresionó porque sentí que estaba en la misma línea que yo, pero no es que haya influenciado en mí, como se dijo mucho, sino que coincidimos en una misma “onda” en la misma época. Comprendo que como canto aparentemente fácil no parece que canto bien. Porque cantar bien pareciera que significara hacer algo que note que cantás bien, y cantar bien es justamente hacer que no se note. No me gusta la gesticulación desmedida. Si estoy tratando de contar algo, intento que se entienda bien. Me importa mucho la originalidad o la capacidad creativa en todos los rubros de la vida. Y hoy me parece que hay mucha copia.

También parece preocuparle el sonido de su voz.
Me preocupa mucho el sonido, le doy mucho valor, la música es sonido y para que guste ese sonido debe ser bello, un sonido de lata no es bueno. El sonido en la emisión de la voz es central, después está si canta o interpreta bien, si es cálido o frío. Hoy pareciera haber una moda de la voz rasposa o aguardentosa para cantar tangos que a mí no me gusta. Pareciera que es más tango porque suena feo, eso es una ridiculez total, un snobismo al revés.

¿Por qué va a ser molesto que suene bien?
El fraseo es distintivo en su creación. El fraseo en mí es algo que me sale solo, no lo pienso, es un don si es que es bueno, además lo varío, según desde dónde canto, no tengo un único fraseo. Tengo varias versiones de un mismo tema y siempre sigo siendo yo.

Entrevista a Horacio Molina, revista El Tangauta, Nº 169 noviembre de 2008.-

Susana: la que nos abrió un camino

2009-02-03T07:53:00.000-08:00

¿Sabe qué provocó “La Botica del Ángel” en mí? La idea de cantar. En ese lugar se produjo mi destape
“No me quedé con la fácil, me metí en vericuetos, creando bisagras para el canto popular desde un lugar que estimo no ha hecho nadie. Y hoy eso me llena de orgullo, pero en aquellos tiempos me llenaba de soledad y desolación.”
Hace poco tiempo dejó de estar entre nosotros Eduardo Bergara Leumann, por lo cual el recuerdo de “La Botica del Ángel” se renovó en el público ¿Cómo lo recuerda usted?¿Sabe qué provocó “La Botica del Ángel” en mí? La idea de cantar. En ese lugar se produjo mi destape. Cuando se editó mi primer disco Mi voz y mi ciudad, en el año 1966, lo hice circular entre mis amigos, uno de ellos Eduardo Bergara, un creativo notabilísimo, pero además mi diseñador de vestuario en el Teatro San Martín, en la televisión y en tantos otros lugares. Él acababa de comprar una gran casa en la calle Lima 670, que en un primer momento iba a ser taller para sus diseños pero pronto empezó a pergeñar hacer algo más en ella, y en ese momento recibió mi disco. Entonces, esto nunca lo conté, es la primera vez que lo hago, me llamó a casa y me dijo “Susana, voy a abrir la casa a la participación de diversos plásticos argentinos, con el apoyo de la Embajada de Francia, y se me ocurrió que vengas a presentar tu disco”. Yo le contesté lo que sentí en ese momento: “Pero cómo se te ocurre que voy a cantar delante de la gente”, y él, con mucho miedo, me dijo que todo iba a ser un juego y, por ejemplo, que me iba a diseñar un traje de percal y Berni me lo iba a pintar como si fuera el traje de Ramona Montiel. Y como era en una noche de carnaval que inauguraba le dije que sí, y también me regaló un smoking de terciopelo, hecho por él, para que cantara Sur y Melodía de Arrabal. Y además puso un trío que amenizó toda la noche, como en los primeros tiempos del tango, compuesto por violín, contrabajo y guitarra. Él ofició de dueño de casa, utilizó varios disfraces a lo largo de la noche, su sentido del humor era increíble. Pero ya a la semana siguiente comenzó a llamar la gente sin parar, para ver de nuevo el show, que habíamos hecho de forma absolutamente improvisada. Esto empezó funcionando los días viernes, sábados y domingos. Y después agregamos los jueves y, claro, terminó siendo todos los días. Pero como yo trabajaba mucho como actriz en la televisión a los dos o tres meses estaba muy cansada y le expliqué que no podía seguir. Entonces empezaron a entrar nuevos integrantes y renovó el espectáculo. ¿Cómo surge la posibilidad de grabar ese disco debut Mi voz y mi ciudad?En el año 1966 me vinieron a buscar de la pequeña compañía grabadora Madrigal (después llamada Trova), me hicieron una primera propuesta que no acepté y les propuse cantar tangos. No sé por qué lo dije, son esas culpas de identidad que uno lleva adentro y que no las extrae salvo en un momento de exabrupto, que me catapultó a defender esa decisión hasta el día de hoy. Ellos se sorprendieron, era gente que venía de una elite intelectual muy grande y por esa época el tango les resultaba una incógnita, cuánto tiempo ha pasado y esa pregunta perdura todavía en tanta gente. Pero en definitiva estuvieron de acuerdo y grabé el disco. La generalizada crítica a favor que me hicieron no sé si la he vuelto a tener, se me valoró como si hubiera descubierto una nueva fórmula, creo yo que fue más por ser la novedad, lo diferente.Pero sufrió un fuerte rechazo desde el ámbito más tradicional del tango A mí me han denostado mucho, hasta el día de hoy, pero ahora me perdonan la vida quizás por la relevancia de la aceptación de mi trabajo en el exterior. Es importante destacar el gran público que yo tuve cuando empecé, ese público que después desapareció, no sólo entre tantos desaparecidos sino también por la gran cantidad de argentinos que quedaron como extranjeros, o simplemente porque ya no están. El público que me recibe hoy lo hace por un cúmulo de aceptación anterior y por tareas públicas que me identifican más con estos tiempos dinámicos. Pero aquel primer público, que curiosamente tenía mi edad, es decir éramos toda gente joven, fueron ellos los que me dieron impulso y seguridad en cómo cantaba, en el repertorio que elegía. No me quedé con la fácil, me metí en vericuetos, creando bisagras para el canto popular desde un lugar que estimo no ha hecho nadie. Y hoy eso me llena de orgullo, pero en aquellos tiempos me llenaba de soledad y desolación. Porque me criticaron muchísimo, decían que yo era alguien que por venir del teatro no tenía relación con el tango, incluso me acusaban de “señora bien” que no tenía nada mejor que hacer, como si lo mío hubiera sido un gesto ‘snob’ del momento. ¿Esa discriminación puede ser producto del machismo en el tango? No ocupo el lugar que el machismo le destinó a la mujer en el tango. Hice escuela con no aceptar que una mujer debía disfrazarse de varón para subirse a un escenario a cantar tangos. El mundo tradicional del tango destina a la mujer dos roles: ‘atorranta’ que dejó a ese pobre ser humano colgado en la palmera, o sometida. Cuando yo digo “y ni el tiro del final te va a salir” se lo digo concretamente a varios hombres, y eso no se perdona. Salvo que la mujer cante Tinta Roja que es una estampa pintoresquista de una etapa de Buenos Aires, y si lo canta bien mejor. Dijo Piazzolla “el verdadero cambio en la historia del tango lo produce la mujer con su entrada como autora y compositora”. Ni mejor ni peor, otra mirada, para que se escriba para todos, no sólo para la reflexión del varón. Pero ese dogmatismo también se ve muchísimo en el poder político, que es el verdadero poder y determina si el tango debe estar en los medios de comunicación, el que determina si tenemos que hacer una renovación de la Ley de Radiodifusión. El machismo hoy se ve todos los días en todos lados.
“Es necesario que desde el Estado argentino se implementen las medidas necesarias para cuidar el tango.”
¿Qué recuerdo tiene de Ástor Piazzolla? Recuerdo con gran dolor aquella noche famosa en el Luna Park el 16 de noviembre de 1969, cuando saltó a la fama Balada para un loco. Un grupo de personas, que vaya a saber quiénes son y dónde están, que apoyaban un tango que nunca nadie más escuchó, generaron un terrible daño a la cultura de nuestro país arrojándoles monedas a esos grandes artistas. Éramos los unos y los otros. Los unos apoyábamos deliradamente la obra de Piazzolla y los otros deliraban de una manera fanática contra esa obra, creo yo que sin saber realmente por qué. Apoyaban lo que ellos consideraban tradicional, porque yo también canto obras tradicionales pero no le doy ese tipo de connotación. Pero en definitiva Balada para un loco se catapultó a la fama junto a los aguerridos Horacio Ferrer, Amelita Baltar y el propio Ástor, quienes hicieron lo imposible para que, sin menoscabar al tango ni a nadie, se abriera la puerta a otra realidad dentro de la música popular. Y lo he visto sufrir a Ástor, convertirse en una persona con un gran dolor y resentimiento, por no tener la aprobación de “grandes tangueros”, pero los verdaderos grandes, como Aníbal Troilo u Osvaldo Pugliese, sí supieron darle la bienvenida a esta nueva fórmula. Años después usted debió irse al exilio a FranciaA Francia le debo todo, pero por sobre todo la perdurabilidad. Ese país me permitió un reconocimiento que me sobrepasó. Pero no solamente a través de las condecoraciones, de los premios, de las relevantes críticas, del público masivo, extraordinario e inteligente en cuanto a captar con una rapidez impresionante lo que nosotros, los artistas argentinos exiliados, llevábamos. Sobre todo le debo su permanencia en el criterio. Es decir, Francia sabe quién es Susana Rinaldi y la sigue respetando desde todo lugar y tiempo. Pero no porque yo hubiera salido desde la Argentina empujada por la Triple A, no fue determinante el accionar del terrorismo de Estado para que yo triunfara, tuve que ganarme todo lo que nobles intelectuales como Julio Cortázar y Héctor Bianciotti escribieron sobre mí, tuve que rendir la reválida en el escenario todas las noches. Francia es mi segunda casa, porque soy argentina, y porque además soy rioplatense y me gusta serlo, y porque la identidad tiene mucho que ver para los hijos y nietos que una tiene. Por eso es mi segunda casa, porque si no sería la primera, porque lo que hicieron profesionalmente lo hicieron también humanamente. Pero el regreso a la Argentina no fue fácilEl respaldo que me dio Francia no lo tuve en mi propio país, en mi casa. Si tengo que decir la verdad desde el poder político, social y cultural no me respaldaron cuando intenté regresar a mi hogar en el año 1983, con el advenimiento de la democracia, porque pensé y supuse que todo estaba por hacerse y no estaba equivocada, pero eso no se vio o no se quiso ver, y entonces me volví a ir a Francia.
“Lo he visto sufrir a Ástor, convertirse en una persona con un gran dolor y resentimiento, por no tener la aprobación de “grandes tangueros”
Pese a todo no dejó de luchar por sus convicciones, incluso desde el tangoEl tango es un buen patrimonio de la denuncia social y eso se ha querido escamotear, la mayor parte de la sociedad se ha quedado con lo nostálgico y lo pintoresquista, olvidando la profundidad en el ser humano que han logrado grandes exponentes de la poesía dentro del tango. Desde mi juventud me gustaba estar comprometida con la político y lo social y no encontré otro eslabón como la canción popular, que me cuenta mi propia historia, pero no sólo la urbana y la ciudadana, sino también la del hombre y la de la mujer, y digo bien mujer porque en la década del ’70, que fue mi época, cuando entré al tango, la mujer era autora, compositora y cantante. Y hoy todavía sigue con su militancia, ahora desde la Asociación Argentina de Intérpretes (AADI)Sí, ocupo la vicepresidencia segunda en la AADI, donde nuestro objetivo central es defender el derecho del intérprete, para que aparezca ante el mundo no como un impuesto sino como lo que es: un derecho de creatividad, un derecho de propiedad intelectual. A través de organismos internacionales semejantes hemos podido comprobar que la música argentina tiene una injerencia y repercusión tan notable en el mundo entero que nos estamos perdiendo importantes sumas de dinero, por no tener reciprocidades establecidas, es decir, los derechos y obligaciones legales y fiscales que le corresponden a los organismos recaudadores. ¿Qué opina AADI de que se baje música ilegalmente de internet?Es un hecho gravísimo. Si vamos a lo puramente estético es la desfiguración del sonido, me parece triste, el trabajo del artista queda total y absolutamente descalificado. En cuanto a lo económico ¿de qué vive el músico o el intérprete? ¿Con qué pagamos la producción de los discos? Nosotros seguimos grabando porque si no no vivimos, ¿pero cuánto nos cuesta grabar un disco? Cada vez más: hay que pagar el estudio, las cintas de reproducción, las mezclas, las remezclas. O si no es trabajar gratis, como estoy haciendo por estos días, pero sólo me lo puedo permitir por un tiempo, no siempre. Creo y apoyo a ciertos músicos y entonces grabo gratis mi colaboración, el Maestro Leopoldo Federico (presidente de la AADI) hace lo mismo, ¿pero hasta qué punto podemos seguir? Porque comprometemos una labor que debe ser redituada como corresponde. Yo vivo de la música, pero no sólo de mi presentación en público, vivo para mañana, la única herencia que le dejaré a mis hijos son mis derechos como intérprete, no tienen por qué ser sólo de compositor o autor, también de intérprete, porque en cada versión que hago de diferentes tangos estoy aportando un hecho creativo ¿Y por qué no se me va a pagar? Hablando de sus hijos, ¿cómo ve la carrera en el tango que hace su hijo Alfredo Piro? Me interesa enormemente porque él es un buceador, una persona muy estudiosa, en eso lo respeto muchísimo, no voy a hablar de sus condiciones porque soy la madre y me siento limitada. Lo que sí tengo que decir es que el compromiso al cual adhiere conlleva un pensamiento musical y artístico muy fuerte, y si eso lo aporta al tango -como lo hizo antes con el rock- va en camino de ser un artista completo, y por eso me enorgullece que sea mi hijo. En la actualidad gran parte de la juventud ha redescubierto el tango a partir del tango electrónico. Incluso usted grabó Experimentango, un disco de ese estilo. Me encantó como experiencia, notablemente. Primero me sorprendió mucho la propuesta, dudaba que lo pudiera hacer. En lo electrónico que yo escuchaba, desde Gotan Project, que me gusta mucho, a algunas cosas de Bajo Fondo, me molestaba que ‘samplearan’ la voz, porque le sacan una riqueza que aporta el tango, que es la palabra, el sentido de la palabra y por lo tanto la historia. Entonces lo primero que le dije a Alejo Stivel -que es como mi hijo y gracias a quien grabé el disco- fue que lo hacía sólo si no se alteraba mi voz, y él aceptó mi pedido. Y la experiencia fue maravillosa, no sólo por la conmoción que se provocó entre esos muchachos que fueron los arregladores de esas máquinas, que se comprometieron con lo que estaba cantando, sino que además me provocaron la idea, impresionante, de grabar obras que de otra manera no las hubiera grabado nunca: Mi Buenos Aires querido, donde desde las máquinas hay una mezcla de la realidad muy fuerte, que yo no sé si desde mi voz lo hubiera podido lograr; después Caminito, que es una referencia internacional, también Balada para mi muerte, todo muy emocionante, lo cual me obligó a innovar, y eso para mí es lo que más tengo que agradecerle como intérprete a ellos. Pocas veces he tenido una crítica discográfica como la que me dio ese disco. Las ciudades de Buenos Aires y Montevideo realizaron una presentación ante la Unesco para que el tango sea declarado Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad, iniciativa que cuenta con su apoyo. ¿En nuestro país le falta al tango un mayor respaldo desde el Estado argentino? Es necesario que desde el Estado argentino se implementen las medidas necesarias para cuidar el tango. Nunca se le ha dado credibilidad desde las más altas esferas estatales, sirve, parece, para entretener apenas, pero no para mayor cosa, si no no estaríamos diciendo todo esto. No hay una protección tomada a conciencia por el tango, que es una creación cultural seria, que tiene la perdurabilidad que tiene porque ha conmovido al mundo entero y lo sigue haciendo. •

Entrevista a Susana Rinaldi, revista El tangauta Nº 171 enero de 2009.-

El tango de mi vida

2009-02-01T15:02:00.001-08:00

EL TANGO DE MI VIDA RESCATA EL TANGO OCULTO DE LA CIUDAD
Si lo sabe, cante
Carniceros, abuelas, adolescentes, maestras, astrólogas, ex policías: la consigna del concurso organizado en La Casona de Fernando, apadrinado por Gogó Andreu, fue convocar a todos aquellos que quieran cantar tangos de verdad, y después de varias rondas ante un jurado presidido por Nelly Vázquez, elegir un ganador. Todo eso, filmado por Hernán Belón, terminó conformando El tango de mi vida, un conmovedor documental que rescata el tango que todavía vive en las casas y en los clubes por afuera de los circuitos turísticos.

Por Mercedes Halfon
Fernando, joven emprendedor, aspecto de presentador televisivo, campera de cuero, habla por celular, va a una parrilla donde se encuentra con algunos amigos, entre ellos el venerable Gogó Andreu, les cuenta un proyecto, gesticulando con los brazos por encima de los hombros: “¿Puedo soñar? ¿Eh? ¿Puedo soñar?” “Sí, Fernando, podés.” “Entonces les cuento: quiero hacer un concurso, El tango de mi vida, para cantantes no profesionales, pero sin límite de edad, donde puedan cantar desde una criatura a una abuela.” Sus amigos aplauden la ocurrencia, festejan, atacan la morcilla mientras Gogó guiña un ojo, da la aprobación, y como padrino espiritual del emprendimiento, relata los tiempos en que compartía pensión con Libertad Lamarque. Qué épocas. Cuánta historia, dicen. Algo que debería continuarse.
Ronda nocturna
Fernando es el dueño de La Casona de Fernando. Y es ahí donde tendrá lugar la primera ronda de este singular concurso. Quince postulantes –de los más de sesenta iniciales–, elegirán un tango para mostrar sus dones. Un tango pero no cualquiera, uno muy querido, para dedicarle a alguien especial. Entonces sucede: cantores aficionados, niños, repartidores de chorizos, astrólogas, retirados de la policía, maestras, contadores públicos, abuelas, y hasta una linda rubia de San Isidro, son atraídos por la consigna. Todos están allí, esa noche, arreglados, perfumados, repasando mentalmente la letra escogida, esperando el momento de subir al escenario e impresionar al jurado.
Todo esto conmovió a Hernán Belón, que asistió un poco por azar a estos salones donde se practica el “micrófono abierto”, y se concursa sólo por el honor tanguero, porque el premio no es ni el dinero ni la fama. Así se decidió a hacer una película; aprovechando una nueva edición del certamen, al que sólo le agregó como aliciente narrativo, que el premio sea la grabación de un CD, que queda para el ganador a modo de carta de presentación y empujoncito para el futuro.
Dice Hernán Belón: “Mi abuela canta tango desde siempre, mi abuelo también, pero ella está muy relacionada con todo ese mundo, está totalmente desquiciada, va a todos lados, va a la radio, canta en un coro de abuelas dos veces por semana. Yo cada tanto la voy a ver y entonces fue cuando descubrí el concurso en lo de Fernando Mancini. Era un mundo que me pareció increíble, había que filmar una historia ahí. Por otro lado hace unos años, yo había producido un documental sobre un concurso de pianistas que organizó Martha Argerich. Esa experiencia, donde se generó algo un poco reality show entre los participantes, y esto fue antes de Bailando por un sueño, me había parecido interesante. El concurso le aportaba el tema un eje conflicto, la gente se enoja, se emociona, se muestra más a sí misma”.
Algo de eso hay. En esta primera tanda, algunos de los concursantes se van algo enojados. También entre el jurado, encabezado por la cantante Nelly Vázquez, se generan rispideces. Nelly dice, abriendo mucho los ojos, comprometiéndose en exceso: “Esa chica canta muy bien, yo le puse diez, pero algunos le pusieron seis o siete. Y eso es pura maldad, querido”.
Tango que me hiciste bien
La película rescata lugares, personajes e historias. Espacios como La Casona de Fernando son filmados en detalle: la parrilla que hay detrás, los mozos, las bandejas de papas fritas, la puerta a donde llegan los concursantes ateridos por la lluvia. Personajes entrañables para los que el tango es una explicación, un motivo y una forma poética de abordar su propia vida. Esto aparecerá en las canciones que los participantes irán eligiendo a partir de las distintas consignas que se les proponen en cada etapa. En la primera vuelta, cuando son dieciocho los que cantan, ésta es “Un tango para dedicar”. Ahí aparecen el padre muerto, la hermana, la viejita, la esposa que está ahí abajo filmando y a quien se le dedica “Cuando estemos viejos”, con un speech conmovedor de marido amante, que derrite los hielos de los vasitos de whisky. En la segunda vuelta, cuando ya son siete, la propuesta es aún más íntima: “El tango más triste”, un rótulo bajo el cual puede aparecer un tango como “Fuimos”, del que la cantante cuenta que a la hora de prepararlo se estaba separando y a cada minuto tenía que cortar e irse al baño a llorar porque la superaban las coincidencias con su propia vida. En la última ronda, la final, cuando queden sólo cuatro aspirantes, el tema que canten será el definitivo (y el que da título al documental): “El tango de mi vida”.
Elegir un tango para contarse obliga a que la elección, lejos de ser gratuita, sea tamizada por la experiencia, y aparece lo biográfico más que lo interpretativo. Cada vez van quedando menos concursantes, y la película se mete en sus historias personales por fuera de las noches de tango. Vemos a Claudio Fontana en el programa Sábados informales de una FM barrial, contando cómo hace años “le robaron” el premio en Grandes valores del tango. Vemos a Balbina, señora de más de ochenta, sonrisa ingenua, modo de interpretar de las antiguas cantantes –innegable: ella es el mejor de los personajes, veladamente, la protagonista de la película–, mientras riega sus plantas, cuando canta en un coro de ancianas y se ríe con sus amigas o comenta con el marido la canción que va a cantar en la última vuelta: “Está ‘No me esperes esta noche’, que yo lo expreso muy bien, pero ésa ya la canté hace poco”. Balbina es la abuela del director; esto no aparece en la película, pero él aclara, como si hiciera falta, que llegó a la final por mérito propio. Es evidente, todos quieren escucharla una vez más, Nelly Vázquez la aplaude como loca desde el fondo cada vez que Balbina va, con sus pasos cortitos, al escenario.
Puerta cerrada
El tango de mi vida logra lo improbable: extraer al tango, la música, las letras, la mística, el universo semántico, de las garras del merchandising for export. Es que aún había algo auténtico ahí, no profesionalizado. Difícil encontrarlo, pero estaba: el tango vive, se canta y se baila en Buenos Aires para Buenos Aires misma, a espaldas de la grotesca simplificación de Caminito, como algo mucho más arraigado y representacional. Belón cuenta: “Yo vivo en San Telmo desde hace muchos años y vi el boom de los turistas, por eso me daban ganas de hacer una película sobre el verdadero tango. Mi familia es de Monte Grande y de Lanús, me interesa el tango que se baila y se canta ahí, en las casas, en las sociedades de fomento”.
Y eso hace al filmar amantes del tango que arriba del escenario de La Casona de Fernando dicen “Así como me ven soy contadora pública” o “Soy carnicero y estoy sin trabajo, pero ya voy a repuntar”. O en sus propias casas, como Facundo, que todavía es un adolescente y a quien su madre presenta diciendo “Cuando vuelve de inglés, se pone el traje y se hace grande”, y lo comprobamos al verlo buscar entre casettes uno para cantar “Cuéntame una historia” con su grave voz caudalosa y gestos de adulto, en el living de su casa, con su familia de público cautivo.
La lógica del casting, que cada vez vayan quedando menos participantes, que los perdedores se vayan del recinto tristes, subiéndose las solapas del tapado para disimular, que se deba uno hacer la pregunta sobre si debería ganar Angie Naón o Mónica Romano en la final, no pasa de ser una excusa para tener esas emociones. No hay morbo en esa expectativa. La película parece decir que el tango avala estos sentimientos porque es triste, no necesariamente pasional, pero sí intenso, inevitablemente va a llorar el que pierda y también el que gane. Como dice el director: “Tengo 38 años y cada vez me pegan más las letras del tango. Alguien decía en la película ‘el tango es la vida en tres minutos’ y es así, hay una síntesis, cosas bastantes profundas, a veces incluso exagerados, tangos que tienen cien años y siguen siendo representativos, porque tienen que ver con la idiosincrasia argentina, que es un poco llorona, un poco depresiva”.
Aunque no todo siga exactamente igual. Gustavo Leporace, el vendedor de pollos que quedó afuera en la primera vuelta, vuelve a aparecer en la última escena como público, y cuenta a cámara, lejos de la queja a la que se asocia al tango, que ahora está yendo con un profesor y piensa volver a presentarse al concurso el año próximo. He ahí un tanguero contemporáneo.

El tango de mi vida se proyectará en: Centro Cultural de la Cooperación, jueves de febrero a las 21 hs. Av Corrientes 1543 - Tel 5077-8077
El Camarín de las Musas, viernes de febrero y marzo a las 21 hs. Mario Bravo 960 - Tel 4862-0655
La Scala de San Telmo, domingos de febrero y marzo a las 18 hs.Pasaje Giuffra 371 - Tel 4362-1187
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Diario Página 12, suplemento Radar, domingo 1 de febrero de 2009.-

La historia de una canción

2009-01-21T03:57:00.000-08:00

Omero sin hache, poeta sin querer

Fue en aquel tiempo en que el cd condenó a muerte, de la noche a la mañana, años y años de grabaciones en cassettes. ¿Qué hicieron ustedes con esas montañas de casse- ttes con y sin cajitas acumulados con fervor durante décadas? Sé de algunos amigos que, para evitar el insoportable trance de hacer una depuración, prefirieron regalar (o incluso tirar) en masa su colección de cassettes. Como yo tenía un viejo Taunus con pasacassette, seleccioné los cuarenta o cincuenta que mejor funcionaban como “música para andar en auto” (y, como bien se sabe, hay música para andar de día y música para andar de noche, hay música para ir con todas las ventanillas abiertas, hay música para que todos los ocupantes del auto vayan siguiendo metronómicamente el compás con la cabeza y hay música para ir solo y cantando para adentro, con la garganta rota y los ojos llenos de lágrimas) y así fue como me pasé los dos años siguientes escuchando en el auto una música que no sonaba en ninguna radio, en ninguna parte (y que sonaba cada vez peor, no sólo por el polvo que acumulaban esos cassettes y por los pésimos parlantes que tenía aquel Taunus sino porque todos nos habíamos acostumbrado ya al sonido cien veces superior de los cd).
Una de las canciones más bizarras de aquel repertorio automotor era un bolero “de carretera” cantado por el pianista y vocalista colombiano Alci Acosta. Se llamaba “El último beso” y era el último tema del lado b de un cassette, así que era fácil rebobinarlo para escucharlo una y otra vez, y hacer que quien viniera en el auto terminara tarareando a gritos conmigo la extraordinaria, lacrimógena letra de la canción. Que trataba de una parejita “que iba en carro, al anochecer, por la carretera, a más de cien” y veía demasiado tarde “un letrero de desviación”, razón por la cual “al enfrenar el carro volcó y hasta el fondo fue a dar” (el fondo de un precipicio). Venía entonces el momento culminante, con el conductor sosteniendo en brazos a su amada moribunda, quien le dice “Abrázame fuerte, que me voy”. Antes del estribillo (“Por qué se fue, por qué murió, por qué el Señor me la quitó”) venían las últimas frases de la última estrofa, plañidera como ninguna y al mismo tiempo con un swing, un ritmo, alucinantes, que decían: “Al fin la abracé / y al besarla se sonrió / y después de un suspiro / en mis brazos... quedó”.
Es casi imposible transmitir en palabras un efecto musical, pero ese “quedó” dicho a capella por el Alci Acosta, con su voz finita y caribeña, después de la pausa de un compás entero que hace la banda y los marciales tres golpes de tambor que retumban a continuación son sencillamente magistrales: cada vez que oigo la canción, hasta el día de hoy, es como si la amada diera el último suspiro y partiera al otro mundo en esa pausa que hace el Alci entre las dos sílabas eternas de la palabra “quedó”.
No sé si me lo inventé yo o alguien igual de mitificador que yo me lo contó, pero todos estos años estuve convencido de que la letra de aquel bolero era autobiográfica: al pobre Alci Acosta se le había muerto efectivamente así la novia, en un camino de montaña, y el padre de la muerta lo había estado buscando por los bares hasta clavarle cuatro tiros por la espalda. Pero hace poco me tocó conocer Colombia y descubrí que el Alci Acosta está vivo y goza de buena salud, con sus setenta pirulos, aunque ha dejado la música: “Vive retirado en Soledad”, me contó en Bogotá uno de sus muchos fans. Yo sentí que se me encogía un poco el corazón por el Alci hasta que el bogotano agregó: “Su pueblo natal”. Alcibíades Homero Acosta (tal su nombre completo) nació en la localidad atlántica de Soledad en 1938, y ahí vive, con su familia, convertido hoy en pastor evangélico. De hecho, su última aparición pública musical fue en el 2006, cuando acompañó al también pastor Leo Dan en un concierto en El Salvador.
También me contó ese fan que el Alci no compuso “El último beso”: se trata en realidad de un cover de un rockcito de 1962 llamado “Last Kiss”, compuesto y grabado por Wayne Cochran (aunque no fue él quien la hizo famosa sino un tal J. Frank Wilson y sus Cavaliers, que la llevaron al Top 40 en 1964). Wayne Cochran era conocido básicamente por esa canción, por su exuberante jopo rubio (más alto que el de Liberace y el de Jerry Lee Lewis puestos unos arriba del otro) y por haber dejado su carrera para convertirse en, aunque no me crean, pastor evangélico (todavía vive, también él, y sigue predicando en su iglesia en las afueras de Miami). Pero no es eso lo que importa. Lo que importa es que, en 1965, el veinteañero Alci Acosta saltó a la fama en su país apropiándose de aquel fugaz hit radial yanqui. Y digo apropiándose porque no sólo reformuló la canción por completo al pasarla a ritmo de bolero sino que, además, convirtió la sosa letra original en esa gloria deforme que es su versión en castellano (mechada de coloquialismos como “enfrenar” y “desviación” además, por supuesto, del “quedó” final).
También la versión en inglés tuvo sus covers a lo largo de los años. El más conocido es el unplugged que hizo Pearl Jam en 1999. Que cumple al pie de la letra el adagio ese que dice: “Cualquier cosa, hecha folk, es peor”. Alguien colgó en YouTube un paralelo de la versión de Alci Acosta y la cantada con guitarra acústica por el deprimente Eddie Vedder: directamente no parecen la misma canción. No es sólo la dulzura enferma con que la canta el Alci y el ritmo igualmente enfermo con que toca su banda. Lo que termina de hacer mágica la canción es la sencillez casi ágrafa de la letra, reducida mágicamente a lo esencial. Las líneas de cada estrofa tienen muchas menos sílabas en castellano: uno se aprende la letra a la segunda vez que la oye. Pero, como en los mejores boleros, la letra nunca pierde su contundencia emocional.
El Alci firmó su traducción de la letra al español con el nombre Omero. Así, sin hache. Así figura en los créditos de sus Grandes Exitos: “El último beso (Cochran-Omero)”. Me gusta pensar que el Alci decidió firmar así tal como decidió poner las palabras “enfrenar” o “desviación” en la letra, y tal como dio con ese hallazgo que es el bestial, lapidario “quedó” del final. Me gusta pensar que así funciona a veces la poesía: sin hache, sin querer.

de Juan Forn, para el diario Página 12, miercoles 21 de enero de 2009.-

Marianne Faithfull

2009-01-09T11:46:00.000-08:00

Hay quien vive soñando con ser artista. Yo lo soy", afirma Marianne Faithfull. En su álbum Easy come easy go, la cantante ha reunido clásicos del jazz, soul, cabaré, rock, temas de Morrissey, Bernstein, Ellington ..., de aquellos que "han contribuido a que sea mejor artista"
A pesar del cansancio, Marianne Faithfull (Hampstead, Londres, 1946) se muestra contenta y satisfecha, asegura que no había hecho tanta promoción desde que sacó Broken english, el álbum que en 1979 expandió su influjo más allá de los mitos de los sesenta, haciéndole un sitio en la era musical posterior al punk. Su nuevo álbum, Easy come easy go (Naïve), revalida con creces ese estatus, lo cual explica la expectación a la que se enfrenta. Puede que esté agotada, pero tiene un buen apoyo en su ego. Su voz suena majestuosa incluso cuando da por obvios los comentarios entusiastas sobre su nueva obra. "Por varios motivos, éste es un álbum muy especial para mí", explica por teléfono desde París, ciudad en la que reside desde hace años. "Uno de ellos es el repertorio. Decidí elegir canciones ajenas porque esta vez no tenía ganas de componer. Me canso de mis propias canciones, me cansa estar pensando continuamente qué hacer y en cómo darles forma. Me apetecía más disfrutar del proceso y para eso no existe nada mejor que grabar temas de otros artistas".

"No tengo una voz convencional, ésa es también mi suerte: me permite apropiarme de canciones ajenas"
Otro motivo de regocijo inherente a Easy come easy go es que la intérprete de The ballad of Lucy Jordan ha vuelto a aliarse con el productor Hal Willner a lo largo de todo un álbum (doble en su edición original de 18 temas; simple en la versión abreviada para los menos exigentes: "No estoy segura de que todo el mundo quiera escucharme durante tanto tiempo", bromea su artífice). Esta asociación creativa se inició en 1985 y dio su mejor fruto dos años después con el álbum Strange weather, donde su voz rasposa cantaba viejas piezas de blues y jazz, y también el tema de Tom Waits que daba nombre a la obra. Dos décadas después, la magia que produjo aquel álbum se conjura de nuevo. "Nunca habíamos perdido el contacto, cada tanto grabábamos alguna canción juntos, a veces para discos homenaje como el de Gregory Corso, o para mi disco anterior. Presentí que había llegado el momento de intentarlo de nuevo. El instinto no me falló. Hal y yo pensamos del mismo modo. Generamos una química especial. Trabajar con él me da mucha seguridad".
En el repertorio de Easy come easy go entran clásicos del jazz y el soul, hay cabaré, rock, temas de Smokey Robinson y de Morrissey, de The Decemberists y de Randy Newman, de Bernstein y de Ellington. "Sabía que era arriesgado, una propuesta así de amplia podía no cuajar bien. Por un lado, yo quería mostrar mis orígenes musicales, cantar canciones de artistas y autores que han contribuido a que sea mejor artista. Hal propuso un equilibrio entre el pasado y el presente. Creo que logramos reflejar ese equilibrio". Lo cierto es que el álbum se ha revelado nada más aparecer como uno de los títulos clave de Faithfull, una de sus mejores obras en mucho tiempo. La simbiosis entre las composiciones, la música y su voz es perfecta. La atmósfera que crea supera con creces sus discos inmediatamente anteriores, trabajos en los que contaba con el apoyo de Beck o PJ Harvey. En Easy come easy go tampoco está sola. Jarvis Cocker, Sean Lennon, Rufus Wainwright, Cat Power, Antony, Teddy Thompson, Nick Cave, Keith Richards la arropan con sus instrumentos o sus voces. "Todos ellos son maravillosos pero no buscábamos hacer un disco de duetos. Hacen coros, armonías. Jarvis Cocker canta algunas estrofas en Somewhere. El único dueto lo hago con Antony. Tener una voz como la suya y no aprovecharla hubiese sido dejar pasar una ocasión única".
Es el inconfundible carácter de su voz lo que le permite atreverse con temas tan dispares y lograr una obra homogénea. "Sé que no tengo una voz convencional, pero ésa es también mi suerte: me permite apropiarme de canciones ajenas, es un don con el que nací y que he ido perfeccionando con los años". Así que lo mismo se sumerge en una canción de Brian Eno que en una de Merle Haggard. "Me apetecía mucho comprobar cómo sonaría un tema de Brian hecho de una manera totalmente opuesta al modo en que las hace él, con instrumentos reales, cuerdas. La canción de Haggard la propuse yo. Me la descubrió Keith en los sesenta, solía tocarla con Gram Parsons. Por eso le invité a que tocara la guitarra en mi versión. Sé que aceptó hacerlo porque se trata de mí y se lo agradezco mucho".
Aunque hace años que Marianne Faithfull goza de ese halo especial, de personaje de culto, cada tanto lanza rotundas señales de vida creativa que le permiten seguir creciendo sin depender de su propia leyenda. Una leyenda que ella misma desgranó sin tapujos en su autobiografía (Marianne Faithfull. Una autobiografía, Ediciones Celeste, 1995) y a la que te remite si insistes en hablar de su vida. Una vida dura llena de contrastes, jalonada por la adicción a la heroína, su relación sentimental con Mick Jagger y sus nexos con el clan de los Stones, una trayectoria que se consolidó en los ochenta gracias sobre todo a sus discos con Wilner. Alejada del lado salvaje desde hace tiempo, recientemente hubo de luchar contra un cáncer de mama. Y todo ello hace de ella una superviviente convertida en artista de culto. "Es muy halagador que la gente me vea como una referencia cultural. Cuando escucho ese tipo de cumplidos me doy cuenta de que he vivido lo suficiente como para constatar que se empieza a valorar lo que hago. He trabajado mucho pero cuando empiezas tan joven nadie te toma en serio. Ahora existe una perspectiva desde la cual juzgar mi trabajo y eso juega a mi favor".
Una de sus bazas fuera de la música es su inquietud. Sus papeles cinematográficos fomentan esa imagen de artista que no hace las cosas porque sí. "Me gustó mi papel en María Antonieta y me encanta lo que pasó con Irina Palm, pero de momento no tengo planes para rodar más. No me gustan los guiones que me ofrecen. Quiero algo que vaya conmigo y no proyectos en los que únicamente buscan un nombre con prestigio que quede bien en los créditos". De momento será más factible verla en un teatro. "He estado recitando sonetos de Shakespeare con una chelista por Inglaterra. La idea es repetir la experiencia pero cambiando el instrumento de acompañamiento. Y me gustaría hacer lo mismo con textos de Oscar Wilde". Para el año que viene también planea llevar a los escenarios su nuevo disco, acompañada de músicos de rock y jazz. "Expresarme es algo vital para mí. Estoy en una posición privilegiada que me permite hacerlo como yo quiero. No soy una intérprete que saque un disco cada dos años, y eso me deja espacio para hacer otras cosas". Y se despide contestando a la pregunta de cómo se define a sí misma. "Como una artista, creo que formo parte de una comunidad creativa. En otros tiempos quizá habría dicho que soy una marginada, aunque en realidad todos los genuinos creadores lo son. Nunca he ganado mucho dinero, he preferido hacer lo que quería. Hay otras mujeres que se mueven en unos parámetros similares a los míos, como Patti Smith. Mi trabajo tiene ese tipo de integridad. Estoy bien así. Hay quien vive siempre soñando con ser artista. Yo lo soy y gracias a ello he creado un mundo extraño que es mío". -

Diario El País de Madrid, sábado 13 de diciembre de 2008.-

Esa noche que pasa triste por el balcón

2009-01-09T11:40:00.000-08:00

Sergio Pángaro y “Noche de ronda”, de María Teresa Lara, cantada por Elvira Ríos

Por Sergio Pangaro
Según Pichín, en su libro Tragos mágicos, Elvira Ríos visitó su barra de la calle Maipú y bautizó sin pensarlo una de las creaciones del célebre barman. El trago “Dirás cómo fue” (Grand Marnier, gin, granadina, curaçao rojo, Kermann y crema) nació como un homenaje al éxito de la artista en la radio y el teatro para que “diera permanencia en su espíritu al amable momento que estaba pasando”. Podemos imaginar esa voz susurrando “¡Oye, Pichín...! ¡Esto es delicioso...! ¿Me dirás cómo fue?”, en esas noches de ronda porteñas en las que Elvira habrá paseado su hechizo.
No sabemos si María Teresa Lara estuvo en el Pichín bar, pero su canción sugiere un mundo nocturno más atormentado. Esa noche de ronda del amado, la espera agotadora, la luna, el balcón, nos revelan un mundo femenino, pero tan amplio, que distintos hombres la han cantado emocionados.
La versión que elegimos cuenta con la orquestación del maestro Chucho Zarzosa, que eligió cuerdas y órgano para acompañar a Elvira Ríos. La decisión, que incluye unas escobillas muy suaves, da un toque de jazz a la composición y le quita todo el aire a ranchera que pudiera tener el original.
La voz grave y seca se irá haciendo profunda. Y las palabras del poema de María Teresa Lara caerán tan profundo como la voz. Concentradas en ese universo, ambas mujeres le hablan a la noche. Un preámbulo en modo menor y en segunda persona nos sitúa enseguida en un clima opresivo que se alarga indefinidamente. El órgano, trémulo, por momentos inaudible, flota en la oscuridad de esa noche que pasa triste por el balcón. La perturbación de la mujer que acusa a una entidad abstracta, como puede serlo una noche de ausencia, se torna todavía más inquietante cuanta más serenidad se impone.
Violines y el caminar lento de un contrabajo parecieran abrir una posibilidad de aire en esta asfixiante escena, lo que justamente sucede. El modo mayor da la ilusión de un desahogo, pero comprendemos que ahora es el poema lo que aumenta la tensión psíquica de la Ríos, que abandona el simple reproche para preguntarle a la luna adónde va. Sorpresivamente leve, quizá para ganarse la confianza de la luna, la diva observa que la ronda del satélite y la de su amado pueden tener puntos en común. Pero la luna que todo lo ve, también es femenina y puede confiarle a otra mujer si es así como se comporta un hombre, y responder a la dolorosa pregunta: “¿Con quién... con quién está?”. No oímos a la luna, pero las cuerdas y el órgano parecen agitarse ante el mensaje que ésta debe llevarle al amado: “Dile que le quiero... dile que me muero de tanto esperar”. Los instrumentos se desbordan, luego de que las palabras de Elvira descienden a la triste certeza de que “se acaba por llorar”.
Una melodía bella y fluida, que elige ilustrar el contenido anímico del poema, puede resultar muy convincente incluso para quien esté familiarizado con instrumentaciones más rítmicas. Y si pudiéramos distraernos de este tipo de análisis, para admitir que finalmente la luna, el amante y el amado en cualquier época comparten la desdicha, entonces puede ser que, inadvertidamente, se acabe por llorar.

por Sergio Pángaro, Radar Libros, Diario Página 12, domingo 16 de abril de 2006.-

Suele acreditarse “Noche de ronda” al compositor mexicano Agustín Lara, y se sabe que ha puesto varios de sus temas a nombre de su hermana, María Teresa Lara, por diversas razones no del todo aclaradas. Esta canción en particular, de la que se dice que fue dedicada por Agustín a su gran amor María Félix (con quien se casó en 1954 y para quien también compuso “Maríabonita”), ha tenido infinidad de intérpretes, entre ellos: Nat King Cole, Tito Puente, Pablo Milanés, Luis Miguel, Julio Iglesias, Raphael, el Trío Los Panchos y Chavela Vargas. Circula una anécdota sobre cómo Elvira Ríos llegó a cantar temas de Lara: al parecer, el músico fue llevado por unos amigos a escucharla cuando ella era una chica humilde que trabajaba en un café nocturno de la Ciudad de México, y al oír la gran imitación que ella era capaz de hacer de él, la invitó para el día siguiente a su casa bajo la promesa de que su suerte cambiaría para siempre y de que se convertiría en una estrella del espectáculo.

Atrapa el pez dorado

2008-12-29T05:27:00.000-08:00

Las ideas son como peces. Si quieres pescar pececitos, puedes permanecer en aguas poco profundas. Pero si quieres pescar un gran pez dorado, tienes que adentrarte en aguas más profundas. En las profundidades, los peces son más poderosos y puros. Son enormes y abstractos. Y muy bellos. Yo busco un tipo particular de pez importante para mí, uno que pueda traducirse al cine. Pero allá abajo nadan toda clase de peces. Hay peces para los negocios, peces para el deporte. Hay peces para todo. Todo, cualquier cosa, surge del nivel más profundo. La física moderna denomina a ese nivel campo unificado. Cuanto más se expande la conciencia, más se profundiza hacia dicha fuente y mayor es el pez que puede pescarse.

Cuando empecé a meditar estaba lleno de preocupaciones y miedos. Me sentía deprimido y enfadado. A menudo descargaba esa rabia en mi primera esposa. Después de un par de semanas de meditación, mi mujer me preguntó qué pasaba. Me quedé un momento en silencio. Pero al final le pregunté a qué se refería. Y me dijo: "¿Dónde ha ido a parar la rabia?". Y yo ni siquiera me había dado cuenta de que había desaparecido. Llamo a esa depresión y rabia el Sofocante Traje de Goma de Payaso de la Negatividad. Es sofocante y la goma apesta. Pero en cuanto has empezado a meditar y bucear, el traje de payaso comienza a desintegrarse. Al final te das cuenta de lo pútrido que era el olor cuando empieza a desvanecerse. Luego, al disolverse, te sientes libre. La depresión, la rabia y la pena resultan bellas dentro de una historia, pero para el cineasta o el artista son veneno. Son como unas tenazas de la creatividad. Y si te aferran, apenas puedes levantarte de la cama, y mucho menos experimentar el fluir de la creatividad y las ideas. Para crear hay que tener claridad. Tienes que ser capaz de atrapar ideas.

Hace cincuenta años la gente decía que todo iba cada vez más rápido. Hace veinte años seguían diciendo que todo iba cada vez más rápido. Siempre lo parece. Y ahora todavía más. Es una locura. Cuando ves mucha televisión y lees muchas revistas, tienes la impresión de que el mundo entero pasa de largo por tu lado. Cuando estaba rodando Cabeza borradora ( Eraserhead ), película que tardé cinco años en acabar, pensaba que estaba muerto. Pensaba que el mundo habría cambiado radicalmente antes de que yo terminara. Me decía: "Aquí estoy yo, encerrado con esta cosa. No puedo terminarla. El mundo está dejándome atrás". Había dejado de escuchar música y, de todos modos, nunca veía la televisión. No quería que me contaran lo que estaba pasando porque al escucharlo me sentía morir. Hubo un momento en que llegué a plantearme fabricar una figura pequeña, de unos veinte centímetros de alto, del personaje de Henry y construir un decorado de cartón y limitarme a terminar la película en stop-motion. No se me ocurría otro modo de hacerla y no tenía dinero. Entonces, una noche, mi hermano pequeño y mi padre se sentaron conmigo en una especie de salón a oscuras. Mi hermano es muy responsable, como mi padre. Tuvieron una charla conmigo. Casi me rompen el corazón porque me dijeron que debía buscar trabajo y olvidarme de Cabeza borradora . Tenía una hija pequeña y debía ser responsable y conseguir un trabajo. Bueno, conseguí un trabajo: repartía el Wall Street Journal por cincuenta dólares a la semana. Iba ahorrando lo necesario para rodar escenas hasta que con el tiempo logré terminar mi proyecto. Y empecé a meditar. Jack Nance, el actor que interpretó a Henry, me esperó durante tres años, conservando su idea de Henry, manteniéndolo vivo. Hay una escena en la que el personaje de Jack está detrás de una puerta, pues bien, tardamos más de año y medio en rodar el momento en que la cruza y aparece del otro lado. Yo mismo me preguntaba cómo podía pasar algo así. Cómo pudo mantenerse la coherencia durante tanto tiempo. Pero Jack esperó y mantuvo el personaje. Hay una expresión que dice: "Fíjate en la rosquilla, no en el agujero". Fíjate en la rosquilla y haz tu trabajo, es lo único que puedes controlar. No puedes controlar nada de lo que pasa fuera de ti. Pero puedes entrar en ti y hacerlo lo mejor que sepas. El mundo no va a dejarte atrás. Nada garantiza que meditar y repartir el Wall Street Journal vayan a granjearte el éxito. Pero con concentración y meditación, aunque los acontecimientos de la vida externa sean los mismos, el modo en que pasas por ellos cambia y mejora muchísimo.

Un día tenía puesta la radio mientras trabajaba en El hombre elefante y escuché el Adagio para cuerdas de Samuel Barber. Me enamoré de la pieza para la última escena de la película. Le pedí a Jonathan Sanger, el productor, que la consiguiera. Y me vino con nueve grabaciones distintas. Las escuché todas y le dije que aquello no era lo que había escuchado por la radio. Las nueve estaban mal. De modo que compró otras distintas. Al final escuché la versión de André Previn y dije: "Es ésa". Estaba compuesta por las mismas notas que las otras, claro, pero Previn la hacía diferente. La música tiene que casar con la imagen y realzarla. No puedes limitarte a poner algo y esperar que funcione, ni siquiera aunque se trate de una de tus canciones favoritas de siempre. Esa pieza musical puede no tener nada que ver con la escena. Cuando casa, lo notas. El conjunto da un salto, pasa eso de que "el resultado es mayor que la suma de las partes".

Sé fiel a ti mismo. Que resuene tu voz, no permitas que nadie la manipule. Nunca rechaces una buena idea, pero nunca admitas una mala. Y medita. Es muy importante experimentar ese Yo, esa conciencia pura. A mí me ha ayudado, de verdad. Creo que ayudaría a cualquier cineasta. Así que empieza a sumergirte, a estimular esa conciencia dichosa. Crece en felicidad e intuición. Experimenta la alegría de hacer. Y de este modo pacífico brillarás. Tus amigos se sentirán muy felices contigo, felicísimos. Todo el mundo deseará sentarse cerca de ti. ¡Y la gente te dará dinero!

En esencia, así es. No se empieza pintando. Primero debes sentarte un rato y
esperar a que se te ocurra alguna idea para poder comenzar y realizar los movimientos correctos. Y necesitas tener un montón de materiales preparados. Por
ejemplo, tienes que fabricar un bastidor para el lienzo. Preparar la superficie para
pintar puede llevar mucho tiempo. Luego te pones manos a la obra. La idea tiene
que bastar para ponerte en marcha porque, para mí, le sigue un proceso de acción
y reacción. Es siempre un proceso de construcción y destrucción. Y luego,
de esa destrucción se descubre algo sobre lo que se construye. La naturaleza
juega un papel determinante en ello. Juntar materiales difíciles –como cocer
algo al sol o emplear un material que se opone a otro– provoca una reacción orgánica.
A continuación, es cuestión de sentarse a estudiarla, estudiarla y volver
a estudiarla hasta que, de repente, te descubres saltando de la silla para pasar a la
siguiente cosa. Eso es acción y reacción.
Pero si sabes que dentro de media hora tendrás que estar en alguna otra parte,
no hay manera de conseguirlo. Por tanto, la vida artística significa libertad de
tener tiempo para que pasen las cosas buenas. No siempre queda tiempo para
otros asuntos.

Es un negocio peliagudo. Quieres hacer arte, pero tienes que vivir. De modo que necesitas un trabajo y en consecuencia a veces estás demasiado cansado para dedicarte al arte. Pero si amas lo que haces, vas a seguir insistiendo de todos modos. Yo he tenido mucha suerte. A lo largo del camino vamos encontrándonos con personas que nos ayudan. En mi vida ha habido muchísimas personas que me han ayudado a dar el paso siguiente. Y es una ayuda que recibes porque has hecho algo, por tanto, tienes que continuar en ello. Así que muchas de las cosas que me han pasado son resultado de la buena suerte. Pero yo diría: intenta encontrar un trabajo que te deje algo de tiempo; duerme suficiente y come poco; y trabaja todo lo que puedas. Se disfruta mucho haciendo lo que a uno le gusta. Quizás así se te abran puertas y encuentres un modo de dedicarte a lo que quieres. Confío en que así sea.

Fragmentos de Atrapa el pez dorado de David Lynch, editado por Random House Mondadori, 2008.-

Sobre la voz de Cristina

2008-12-14T13:23:00.000-08:00

En el capítulo dedicado a la voz en política, Dólar encuentra más fácil ocuparse de la voz totalitaria, como si la democrática, las democráticas, lo sumergieran en las complejidades de la retórica y sus figuras que suelen comprometer en voz alta determinadas entonaciones, ritmos, cadencias.
Luego de pedir disculpas por sus simplificaciones que compensa con la importancia de sus objetos de estudio –Hitler y Stalin–, Dólar dice que existe una diferencia sustancial entre la voz en el fascismo y en el stalinismo: “El Führer bien puede ser el jefe del gobierno del Tercer Reich, comandante en jefe del ejército y desempeñar muchas funciones políticas, y sin embargo no es el Führer en virtud de las funciones políticas con que resulta estar investido, ni por elección, ni a partir de sus capacidades. Es la relación de la voz lo que lo hace ser el Führer y el lazo que vincula con él a los súbditos es puesto en acto por un lazo vocal, su otra parte es la respuesta a la voz mediante la aclamación masiva, que es un rasgo esencial del discurso”. El Führer legislaría a viva voz, sustituyendo a la ley, es decir suspendiéndola. El modelo expositor stalinista sería, en cambio, el de alguien que lee evitando todo toque personal, cuanto más inexpresivo sea –al igual que el empleado del registro civil cuando enumera las obligaciones de los esposos durante la celebración de un matrimonio a la manera de una canilla que gotea–, “cuanto más parezca desconocer el texto que lee, más encarnará su lugar de instrumento de las leyes históricas, de monocorde apéndice de la letra escrita”.
Ignoro si Dólar oiría en la de Perón una voz totalitaria, pero, sin que ésta quede eximida del posible sambenito, es claro que no entra en sus series; la voz de Perón es de autor, no sustituye al texto, pero no hay uno sin la otra.
La voz en pose
Las mujeres posan con la voz. Miman una voz cuando escriben o le ponen una voz a lo que escriben otros. Sus políticas de la voz tienen estrategias que ellas usan simultáneamente sin que una sobrepase a la otra en frecuencia y en intensidad: el austero énfasis pedagógico (“yo sólo sé para que ustedes sepan mañana”), el quiebre emocional y público (“mis palabras me ahogan y, como no puedo decirlas, son la pura verdad”), el trino de la feminidad (“no merezco los graves de la voz de mando”).
Antes de decir, tanto Victoria Ocampo como Evita Perón posan con la voz para hacer de otras, la primera de personajes de autor como la recitadora de Le Roi David de Honegger o la Perséphone de Stravinsky, la segunda de otras grandes que profetizan la propia grandeza. En Eva, la actriz modula una dulzura persuasiva, una firmeza en donde no hace más que remedar a la de Catalina la Grande, a Juana de Austria, a Isadora Duncan (personajes que ha hecho en la radio), ebria de su papel, incorpórea en un sueño de fusión con quienes la escuchan. Esas cuerdas sólo se quebrarán por el peso múltiple –durante la escena del renunciamiento– de las voces populares que se encarnan en la propia. Los discursos políticos dichos por Eva tienen autor, pero su voz, enunciada como ventrílocua de la del pueblo, difumina esa autoría puesto que impide apropiársela.
En la vehemencia de la voz de Eva se ha creído escuchar el odio. El odio, en clave freudiana, es el precursor del amor, aquello que permite expulsar del yo lo que amenaza su integridad. En el campo social, odiamos a nuestros enemigos mucho antes de amar a nuestros amigos. Para Franz Fannon, en nombre de los condenados de la tierra, el odio es un sentimiento prerrevolucionario. El no lo aclara, pero la reivindicación del odio sólo se hace del lado del desposeído, del avasallado y no, por ejemplo, del líder totalitario que odia cuando ve encenderse aquí y allá el fuego de la resistencia. El odio insurgente en una voz tiene un nombre más preciso: resentimiento. Cualquier marca de legitimidad lo oye en clave de crispación agresiva, prepotencia; cuando, al principio de su mandato, Cristina Kirchner intentaba citar con su propio tono la vehemencia de Eva, cometía un error semiológico, aunque lo legitimara en su condición de subordinada –mujer que debe posicionarse ante la coalición masculina–, en el uso legítimo del legado de una precursora mayor. Porque el resentimiento se legitima sólo en el ilegítimo –una ex actriz, bastarda, esposa de... como Evita– y se ilegitima en una hija de matrimonio civil, profesional en ejercicio, elegida por votación, volviéndose escuchable como mero subrayado de la potestad. Cuando Cristina Kirchner utiliza otros recursos vocales y retóricos –lo que es leído de manera simplista como un mero atemperamiento, correlato de una posición en retirada–, lo que hace es recurrir a la figura de la abogada que tiene una precursora extranacional: Hillary Clinton. Se diría que para que la voz de una mujer se aguante arriba y en lo alto, es preciso que ella se corra de la autoría y parezca atenerse a una letra a la que en cierto modo es exterior. Aunque, como en el caso de Cristina Kirchner, mantenga un fondo de impaciencia, puesto que se ve obligada a hacerse digerir, utilizando por añadidura una dulzaina pedagógica de esas con que Alfonsina Storni se hacía perdonar en público la gratuidad de la poesía.
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La voz y el pueblo

Nota de María Moreno, para el diario Página12, suplemento Radar, domingo 14 de diciembre de 2008.-

La voz de Madonna no es de Madonna

2008-12-05T16:23:00.000-08:00

Madonna nunca quiso tomar lecciones de canto. Pero hace un tiempo que se ha dado cuenta de que su falta de estudio tiene como consecuencia que la voz no le responda siempre a las exigencias que le impone. Como solución intermedia lo que ha hecho es elegir a Donna, una de las chicas del coro, ya que su voz se parece mucho a la de ella, para que la sostenga. En revancha, Niki está para aportar el costado soul. La mayor parte del tiempo entre Donna y Niki es donde se apoya para cantar en armonía. Niki tiene una mejor voz que la de Madonna. Está mejor formada y Madonna, que lo sabe, se esfuerza por mantenerla a distancia, porque Niki es capaz de taparle la voz, cosa que ha sucedido más de una vez. En esos casos, Madonna ha llegado a ordenar que le cierren el micrófono.

extraído del libro de CHRISTOPHER CICCONE, hermano de Madonna.

Suplemento Soy, Pagina 12, viernes 5 de diciembre de 2008.-

Lucrecia

2008-11-15T15:04:00.001-08:00

- Me fascinan las cosas de los dientes. la boca es el lugar de las palabras, el lugar de lo más evolucionado del pensameinto. Y dentro de un instrumento tan civilizado están los dientes, que son tan brutales y tan salvajes.

(...)

La boca parece, realmente, el lugar donde reside la doble naturaleza.

Lucrecia Martel, en la nota que Leila Guerreiro escribió para El País de Madrid, sábado 15 de noviembre de 2008, suplemento Babelia, p. 6

A Lucio Dalla

2008-11-09T10:52:00.000-08:00

O poesia che oramai
gemi per terra straziata da mille orrori
quante volte ti hanno ucciso
mentre innocentemente
cercavi un fiore nel Paradiso

Le donne vogliono il tuo indirizzo
e non sanno che tu non hai una casa
ma vivi errabondo nel giardino dell'Eden
e non hai alcun peccato.

Sei sola nella dimora degli Angeli
attaccata alla catena di Dio
e i tuoi ululati di lupo ferito
non li ode oramai più nessuno.

Sembri quasi morta dolce poesia
qui su questa quiete terra
dove dimorano gli assassini.

de Alda Merini
Fuente: www. aldamerini.com

Tango/ Rock: Cómo pararse a cantar en un escenario, según Celeste

2008-11-01T05:54:00.000-07:00

“Para mí es un desafío de golpe cantar tango puertas afuera, para la gente. Me lo tomé muy en serio, no fue un juego. Y a la hora de cantar es algo que tiene mucho más que ver con la interpretación, con un trabajo mucho más actoral, de personaje, de interpretar la historia de una canción más que de cantar un ritmo. Yo no estoy haciendo música para bailar. Al cantar ‘Fuimos’, un tango que ya lo cantó todo el mundo, yo lo canto como si fuera la primera vez, para mí es la primera vez, entonces tengo que encontrar mi propia entonación ante cada frase, ante cada palabra no de una forma metódica, mecánica, sino de una forma muy ligada a una historia de vida. Cuando te parás en un escenario de rock, te parás en un escenario lleno de adrenalina en donde no solamente el texto es importante. Hay otra rabia, otra energía. El texto está mucho más sintetizado”.

“Para pararse en un escenario de rock hay que tener un largo camino de rabia en la vida. Si no, no podés llegar ni a la sala de ensayo. Porque una telecaster pesa mucho. ¿Sabés lo que es llevar una telecaster por una ciudad, por Hamburgo, por ejemplo, 15 grados bajo cero y vos estás de gira y tenés que ir con la guitarra un montón de cuadras? Eso es rock, hay que tener power. Y sí, yo debo contar con eso en mi vida también porque si no estaría trabajando en una oficina, en una agencia de seguros”.

entrevista de Natalí Schetjman a Celeste Carballo

domingo 26 de octubre de 2008, suplemento radar. diario página 12